Người ả đào qua các tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 4)

Hoàng Thị Ngọc Thanh

1.3. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật (đặt trong sự đối chiếu với sân khấu tuồng truyền thống).

1.3.1. Không gian nghệ thuật diễn xướng ca trù

 Hát ca trù dù ở các không gian diễn xướng khác nhau: ở đình, đền
(hát cửa đình, hát thờ), ở dinh thự (hát cửa quyền), hay ở ca quán thì thơ vẫn luôn là một thành tố không thể vắng mặt.

Các cuộc hát này đều sử dụng văn thơ, cho dù là một bài thơ chúc thọ vua, kính thần làng, cầu phúc hay một câu thơ đọc lên sau giờ làm việc ở chốn công đường và cả những bài thơ nói chí hay bày tỏ niềm riêng tư trong tửu quán. Các bài thơ ca trù bao giờ cũng do những trí thức sáng tác ra dựa theo các làn điệu có sẵn. Chính qua không gian sinh hoạt diễn xướng như vậy mà thơ ca rất phát triển và có tác động trực tiếp đến văn chương dân tộc.

            Ca trù có mặt trong các không gian văn hoá khác nhau như đình, đền, dinh thự, ca quán, nhà quan viên hay nhà ả đào… với các mục đích khác nhau như thờ tụng, khánh tiết, chúc tụng, giải trí… chứng tỏ nó tham dự vào nhiều phương diện khác nhau của đời sống tinh thần con người trong xã hội trung đại. Theo tác giả Nguyễn Đức Mậu trong các công trình nghiên cứu người ta thường phân xuất ca trù thành các loại: hát cửa đình, hát chơi, hát thi và cách phân định này xuất phát từ các chức năng mà các cuộc diễn xướng hướng tới. Nhưng dường như vẫn chưa đáp ứng hết thảy các hình thức diễn xướng khác nhau nên cũng có sự phân loại thành hát thờ (bao gồm hát cửa đình tại các đền, miếu, hát ở nhà thờ tổ), hát chơi (hát tại các ca quán, dinh thự, tư gia). Trong các cách phân loại hát ca trù cũng có loại nằm ngoài các loại trên là hát khao, hát vọng, hát mừng thọ, mừng cưới tại tư gia các quan hay các nhà giàu. Khác với hát thờ, hát chơi hay hát thi, vì mục đích mà hát hát khao, hát vọng hướng tới là sự chúc tụng và làm tăng thêm tính long trọng, linh đình của cuộc lễ, nó không thuần tuý thưởng thức văn nghệ như kiểu hát chơi. Không gian của kiểu loại hát này là diễn ra trong phạm vi tư gia và đối tượng cũng được chọn lựa trong những khách được mời tham dự, nên về phương diện không gian là có tính chất thính phòng, không rộng rãi, mang tính lễ hội như hát thi ở làng, xã, không tự do hoàn toàn như hát chơi, không uy nghiêm linh thiêng như hát cửa đình, không trang trọng nghi lễ như hát trong cung. Tham gia vào các lễ khao vọng, ca trù mở rộng phạm vi hoạt động và tính chất của nó. Mối quan hệ giữa người biểu diễn (đào nương, kép, người cầm chầu) và đối tượng thưởng thức ở đây có ít nhiều nét khác, người quan trọng trong cuộc khao vọng là người mà cuộc hát hướng tới. Cá nhân được chúc tụng lúc này trở thành nhân vật số một trong đám công chúng, điều này trở thành nét khác, nét phân biệt giữa các kiểu loại hát ca trù.

            Hát thi diễn ra ở các không gian diễn xướng khác nhau như hát thi ở làng xã hay thi ở tỉnh để chọn đào nương vào hát trong cung. Nhiều tài liệu cho biết hát thi cũng diễn ra tại cửa đình. Trong trường hợp này thì tính chất hát thờ không còn là yếu tố quan trọng. Có lẽ trong các lối hát và ngâm vịnh cổ truyền Việt Nam hiếm có một lối hát nào lại xâm nhập sâu rộng hầu hết các sinh hoạt văn hoá tinh thần như là lối hát ca trù. Ở nơi đình, miếu, đền đài thâm nghiêm các vị thần thánh nghe hát trong hương trầm đượm toả, trong sự sùng phụng của xã dân. Trước khi dâng lên thần thì các chức sắc địa phương cũng đã nghiêm trang thẩm định để chọn ra những đào hay kép giỏi, để họ dâng thần khúc hát tuyệt kỹ. Và trong dân gian, mỗi khi khao vọng, cho dù là khao thọ, khao thi đỗ, khao thăng chức, hay khai trương cửa hiệu, hoặc mừng đón nhau đều vời đến đào kép ca trù, tuỳ việc tuỳ duyên mà thưởng ngoạn câu thơ khổ phách cung đàn. Rồi những khi thư thả việc công, những khi buồn thế thái nhân tình, hoặc câu chuyện tình duyên gặp khi trắc trở, ai đó lại đến ca quán vịn vào tiếng hát, tiếng thơ, tiếng tơ, nhịp phách ca trù, để chia sẻ tâm sự, để hòa mình vào thế giới nội tâm sâu thẳm của những tri âm, để hào hứng dốc sạch túi tiền vào một cuộc hát mà thưởng cho một ngón nghề tài hoa.

            Đình làng là nơi hội họp và là nơi tổ chức các cuộc vui của làng xã, ca trù được diễn xướng tại đây, phần nào đó được xem như là đang được diễn tại “nhà hát nhân dân” và tính chất hát thờ của khái niệm hát thờ chỉ có thể để phân biệt với hát ca trù tại các ca quán khi xuất hiện ca trù tại ca quán như một không gian biểu diễn độc lập và tách biệt. Hình thức hát ca quán là một dạng kinh doanh hoạt động vui chơi giải trí, thưởng thức nghệ thuật. Ca quán chỉ tập trung ở các đầu mối giao thông, các trục giao thông và ở nơi đó phải có một cuộc sống mang tính chất đô thị. Thể thơ thường thấy xuất hiện trong sinh hoạt ca trù ở các ca quán là thơ hát nói. Các bài hát nói thường đền cập đến cái tình riêng tư của các nho sĩ và đề cập đến mối quan hệ giữa các văn nhân và ca nữ. Thứ tình cảm đặc biệt này đã bắt đầu xuất hiện trong các sáng tác của Nguyễn Bá Xuyến, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát… đặc biệt phải đến thơ văn của Nguyễn Khuyến, Tú Xương trở về sau ta mới thấy rõ mối quan hệ của các văn nhân với các cô đầu.

            Nguyễn Khuyến có bài Cô Sen mơ bóng đè để bỡn cợt cô đầu tên Sen, người làng Thi Liệu, huyện Nam Trực, tỉnh Nam Định.[8, 400] Trong số các tác phẩm hát nói của Dương Khuê (1836 -1898) được chép trong Việt Nam ca trù biên khảo, ta thấy có đến 9 trong tổng số 12 bài được tuyển nhắc đến mối quan hệ của ông với các cô đầu: Gặp Đào Hồng Đào Tuyết, Gặp cô đầu cũ, Tặng cô đầu Hai, Tặng cô đầu Phẩm, Tặng cô đầu Cúc, Vợ ghen với cô đầu Oanh, Tặng cô đầu Cần, Thăm cô đầu ốm, Ở nhà hát ngẫu hứng. Chính trong sinh hoạt ca quán này, các văn nhân đã có rất nhiều sáng tác viết về những mối tình riêng tư, mối quan hệ giữa quan viên và ả đào góp phần quan trọng trong việc làm dân chủ hoá đời sống văn học.

1.3.2. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật

            Nếu như tuồng được coi là sân khấu của mô hình nghệ thuật chính thống, thường xoay quanh đề tài “quân”, “quốc”, thì nghệ thuật diễn xướng ca trù lại là môi trường lý tưởng để thể hiện mảng đề tài phi chính thống, góp phần quan trọng trong việc làm dân chủ hoá đời sống văn hoá nghệ thuật. Đề tài các bài hát nói không nhằm tới việc thuyết giáo hay rao giảng những nội dung nghiêm túc của luân lý trong học thuyết Khổng Mạnh. Văn chương hát nói không nhằm mục đích chở đạo. Hát nói chỉ nhằm hướng đến một nhu cầu rất chính đáng của con người: nhu cầu giải trí. Một trong những đặc điểm lớn nhất trong các bài hát nói là ca ngợi tinh thần tự do tự tại và ca ngợi lạc thú, hưởng lạc.

            Khẳng định tự do, con người trong hát nói thể hiện khát vọng vượt ra ngoài khuôn khổ của đời thường, hoà hợp và hoá thân vào vũ trụ. Chính tư tưởng ấy đã khiến cho nhà nghệ sĩ thoả thích tận hưởng. Thời gian trở thành vô hạn, không gian mở ra vô cùng:

“Khoảng trời đất cổ kim kim cổ

Mảnh hình hài không có, có không”

(Chén rượu tiêu sầu – Cao Bá Quát).

            Sinh hoạt hát nói là một thú chơi, sáng tác hát nói cũng đề cập đến rất nhiều thú chơi ở đời: nào “thú ăn chơi”, “thú rượu thơ”, nào “thú nguyệt hoa”, để mà “cho trải mùi đời”. Không gian hát ả đào là nơi lý tưởng để diễn tả những tư tưởng tình cảm chân thực, phóng túng, không bị gò vào công thức của các chuẩn mực. Dường như không gian hát ả đào là một không gian tự do để các quan viên dễ dàng bộc lộ những phẩm chất của con người cá nhân trần tục, những tâm trạng đi ra ngoài vòng luân lý chính thống. Trong không gian hát ả đào, dường như người ta được chính là mình, không màu mè quan cách, không mũ cao áo sang. Lời bài hát nói tất nhiên được các cô đào có giọng ngọt, với tiếng đàn hay trình diễn kèm theo nhịp trống cắc tùng của người tài tử ngồi nghe tán thưởng và hát theo. Trong bộ môn nghệ thuật này, không có sự phân biệt quá rõ người hát và người nghe, tất cả cảm thấy đều là nghệ sĩ. Tất cả cảm thấy mình sống trong một không gian khác, tạm thời siêu thoát khỏi không gian xã hội chật hẹp câu thúc, gò bó đầy lễ nghi phiền toái, giả tạo. Bàn về vai trò của nghệ thuật diễn xướng trong đời sống văn học nghệ thuật, trong bài viết Văn học cung đình và văn học thành thị ở Thăng Long,  tác giả Trần Nho Thìn khẳng định: “Trong những cuộc hát xướng ấy, người ta bất giác trở về với phần con người của mình, thôi mũ áo cao sang, bỏ sự đường bệ uy nghiêm. Nguyễn Công Trứ còn bảo Khi đắc ý mắt đi mày lại. Có lẽ chúng ta phải nghĩ đến một vai trò to lớn cho hát ca trù và các nghệ sĩ ả đào trong quá trình đưa các văn nhân, nghệ sĩ của Thăng Long trở lại với con người tự nhiên, đời thường. Mảng văn học cung đình thiên về thể hiện con người thánh nhân, quân tử còn mảng văn học thành thị lại tạo cơ hội cho sự khẳng định của con người tự nhiên, phàm trần. Dẫu làm quan hay trở thành các hàn nho, hàn sĩ, nhiều tác giả văn học Thăng Long thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX đã bắt đầu ý thức về con người nghệ thuật của họ. Con người văn chương đã phần nào tách khỏi con người chính trị. Thơ không còn thuần túy là phương tiện nói chí tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ; văn không còn thuần túy là công cụ giáo huấn đạo lý. Cái hay, cái đẹp, sự sống đời thường được họ quan tâm. Từ đây mà cái tôi trong thơ nhà nho đã thay đổi, từ con người chính trị chuyển mạnh qua con người nghệ thuật”. Điều này hoàn toàn khác với nghệ thuật sân khấu tuồng truyền thống, bởi tuồng là sân khấu của những anh hùng, thường diễn về những đề tài mang tính chính thống nên hầu như ít tạo ra những cách tân cho đời sống văn nghệ.

            Tuồng là loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền đặc sắc của Việt Nam. được hình thành trên cơ sở ca vũ nhạc và các trò diễn xướng dân gian vốn có từ lâu đời và rất phong phú của dân tộc Việt Nam. Đến cuối thế kỷ XVIII, Tuồng đã phát triển một cách hoàn chỉnh mọi mặt từ kịch bản văn học đến nghệ thuật biểu diễn. Khác với các loại hình sân khấu truyền thống khác, tuồng mang theo âm hưởng hùng tráng với những tấm gương nhân vật tận trung báo quốc, xả thân vì đại nghĩa, những bài học về lẽ ứng xử của con người giữa cái chung và cái riêng, giữa gia đình và Tổ quốc, chất bi hùng là một đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật Tuồng. Có thể nói Tuồng là sân khấu của những người anh hùng. Những đặc trưng trên đã chi phối nghệ thuật trình diễn. Sân khấu tuồng thực chất là sân khấu gợi cảm, gợi tưởng tượng. Từ đó, các nghệ sỹ tuồng đã sử dụng phương pháp nghệ thuật ước lệ, cách điệu. Nghệ thuật tuồng không tả thực mà tả ý, không đi sâu vào những chi tiết tỉ mỉ mà chú trọng lột tả cái thần (phần cốt lõi, bản chất) của sự kiện và con người; dùng phương pháp gợi tả để lôi kéo, kích thích trí tưởng tượng của khán giả cùng tham gia sáng tạo và đồng cảm với nghệ sỹ biểu diễn. Người ta còn có thể tìm thấy trong tuồng cổ niềm ngưỡng vọng đoái tiếc đối với một xã hội có truyền thống võ trị, ở đó những chiến công hiển hách nhất là đoạt lại chính nghĩa bằng thảo phạt, gìn giữ đạo lý và tình người bằng uy vũ. Từ nguyên gốc là những điển tích Trung quốc cổ xưa vốn nhuốm màu dã sử và quan niệm dân gian khoáng đạt, thừa hưởng thành tựu rực rỡ của giai đoạn tiểu thuyết Minh- Thanh, Tuồng cổ Việt Nam càng đi sâu vào đời sống càng trở thành đại diện sâu xa thiết thân của thẩm mỹ đại chúng và bao giờ cũng xoay quanh hai chủ đề “quân”, “quốc”. Không gian diễn xướng của tuồng truyền thống chủ yếu là trong cung đình, cốt truyện và nhân vật chủ yếu dựa vào các điển tích thời xa xưa, ít có những sáng tạo nghệ thuật mới. Trong khi đó môi trường diễn xướng của ca trù lại không bó hẹp trong không gian cung đình mà còn xuất hiện trong các tư gia, ca quán với đối tượng thưởng thức là những quan viên am hiểu về nhịp, phách, thơ văn. Trong cuộc hát ả đào, người đi nghe hát cũng là người sáng tác. Trên chiếu hát cô đầu, cả quan viên và đào nương đều lắc lư theo tiếng trống chầu tom chát chuyền tải những nỗi niềm tâm sự của con người tự nhiên, phóng túng. Xuất phát từ nhu cầu thưởng thức và việc sáng tác thơ ca của các quan viên đã trực tiếp góp phần làm dân chủ hoá đời sống văn nghệ dân tộc./.