Với tư cách là triết gia hàng đầu của chế độ quý tộc chủ nô trong xã hội chiếm hữu nô lệ Hy Lạp cổ đại, Platon (428/27 – 348/47 TCN) từng không buồn quan tâm đến lịch sử (cũng bởi vào thời đại đầu tiên của xã hội văn minh ấy lịch sử chưa phải mang sức sống và cả sức nặng như sau này!), cho rằng cái đẹp tự nó đã sẵn có trong thế giới khách quan, là hình thức của vũ trụ ở trạng thái hoàn thiện.
Tất cả những gì được tạo ra bởi con người nhân danh cái đẹp chỉ là sự bắt chước, sự quay cóp, ít hay nhiều đều yếu ớt và thảm hại. Là nhà tư tưởng kiên định lập trường quân chủ, quyết liệt chống lại tinh thần dân chủ dù chỉ là dân chủ – chủ nô, Platon chỉ đồng ý chừa lại những thành quả nghệ thuật nào đóng được vai trò giáo hóa và phục vụ hết sức đặc biệt, kỳ dư, những thứ nghệ thuật nào theo ông là có thể tác động làm “suy nhược tinh thần công dân” như kiểu “các nhân vật Homer” thì tốt nhất là nên “gắn cho chúng vòng nguyệt quế” rồi trục xuất ra khỏi “vương quốc lý tưởng”. Không ít triết gia và mỹ học gia phương Tây về sau, cho tới tận bây giờ, vẫn là môn đệ của triết gia cổ đại này trên đường hướng đó.
Còn sớm hơn cả Platon hàng một thế kỷ rưỡi, vị thánh nhân Trung Hoa là Khổng Tử (551 – 479 TCN), người mà bản tính “trời phú cho” vốn cũng tiềm tàng nhiều chất nghệ sĩ, trong đời sống hàng ngày vốn cũng ưa rượu, ưa thơ, ưa âm nhạc…, từng có thời ở nước Tề “mê mải nghe nhạc Thiều đến mức ba tháng quên mất cả mùi thịt”, nhưng đến hồi lập thuyết, thì sau khi đắn đo, cân nhắc chán chê, cũng lại chỉ cho phép trước là đối với các môn đệ sau thành ra đối với mọi kẻ dưới gầm trời, chỉ được sáng tạo, thưởng thức và truyền bá lấy những thứ nghệ thuật nào có tác dụng “tải đạo”, “đôn nhân luân, hậu phong tục, di dưỡng tính tình”, tránh xa mọi thứ nghệ thuật có tác dụng kích động liều cao, “vỡ mức độ, vượt giới hạn”, làm phát sinh ra “dâm chí” và “kiêu khí”.
Nhị vị thánh nhân ấy, cho dẫu được vô cùng đông đảo những tín đồ hậu thế coi là những “tập đại thành”, đã không cấp cho đời lời đáp rõ ràng trước câu phản vấn: vậy chứ cái phần “dôi dư”, “quá cỡ” ấy (khốn nỗi vẫn thuộc bản tính con người) thì rồi sẽ “đi đâu về đâu”. Mà liệu xử lý một cách đơn giản là “khu trục” (xua đuổi) chúng đi có đáng tiếc chăng? Bởi như lịch sử nghệ thuật (và cả lịch sử khoa học nữa!) về sau đã chứng tỏ, rằng mọi sáng tạo quan trọng nhất, bao gồm cả những kiệt tác và những sáng tạo phẩm vạch thời đại, đều được làm bật ra trong những trạng thái cảm hứng tột cùng, những cơn “thần hứng” (inspiration divine), thậm chí vắt kiệt sức khỏe thể chất và sức khỏe tinh thần của kẻ sáng tạo. Trong trạng thái cuồng hứng đó, họ – những kẻ sở hữu hơi nhiều nhóm nơron thần kinh tự do mà các nhà sinh lý học cứ khăng khăng rằng về bản chất là cùng loại với cụm nơron thần kinh điên ấy – đâu đã biết rằng, rồi ra, sáng tạo phẩm của họ có dùng được vào việc gì chăng, họ cũng quên bẵng mất lời nghiêm huấn của các bậc thánh nhân nọ về việc cần biết tiết chế mức độ, quản lý nhiệt tình, quên mất mọi hiểm họa đối với bản thân khi chẳng may lỡ bước phạm vào hay thậm chí vượt qua những “vạch cấm”!
Nhìn sâu vào mắt của những người lựa chọn dấn thân trên con đường sáng tạo nghệ thuật, nhất là ở những ai từ thời còn thơ ấu đã bị / được thiên nhiên ban tặng cho một cách khá hào phóng thứ mầm độc dược liều cao được gọi tên là “năng khiếu”, sẽ không khó phát hiện ra những tia sáng “man dại” hắt ra từ khát vọng bất tử. Khác với bất cứ loại sản phẩm nào của bất cứ một loại công việc nào đó khác, sản phẩm đích thực của nghệ thuật phải đạt tới một chuẩn mực nghiệt ngã, đó là tính độc đáo đơn nhất. Nếu không lầm thì điều này từng được rất nhiều người trong cuộc nhắc đi nhắc lại như một lời tâm niệm, như một tôn chỉ hành xử, cũng là một châm ngôn đạo đức. Người đầu tiên nhìn nhận và ví một thiếu nữ với một bông hồng là thực hiện một liên tưởng nghệ thuật đích thực, người thứ hai ví thiếu nữ với bông hồng là một kẻ tầm thường, người thứ ba ví thiếu nữ với bông hồng là một kẻ ngu xuẩn, Sadi nhà thơ Ba Tư, tác giả của tập thơ Vườn hồng nổi tiếng, ngay từ thế kỷ XV từng đề nghị một lối phán xử như thế. Sự bất tử trong nghệ thuật, đó dường như là đích đến duy nhất của mọi tìm tòi ở những người được trời phú và bị trời đày kia.
Mỗi tác phẩm nghệ thuật đích thực thì không chấp nhận tính phiên bản, không chấp nhận sự “xuất hiện trở lại”, không giống chút nào với việc các định lý, các định luật, các quy luật hoàn toàn có thể được tìm ra ở nhiều tác giả độc lập với nhau cả trong không gian cả trong thời gian “bên phía” các nhà khoa học. “Một lần cho tất cả”, “Hoặc thuộc về ta trọn vẹn, hoặc không bao giờ”… đó thường xuyên là tín niệm của những đấng “tiểu hóa công” khi dốc tuột đời mình cho đứa con tinh thần đang ló dạng.
Nhưng bất chấp niềm say mê cuồng nhiệt của một bộ phận không nhỏ chút nào những người thường được và tự xếp vào hàng siêu đẳng trong “cõi nhân gian bé tý” là phá vỡ những khung khổ hữu hạn của tồn tại sinh mệnh cá thể để đạt tới sự vĩnh hằng, bất chấp cơ man nào là công khó và cả tài lực nữa do chính họ và những người họ mời gọi được đã đổ ra, cho tới nay, trong mắt của hàng tỷ người “nghệ thuật thì có thể được xem như yếu tố tùy thích của văn hóa… “Tại sao xã hội sẽ không thể sống thiếu nghệ thuât?” vẫn còn là một vấn đề bỏ ngỏ, mà thực tế của các sự kiện lịch sử lại cứ liên tục đặt nó ra, thì cũng là tất yếu tự nó nảy ra một kết luận về tính bất túc của các quan niệm của chúng ta về văn hóa nhân loại”(1).
Kết hợp hai định nghĩa, một, “văn hóa là cái gì còn lại trong sáng tạo của một cộng đồng sau khi mọi cái khác đã bị mai một hay bị lãng quên” và hai, nghệ thuật là “hành vi tạo tác của con người trong sự đối lập với sản phẩm của tự nhiên”(2), thì hiển nhiên, nghệ thuật phải được coi là tuyệt phẩm vô giá, là niềm tự hào lớn nhất mà bất cứ một cộng đồng hay một cá nhân nào tạo tác ra được trên thế gian. Nghệ thuật, đó là bằng chứng cao sang bậc nhất về sự kiện rằng ai đó, cộng đồng nào đó “đã đến và đã sống”, là một trong những điểm kết tinh rực rỡ nhất của một / mọi nền văn hóa.
R.Tagor, người khổng lồ đến từ nền văn hóa khổng lồ Ấn Độ, trong các thi phẩm ngợi ca “đến cạn lời” những “phép nhiệm màu của Tạo hóa”, ấy vậy mà vẫn đủ can đảm và tự tin “dâng”(3) lên Đấng Tối Cao lời nhận xét cá nhân gây ngỡ ngàng rằng “Thiên đường” mà Người tạo ra “hãy còn xộc xệch”. Hẳn là khi thốt lên những lời dường như “mạo phạm”, với nhân cách “trong suốt” của mình, Tagor không chút lo âu rằng Đấng Tối Cao – Toàn Năng sẽ “lấy đó làm điều”, rằng Người sẽ “chạm lòng tự ái”! Và hẳn cũng chắc chắn rằng, Tagor tự tin mình đang làm cái công việc “trau chuốt bổ sung” cho cái thiên đường dang dở ấy.
Cũng từng vang lên nhiều lần như một điệp khúc trong lịch sử, rằng nghệ thuật là thứ vô bổ, và sáng tạo hay thưởng thức nghệ thuật đều là những loại hành vi “bất vụ lợi”. Chẳng khẳng định nào trong số đó là đúng. Nhưng lại cần phải ngẫm cho kỹ để tìm câu trả lời cho câu hỏi phát sinh “vì sao chúng – những khẳng định ấy – cứ được lặp đi lặp lại”. Một phần của câu hỏi ấy ở Việt Nam những ngày này sẽ là: “Vì sao thí sinh đồng loạt quay lưng lại với khối C trong các kỳ tuyển sinh Đại học”, tiếp đó là một câu hỏi “be bé xinh xinh” hơn nữa: “Vì sao hầu hết những thí sinh được xác định là có năng khiếu và từng theo đuổi các lớp chuyên văn lại không thi, không học tiếp môn văn ở bậc Đại học và cao hơn?”.
Phải rằng văn học đích thực nói riêng, nghệ thuật đích thực nói chung, quả là “có cũng chẳng để làm gì?”
Con người tìm hiểu thế giới bằng tư duy và chiếm lĩnh nó bằng cảm xúc. Mọi sáng tạo nghệ thuật đích thực đều có giá trị mở đường, không chỉ cho một cá thể, mà cho cả nhiều lớp người đến sau. Nỗi cô đơn trên con đường sáng tạo khiến người nghệ sĩ, kẻ vốn nhạy cảm hơn ai hết trước những dạng thức xúc cảm cộng đồng, rơi vào trạng thái bi kịch lưỡng nan gần như định mệnh, vừa khát khao chia sẻ vừa không thể lập tức được sẻ chia. “Cuộc đời bên ngoài” sẽ là nơi “tọa hưởng kỳ thành”. Nhưng nếu không phải là đối với tất cả mọi tài năng nghệ thuật đích thực, thì chí ít ra cũng đối với một lượng đông đảo trong họ, sự đền đáp luôn luôn là vị khách được mong mỏi nhất và cũng thường xuyên là kẻ đến muộn màng nhất.
Trong một xã hội mà nhiều tỷ phú vẫn chưa ngừng bị ám ảnh bởi những ký ức nghiệm sinh về những mùa giáp hạt, thì những ứng viên tiềm tàng vào vị trí của họ vẫn “được nhắc vở” để ca mãi lời ca “minh triết dân gian” về cái sự “Ăn chắc mặc bền”! Miền đất cô đơn của kẻ sáng tạo, dĩ nhiên, quá không thích hợp cho những người đổ khuôn khát vọng trong ngưỡng thực dụng.
“Phú quý sinh lễ nghĩa” không phải là một thành ngữ mang sắc thái mỉa mai, mà là một câu tục ngữ, tổng kết kinh nghiệm của một thực tế lâu đời: không thể có đời sống văn hóa tinh thần (mà hạt nhân là hoạt động sản xuất và tiêu dùng nghệ thuật) phong phú, đa dạng khi “xóa đói giảm nghèo” vẫn là nỗi ám ảnh từ trong mỗi gia đình tới tận quy mô xã hội, nhà nước.
Nhưng sẽ tuyệt đối sai lầm nếu chỉ thụ động chờ đợi. “Giàu” không hẳn bao giờ cũng “sang”, mặc dù người giàu “làm sang” dễ dàng hơn người nghèo. Nghệ thuật đích thực của con người luôn luôn dành một bộ phận to lớn để làm nên lời ngợi ca đối với những vẻ đẹp hiện ra qua những cơn vượt khó, vượt khổ, vượt hiểm nguy cùng với vô vàn sự trả giá của đồng loại.
2. Mối quan hệ giữa nghệ thuật với chính trị, một cái nhìn lại dọc theo lịch sử các nền văn hóa:
Để tái lập và suy nghĩ lại một cách khách quan nhất có thể những mối quan hệ qua lại giữa hai hình thái ý thức xã hội này, nhất thiết phải nhắc lại một số luận điểm cơ bản của triết học, nhất là triết học macxit.
Trong hệ thống thư tịch thuộc triết học macxit, từ những giáo trình triết học sơ – trung – cao cấp cho tới những chuyên khảo, chuyên luận, nghiên cứu chuyên đề, đều thấy nội hàm của khái niệm “ý thức xã hội” bao gồm triết học, chính trị – pháp quyền, khoa học, nghệ thuật, đạo đức và tôn giáo. Với tất cả những ai từng học qua môn triết học duy vật lịch sử thì đều không những không xa lạ mà còn “thuộc nằm lòng” ý kiến của các nhà kinh điển rằng tất cả các hình thái ý thức xã hội ấy đều bị chi phối và quyết định bởi tồn tại xã hội, còn giữa chúng hiện diện những mối quan hệ qua lại, chi phối lẫn nhau, quy định lẫn nhau, ảnh hưởng lẫn nhau và từ phía khác, độc lập tương đối đối với nhau.
Điều đáng ngạc nhiên là bảy thập kỷ vừa qua, trong khi rất hiếm hoi những mối quan tâm, những sự luận đàm thấu đáo từ góc độ lý luận triết học về những mối quan hệ qua lại, sự tác động lẫn nhau và địa vị của chúng đối với nhau giữa các hình thái ý thức xã hội này theo “từng đôi một”, chẳng hạn mối quan hệ và sự chế định lẫn nhau giữa khoa học và nghệ thuật, giữa tôn giáo và khoa học, giữa đạo đức và nghệ thuật, hay ngay cả giữa chính trị – pháp quyền và tôn giáo, giữa chính trị – pháp quyền và đạo đức… thì ít nhất trong phạm vi một số các đảng cộng sản chủ yếu ở châu Á đã thấy đề xướng rồi lưu hành, tô đậm mạnh mẽ luận điểm về mối quan hệ giữa hai hình thái ý thức đặc biệt là chính trị – pháp quyền và nghệ thuật, với công thức mang tính áp đặt tiên nghiệm là “văn nghệ phục vụ chính trị”. Việc “triển khai ứng dụng” mệnh đề này nhất quán và triệt để đến mức nào, thiết tưởng không cần nói cũng biết. Vậy nhưng có thật là vẫn chưa tới lúc bàn lại một cách bình tĩnh, khách quan, thấu đáo và có nguyên tắc tính chất “cấm cãi” của mệnh đề này?
Những nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật đã từ lâu mở lối tìm nguồn gốc xuất hiện và đã luận bàn không ít về mối quan hệ giữa nghệ thuật với các hình thức hoạt động cổ sơ nhất của tinh thần nhân loại. Dù còn ý kiến phức tạp đến đâu đi nữa, nhưng căn cứ vào dấu tích trên các hiện vật khảo cổ, có thể nói tôn giáo và nghệ thuật là hai hình thái ý thức xuất hiện sớm nhất ở các cộng đồng khác nhau, sớm hơn hẳn so với triết học, chính trị – pháp quyền, khoa học hay cả đạo đức. Con người chỉ trở thành “động vật chính trị” từ khi có nhà nước, nghĩa là khi xã hội đã phân hóa thành các giai cấp đối kháng, trở thành “cây sậy biết tư duy” để tạo ra những thành tựu định danh là triết học hay khoa học thì còn muộn hơn nữa. Câu hỏi đương nhiên ở đây phải là: một khi chưa có cái gọi là hoạt động “chính trị – pháp quyền” thì chẳng nhẽ nghệ thuật không có lý do để tồn tại? Và nếu nó vẫn cứ tồn tại, và vẫn cứ phải mang tính “phục vụ”, thì nó phục vụ cho cái gì?
Từ một góc nhìn khác, nếu căn cứ vào những thành tựu đã đạt tới trong lịch sử của từng lĩnh vực sáng tạo tinh thần, thì điển phạm (canons) của nghệ thuật là thứ điển phạm xuất hiện sớm nhất, phong phú đa dạng nhất, rồi sau mới đến những điển phạm khoa học. Tính độc đáo đơn nhất của sản phẩm nghệ thuật là cơ sở khách quan, là chứng từ đảm bảo cho sự điển phạm hóa sớm đó. Trong số các hình thái ý thức xã hội, thì hình thái chính trị – pháp quyền là hình thái đạt tới trạng thái điển phạm muộn nhất, và mọi sự điển phạm hóa trong chính trị – pháp quyền đều gây tranh cãi, ít nhất về tính đúng đắn và độ tin cậy của những thành tựu đó (môn chính trị học là một trong những môn học ra đời muộn nhất trong các khoa học xã hội và nhân văn). Hình thái ý thức xã hội này là hình thái mang tính khả biến cao nhất, bởi nếu không như thế, nó không có khả năng thích ứng với bản thân đời sống, đến mức “hàng ngày, hàng giờ”. Do tính khả biến bắt buộc của nó, mà chính trị – pháp quyền với tư cách một hình thái ý thức xã hội nhận được sự tín nhiệm ổn định của cộng đồng thấp nhất so với các hình thái ý thức khác. Vậy trên cơ sở nhận thức nào mà xác lập luận đề “văn nghệ phục vụ chính trị”, “văn nghệ phục tùng chính trị” như là một chân lý tiên nghiệm?
Nghệ thuật không sinh ra để phục vụ chính trị, mà sinh ra như là một hình thức tự thể hiện bản chất của con người, để “phục vụ” xã hội loài người trong tính toàn vẹn của nó. Nhưng điều đó không có nghĩa là trong suốt lịch sử, các thể chế chính trị, các chế độ xã hội từng tồn tại lại có thể làm ngơ không biết tới sức mạnh của nó, không sử dụng nó để phục vụ cho lợi ích của bản thân mình. Các chế độ xã hội, các nhà chính trị ở mọi thời đại đã làm như thế, và không chỉ làm như thế đối với nghệ thuật – họ cũng làm như thế đối với mọi hình thái ý thức xã hội khác. Chưa từng có nhà cầm quyền nào trên thực tế không biết tới sự tồn tại của tôn giáo, của đạo đức, của triết học, của khoa học trong cộng đồng mà họ lãnh đạo và/ hoặc cai trị, mà cũng không có một chính quyền nào lại không nỗ lực để khai thác những phương diện, những thành tựu thuộc các hình thái ý thức xã hội đó nhằm duy trì, củng cố và hoàn thiện quyền lực của mình, kéo dài vận mệnh của chính thể đương tồn. Nhìn như thế, thì không chỉ nghệ thuật, mà bất cứ hình thái ý thức xã hội nào khác cũng đều có chức năng “phục vụ chính trị”.
Điều dường như nghịch lý lại hiện diện ở chỗ, như đã nói, chính trị – pháp quyền là hình thái ý thức xã hội mang tính khả biến cao nhất, và như thế, độ tin cậy điển phạm của hình thái ý thức đó là thấp nhất, nhưng chính vì thế mà đó lại là hình thái giữ vai trò lãnh đạo, thường xuyên là chủ thể tập hợp và chi phối đối với các hình thái ý thức xã hội khác. Tùy theo hoàn cảnh và điều kiện tồn tại cụ thể – lịch sử của từng cộng đồng xã hội khác nhau, các hình thức nhà nước, các phong trào và tổ chức chính trị ở đó sẽ “khoác lên mình” những bộ y phục khác nhau, thường thấy nhất là gam màu của các hình thái ý thức nào có sự phát triển vượt trội hơn cả trong cộng đồng tương ứng. Chính vì lẽ đó, mà ta biết tới những định danh như nhà nước thần quyền hay nhà nước duy lý, chính thể “văn trị”, “đức trị”, hay chính thể “pháp trị”, “quân phiệt”.
Mọi chính thể, mọi bộ máy quyền lực từ xưa tới nay, dưới hình thức công khai hay ngấm ngầm, trắng trợn hay kín đáo đều có những nỗ lực để huy động sức mạnh của nghệ thuật phục vụ cho sự tồn tại của chúng, và đều sử dụng tới những công cụ chính trị từ đơn giản đến phức tạp, từ mềm dẻo đến cương quyết để hạn chế, kìm hãm hay loại bỏ, trừng phạt những hoạt động nghệ thuật (và không chỉ nghệ thuật) và những nhà hoạt động nghệ thuật nào đe dọa đến sự tồn vong, sự thịnh suy của chính thể, của bộ máy quyền lực đó.
Không một nền nghệ thuật nào là không có những bộ phận, những cấp độ và phương diện tìm kiếm và tìm thấy sự “hòa điệu”, sự “ăn ý” với giới cầm quyền và nền chính trị đương thời. Nói khác đi, chính thể nào, chế độ nào cũng có thể tìm được, chí ít ra là với một tỷ lệ nhất định, bộ phận “văn nghệ phục vụ” và những nghệ sĩ công bộc trên xứ sở của mình. Tùy theo tính chất và thực lực của chế độ chính trị mà sản phẩm cuối cùng của nền nghệ thuật ấy sẽ được lưu định trong lịch sử như những thành tựu hay như những vết nhơ. Nhưng diện mạo toàn thể của một giai đoạn, một thời kỳ trong lịch sử của một nền nghệ thuật thì không chỉ được quyết định bởi những sản phẩm, những thành tựu của bộ phận nghệ sĩ và nghệ thuật “phụng sự chính thể” ấy. Sẽ là may mắn, trong trường hợp đồng thời tồn tại một hay những quyền lực chính trị tiến bộ và hùng mạnh song song với một nền nghệ thuật phát triển rực rỡ, chẳng hạn như thời nhà Đường và nền nghệ thuật thời Đường ở Trung Quốc, thời Lê Thánh Tông và văn chương đời Hồng Đức ở Việt Nam… Tuy nhiên, không có hàm đồng biến thực thụ nào tồn tại giữa sự thăng trầm chính trị với sự thăng trầm của nền nghệ thuật. K. Marx đã từng đưa ra luận điểm nổi tiếng về sự tồn tại của những giai đoạn cực thịnh của nghệ thuật không ăn nhập gì với sự thịnh vượng của chế độ chính trị và thậm chí trình độ phát triển sức sản xuất của một xã hội. Nước Nga Sa hoàng nửa cuối thế kỷ XIX tương phản biết bao với nền nghệ thuật Nga, đặc biệt là văn học, của cùng thời kỳ đó!
Đòi hỏi và bắt buộc văn nghệ phải phục vụ chính trị, đó là quyền của nhà chính trị, của giới cầm quyền trong mọi thời đại, đó cũng là nhiệm vụ cần thực thi của những người làm chính trị trong thế đối lập với thể chế đương quyền. Cũng chính vì thế mà trong các xã hội có sự tồn tại của những quyền lực chính trị đối lập hoặc cạnh tranh với nhau, các khuynh hướng và phong trào chính trị nghịch chiều nhau, chẳng hạn như các xã hội thời loạn hay các giai đoạn biến động cách mạng, giới văn nghệ sĩ và nền nghệ thuật cũng được thu hút, lôi kéo, phân hóa theo các véc tơ “về mọi hướng”.
Để nhận thức về mối quan hệ thực có giữa chính trị và nghệ thuật một cách toàn diện và khách quan còn nhất thiết phải tính đến mức độ đồng nhất hóa tới đâu giữa con người nghệ sĩ và con người chính trị. Cả một thời kỳ dài với một lối kiến giải đậm tính công thức giáo điều, nhiều người nghiên cứu đã phải lúng túng khi tự buộc phải tìm được một cách diễn đạt sao cho tương thích giữa tầm cỡ và tính chất của một nghệ sĩ với tầm cỡ và tính chất của một nhà chính trị trong cùng một hay những con người cụ thể. Không chỉ đối với những cá nhân nghệ sĩ thời cận hiện đại, mà ngay cả với những tác gia tác phẩm trong “quá khứ tuyệt đối”, người ta cũng không khỏi “xao xuyến, băn khoăn, tiếc rẻ…” khi đối diện với một tài năng nghệ thuật đích thực, thậm chí là tác giả lớn, nhưng về phương diện chính trị lại “có vấn đề”. Thuộc vào diện phải “nâng lên đặt xuống” như vậy, chỉ nói riêng trong lịch sử văn học Việt Nam, đã thấy cả Hồ Nguyên Trừng, Nguyễn Du, Phạm Thái, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Thiệu Trị, Tự Đức, các tác giả Hoàng phái nhà Nguyễn, rồi cả Tản Đà, Phạm Quỳnh, Vũ Trọng Phụng, Nhất Linh, Khái Hưng, Nhượng Tống…một “danh sách” thậm chí còn dài dài nữa, cho tới hôm nay vẫn chưa nói được rằng đã khép lại.
Vĩ thanh:
Theo tìm hiểu cá nhân, tôi đi dần đến một nhận định rằng “văn nghệ phục vụ chính trị” không phải là một tư tưởng macxit, ít nhất không phải một tư tưởng macxit original. “Sức sống” và cách thức diễn giải (interpretation) của luận đề này, theo tôi, phải coi là được bắt đầu từ “Tọa đàm văn nghệ Diên An”. Vừa hay, năm nay là tròn bảy mươi năm sự kiện đó!
Nếu tin tưởng vững chắc vào tính chính xác khả dụng của luận đề này, thì chỉ riêng trong lịch sử văn học nghệ thuật ở Trung Quốc và ở Việt Nam, cần phải nêu bật nhiều tấm gương phản diện tày liếp: rất nhiều “đấng quân vương” trong lịch sử hai nước chỉ nên là người nghệ sĩ, chẳng hạn Trần Hậu Chủ, Nam Đường Hậu Chủ, Đường Minh Hoàng, Tống Huy Tông… ở Trung Quốc hay Lê Hiển Tông, Thiệu Trị, Tự Đức… ở Việt Nam. Điều khốn khổ ở những ông vua ngồi nhầm chỗ (mà nhiều người trong số đó lại ngồi lâu, ngồi dai mới chết!) này lại bộc lộ rõ ràng nhất ở cái trạng thái cắc cớ: thứ nghệ thuật mà họ được Tạo hóa ban cho năng khiếu, rồi trong đời dày công và đam mê theo đuổi, để lại nhiều thành tựu không thể nói là tầm thường, nhưng chính cái sự “hảo công phu” ấy đã là một trong những nguyên nhân cơ bản khiến họ không thể đảm nhiệm đến nơi đến chốn vai trò bậc quốc chủ.
——————
(1) Iu. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật – Bản tiếng Việt . Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004. tr.16 – 17.
(2) Etien Souriau (chủ biên) – Vocabulaire d’esthétique. PUF, Paris, 1990, tr.166.
(3) Cũng là tên một trong những tập thơ nổi tiếng nhất của Tagor.
Nghệ thuật phải mang lại cảm hứng cho người thưởng thức
Trả lờiXóachuẩn xác
Xóa