ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ THUẬT CA TRÙ

ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ THUẬT CA TRÙ
1.1. Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù
Ca trù là một di sản văn hóa đặc sắc của Việt Nam. Hát ca trù là một loại hình nghệ thuật đặc sắc của dân tộc có chiều dày lịch sử và chiều sâu về nghệ thuật.
Để đưa ra những đánh giá chính xác về vị trí và vai trò của lối hát ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật, trước tiên cần tìm hiểu một số khái niệm trong bộ môn nghệ thuật này.
1.1.1 Ca trù
 Ca trù là một khái niệm chỉ một lối hát mà trong nó có rất nhiều điệu hát (theo thống kê của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề thì ca trù có 46 điệu): thét nhạc, non mai, hồng hạnh, hát nói... Trong cách hiểu thông thường, khái niệm ca trù có thể được thay thế bằng các khái niệm khác như hát ả đào, hát nhà trò, hát cô đầu, hát nhà tơ... nhưng nội dung của chúng không thay đổi và vẫn được hiểu như nhau. Ở Thanh Hóa ca trù còn được gọi là hát ca công, hát gõ. Về mặt ngữ nghĩa thì ca trù xưa nay được giải thích là hát thẻ. Trù có nghĩa là thẻ. Trong các cuộc hát tùy theo tiếng trống khen chê của quan viên cầm chầu mà đào và kép được thưởng bao nhiêu thẻ. Thẻ được làm bằng tre, trên đó ghi số tiền hoặc được ngầm quy định mỗi thẻ tương ứng với bao nhiêu tiền. Số thẻ này, sau đó, quy đổi thành tiền dùng để trả công cho giáo phường hoặc đào kép. Tục thưởng thẻ này cho chúng ta thấy, ca trù trong quá khứ đã đạt đến trình độ chuyên nghiệp; đi hát được trả tiền công, nghĩa là nghề hát trở thành một nghề mưu sinh, kiếm sống của các nghệ nhân ca trù xưa. Từ thế kỷ XV tới nay, ca trù đã có nhiều biến đổi, trong đó đổi thay quan trọng nhất là ca trù chuyển từ lối hát thờ ở đình đền sang lối hát chơi tại các nhà riêng hay ca quán, tỉnh thành vào thế kỷ XIX. Đây là một biến chuyển trọng đại. Từ một bộ môn nghệ thuật mang tính chất nghi lễ, thờ phụng, ca trù chuyển thành nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của nhiều người, chủ yếu là giới văn nhân nho sỹ phong lưu. Sự biến chuyển đó kéo theo những đổi thay của nhạc cụ, cách diễn xướng, các bài hát… và ngay cả người biểu diễn – đào và kép cũng phải thay đổi cho phù hợp với không khí giải trí ở thành thị. Chính ở giai đoạn này, với vai trò là một thú chơi, một thứ giải trí phục vụ tầng lớp văn nhân nho sỹ, ca trù đã thể hiện một gương mặt đa sắc thái: bên cạnh sự thăng hoa, phát triển đỉnh cao về nghệ thuật và những sinh hoạt văn hoá độc đáo là những số phận đời thường bạc mệnh, trớ trêu của các đào nương. Cho đến những năm đầu thế kỷ XX, ca trù vẫn là đề tài hấp dẫn với rất nhiều các văn nghệ sỹ, tuy nhiên, càng về sau cùng với những biến động lớn của lịch sử, bộ môn nghệ thuật này suy dần và tàn lụi hẳn.
1.1.2 Ả đào:
Ả đào là thành viên quan trọng nhất trong tiệc hát ca trù. Vai trò của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa gõ phách. Ả đào là nữ giới, kép là nam giới. Về tên gọi ả đào, chúng tôi tìm thấy sự xuất hiện của tên gọi này trong một số tài liệu sau:
Đại Việt sử kí tòan thư, ghi về năm 1025, rằng “ khi ấy có con hát là Đào thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người bấy giờ hâm mộ tiếng của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương”.
Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sỹ cũng nói rằng thời Lý thái tổ (1010-1028) có người ca nhi tên là Đào Thị tài giỏi, hát hay được vua ban thưởng, từ đó về sau những người đi hát được gọi là đào nương (tức ả đào). Trong Công dư tiệp ký dành hẳn một câu chuyện để nói về nguồn gốc tên gọi ả đào nhưng vào một thời điểm muộn hơn. Cuối nhà Hồ (1400-1407) một ca nhi họ Đào, ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, giết được nhiều giặc Minh, về sau dân làng ở đây lập đền thờ, gọi thôn của nàng là thôn ả Đào, và cũng từ đó ca nhi được gọi là ả đào. Ngoài tên gọi ả đào, nghệ nhân nữ trong ca trù còn được gọi bằng nhiều tên gọi khác nhau như cô đầu, ca nữ, kỹ nữ, ca kỹ, ca nhi… Trong tất cả các tên gọi, cô đầu là tên gọi đặc trưng nhất của lối hát ca trù. Tên gọi này bắt nguồn từ một tục lệ riêng của ca trù. Những ả đào danh ca, dạy được nhiều học trò thành nghề, thì mỗi khi đi hát, học trò thường trích ra một món tiền đưa về cung dưỡng thầy. Tiền đó gọi là tiền đầu. Từ tục lệ đó mà người ta gọi ả đào là cô đầu. Đào nương xưa phải tuân thủ hàng trăm thứ kiêng kỵ, cốt sao cho giữ được tiếng hát đẹp màu âm sắc và giữ được tiếng thơm của con nhà nền nếp. Họ là những người làm nghề hát múa chuyên nghiệp, ban đầu để phục vụ các nghi lễ thờ thần, về sau chuyển hoá thành một hình thức giải trí, mua vui. Phải nói thêm là bản thân hát ả đào cũng trải qua quá trình từ nghiệp dư (hát cửa đình) tiến đến chuyên nghiệp. Nói cách khác, ban đầu người kỹ nữ ả đào là những người phụ nữ thuần tuý sống bằng nghề hát xướng, phục vụ nhu cầu giải trí của xã hội, nhưng do tương tác giữa người biểu diễn và các văn nhân thưởng thức thay đổi đã dẫn đến sự xuất hiện kiểu người phụ nữ không chỉ phục vụ nhu cầu giải trí nghệ thuật thuần tuý mà còn cả nhu cầu thân xác của cánh đàn ông có tiền của. Chính vì vậy trong xã hội xuất hiện quan niệm ả đào là những người dâm đãng, đồi bại, quyến rũ đàn ông, ham tiền thích của. Đó là cách nhìn từ quan điểm nhà Nho bảo thủ về đạo đức xã hội, song nếu nhìn từ góc độ giải phóng đời sống tinh thần, tình cảm thì dễ thấy, Nho giáo đã không còn đủ sức ràng buộc những tín điều khắt khe của nó đối với đời sống tình con người ở thế kỷ XVIII, XIX. Tuy nhiên cách nhìn ấy vẫn còn để lại một vệt dài trong tâm thức của các văn nghệ sỹ những năm đầu thế kỷ XX.
1.1.3 Kép:
Kép cùng với đào là những thành viên quan trọng trong cuộc hát ca trù, thông thường được gọi chung là đào kép, trong đó vai trò chính của kép là gảy đàn (nhạc công), đào là hát. Một số sách nói rằng ngày xưa kép cũng có tham gia hát, điệu hát nói kép hát thì gọi là điệu hà nam, điệu hát trai, đào hát thì gọi là hát gái hay nữ xướng, kép hát trước rồi đào hát lại đúng bài, đúng điệu thì gọi là hà liễu. Như vậy, kép ở đây được hiểu là nhạc công nam, chơi đàn đáy trong ca trù. Nhạc công này có thể cũng là người hát trong một số tiết mục hát thờ ở cửa đình. Ngoài ra chữ kép còn được dùng để chỉ những người đàn ông làm nghề đàn, hát, diễn viên trong nghệ thuật ca hát truyền thống như tuồng, chèo.
1.1.4 Quan viên:
Khái niệm quan viên trong ca trù dùng để gọi những người tham gia nghề hát. Trong một cuộc hát ca trù, quan viên cũng có thể tham gia cầm chầu. Họ có thể vừa là công chúng thưởng thức và cũng có thể là thành viên của ban nhạc. Quan viên thời trước thường là bậc phong lưu, tao nhân mặc khách, sành âm luật, vũ đạo, thể cách v.v... nên tham dự không phải là thính giả thụ động, ngược lại quan viên được cầm chầu, đánh trống thưởng cho các chỗ hay trong cuộc hát. Tiếng trống của người quan viên cầm chầu trở thành một bộ phận hữu cơ của cuộc hát. Theo các tác giả sách Việt Nam ca trù biên khảo, gọi là quan viên là vì: “1 – Sách ca trù bị khảo: Lệ xưa con các quan từ Án sát trở lên, dẫu không đỗ đạt cũng được triều đình tặng cho Ấm tử. Chức Ấm tử được miễn hết sưu sao tạp dịch. Con các quan phủ, huyện gọi là quan viên tử, được miễn tạp dịch trong làng. Người ta gọi người đi hát là quan viên có ý ám chỉ đó là hạng phong lưu, công tử. 2- Lại có thuyết nói Quan viên là những bậc phong lưu đi du quan thưởng thức”. (tr.48). Tóm lại, các quan viên là những người thuộc tầng lớp trên, có tiền của, có nhu cầu thưởng thức, giải trí bằng nghệ thuật, qua thú chơi mà thành thạo, thông hiểu cách cầm chầu trong lối hát ả đào, tức là những người sành thơ ca và âm luật. Tuy nhiên, đến đầu thế kỷ XX, cuộc sống hưởng lạc, sự ăn chơi phóng đãng ở chốn thành thị ngày càng phát triển, các quan viên đi hát thì không nhằm thưởng thức ca nhạc, văn chương, mà chỉ là dịp tụ họp bạn hữu hành lạc, kiếm tìm mỹ nhân! Về phía các ả đào, nhiều cô chỉ biết hát dăm ba câu, thậm chí không biết hát mà chỉ có chút nhan sắc và những ả đào này chỉ có bổn phận lo ép các quan viên uống thật nhiều rượu để chủ nhân Nhà trò (tức tiệm Cô đầu) kiếm lời. Họ chính là những cô đầu rượu, và sẵn sàng “chiều lòng” các quan viên! Đó là nguyên nhân gây ra tiếng xấu chung cho giới cầm ca.
1.1.5 Giáo phường
Giáo phường vốn là chữ mượn từ Trung Hoa, có nghĩa là trường dạy nhạc. Trung Quốc thời Tuỳ Đường đã thành lập các giáo phường lớn, giao cho quan Thái thường quản lý. Các nghệ nhân trong giáo phường gọi là Cung nhân, phần lớn là con gái nhà thường dân, dung mạo xinh đẹp, được học nhiều ngón đàn, điệu múa để phục vụ nhu cầu trong cung đình. Sách Lịch sử kỹ nữ xếp các nghệ nhân giáo phường này  vào loại cung kỹ, tức là kỹ nữ trong cung đình. Sách có giải thích về các cung kỹ như sau: “Cung kỹ chỉ nữ nghệ nhân ca múa chuyên nghiệp trong cung đình. Tên gọi còn có cung thiếp, cung oa, cung nga… Nhiệm vụ của họ chủ yếu là diễn xuất các tiết mục văn nghệ lúc Hoàng đế tiến hành lễ, tết, thịnh hội, điển lễ và cung cấp các hoạt động giải trí thường nhật cho Hoàng đế, không hầu hạ chăn gối” [ 39, 20].
Ở Việt Nam, giáo phường dùng để chỉ tổ chức của những người trong nghề ca trù. Họ thường họp nhau lại thành giáo phường, có tổ chức, luật lệ nghiêm cẩn. Điều cần lưu ý ở đây là giáo phường là tên gọi dành riêng cho các tổ chức nghề nghiệp ca trù, còn các hình thức nghệ thuật dân gian khác không gọi giáo phưòng mà thường gọi là gánh hát, phưòng hát.
Phạm Đình Hổ trong sách Vũ trung tùy bút chép rằng “năm Hồng Đức nhà Lê, vua Lê Thánh Tông cùng các quan đại thần Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh… kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc âm ta, đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc, do quan Thái thường trông coi. Còn âm nhạc chốn dân gian thì đặt Ty giáo phường coi giữ” [14, 42]. Theo các thác bản  văn bia có tại Viện  Hán Nôm do Nguyễn Xuân Diện khảo, thì cụm từ “giáo phường ty” và “bản huyện giáo phường ty” xuất hiện rất nhiều, xác định sự tồn tại thực tế của tổ chức quản lý nhà nước này (32/70 bia xác nhận sự có mặt của Ty giáo phường ở cả cấp huyện và thôn xã [5,107]. Việc thành lập các Ty giáo phường vào thế kỷ XV chứng tỏ các tổ chức giáo phường đã tồn tại phổ biến trong dân chúng, đến thời điểm đó rất cần một tổ chức nhà nước quản lý. Cho đến các thế kỷ sau đó, sự tồn tại của các giáo phường dân gian luôn được đặt dưới sự quản lý của nhà nước thông qua tổ chức Ty giáo phường.
Việc tập hợp thành một tổ chức riêng, chứng tỏ ngay từ thời kỳ đầu, ca trù đã manh nha hình thành tính chất chuyên nghiệp. Giáo phường đứng đầu có người đứng đầu trông coi, quản lý các công việc, gọi là quản giáp. Ví dụ khi các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì phải sức trước cho quản giáp lựa chọn người. Các làng tế, lễ hay tư gia có việc vui mừng muốn tổ chức hát ả đào cũng phải điều đình trước với quản giáp. Tiền công hát của đào kép do giáo phường thu giữ và chia theo quy định, bao giờ cũng để lại một phần dùng cho giáo phường chi tiêu vào các công việc chung, gọi là tiền rút [8, 52]. Trong giáo phường có các họ riêng, tên gọi riêng dùng. Ngày nay vẫn còn có nhiều dấu vết chứng tỏ sự tồn tại của giáo phường. Thăng Long xưa có thôn chuyên hát ả đào gọi là thôn Giáo Phường, thuộc tổng Tả Nghiêm (nay là khu vực xung quanh các phố Huế, Trần Xuân Soạn, Mai Hắc Đế), ở 83 Phố Huế nay vẫn còn đền thờ tổ có ba chữ “Giáo phường Từ” trên cổng.
Tính chuyên nghiệp của giáo phường được thể hiện rõ thông qua quyền cửa đình và việc mua bán quyền cửa đình. Mỗi giáo phường sở hữu quyền hát ở một hay nhiều cửa đình và quyền đó được truyền từ đời này sang đời khác và cũng có thể được mua bán như một tài sản vật chất. Tại các cửa đình này, giáo phường có toàn quyền biểu diễn, các giáo phường khác không tranh chấp. Nếu giáo phường chủ đồng ý thì các giáo phường khác mới được quyền đến hát thông qua các hình thức mời, mua bán… Trên các thác bản văn bia niên đại từ thế kỷ XVIII đến thế kỷ XX lưu trữ tại Viện Hán Nôm có khắc rất nhiều bản khế ước mua bán quyền giữ cửa đình này. Việc mua bán quyền giữ cửa đình thể hiện đặc tính thương mại của ca trù - một đặc điểm quan trọng để xác định tính chuyên nghiệp của nghề này.
Các cô đào là thành viên của giáo phường nên trong cuộc sống, trong nghề nghiệp, đều phải nhất nhất tuân theo luật lệ của giáo phường mình. Tuy là còn nhà ca xướng nhưng họ buộc phải giữ gìn phẩm chất, danh giá và nền nếp gia phong. Ví dụ, mỗi khi đi hát đình đám phải chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban lẫn nhau. Nếu phạm vào việc bất chính, người đó sẽ chịu án phạt của giáo phường: có thể là nộp tiền sung vào công quỹ, nếu tội nặng có thể bị tước tên, đuổi ra khỏi phường, bị mọi người xem là dân giang hồ tứ chiếng. Vì thế, khi đi hát, ả đảo rất nghiêm trang, đứng đắn, không dám hành động gì quá lố vì sợ mang tiếng bất chính. Tác giả Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết: Vài nét về ca nhạc cổ truyền có miêu tả hình ảnh một cô đào đầu thế kỷ XX. “... Một người đàn bà rất Việt Nam, nền nã, tóc đuôi gà, răng đen, không đánh phấn bôi son, và có thể nói là người đàn bà rất đoan trang, nhu mì, nên thỉnh thoảng đôi mắt đưa đẩy ý tứ. Chẳng như những cô “ca-ve-li-e” ở các tiệm nhảy, mặt bụ phấn, ảo loè loẹt, dang điệu đú đớn hơn ai hết. Nàng ngồi xếp bằng bên góc phản phía ngoài, chiếc phản kê sát cửa sổ trong ra ngoài đường, nhẹ nhàng đặt cổ phách trước mặt, vừa thử gõ mấy tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo liếc nhìn về phía ông kép đàn, ngồi ở góc trong cổ phản, mà ung dung gieo những khổ phách mở đầu…”. [26, 228]. Trong những bài viết của giới trí thức Việt Nam hồi đầu thế kỷ XX, nhiều tác giả khẳng định sự đoan chính của các cô đầu. Phạm Quỳnh tuy vẫn gọi đào nương là kĩ nữ, nhưng phân biệt với gái giang hồ vì có tài có đức [26, 62]. Nguyễn Đôn Phục cho rằng các kĩ nữ ở nước ta (tức là ả đào) tuy gọi là kỹ nữ nhưng không lìa cửa lìa nhà, thoát ly khuôn phép xã hội mà vẫn sống trong xã hội, vẫn có gia tộc luân lý, rất biết giữ gìn. [26, 105]. Tuy nhiên, những mô tả như thế lại không hoàn toàn trùng khớp với thông tin đến từ các tác phẩm văn học, do những văn nhân trực tiếp sống trong không khí hát ca trù viết. Ví dụ, Nguyễn Công Trứ nói đến chuyện khi đắc ý mắt đi mày lại, Phan Khôi kể chuyện ông cùng Tản Đà đến chơi nhà chị hai chi em cô đào Lân ở phố Hàng Giấy, Nguyễn Đôn Phục thì cho là trong ca trù, có lối hát tài tình có vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ…
Càng về sau, cùng với sự phát triển của ca trù, tổ chức giáo phường cũng có những phân hoá. Trong khi giáo phường ở nông thôn vẫn giữ các truyền thống lâu đời thì các giáo phường ở thành thị biến đổi dần với sự nới lỏng các quy tắc luật lệ và đến đầu thế kỷ XX, tổ chức giáo phường chỉ còn là hình thức, các nhà hát cô đầu mới là nơi quản lý sinh hoạt và hoạt động nghề nghiệp của đào nương. Tuy nhiên, hiện nay ở nước ta, chưa có những chuyên khảo sâu về giáo phường, nhất là khảo sát cụ thể một giáo phường xác định nên các đoán định về giáo phường cũng chỉ dừng lại ở mức độ đại lược như vậy.