Một số tương đồng giữa thơ ca của Tân Nguyệt phái (Trung Quốc) và phong trào Thơ Mới (Việt Nam)

Đinh Phan Cẩm Vân

1. Sự bừng nở của các trường phái văn học Trung Quốc đầu thế kỷ XX chẳng khác gì hiện tượng bách gia tranh minh thời Xuân Thu Chiến Quốc. Từ năm 1921 đến năm 1923 trên văn đàn đã xuất hiện hơn bốn mươi hội văn học, năm mươi hai loại tập san; đến năm 1925 số hội văn học và tập san lên tới vài trăm. Ra đời sớm nhất là Hội Nghiên cứu văn học và phái Sáng Tạo. Sau đó là phái Dân Chúng Hý Kịch, Cuồng Biêu, Ngữ ti… Phái Tân Nguyệt (新月派) cũng là một tổ chức văn học ra đời tương đối sớm (1923), nhưng hai năm sau mới xuất bản tập san đầu tiên. Các trường phái, tổ chức đều nỗ lực cách tân nhằm đổi mới nền văn học nước nhà. Phái Tân Nguyệt ngoài hoạt động sáng tác còn rất dụng công xây dựng cơ sở lý luận cho một nền văn học mới; đặc biệt trên phương diện thơ ca đã có nhiều đóng góp có ý nghĩa, góp phần hiện đại hóa thơ ca Trung Quốc.

Những năm ba mươi của thế kỷ XX văn học Việt Nam cũng có những bước chuyển mình mạnh mẽ. Nhiều trào lưu, bộ phận văn học mới xuất hiện. Một trong những thành tựu nổi bật của văn học Việt Nam thời kỳ này là sự ra đời của phong trào Thơ mới. Thời kỳ Cổ trung đại, Việt Nam nằm trong quỹ đạo khuếch tán của văn minh Trung Quốc. Những vay mượn, tiếp nhận của văn học Việt Nam từ văn học Trung Quốc đã tạo nên những gặp gỡ, tương đồng. Bước sang thời Cận hiện đại hiện tượng tương đồng của văn học hai nước mang tính đồng quy nằm trong quy luật của những nền văn học từ giai đoạn Cổ trung đại sang giai đoạn Cận hiện đại. Điểm chung có tính đặc thù của văn học hai nước giai đoạn này là vượt khỏi mối quan hệ khu vực, bước vào quỹ đạo của văn học quốc tế.

 2. Chủ nghĩa lãng mạn nảy sinh ở châu Âu vào cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX đã có một thanh thế to lớn, ảnh hưởng sâu sắc đến văn học nghệ thuật. Thơ ca của phái Tân Nguyệt và thơ mới Việt Nam đều là những sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn. Nhưng xét về thời gian thì châu Á đã đi sau châu Âu ngót một thế kỷ. Nếu như tiền đề tư tưởng – xã hội nảy sinh chủ nghĩa lãng mạn ở châu Âu là sự thất vọng đối với nền văn minh tư sản thì ở châu Á (khu vực Đông Á) là sự phản ứng trước những ràng buộc nặng nề của xã hội phong kiến ở một tầng lớp người mới. “[…] văn học của Chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện để tẩy gội bùn bẩn và nước đục của xã hội phong kiến […]”, xã hội mới “cần có cá tính, cần có tình cảm sôi nổi, cần có sức tưởng tượng, cho nên cần có văn học của Chủ nghĩa lãng mạn”⁽¹⁾. Xã hội Trung Quốc ngủ say trong “cái hộp bằng sắt” hàng ngàn năm đã thức tỉnh. “Diệt nhân dục”, trấn áp cá tính là tội ác. Sự sinh tồn của con người cần ở trạng thái tự nhiên đủ đầy, có như vậy đất nước mới dồi dào sinh lực, hào hứng đi lên... Những người mang đến không khí đổi mới cho đời sống văn hóa, văn học hai nước là tầng lớp thanh niên sớm có những tiếp xúc với châu Âu.

Từ cuối đời Mãn Thanh, qua giới thiệu của Lỗ Tấn, độc giả Trung Quốc đã biết các thi nhân lãng mạn như Shelley, Byron, Lermontov… Nhưng phải đến phong trào văn hóa mới Ngũ Tứ thì chủ nghĩa lãng mạn mới được đông đảo người đọc đón nhận. Đã xuất hiện những tổ chức văn học theo khuynh hướng lãng mạn, mang đến cho văn đàn Trung Quốc sắc màu mới. Những sáng tác của Quách Mạt Nhược, Úc Đạt Phu (nhóm Sáng Tạo)… bộc lộ tình cảm sôi nổi, sức tưởng tượng bay bổng. Quách Mạt Nhược yêu thích và ít nhiều chịu ảnh hưởng của Goethe, Byron, Whitman… Úc Đạt Phu lại học hỏi nhiều từ các tiểu thuyết gia lãng mạn châu Âu. Ông thường viết về nỗi cô đơn, về cá tính dưới góc nhìn nhân tính. Ngoài ra còn có những sáng tác của Tạ Băng Tâm, Chu Tác Nhân bộc lộ rõ khuynh hướng thoát li hiện thực, trốn vào tâm tư siêu thoát trong cảnh ẩn dật điền viên.

Phái Tân Nguyệt ra đời trong không khí như vậy. Tổ chức văn học này gồm những du học sinh Anh, Mỹ và được coi là “duy nhất có chút ít tư cách đại biểu của giai cấp tư sản Trung Quốc yếu ớt trong văn học mới thời kỳ đầu”⁽²⁾. Đứng đầu là các tên tuổi như Văn Nhất Đa (闻一多), Từ Chí Ma (徐志摩), Lương Thực Thu (梁实秋), Chu Tương (朱湘)… Họ là những thanh niên có cảm tình với nền chính trị dân chủ, tiếp thu chủ nghĩa lý tính, chủ nghĩa nhân văn châu Âu, có điều kiện tiếp xúc trực tiếp với văn học lãng mạn châu Âu, đặc biệt là văn học lãng mạn Anh. Từ Chí Ma là người đầu tiên dịch các tác phẩm thơ của Hardy (Thomas Hardy 1840-1927), mở ra phong trào nghiên cứu về Hardy ở Trung Quốc. Vận dụng bạch thoại, xây dựng mô hình âm xích (tiếng Anh foot – xích trong tiếng Hán vốn có nghĩa là “chân”), cách tạo âm điệu… trong thơ Từ Chí Ma vốn là ảnh hưởng từ quá trình dịch thơ Hardy. Ông cũng là người đầu tiên giới thiệu nữ văn sĩ Virginia (Virginia Woolf 1882 - 1941) cùng các tác phẩm nổi tiếng của bà như Về phía ngọn hải đăng, Căn phòng riêng… (Tác phẩm Căn phòng riêng của Virgnia được dịch ở Việt Nam đầu năm 2009). Tác phẩm của Virginia thường đề cập đến vấn đề nữ tính, nữ quyền để từ đó nói về nhân quyền, nhân tính. Chu Tương với cuộc đời ngắn ngủi kết thúc trên dòng Dương Tử, với khí chất tài hoa, tài tử được mệnh danh là Shelley (P.B. Sheley 1792 -1922) của Trung Quốc…

Ở Việt Nam tình hình cũng tương tự. Xuất hiện ngày càng nhiều trong xã hội là tầng lớp Tây học. Thành thị cuốn theo trào lưu “Âu hóa”. Một cuộc xáo trộn lớn lao trong lịch sử buộc những người thủ cựu nhất cũng không thể thờ ơ. Văn chương vốn là sản phẩm của những tâm hồn nhạy bén, mẫn cảm nhanh chóng nhập cuộc. Văn hóa, văn học phương Tây đã gợi đúng vào nguồn mạch bấy lâu bị vùi lấp, đè nén. Tác giả Thi nhân Việt Nam phải thừa nhận thốt lên: “Phương Tây đã trao trả hồn ta lại cho ta […]”,⁽³⁾ “[…] mỗi nhà thơ Việt Nam hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp”.⁽⁴⁾

Giai đoạn đầu các tác giả Việt Nam cũng như Trung Quốc đều không tự cho mình là những người của chủ nghĩa lãng mạn. Thơ ca mà họ sáng tác đều gọi chung là “thơ mới” (tân thi). Song với sự chú trọng chủ quan và trữ tình, thơ mới của hai dân tộc đã thể hiện rõ tính chất của thơ ca lãng mạn.

Thơ mới đã vượt ra khuôn khổ của “chí” và “đạo”, nồng nhiệt bày tỏ bản thân mong muốn tìm những tiếng lòng đồng cảm. Nó không cố gắng sắp xếp tình cảm một cách ngăn nắp, trung dung mà để mặc tràn bờ.Yếu tố cảm xúc được đề cao: “Bản chất của văn học bắt đầu từ tình cảm, xúc động từ tình cảm”.⁽⁵⁾. “[…] khi sáng tác tác phẩm thì chỉ nên có sự hoạt động của sinh mệnh, sự tuôn trào của tình cảm […]”.⁽⁶⁾ Từ Chí Ma ví thơ của mình như dòng sông cuộc đời nhảy múa, bắn tung tóe suốt cả đêm ngày. Trái tim của thi nhân là thế giới dạt dào cảm xúc:

            Ngã hữu nhất cá luyến ái

            Ngã ái thiên thượng đích minh tinh

            Ngã ái tha môn đích tinh doanh

            Nhân gian bất hữu giá dị dạng đích thần minh

                        (Tôi có một tình yêu

                        Yêu những ngôi sao sáng trên trời cao

                        Tôi yêu vẻ rạng ngời của chúng

                        Trần gian không có được vẻ đẹp kỳ diệu, khác thường như vậy)

                                                (Tình yêu tôi có – Từ Chí Ma)

“[...] thơ là tiếng kêu tự nhiên của con tim”⁽⁷⁾, Phạm Quỳnh – một người thuộc phái bảo thủ  trên văn đàn Việt Nam những năm 30 (XX), đã phải thừa nhận như thế. Thơ mới Việt Nam cũng là dòng thơ của cảm xúc, của tình cảm tuôn trào. Tiếng thơ của Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu... rạo rực, đắm say; Huy Cận, Chế Lan Viên ... buồn đau, ảo não; Hàn Mặc Tử, Bích Khê... khát khao trong mộng mơ, hư thực...

Thế giới thơ của các thi nhân Tân Nguyệt cũng như các nhà thơ mới Việt Nam là thế giới của những cảm nhận chủ quan. Đó có thể là rung cảm mơ hồ  nhưng cũng thật sâu lắng:

                        Tối thị na nhất đê đầu đích ôn nhu

                        Tượng nhất đóa thủy liên hoa bất thắng lương phong đích kiều

                        (Dịu dàng làm sao cái cúi đầu lặng lẽ kia

                        Giống như đóa hoa sen e lệ trước cơn gió mát)

                                                            (Bài thơ về Sa Dương La Nạp – Từ Chí Ma)

Hay những gặp gỡ thóang qua nhưng lại mang đến những ấm áp quý giá:

                        Ngã thị thiên không lý đích nhất phiến vân

                        Ngẫu nhĩ đầu ảnh tại nễ đích ba tâm

                        …

                        Tại giá giao hội thời hỗ phóng đích quang lượng!

                        (Tôi là một áng mây trôi nhẹ trên bầu trời

                        Ngẫu nhiên tỏa bóng xuống tấm lòng nhẹ như sóng gợn của em

                        …

                        Những lúc gặp gỡ thế này hãy cho nhau một chút ánh sáng ấm áp!)

                                                            (Ngẫu nhiên – Từ Chí Ma)

Thơ không còn quẩn quanh với những thi đề truyền thống mà mở rộng cảm nhận thế giới hiện tại bằng trực giác, cảm giác. Dường như trực giác, cảm giác luôn đẩy căng để đón nhận những rung động tế vi nhất của sự vật (Phế viên, Tiểu hà –Chu Tương),  (Nguyệt cầm – Xuân Diệu)... Cảm thụ, thưởng thức và tưởng tượng là một quá trình mang đậm ý vị chủ quan của thi nhân. Thơ mới không chấp nhận sự đơn điệu, cũ mòn mà luôn tìm kiếm những điều mới mẻ, kỳ diệu và phi thường.           

Ảo giác, hư thực, mông lung… là những trạng thái thường gặp:

                                    Ngã bất tri đạo phong

                                    Thị tại na nhất cá phương hướng xuy

                                    Ngã thị tại mộng trung

                                    Tại mộng đích khinh ba lí y hồi

(Tôi không biết gió

Thổi về phương nào

Tôi giờ đang trong mộng

Giấc mộng êm dịu biết bao )

                                    (Tôi không biết gió thổi về phương nào – Từ Chí Ma)

Thường gặp hơn cả là những mộng mơ trong tình yêu. Thi nhân mơ thành bông hoa tuyết được tan ra nhẹ nhàng thấm vào vạt áo, rồi kề sát, hòa quyện vào tấm lòng “nàng”:

             Tiêu dung… tiêu dung…tiêu dung

                        Dung nhập liễu tha nhu ba tự đích tâm hung

                        (Tan ra…Tan ra…Tan ra…

                        Hòa vào tấm lòng nhẹ tựa sóng gợn của nàng)

                                                            (Niềm vui của hoa tuyết – Từ Chí Ma)          

Sắc màu cá tính thật rõ ràng. Cái “tôi” trực tiếp phô bày, bộc bạch. Chủ nghĩa lãng mạn đã mang tới cho văn chương ở những xứ sở luôn phủ nhận cá nhân này những tiếng nói thật thành thực. Sự ra đời của thơ ca lãng mạn ở hai dân tộc là một tất yếu lịch sử. Thơ ca lãng mạn gắn với nhóm trí thức Tây học cũng là lẽ đương nhiên. Thực sự những tác giả lãng mạn đã đảm nhận một trọng trách rất có ý nghĩa đối với nền văn học dân tộc. Yếu tố cá tính được coi trọng càng khẳng định tính nhân văn truyền thống phương Đông. Mặt khác góp phần mang tới cho thơ ca vẻ đẹp muôn màu của đời sống tâm hồn.

3. Thơ ca của phái Tân Nguyệt và phong trào Thơ mới Việt Nam đều nằm ở vị trí giao thời. Những người ở vị trí giao thời thường có sứ mệnh không tầm thường. Được nuôi dưỡng từ nguồn truyền thống nhưng ở thời điểm này họ lại tiếp nhận thêm những mạch sống mới, dồn nén những năng lượng mới nên cái hình thức quy phạm, mực thước trước kia trở nên chật chội, gò bó. Không hẹn mà gặp, thơ ca của hai dân tộc cùng hướng đến đổi mới thể loại. Cùng một điểm xuất phát là từ loại hình thơ ca trung đại, cuộc cách tân của phái Tân Nguyệt và Thơ mới Việt Nam trên phương diện thể loại sẽ có những bước đi cụ thể như thế nào?

Tìm một hình thức thơ mới thay thế cho hình thức thơ đã tồn tại hàng nghìn năm, đã góp phần đưa Trung Quốc vào vị trí đỉnh cao của văn minh nhân loại là việc không đơn giản. Thế nhưng cái cũ đã không còn phù hợp. Trước khi Tân Nguyệt xuất hiện, tình trạng thơ ca Trung Quốc khá hỗn loạn. Cuộc vận động thơ mới đã khiến các nhà thơ ra sức tìm tòi, thể nghiệm những hình thức mới. Do ảnh hưởng của của phong trào bạch thoại văn, bạch thoại thi ra đời. Lương Thực Thu cho rằng cho dù thơ mới là bạch thoại, không phải là “thi” nhưng đó cũng là sự sáng tạo. Song thi nhân Trung Quốc không hoàn toàn mãn nguyện với hình thức mới này. Trên văn đàn xuất hiện hàng loạt những bài thơ ngôn ngữ nôm na, thiếu trôi chảy. Mọi người không khỏi tiếc nuối với cựu thi. Vậy có thể dựa vào đâu để bắt đầu cho một thể thức mới?

Với chủ trương nghệ thuật phải đạt đến “mỹ”, một trong những người thành lập phái Tân Nguyệt – Văn Nhất Đa  – cho rằng “[…] luật thơ của giới tự nhiên nhiều lúc cũng không viên mãn cho nên nghệ thuật phải bổ sung cho nó”. Ông khẳng định ba phương diện tạo nên vẻ đẹp thơ ca (“tam mỹ”) là âm nhạc, hội họa và kiến trúc. Câu thơ không chỉ văn hoa, đẹp đẽ mà còn phải hết sức tề chỉnh. Làm thơ cũng giống như đánh cờ, mà “cờ thì không thể bỏ qua những quy củ. Và thơ thì không thể bỏ qua thể thơ được”⁽⁸⁾. Từ thuyết “tam mỹ” Văn Nhất Đa đã nghiên cứu thể sonnet, một hình thức thơ ca cổ điển của phương Tây. Theo ông, sonnet có nhiều điểm tương hợp với thơ ca cổ điển Trung Quốc. Tính quy củ, chặt chẽ vốn là khuynh hướng chung của chủ nghĩa cổ điển. Ví dụ một bài sonnet sẽ đi theo cấu trúc hình tròn (360⁰) giống như cấu trúc Khai – Thừa – Chuyển – Hợp của thơ cổ điển Trung Quốc (tứ tuyệt và luật thi). Văn Nhất Đa còn học tập phương Tây cách dựa vào âm xích để kiến tạo câu thơ⁽⁹⁾. Người phương Tây dựa vào những mô hình này để xây dựng luật thơ. Vận dụng luật thơ phương Tây vào ngôn ngữ Trung Quốc là không thể do sự khác biệt về loại hình ngôn ngữ. Do đó khái niệm “âm xích” khi sang Trung Quốc không còn mang ý nghĩa là mô hình cấu tạo trọng âm nữa mà là để chỉ cách tổ chức âm tiết trong dòng thơ tạo sự ngừng nghỉ hợp lý. Từ đó hình thành nhịp thơ. Mỗi nhịp thơ có thể do hai, ba âm tiết tạo thành. Số nhịp của câu trên và câu dưới tương đương nhau, không nhất thiết phải có vần. Hai câu có vị trí đối nhau phải có sự giao thoa, đối ứng giữa một hoặc một vài nhịp. Song sự đối ứng cũng không nhất thiết trên cơ sở tương ứng mà có những trường hợp bất tương ứng lại tạo nên vẻ độc đáo. Câu thơ nhờ đó mà không rơi vào xơ cứng, đơn điệu. Bài Tử thủy của Văn Nhất Đa trở thành khuôn mẫu cho đương thời chính là nhờ vào kỹ thuật bất tương ứng:

Giá thị/ nhất câu/ tuyệt vọng đích/ tử thủy

Thanh phong/ xuy bất khởi/ bán điểm/ di luân.

(Đây là ao nước tù đọng

Cơn gió thổi qua không làm nó lay động (nổi)

Sự đối ứng giữa nhất câu và xuy bất khởi; giữa tuyệt vọng đích và bán điểm hình thành âm luật trầm bổng, tiết tấu câu thơ vì thế hấp dẫn hơn. Kiến trúc mỹ đã tạo ra âm nhạc mỹ. Những hình thức tổ chức ngôn từ đã tạo nên nhịp phách cho bài thơ. Đó chính là nghệ thuật “đeo xiềng xích mà nhảy múa”⁽¹⁰⁾ của phái Tân Nguyệt.

Như vậy sáng tạo của Văn Nhất Đa hoàn toàn phù hợp với tinh thần học tập phương Tây rất nổi tiếng của ông bấy giờ “phải tạo ra một đứa trẻ kháu khỉnh được sản sinh từ sự kết hôn của nghệ thuật Trung – Tây”⁽¹¹⁾. Văn Nhất Đa một mặt không rời bỏ những đặc điểm của thi ca truyền thống, một mặt học tập từ bên ngoài nhằm tạo nên sự hài hòa hoàn mỹ.

Từ Chí Ma cũng có nhiều tìm tòi trên phương diện hình thức. Ông chú ý nhiều đến kỹ thuật tạo âm điệu cho câu chữ, thường sử dụng cách điệp âm:

                                    Thâm thâm đích hắc dạ, y y đích tháp ảnh

                                     Đoàn đoàn đích nguyệt thái, tiêm tiêm đích ba lân

                                    (Đêm tối thăm thẳm, áng tháp mờ mờ

                                    Vầng trăng tròn trặn, sóng nhỏ lăn tăn)

                                                            (Tấm ảnh Lôi Phong dưới trăng)

                                    Khinh khinh đích ngã tẩu liễu

                                    Chính như ngã khinh khinh đích lai

                                    Ngã khinh khinh đích chiêu thủ

                                    Tác biệt tây thiên đích vân thái

                                    …

                                    Tiêu tiêu đích ngã tẩu liễu     

                                    Chính như ngã tiêu tiêu đích lai        

                                    (Thong thả tôi quay bước đi

                                    Cũng nhẹ nhàng giống như khi tôi đến

                                    Ung dung tôi vẫy vẫy tay

                                    Chia biệt áng mây đỏ trời chiều

                                    …

                                    Lặng lẽ tôi rời gót đi

                                    Âm thầm như khi đến)                                     

                                                                        (Tái biệt Khang kiều)

Tuy nhiên lý tưởng văn học mà phái Tân Nguyệt theo đuổi là sự thống nhất hài hòa giữa nội dung và hình thức. Sự chú trọng đến mức cường điệu phương diện hình thức của họ chẳng qua là một cách phủ định quan điểm chỉ chú trọng nội dung. Các thi nhân Tân Nguyệt đều cho rằng thơ phải có luật thơ. Chương pháp là cực kỳ quan trọng, văn pháp đứt gãy là không thể chấp nhận. Nhiêu Mạnh Khản khẳng định “Giả như một bài thơ mà chỉ có ý nghĩa, không có được thanh âm hài hòa, bất luận ý tưởng của nó có uyển chuyển đến đâu, mới mẻ đến đâu, tôi cũng chỉ có thể nói đó là một bài tản văn; ngược lại mà nói, trong một bài thơ mà chỉ nghe được những thanh âm hài hòa mà không có được ý nghĩa gì đặc thù, thì vô luận nghe có hay đến đâu cũng chỉ có thể xem là một giọng điệu dễ nghe. Vì cái ý nghĩa và thanh âm được bao hàm trong một bài thơ hoàn mĩ luôn là sự điều hòa đạt đến cái hay, cái đẹp”⁽¹²⁾. Văn Nhất Đa đề ra công thức “tương thể tài y” (phải theo vóc dáng mà may áo), nhấn mạnh sự lựa chọn hình thức phải trên cơ sở nội dung, phù hợp với nội dung. “Tinh thần cuối cùng của thơ kỳ thực không phải ở phương diện âm tiết. Âm tiết vốn thuộc yếu tố bên ngoài”⁽¹³⁾.Thái liên khúc của Chu Tương được coi là một bài thơ dùng cái đẹp của ngôn từ, nhịp điệu diễn tả xuất thần vẻ khoan thai, dập dìu của con thuyền trên đường hái sen:

                                    Tiểu chu a, khinh phong

                                    Dương liễu a, phong lý điên dao

                                    Hà diệp a, thúy cái

                                    Hà hoa a, nhân dạng kiên nhiêu

                                    Nhật lạc

                                    Vi ba

                                    Kim ti thiểm động quá tiểu hà

                                    (Thuyền nhỏ a, nhẹ lướt

                                    Dương liễu a, trong gió vẫy

                                    Lá sen a, lọng biếc

                                    Hoa sen a, dáng ngọc thướt tha

                                    Mặt trời lặn

                                    Sóng lăn tăn

                                    Tơ vàng chiếu động qua tiểu hà)

Hoặc trong Niềm vui của hoa tuyết, cũng bằng âm hưởng của ngôn từ, nhịp điệu tác giả miêu tả cảnh bông hoa tuyết phấp phới tung bay trong đất trời, tự tại và vui sướng:

                                    Giả như ngã thị nhất đóa tuyết hoa

                                    Thiên thiên đích tại bán không lý tiêu sái

                                    Ngã nhất định nhận thanh ngã đích phương hướng

                                    Phi dương, phi dương, phi dương

                                    Giá địa diện thượng hữu ngã đích phương hướng

                                    ….

                                    Phi dương, phi dương, phi dương

                                    Nễ khán, ngã hữu ngã đích phương hướng

                                    (Giá như tôi là đóa hoa tuyết

                                    Thoải mái tung tăng trên bầu trời

                                    Tôi nhất định biết rõ phương hướng của tôi

                                    Phấp phới, phấp phới, phấp phới…

                                    Trên mặt đất này có phương hướng của tôi

                                    …

                                    Phấp phới, phấp phới, phấp phới…

                                    Anh xem, tôi có phương hướng của tôi!)

                                                                        (Niềm vui của hoa tuyết – Từ Chí Ma)

Song không phải lúc nào thi nhân của Tân Nguyệt cũng đạt tới sự hài hòa, nhịp nhàng trong tiết tấu với chiều sâu của tư tưởng. Đôi khi vì say mê theo đuổi những cải cách hình thức, thơ ca của Tân Nguyệt bị chỉ trích là rỗng, nhẹ về nội dung. Về Mãnh hổ tập của Từ Chí Ma, Mao Thuẫn thừa nhận “trên phương diện kỹ xảo rất thành thục” nhưng có những câu “nhạt nhẽo đến mức cơ hồ chẳng có nội dung gì”⁽¹⁴⁾.

Trần Mộng Gia – một trong những thành viên của Tân Nguyệt – nói rằng, đã từng phải “vắt cho kỳ hết vốn từ có trong cái đầu nhỏ bé, sắp đặt cái tư tưởng vốn chắng có mạch lạc, chỉ cốt làm sao viết cho ra được một câu cực chỉnh tề”. Nhưng rồi kết quả chỉ là “đem cái chuỗi mắt xích đó đè bẹp cái linh hồn của mình”⁽¹⁵⁾. Những quy định về vần luật của phái Tân Nguyệt góp phần định hướng cho nền tân thi bấy giờ nhưng đôi khi lại là cản trở sáng tạo và cũng chưa hoàn toàn cởi trói cho “nàng thơ”. Sau này những thi nhân hiện đại như Hà Kỳ Phương, Biện Chi Lâm… đã trên cơ sở mở đường của Tân Nguyệt tiếp tục có những cải cách phù hợp hơn với phong cách thơ ca Trung Quốc.

Những nỗ lực đầu tiên của phong trào thơ mới ở Việt Nam cũng là trên phương diện thể loại. Khi thơ mới xuất hiện đã nổ ra cuộc “tranh biện” giữa thơ mới và thơ cũ (thơ cổ điển). Phái thơ cũ cho rằng vì niêm luật quá khó, nhiều người học không thông nên phải tìm đến thơ mới. Phái thơ mới lại phản bác thơ cũ như một thứ xác chết “[…] họ phải thoát ly xác chết để tìm một đường sống”.

Thời kỳ tranh biện cũ - mới, thể nghiệm cũ - mới của thơ ca Việt Nam chẳng khác gì thời kỳ đầu “vô trị” của nền tân thi Trung Quốc. Phong trào thơ mới Việt Nam tuy không phải là một tổ chức chặt chẽ như Tân Nguyệt phái nhưng cũng có những tên tuổi trên văn đàn bênh vực, cổ vũ như Phan Khôi, Hòai Thanh, Trương Tửu… Các báo cũng mỗi lúc một rộng cửa cho thơ mới, danh sách thi nhân thơ mới mỗi lúc một dài.

Tuy rằng không có tuyên ngôn, không xây dựng một hệ thống lý luận nhưng các nhà thơ mới Việt Nam luôn coi đổi mới thể loại là mục đích hàng đầu. Nếu phái Tân Nguyệt xây dựng luật thơ mới vừa dựa trên sonnet của phương Tây vừa dựa trên luật thi và tuyệt cú truyền thống thì thơ mới Việt Nam thay đổi theo phương hướng nào?

Thi nhân Việt Nam ban đầu cũng chống lại những hình thức thơ cũ như ngũ ngôn, thất ngôn, luật thi.... Bài Tình già (1932) của Phan Khôi được coi là bài thơ mới đầu tiên phá bỏ vần điệu, niêm luật của thơ cũ. Sau Tình già là Đường đời, Vắng khách thơ của Lưu Trọng Lư cũng được viết theo lối tự do, đưa cả hình thức đối thoại vào thơ. Phá bỏ vần, luật của thơ cũ nhưng không có nghĩa chủ trương viết một lối thơ như văn xuôi. Các nhà thơ mới vẫn hết sức coi trọng yếu tố vần luật trong thơ. “Thơ phải có vần, phải chú trọng về âm điệu […]”, “[…] thơ bao giờ cũng phải có luật […]”⁽¹⁶⁾. Các nhà thơ mới xác định vần điệu, âm luật trong thơ mới không phải là ở tiểu xảo trong chọn câu, lựa chữ “đọc lên nghe cho kêu” mà là những điệu thức của tâm hồn êm ái, thiết tha hay hùng tráng, du dương sẽ tạo nên âm hưởng riêng cho mỗi bài thơ.

Thơ mới Việt Nam cũng đã tìm đến với thơ ca phương Tây, cụ thể là thơ Pháp để có những cách tân bài bản hơn. Năm 1936, Nguyễn Vỹ cùng với Mộng Sơn lập nên phái thơ Bạch Nga, chủ trương đổi mới thơ Việt Nam theo kiểu thơ Pháp. Nguyễn Vỹ đã sáng tạo ra lối thơ mỗi dòng có từ hai đến mười hai chữ (mười hai chân). Cần lưu ý là thơ “mười hai chân” chịu ảnh hưởng của thơ Pháp, trong khi âm xích trong thơ của phái Tân Nguyệt chịu ảnh hưởng của thơ Anh⁽¹⁷⁾. Nhưng rồi câu thơ “mười hai chân” của Nguyễn Vỹ có số phận tương tự như những tìm tòi về âm xích của phái Tân Nguyệt: nó không được ủng hộ, không thể phát triển vì “trái với tinh thần tiếng Việt”⁽¹⁸⁾. Quả thực vận dụng âm luật của ngôn ngữ phương Tây vào tiếng Việt là không thể.

Bài Sương rơi với mỗi dòng hai âm tiết lại là một tìm tòi theo phương hướng khác của Nguyễn Vỹ. Hoài Thanh cho rằng “Nguyễn Vỹ đã sáng tạo ra một nhạc điệu riêng để tả một cái gì đang rơi. Cái gì đó có thể là những giọt sương, cũng có thể là những giọt lệ…”⁽¹⁹⁾. Nhận định của Hoài Thanh đã khẳng định hình thức mà Nguyễn Vỹ sử dụng là hình thức mang tính nội dung. Cũng như thi nhân phái Tân Nguyệt, mặc dù nhiệt tình đổi mới về phương diện hình thức nhưng đích mà thơ mới Việt Nam hướng tới là sự hài hòa giữa hình thức và nội dung. “Cái điệu phải hợp với thi tình, thi tứ mà cũng cần phải hợp với những luật pháp nhất định của thanh âm”⁽²⁰⁾.

Xuân Thu nhã tập là một giai đoạn cách tân mới của thơ mới. Tôn chỉ của nhóm Xuân Thu cũng có những gặp gỡ với các tác giả Tân Nguyệt. Tiếp thu ngoại lai nhưng phải giữ được bản sắc phương Đông. Điều thách thức lớn lao của thi nhân Việt Nam là phải tạo được gương mặt riêng giữa truyền thống thơ ca Trung Quốc đã ảnh hưởng quá sâu đậm và những yếu tố mới du nhập. Xuân Thu nhã tập đã tìm ra những tương giao gặp gỡ Đông Tây, dùng tiếng mẹ đẻ để thể hiện những giai điệu tâm hồn. Thơ ca là sản phẩm của cảm xúc nhưng phải hàm súc, cô đọng. Đồng thời nhạc điệu phải mới mẻ, tân kì, hình ảnh cũng phải thật sáng tạo… Màu thời gian (Đoàn Phú Tứ) đã trở thành bất hủ:

                        Màu thời gian không xanh

                        Màu thời gian tím ngát

                        Hương thời gian không nồng

                        Hương thời gian thanh thanh

Thơ mới đã toàn thắng, đó là một thực tế. Bài thơ không còn hạn định số câu, số chữ. Câu thơ cũng thoải mái co duỗi dài ngắn. Cách gieo vần tự do hơn, nhịp điệu phong phú hơn… Song như vậy không phải là thơ cũ bị xóa sổ. Mùa cổ điển của Quách Tấn không khép lại một thời cổ điển. Vẫn có những bài thơ mới viết ở hình thức hành, thất ngôn, ngũ ngôn… luôn đứng ở vị trí đỉnh cao của thơ Việt Nam mọi thời đại. Vần luật cũng như phép đối câu, đối chữ không còn quá ư chặt chẽ mà uyển chuyển hơn, phù hợp hơn với thanh điệu tiếng Việt. Đặc biệt hình thức lục bát qua cơn ba động này càng khẳng định giá trị trường tồn. Sự vận động tự nhiên của thơ mới Việt Nam nằm trong quy luật phát triển của mỗi nền văn học. Cách tân luôn phải trên cơ sở truyền thống. Tiếp thu từ bên ngoài phải phù hợp với thể tạng thì mới có thể tồn tại và phát triển. Trong thời điểm giao thời, tranh biện cũ - mới là tất yếu.

Như vậy, những đổi mới của phái Tân Nguyệt và thơ mới Việt Nam đều nhằm thoát ra khỏi những hình thức cũ đã trở nên hết sức gò bó và câu thúc. Tuy những đổi mới của Tân Nguyệt dường như có phương hướng cụ thể hơn nhưng thực ra những tiêu chí Tân Nguyệt nêu lên đều gặp gỡ với những chủ trương của các thi nhân Việt Nam. Tương đồng này là do các tác giả đều xuất phát từ những đặc trưng của thơ ca. Yếu tố nhịp điệu luôn được coi trọng. Các nhà thơ đã từ đặc điểm ngôn ngữ dân tộc suy nghĩ về những mô hình kết cấu ngôn từ, cách phối hợp ngôn từ tạo những vần điệu mới. Cải cách diện mạo đó cũng là nhu cầu thiết yếu của văn chương. Đặc thù của văn chương “đó là tính thẩm mỹ, tính sáng tạo, cá tính, sự tìm tòi hình thức, sự thành thực và tự do”⁽²¹⁾.

Tính khu vực của một khu vực văn hóa không chỉ nảy sinh qua những giao lưu văn hóa vùng. Khi các quan hệ quốc tế phát triển, các nước có cùng những điều kiện lịch sử và cùng trong một giai đoạn lịch sử sẽ xuất hiện những hiện tượng văn học cùng kiểu loại. Thơ ca lãng mạn của Trung Quốc và Việt Nam là những hiện tượng tiêu biểu. Thời đại sản sinh dòng thơ lãng mạn hai nước đều là thời đại thực dân nửa phong kiến. Sự tiếp thu văn học lãng mạn châu Âu tuy diễn ra qua một số nhà văn riêng lẻ nhưng vẫn có ý nghĩa đánh dấu quá trình hội nhập quốc tế của khu vực Đông Ár