Sự tương tác giữa mã của người gửi và mã của người nhận trong tiếp nhận văn học

Sự tương tác giữa mã của người gửi và mã của người nhận trong tiếp nhận văn học

(TS. Lê Thị Hồng Vân)     

 Có thể nói, cuộc cách mạng trên lĩnh vực lý luận phê bình văn học diễn ra ở phương Tây, kéo dài gần suốt thế kỉ XX, thực chất là tiến trình chuyển dịch trung tâm chú ý từ tác giả sang văn bản đến người đọc. Trong quá trình đó, tư duy lý luận văn học đã soi sáng bản chất của tác phẩm từ nhiều góc nhìn khác nhau, qua đó, ngày càng tiếp cận sâu hơn vào bản chất của nó.

Trên nền tảng những thành tựu nghiên cứu của ngôn ngữ học hiện đại và các khoa học lân cận như cấu trúc - kí hiệu học, lý thuyết thông tin, triết học Hiện tượng luận..., lý luận văn học từ hiện đại đến hậu hiện đại đã phát hiện ra bản chất đối thoại của tác phẩm văn học, từ đó khai mở một hướng tiếp cận mới để khám phá bản chất và phương thức tồn tại của tác phẩm văn học trong mối quan hệ với người đọc, với hoạt động tiếp nhận.

Từ góc nhìn của lý thuyết thông tin, có thể thấy, bản chất của văn bản văn học là một hệ thống kí hiệu; bởi vậy, để có tác phẩm văn học, không chỉ cần đến văn bản với đầy đủ các đặc trưng văn học mà còn phụ thuộc vào người đọc - người giải mã kí hiệu văn bản nữa. Việc nghiên cứu bản chất của tác phẩm trong mối quan hệ với người đọc cũng như sự tương tác giữa lập mã và giải mã sẽ làm sáng tỏ thêm những vấn đề quan trọng trong bản chất và phương thức tồn tại của tác phẩm mà lý luận từ phía sáng tác không giải thích được, giúp soi sáng những yếu tố gây nên tính khả biến của tác phẩm trong tiếp nhận văn học.

Trong giới hạn của bài biết này, chúng tôi sẽ nghiên cứu bản chất của tiếp nhận văn học trong mối quan hệ tương tác, đối thoại giữa mã của người gửi vớimã của người nhận. Trong sự tương tác này, văn bản là sự mã hoá thông tin thẩm mỹ của nhà văn; đến lượt mình, người đọc thực hiện một qui trình ngược lại: giải mã văn bản để tiếp nhận thông điệp thẩm mỹ.

Theo lẽ thông thường, sự hiểu nhau là mục đích cuối cùng và là cứu cánh của mọi hình thức thông tin - giao tiếp. Theo đó, một hành vi giao tiếp chỉ có thể đạt được hiệu quả tối ưu khi thông tin thu được từ người nhận trùng khớp với thông tin phát đi từ người gửi. Bởi vậy, trong các hành vi thông tin - giao tiếp thông thường, người gửi tin và người nhận tin phải cùng chung một bộ mã, tức sự giao tiếp chỉ có thể diễn ra khi người phát tin và người nhận tin cùng ở trong một “kênh” giao tiếp, trong một hoàn cảnh cụ thể, với một “vốn chung” về lịch sử, xã hội… Trái lại, khám phá tính chất kí hiệu của văn bản văn học, các nhà kí hiệu học đều không phủ nhận rằng, “trong quá trình truyền thông tin, trên thực tế không phải là một, mà là hai bộ mã được sử dụng: một bộ là để mã hoá, và bộ kia - để giải mã thông báo”⁽¹⁾. Bởi vậy, nghiên cứu sự tương tác giữa mã của người gửi với mã của người nhận, cũng như tính chất và mức độ tương thích giữa hai bộ mã này sẽ giúp soi sáng bản chất và phương thức tồn tại của tác phẩm văn học trong tiếp nhận.

Một khi người gửi và người nhận không cùng chung một bộ mã thì các tình huống sau đây có thể xẩy ra:

1. Trường hợp không có sự tương thích giữa mã của người gửi với mã của người nhận.

Đó là khi hai bộ mã bị “lệch pha”, tức không cùng một “kênh” giao tiếp. Thực tế cho thấy, tình huống này dù không tất yếu và phổ biến, nhưng cũng không hiếm khi đã từng xẩy ra trong tiếp nhận văn học, mà nguyên nhân có thể do từ cả hai phía, người giải mã, hoặc người lập mã.

a) Khi người giải mã dùng một bộ mã khác lạ, ngoài dự kiến của người lập mãđể giải mã văn bản, khi đó ý nghĩa mà người đọc phát hiện ra sẽ đối lập với nghĩa chủ ý của tác giả. Lý thuyết tiếp nhận gọi đó là hiện tượng “phản tiếp nhận”. Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, đặc trưng của “phản tiếp nhận” là “tìm thấy tư tưởng của tác phẩm ngược chiều với khuynh hướng tư tưởng của tác giả, cắt nghĩa ngược lại với khuynh hướng tác giả”. Ví dụ: nhà văn Lỗ Tấn khi tiếp nhận tác phẩm Nhị thập tứ hiếu đã nhận ra tính chất phản nhân văn ngay trong một tác phẩm mà mục đích của người viết là giáo dục đạo hiếu đối với cha mẹ theo lối phong kiến⁽²⁾.Trong lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều, hiệntượng phản tiếp nhận cũng từng diễn ra ở thời phong kiến, khi xu thế tiếp nhận phổ biến đều ca ngợi trinh tiết, phẩm hạnh và tấm lòng hiếu nghĩa của Kiều thì Nguyễn Công Trứ lại mạt sát, kết tội Kiều là kẻ mượn danh chữ hiếu để làm điều tà dâm. Cách hiểu này hiển nhiên là nằm ngoài mong muốn của Nguyễn Du, khi có nhiều bằng chứng cho thấy ông đã dành những tình cảm trân trọng cho nàng Kiều.

Như vậy, phản tiếp nhận không chỉ là hiện tượng tiếp nhận ngược lại với chủ ý của tác giả, mà còn là sự tiếp nhận đi ngược lại với sự cắt nghĩa đã trở thành truyền thống phổ biến ở những người đi trước. Trong đời sống văn học của chúng ta những năm gần đây, hiện tượng này cũng xẩy ra ngay với những tác phẩm quen thuộc được giảng dạy trong nhà trường. Nhà nghiên cứu Phan Trọng Luận cho biết, có giáo viên kể rằng, khi học về tác phẩm Tắt đèn, có học sinh đánh giá chị Dậu thấp hơn cô Kiều về mặt đạo đức, vì cô Kiều là cô gái còn trinh tiết mà dám bán mình chuộc cha, trong khi chị Dậu vì quá câu nệ về thân xác mà không dám hy sinh vì chồng con. Tác phẩm Đôi mắt của Nam Cao cũng được hiểu với nhiều khía cạnh khác lạ so với cách hiểu đã từng phổ biến và quen thuộc. Nếu trước đây, Hoàng được coi là nhân vật phản diện, một trí thức chợ đen sống ích kỷ, hưởng lạc, xa rời cách mạng, thì giờ đây có ý kiến lại chiêu tuyết cho Hoàng với lập luận rằng: “Có tường hoa, có chó dữ, có nhà riêng, có vợ đẹp con ngoan với nếp sống sang trọng nhiều hương vị, nhiều thú vui thì có gì đáng trách?”. Thậm chí, có người còn triết lý táo bạo hơn về lý tưởng: “Hoàng không thích cách mạng, không thích đi với cộng sản nên không chịu hợp tác và tự sống tách biệt theo lý tưởng sống của anh ta thì sao nhỉ? Vẫn có thể là một người lương thiện, một người dân bình thường, ta quá thiên vị về ý thức hệ trong việc đánh giá”. Có em học sinh còn nhận xét rằng Hoàng nhìn người nông dân có phần đúng; hoặc phát biểu rằng “thích cả Hoàng lẫn Độ”⁽³⁾.

Những cách cảm nhận, đánh giá khác lạ về những tác phẩm quen thuộc trên đây đã cho thấy, các tác phẩm này đã được nhìn nhận, đánh giá lại bằng một bảng giá trị văn hóa, đạo đức, thẩm mỹ khác với những tiêu chí, chuẩn mực đã trở thành quen thuộc một thời.

Lý giải nguyên nhân của hiện tượng phản tiếp nhận, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng đây là một hiện tượng văn hóa, “thường xẩy ra khi thời đại có bước ngoặt lịch sử hoặc do giao lưu, tiếp xúc với một nền văn hóa khác”. Đó là “một cách tiếp nhận tác phẩm dưới một hệ hình mới, một hiện tượng hợp qui luật của những thời đang biến đổi”⁽⁴⁾. Như vậy, có thể thấy, những hiện tượngtiếp nhận đi ngược lại với truyền thống trên đây có nguyên nhân từ phía người đọc, dưới tác động của những thay đổi có tính bước ngoặt trong đời sống văn hóa tinh thần của cộng đồng, khi xã hội có sự thay đổi từ trongnền tảng tư duy, khi những giá trị cá nhân được ý thức, khi tinh thần cởi mở, dân chủ được đề cao, khi sự giao lưu văn hóa được mở rộng.

Tuy nhiên, theo chúng tôi, cùng với nguyên nhân từ phía người đọc, do tác động của những yếu tố xã hội, cũng không thể bỏ qua một nguyên nhân nội tại vốn đã tiềm ẩn trong văn bản.Đó là do văn bảnđược cấu trúc như một “đề án tiếp nhận”, chứa đựng tiềm năng để có thể giải mã theo nhiều cách khác nhau, nên khi thực hiện sự tương tác với người đọc có thể khiến cho ý nghĩa của nó đi ngược lại với sự chủ ý của nhà văn. Như vậy, phản tiếp nhận cũng là một kiểu tiếp nhận, miễn là không tuỳ tiện, không thoát licác kí hiệu hình tượng của văn bản. Hiện tượng phản tiếp nhận, do đó, cũng là kết quả của sự tương tác giữa văn bản với người đọc, khi bộ mã của người nhậncó sự thay đổi ngoài dự kiến của người gửi.

b) Khi người lập mã dùng một bộ mã khác lạ để mã hóa thông tin nghệ thuật, khi đó văn bản sẽ “thách đố” với bộ mã tiếp nhận quen thuộc của người đọc. Điều này đã được chứng nghiệm trong lịch sử phát triển của văn học nhân loại, khi xuất hiện những trào lưu mới với những cách tân nghệ thuật có tính bước ngoặt, làm thay đổi những giá trị đã định hình của truyền thống, trong khi người đọc với bộ mã tiếp nhận quen thuộc lại chưa thể thích nghi. Chẳng hạn, cuối thế kỉ XVIII, sự ra đời của trào lưu văn học lãng mạn ở Pháp đã bị chối từ bởi một công chúng đang có sẵn bộ mã tiếp nhận văn chương cổ điển, khi họ vẫn đang đánh giá thơ ca bằng các tiêu chuẩn thi pháp mang tính qui phạm mẫu mực của Chapelain và Boileau. Vào cuối thế kỉ XIX, một cuộc “đụng độ” tương tự cũng diễn ra giữa Baudelaire, Mallarmé và các nhà thơ của Chủ nghĩa tượng trưng với một công chúng văn học đang quen với khẩu vị của Chủ nghĩa tự nhiên. Và gần đây nhất, vào nửa sau của thế kỉ XX, độc giả của Chủ nghĩa hiện thực lại bị “sốc” trước một khẩu vị thẩm mỹ hoàn toàn mới lạ, buộc họ phải thay đổi, điều chỉnh cái “phông” tri thức thẩm mỹ của mình cho thích hợp để có thể thâm nhập vào cái “mê hồn trận” của Chủ nghĩa hậu hiện đại. Ly khai triệt để với truyền thống tôn ti, trật tự khép kín và ổn định của Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX, chối từ vai trò là “người thư kí trung thành” của thời đại, đoạn tuyệt với tôn chỉ phản ánh cuộc sống một cách chân thực “với toàn bộ các hình thức của đối tượng”, nhà văn hậu hiện đại đã không mời mọc người đọc mộtmón ăn đã được dọn sẵn, mà chỉ cung cấp những nguyên liệu còn thô mộc, “sống sít”,có vẻ như chưa từng được “sơ chế”, để buộc người đọc tự chế biến lấy theo khẩu vị của mình. Sự cách tân toàn diện và triệt để về thi pháp sáng tạo của văn chương hậu hiện đại thực sự là một thách đố to lớn đối với kinh nghiệm thẩm mỹ của đại đa số công chúng vốn đã quá quen với bộ mã của văn chương hiện thực chủ nghĩa.

Hiện nay, khi trên thế giới, người đọc đã thích nghi với khẩu vị nghệ thuật của Chủ nghĩa hậu hiện đại, thì phần đông công chúng bạn đọc Việt Nam vẫn chưa hết “dị ứng” với món ăn tinh thần mới mẻ này. Những tác phẩm mang hơi hướng của Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trên văn đàn Việt Nam vào đầu những năm 80 của thế kỉ XX, khởi đầu từ các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu (Bức tranh; Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành; Bến quê; Phiên chợ Giát,…) với các nhân vật được coi là “lạ lẫm”, “dị biệt”, “khó hiểu”, không giống với đời thường đã khiến cho nhiều nhà văn và nhà phê bình - những độc giả bậc cao cũng “không biết ông nói cái gì”. Sau đó là sự xuất hiện của Phạm Thị Hoài, và đặc biệt là Nguyễn Huy Thiệp với hàng loạt truyện ngắn như Không có vua; Kiếm sắc; Vàng lửa; Phẩm tiết; Con gái Thủy thần; Cún,… Mỗi tác phẩm của ông là một sự kiện làm xôn xao dư luận công chúng người đọc, thậm chí gây tranh luận gay gắt trong giới chuyên môn, khi họ nhìn thấy trong đó những chi tiết “tự nhiên chủ nghĩa”, “xuyên tạc lịch sử”, “hạ bệ thần tượng”… Đến nhà phê bình lão luyện như Nguyễn Đăng Mạnh còn cảm thấy bất lực khi thừa nhận: “Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp lắm lúc cảm thấy thật sự hoang mang. Vì chẳng hiểu anh định nói gì - đúng là chủ đề không rõ ràng. Nhiều truyện của Nguyễn Huy Thiệp, thật tình không biết giảng giải thế nào”⁽⁵⁾. Nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn cũng cảm thấy căng thẳng vì “đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp cũng giống như cuộc vật lộn với chính bản thân mình. Rất khó tìm thấy nơi để tâm hồn có thể nghỉ ngơi trong những trang viết của ông”⁽⁶⁾. Những tranh luận, “hoang mang” hay “căng thẳng” chung qui chỉ là do sự không tương thích giữa mã của người gửi với mã của người nhận. Nếu không nắm được nguyên tắc chung của bộ mã hậu hiện đại, không nắm được “luật chơi” (những nguyên tắc mỹ học) của nó, không có trong tay “chìa khoá” để giải mã nó, thì đối diện với chúng ta, văn bản hậu hiện đại chỉ là một thế giới đóng kín, bí ẩn, vô nghĩa, chẳng hơn gì một thứ “văn bia bằng ngôn ngữ khác”, khiến chúng ta, hoặc là đành bất lực trong hành động “kính nhi viễn chi”, hoặc là hờ hững quay đi.

Trong tình huống khi văn bản “thách đố” với bộ mã tiếp nhận quen thuộc của người đọc, để sự giao lưu thông điệp được diễn ra, đòi hỏi người đọc phải thay đổi bộ mã, tức phải điều chỉnh tầm đón nhận cho tương thích với khẩu vị thẩm mỹ mới. Tuy nhiên, do được xây đắp bởi một nền tảng tinh thần tương đối ổn định nên việc “cơ cấu” lại bộ mã tiếp nhận (tầm đón nhận) của một công chúng văn học là điều không thể thực hiện trong ngày một ngày hai, mà là cả một  quá trình đòi hỏi ở người đọc sự nỗ lực để tự vượt mình. Quá trình đó, theo các nhà xã hội học văn học, cần một khoảng thời gian từ 25 đến 30 năm, tính từ thời điểm xuất hiện một sự cách tân nghệ thuật đến khi nó “đào luyện” được một công chúng người đọc có tầm đón nhận tương thích. Lịch sử nghệ thuật nhân loại đã minh chứng điều này, khi có không ít những tác phẩm lúc mới ra đời từng bị người đọc ghẻ lạnh, từng phải chịu một số phận hẩm hiu, nhưng sau đó một thời gian, công chúng đã không còn thờ ơ với nó khi họ đã xác lập được một tầm đón nhận tương thích, khi họ đã tìm được “chìa khóa” để có thể mở cánh cửa đi vào tác phẩm. Đó là trường hợp cuốn tiểu thuyết Bà Bovary của G.Flaubert khi mới xuất hiện đã bị công chúng tẩy chay, nhưng rồi sau đó, khi hình thức kể chuyện mới được chấp nhận, tác phẩm văn học này đã trở nên nổi tiếng thế giới. Trào lưu Thơ mới xuất hiện trên văn đàn Việt Nam vào đầu những năm 30 của thế kỉ trước cũng là một sự “tuyên chiến” với tầm đón nhận truyền thống vốn được xác lập bởi nền thơ ca cổ điển dân tộc đã từng tồn tại nhiều trăm năm. Chỉ từ khi hai nhà phê bình Hoài Thanh và Hoài Chân mở ra “một thời đại mới trong thi ca”, qua đó định hướng, khơi mở cho người đọc về một tầm đón nhận mới - tầm đón nhận của văn chương hiện đại, thì vị thế của Thơ mớicũng từ đó bắt đầu được khẳng định.

Như thế, các hình thái văn học (nói riêng và nghệ thuật nói chung) phân biệt nhau trước hết bởi chúng đã sử dụng những bộ mã khác nhau để mã hoá các thông tin về đời sống.Theo đó, mỗi hình thái văn học đều có độc giả của mình cùng với “chìa khóa” riêng cho sự giải mã. Điều đó cũng nói lên rằng, sự không tương thích giữa mã của người gửi với mã của người nhận không phải là hiện tượng hi hữu, thậm chí còn là một tất yếu trong tiến trình vận động, đổi mới của văn học ở những thời điểm có sự thay đổi bước ngoặt.

2. Trường hợp có sự tương thích giữa mã của người gửi với mã của người nhận

Do trong khi mã hoá thông tin, người phát tin tất yếu phải hướng đến đối tượng người nhận tin, phải tính đến khả năng giải mã của đối tượng này để lựachọn“bộ mã” cho phù hợp,nên tình huống thông thường, phổ biến, và cũng là điều kiện tất yếu để hoạt động tiếp nhận văn học được diễn ra “xuôi chèo mát mái”, là khi có sự tương thích giữa mã của người gửi với mã của người nhận.

Theo nhà kí hiệu học Iu.M.Lotman, “mọi văn bản nghệ thuật chỉ thực hiện chức năng xã hội của mình khi có thông tin thẩm mỹ trong cái tập thể đồng thời với nó. Bởi vì sự giao tiếp kí hiệu yêu cầu không chỉ văn bản mà cả ngôn ngữ, nên tác phẩm nghệ thuật được tiếp nhận chỉ riêng mỗi nó, không có bối cảnh văn hóa xác định, không có một hệ thống nhất định của các mã văn hóa, thì cũng giống như thứ “văn bia bằng ngôn ngữ không hiểu được”⁽⁷⁾.

Tuy nhiên, tính chất và mức độ của sự tương thích này sẽ thay đổi trong quá trình tương tác giữa văn bản với người đọc qua các thời đại, trong những bối cảnh xã hội và văn hóa khác nhau. Trong trường hợp văn bản và người đọc ở trong cùng một thời đại, sự tương đồng thường lớn hơn sự khác biệt, do người viết và người đọc cùng ở trong một tầm đón nhận chung của cộng đồng (cùng truyền thống nghệ thuật và kinh nghiệm, thị hiếu thẩm mỹ, môi trường văn hóa lịch sử, tư tưởng,…). Khi đó, “khoảng cách thẩm mỹ” giữa tầm đón nhận mà nhà văn dự kiến (mã của người gửi) và tầm đón nhận thực tế (mã của người nhận) không lớn, sự giải mã văn bản, nhờ đó, thường diễn ra thuận lợi và đồng hướng như nhà văn muốn.

Dù vậy, ngay cả trong trường hợp này thì sự trùng khớp hoàn toàn giữa mã của người gửi với mã của người nhận trong giao tiếp văn học cũng là điều bất khả, khi nguyên do có từ nhiều phía.

- Về phía người nhận, ngoài bộ mã chung của thời đại, mỗi người còn có bộ mã của riêng mình do bị qui định bởi vốn liếng văn hóa nghệ thuật, bởi năng lực và kinh nghiệm, thị hiếu thẩm mỹ, bởi đặc thù của cấu trúc tâm lý, tình cảm của cá nhân (các yếu tố cá nhân của tầm đón nhận). Trên cơ sở bộ mã riêng của mình, khi tiếp xúc với một văn bản, người đọc sẽ tổ chức các yếu tố ngẫu nhiên thành một hệ thống và đem lại ý nghĩa cho chúng. Do đó, từ người truyền tin đến người nhận tin,cũng như giữa người nhận này với người nhận khác, số lượng các yếu tố mang tính cấu trúc và có nghĩa sẽ thay đổi theo chiều hướng gia tăng. Đây cũng là lý do để các nhà lý luận Giải cấu trúc đưa ra lý thuyết của mình trên cơ sở coi việc đọc và cắt nghĩa văn bản là hành vi giải cấu trúc. Với họ, nghĩa của văn bản không tồn tại trong không gian cấu trúc của văn bản, mà ở trong chủ thể sử dụng văn bản. Và vì người đọc nào cũng có phương án giảicấu trúc của riêng mình, không cóqui trình, công thức cắt nghĩa, giải cấu trúc thống nhất chung cho mọi người, do đó ý nghĩa của tác phẩm văn học trong mỗi người đọc là khác nhau.

- Về phía người gửi, từ trong ý thức sáng tạo, khi cùng lúc phải sắm cả hai vai trò sáng tạo và tiếp nhận, để tạo ra mối quan hệ giao tiếp, đối thoại, nhà văn - một cách chủ động, đã tạo ra một sự giằng co giữa hai thế đối lập:

a) Một mặt, từ phía tiếp nhận, nhà văn muốn hướng đến một loại người đọc lý tưởng cho tác phẩm của mình, khi người lập mã và người giải mã cùng ở trong một “kênh” giao tiếp, sự thống nhất nghĩa vì thế có thể đạt được khi sự khám phá ý nghĩa tiềm tại của văn bản diễn ra đúng như mong đợi, hoặc chí ít, cũng gần như thế.

b) Mặt khác, từ vị trí của người sáng tạo, nhà văn lại cũng nỗ lực để tác phẩm của mình xuất hiện như một sự “thách thức” trước cảm quan thẩm mỹ của người đọc đương thời, tức là nó cần phải “xúc phạm” đến cách nhìn và chuẩn mực đánh giá thông thường của người đọc, làm thay đổi tầm đón nhận của họ. Theo đó, một văn bản có giá trị thẩm mỹ không phải chỉ ở khả năng gây hứng thú cho người đọc bằng việc vừa gợi lên những sự chờ đợi quen thuộc của họ, mà vượt lên điều đó, nó còn phải biết “phủ định” những gì đang có xu hướng trở thành quen cũ, sáo mòn.

Ngoài các nguyên nhân từ phía người gửi và người nhận, trong vai trò là phương tiện chuyển tải thông tin, văn bản văn học như là một “cấu trúc ngôn từ động” cũng góp phần quan trọng khiến cho thông tin đi từ người gửi đến người nhận không phải là một đường thẳng mà còn nhiều khúc quanh, lắm lối rẽ.Sự lệch pha trong giao tiếp văn học, do đó, là một tất yếu. Điều này đã được chứng minh một cách thuyết phục qua những thành tựu nghiên cứu về bản chất của tác phẩm văn học từ các góc nhìn của ngôn ngữ học, cấu trúc luận, hiện tượng luận.

Ý nghĩa toát ra từ văn bản, do đó, là ý nghĩa siêu ngôn ngữ, nó sẽ phong phú hơn hẳn ý định ban đầu của chủ thể phát ngôn, so với những gì tác giả có thể ý thức được. Bởi vậy, là hiển nhiên khi, bên ngoài sự chủ ý của nhà văn, ngôn ngữ luôn luôn nảy sinh những vấn đề khác. Chính do tính bấp bênh, “không xác quyết” của ngôn ngữ văn chương mà các nhà phê bình thuộc trường phái hình thức Nga ví ngôn ngữ như là “con tắc kè hoa”. Còn nhà văn thiên tài V.Hugo thì cũng từng phải thừa nhận sự bất lực trước ngôn ngữ, khi ông viết trong Lời tựa vở kịch Cromwell rằng: “Ngôn ngữ cũng như biển cả,chúngkhôngngừng biến động. Có những lúc chúng rời bỏ một bờ này của thế giới tư duy và tràn sang một bến khác”⁽⁸⁾. Đó cũng là lý do để mỹ học phương Đông khi nói về ngôn từ trong văn bản văn học thường hay dùng các cụm từ như: “ý tại ngôn ngoại”, “thư bất tận ngôn, ngôn bất tận ý”, “ý tuy sở tuỳ giả, bất khả ngôn truyền giả” (cái mà ý theo đến, không thể dùng lời truyền đạt hết được), “ngôn hữu tận, nhi ý vô cùng” (lời có hạn mà ý vô cùng)⁽⁹⁾.

Cùng với tính “cơ động”, “mềm dẻo” của ngôn từ, xét về phương diện kết cấu, như một đòi hỏi tất yếu, văn bản văn học không tồn tại như một vật thể cố định, bất biến mà là một “mã nguồn mở”, trong đó chứa những điểm trống và những sự việc không xác định. Đó là một “sơ đồ”, một “bộ xương” (R.Ingarden); một “đề án tiếp nhận”, “một tiềm năng để tiếp nhận”, “một chương trình nhận thức” (H.R.Jauss); một “kết cấu vẫy gọi” (W.Iser); một “mô hình nghệ thuật” (Iu.M.Lotman); một “máy thu có nhiều dải sóng” (M.B.Khraptrenco)... Chính cái kết cấu mở này đã tạo điều kiện tối đa cho sự gia tăng các khả năng lựa chọn của người đọc.

Như vậy, là một cấu trúc giao tiếp, một đối tác đối thoại, văn bản văn học không thể khép kín và đồng nhất với chính nó – đó là một cấu trúc kí hiệu luôn tạo sinh ý nghĩa, do đó, “văn bản nghệ thuật có thể xem như văn bản đã được giải mã nhiều lần” (Iu.M.Lotman). Nói cách khác, “cái văn bản văn học tưởng như đã hoàn thành và khép kín ấy vẫn luôn tạo ra khả năng để có thể lý giải hàng ngàn cách khác nhau mà tính độc đáo, không lặp lại của nó vẫn không thay đổi”⁽¹⁰⁾. Và như thế, sự giải mã của người đọc luôn phong phú hơn, thậm chí là bất ngờ so với thông điệp mà nhà văn muốn chuyển tải là điều tất yếu.

Như vậy, ngay cả trong tình huống tối ưu nhất, khi mã của người gửi và mã của người nhận ở trong cùng một kênh giao tiếp thì nghĩa mà người đọc nhận được cũng không thể trùng khớp với nghĩa chủ ý mà nhà văn muốn chuyển tải qua văn bản, do không thể có sự trùng hợp tuyệt đối giữa sáng tạo và tiếp nhận, khi cơ chế lập mã và giải mã là hai quá trình diễn ra ngược nhau; khi văn bản văn học là một hệ thống kí hiệu đặc thù, một thế giới mở ngỏ, đa nghĩa với nhiều tình huống mơ hồ, không xác định; khi tác phẩm văn học là sản phẩm của hai lần ý thức, trong đó cả hành vi sáng tạo lẫn tiếp nhận đều cố gắng “bảo toàn cái tôi một cách quyết liệt”; và khi tác phẩm là sản phẩm của mối quan hệ mà sự đối thoại làm cho nó luôn luôn không thể nắm bắt. Theo đó, nếu sự trùng khớp giữa mã của người gửi với mã của người nhận trong các hoạt động thông tin khác được đặt ra như một mục đích, một đòi hỏi tất yếu, thì ngược lại, tronggiao tiếp văn học, điều đó không thể là một tất yếu, bởi không có một căn cứ có sức thuyết phục nào để có thể khẳng định rằng, một thông điệp sẽ được giải mã theo cách mà nó đã được lập mã. Và điều đó lại càng không thể là mục đích, bởi đó là con đường ngắn nhất để văn học tự triệt tiêu chính mình. Như thế, điều kiện tối ưu cho tiếp nhận văn học là khi mã tiếp nhận và mã truyền đạt vừa tương đồng lại vừa khác biệt, khiến cho văn bản văn học vừa “khả giải” lại vừa “bất khả giải”; đó đồng thời cũng là điều kiện để duy trì mối quan hệ giao tiếp, đối thoại giữa văn bản và người đọc, bởi nếu “không giải thích được thì thơ vô vị, mà giải thích được thì hết vị”.

Những căn cứ khoa học trên đây đã cho thấy, điều mà quan niệm tiếp nhận truyền thống gọilà hiện tượng “tri âm” trong nghệ thuật và cũng là lý tưởng của tiếp nhận, là mục đích đạt tới của một sáng tác nghệ thuật có giá trị, thực ra chỉ là ảo tưởng. Quan niệm này xuất phát từ niềm tin giản đơn rằng, ngôn ngữ và các phương tiện nghệ thuật là những công cụ chỉ biết phục tùng tuyệt đối ý đồ của người sáng tạo; theo đó, tiếp nhận văn học được quan niệm như một hoạt động chỉ diễn ra đơn phương, độc hướng, những nội dung thông tin được truyền thẳng từ nơi phát đến nơi nhận, trong đó người đọc chỉ đóng vai trò tiếp nhận một cách thụ động. Đó cũng là lý do để lý luận phê bình văn học truyền thống coi việc tìm hiểu, khai thác ý đồ sáng tạo của nhà văn là mục đích của tiếp nhận văn học.

Tóm lại,là một sản phẩm của sự chủ ý và cả không chủ ý, nên trong mọi tình huống tiếp nhận, ngay cả trong điều kiện tối ưu nhất thì vẫn luôn luôn có một “khoảng cách thẩm mỹ” giữa mã của người gửi với mã của người nhận, giữa tầm đón nhận của độc giả với những thông điệp đã được mã hóa trong văn bản. Khoảng cách này qui định giá trị thẩm mỹ của tác phẩm, được thể hiện ra bằng phản ứng của công chúng và thái độ đánh giá của giới phê bình.Theo H.R.Jauss, khoảng cách thẩm mỹ càng lớn thì giá trị nghệ thuật của tác phẩm càng cao, ngược lại, nếu khoảng cách này càng nhỏ thì có nghĩa là tác phẩm đó đã tiến gần tới lĩnh vực của “nghệ thuật nấu ăn”, của sự giải trí đơn thuần⁽¹¹⁾. Tuy nhiên, theo chúng tôi, dù tỉ lệ thuận với giá trị nghệ thuật của tác phẩm, nhưng khoảng cách thẩm mỹ không được vượt quá “ngưỡng” tiếp nhận của người đọc, bởi nếu giữa mã của người gửi và mã của người nhận không duy trì được mức độ tương thích cần thiết thì tác phẩm sẽ không gây được hiệu ứng thẩm mỹ, thậm chí sẽ bị người đọc chối từ.

Nếu trong một thời đại, sự trùng hợp hoàn toàn giữa mã của người gửi và mã của người nhận đã không thể xẩy ra, thì khi văn bản và người đọc khác nhau về thời đại, không cùng chung một truyền thống nghệ thuật, một môi trường văn hóa lịch sử, hiển nhiên là khoảng cách thẩm mỹ giữa tầm đón nhận dự kiến trong văn bản và tầm đón nhận của người đọc thực tế lại càng xa hơn.

Vậy có thể hiểu được một văn bản khi nó ra đời ở thời đại khác, tức là xa lạ về mặt văn hóa lịch sử so với người đọc?

Về phía thực tiễn tiếp nhận, chúng ta đã có vô số bằng chứng cho thấy, những tác phẩm văn học lớn, có giá trị đều có khả năng vượt qua những giới hạn về thời gian, không gian để nhập cuộc, để trở thành “đồng đại” với nhiều thời đại khác. Và ở mỗi thời đại, trong những môi trường sống khác nhau, nó lại được hình dung ra với những diện mạo mới hơn. Nếu văn học và nghệ thuật ra đời ở thời đại nào chỉ là tài sản tinh thần của thời đại ấy, thì ngày nay chúng ta sẽ chẳng có lý do gì để đọc lại những kiệt tác văn chương của nhân loại khi nó là sản phẩm của những thời đại đã lùi xa về quá khứ.

Về phía lý luận, câu hỏi đặt ra cho chúng ta là, vì sao văn bản văn học lại có thể vượt qua thời đại của nó để trở thành “đồng đại” với người đọc ở các thời đại khác, để nó có thể “nói mãi không cùng”?

Các hệ thống lý luận văn học hiện đại và hậu hiện đại đã lý giải vấn đề này theo hai hướng chính, hoặc là nghiêng về phía văn bản, hoặc là nghiêng về phía người đọc:

- Từ phía văn bản, xuất phát từ đặc trưng của phản ánh nghệ thuật, mỹ học và lý luận văn học mácxít từ G.Lukács, C.Caudwell, E.Fischer đến M.B.Khraptrenko, bằng những cách diễn đạt khác nhau, đều giải thích nguyên nhân làm nên sức sống vượt thời gian của tác phẩm văn học được quyết định bởi tính đặc thù của đối tượng và phương thức phản ánh làm nên tính đa mã của văn bản, khi hình tượng văn học là “một cái máy thu có nhiều giải sóng”, có khả năng bao chứa cuộc sống phong phú, đa tầng, đa chiều. Đó là lý do để tác phẩm có thể mở rộng phạm vi tác động khi kết nối với những hiện tượng mới của thực tại, để nó được phát hiện ra trong những diện mạo mới.

- Từ phía người đọc, các quan điểm lý luận hậu hiện đại từ Mỹ học tiếp nhận đến Giải cấu trúc, ở những mức độ khác nhau, đã dành quyền quyết định cho người đọc và xem nhẹ vai trò khách quan của văn bản. Thậm chí, đến giai đoạn phát triển cao trào, Giải cấu trúc đã hầu như phủ nhận vai trò của văn bản, “xem tác phẩm văn học như là phạm vi phụ gia của năng lực sáng tạo của ngườiđọc, như là phạm vi tự biểu hiện thẩm mỹ của họ”⁽¹²⁾. Phụ thuộc “điểm nhìn di động”, với tính đa mã của tiếp nhận, người đọc đã đem lại ý nghĩa, giá trị và quyết định số phận lịch sử của tác phẩm qua các thời đại.

Nghiên cứu bản chất của tác phẩm văn học từ mối quan hệ giữa văn bản và người đọc có thể thấy, tác phẩm văn học là sản phẩm của sự tương tác, đối thoại giữa mã của người gửi với mã của người nhận. Theo đó, nếu lý giải yếu tố quyết định phương thức tồn tại và đời sống lịch sử của tác phẩm văn học mà chỉ nghiêng về một trong hai phía, hoặc văn bản, hoặc người đọc thì đều phiến diện và cực đoan như nhau. Khi văn bản được đặt trong tương quan với người đọc, mặc dù tính đa nghĩa của tác phẩm có cơ sở từ đặc trưng cấu trúc mở của văn bản, song nó đã được nhân lên nhiều, và nhiều hơn nữa do tính chất đa mã của tiếp nhận. Và như vậy, sẽ mãi mãi còn lại với thời gian những tác phẩm văn học chưa hình thành trong cuộc hành trình của văn bản đến với thế giới bất tận của người đọc1