Văn chương Truyện Kiều (4)

Văn chương Truyện Kiều (4)

Những yếu tố chủ quan hay khách quan nào làm thành chất thơ đó, cái đẹp đó? Thì tuyệt nhiên, không có ai đề cập. Luận về một vấn đề mà không lập giới thuyết minh bạch cho những khái niệm cơ bản quan hệ mật thiết với vấn đề ấy thì lời bàn sẽ phải hồ đồ, viển vông, không bổ ích gì cho sự học vấn cả. Không định nghĩa những danh từ dùng đến: đó là thông tật của hầu hết các bình giả xứ ta. Khuyết điểm này đủ tỏ rằng ta chưa lập được những thói quen khoa học, chưa có một tinh thần phương pháp chu đáo trong khi nghiên cứu, suy luận và phô diễn. Trong một bài báo viết từ năm 1935[1] ông Phạm Văn Hùng đã phàn nàn về khuyết điểm ấy và kết luận: “… Sự cần phải định nghĩa là sự cần chung cho mọi xứ, mọi thời mọi khi suy luận và tư tưởng. Không định nghĩa, không biết định nghĩa bao giờ cũng là một điều bất lợi cho sự truyền đạt tư tưởng và cảm tình… Cho nên cần phải định cho rõ rằng cái nghĩa của chữ mình dùng trong văn chương, trong nghị luận…” (trang 44 và 49). Theo đúng nguyên tắc ấy, trước khi phân tích và phê bình chất thơ cùng cái đẹp của Truyện Kiều, chúng ta phải định nghĩa thế nào là chất thơ, thế nào là đẹp. Hai tính cách này vốn có liên lạc nhân quả với nhau như đã giảng qua ở chương III. Thường thường khi các bình giả nói đến cái đẹp của Truyện Kiều là họ muốn chỉ thị cái tài khéo về sự dùng chữ, sự vận dụng âm hưởng và nhịp điệu lời thơ, sự tả cảnh tả tình tổng hiệp mà có dư ba phong phú; tóm lại theo ý họ cái đẹp của Truyện Kiều là sự thành công về kỹ thuật hành văn của Nguyễn Du. Nhưng sở dĩ kỹ thuật đó thành công – nghĩa là khiến được người đọc văn phải cảm phục – là bởi nó kiến thiết được một hệ thống tương quan chặt chẽ: bao nhiêu “vật liệu” làm cái “chất” cho kỹ thuật ấy nhào nặn đều được một ý thức, một năng lực sáng tạo đem tổ chức, phối trí, đem hỗn hóa lại thành một cơ cấu (structure) vững vàng thích hợp với thị hiếu mỹ thuật của các người thưởng ngoạn nó. Cái ý thức chỉ huy đó, cái năng lực sáng tạo đó là cá tính của Nguyễn Du. Mà tinh túy của cá tính này không phải là tư tưởng, không phải là tình cảm, không phải là cảm giác, không phải là hành động[2]. Tinh túy của cá tính Nguyễn Du là một chất thơ. Chất thơ này làm ra thi năng của Nguyễn Du. Thi năng này làm ra cái đẹp và cái thi vị của Truyện Kiều. Cho nên muốn hiểu cái thi vị và cái đẹp của Truyện Kiều, trước hết phải khám phá ra cái chất thơ của Nguyễn Du. Nhưng trước hết, thế nào là chất thơ? Nếu chúng ta đã hiểu biết rằng bao nhiêu khái niệm, bao nhiêu danh từ đều là những sản vật của lịch sử tiến hóa thì không bao giờ chúng ta lại còn tin ở một giới thuyết tuyệt đối của “chất thơ”. Muốn định nghĩa “chất thơ”, ta phải dò tìm đến những yếu tố cấu thành nó ở một giai đoạn lịch sử nhất định nào trên con đường tiến hóa của loài người. Về đời thái cổ, con người vì kỹ thuật sản xuất thấp kém quá nên không hiểu tí gì về ngoại giới cũng như về bản thân mình. Đối với sự vật họ có một thái độ tòng phục, sợ hãi. Ở con mắt người thái cổ, không một vật nào, một hiện tượng nào có tính cách thơ cả. Trong các khái niệm cơ bản của xã hội thái cổ cấu tạo ra để tác động đến ngoại giới, chưa hề có khái niệm thơ. Như vậy đủ tỏ rằng “chất thơ” không phải là một chất “tiên thiên” của “linh hồn” con người. Suốt thời thái cổ, loài người chỉ vì có sự sống hàng ngày nên ở mỗi vật mỗi hiện tượng họ chỉ cố rút ra một kết quả hữu ích trực tiếp. Trí tuệ họ là một trí tuệ hoàn toàn thực tiễn. Về sau, nhờ có kỹ thuật tiến bộ, đời sống của loài người ta thời nông nghiệp trở đi bắt đầu bước đến trạng thái sung túc, nhàn rỗi. Sống bằng sự phục dịch của đa số nô lệ hoặc nông nô, đẳng cấp thống trị được dư nhiều thì giờ để vun xới “tinh thần” sáng tác “nghệ thuật” sau khi ăn no mặc ấm. Đối với những người ở đẳng cấp này, tính cách hữu ích của sự vật không được chú ý nhiều và tha thiết bằng tính cách trang hoàng. Thái độ thực tiễn khi xưa đã nhường chỗ ưu du. Quan niệm hành động để tranh sống lụi đi để quan niệm “hưởng thụ” nẩy nở ra. Cuộc đời giàu sang của các người thống trị được khuôn đúc mãi trong những quan niệm mới ấy dần dần biến đối cả tính chất sinh lý và tâm lý của họ. Theo định luật “cơ quan nào được dùng đến luôn sẽ phát triển, cơ quan nào không được dùng đến sẽ tiêu mòn” cái chất người của họ cũng biến hóa theo với những điều kiện sinh hoạt mới kia. Vì không phải lao lực, thân thể họ thanh tao đi; vì thường tiếp xúc với một thế giới cảm giác tế nhị (hương thơm, mầu đẹp, tiếng thanh…) giác quan họ mất dần sự thô kệch và trở nên tinh tế, trang nhã. Vì phải vận dụng luôn luôn những cách nghĩ và cảm xúc nhẹ nhàng để trang hoàng cuộc sống xã giao quý tộc, thần kinh hệ họ hóa ra tinh nhuệ, xảo điệu. Cử chỉ của họ nhiễm dần tính phong nhã, đài các, ẻo lả, óng chuốt – tính “đàn bà”. Thêm vào những biến thái ấy, cái ý thức của đẳng cấp thống trị kia về uy lực của họ đối với thiên nhiên (kỹ thuật đã giúp họ điều khiển được ngoại giới có hiệu quả hơn thời xưa) với đồng loại; ta có thể biết được bản chất tâm lý của những người ở giai cấp đó phải chuyển dịch theo xu hướng nào. Bản chất ấy mỗi ngày một chuyển đến trạng thái của những vật ký sinh, nghĩa là càng ngày tâm lý họ càng xa tính cách thiết thực, hữu dụng và chiến đấu, “linh hồn” họ nhẹ mãi đi, bay cao mãi lên khỏi cuộc sống hoạt động, chỉ “ngự” ở các thế giới “đẹp” “cao siêu” “thoát tục”. Đến lúc đó, khái niệm “thơ” mới có thể xuất hiện được: “chất thơ” là một chất quý tộc. Yếu tố nền móng của “chất thơ” là cuộc đời ký sinh, thống trị. Đặc tính căn bản của nó là không thiết thực, là mơ hồ, là ưu du, là mộng. Xét theo con mắt nhà bệnh thái học thì chất thơ là sầu muộn, buồn bã, khóc lóc, tính khí yếu mềm, dễ hoảng hốt. Biến thái cuối cùng của chất thơ là một trạng huống bại hoại về thần kinh hệ mà nhà thần kinh bệnh học Pierre Janet mệnh danh là psychasthénie. Đó là tâm trạng huống của những người “thiếu hẳn sự nhất quyết, sự quả cảm, sự chú ý, sự tin tưởng, khi đứng trước một cảnh ngộ nào trong đời không đủ bình tĩnh để nhận định rõ cảnh ngộ ấy; tóm lại thiếu hẳn năng lực xử trí thực tại”. (Janet, Les névroses). Về phương diện hành động và tình cảm thì như thế, còn về phương diện trí thức thì chất thơ là thù địch của sự nhận xét chứng nghiệm, của sự rõ ràng minh bạch của sự “thực tại” – của khoa học. Trong một bài báo bàn về khoa học đăng trong Thanh Nghị số 98 (13.1.1945) ông Nguyễn Mạnh Tường có viết: “Trong con người ta, cần phải có bí mật, trong đời ta phải có tình cờ, trong thế giới cần phải có giời đất quỷ thần thì ta mới muốn sống. Ảo tưởng là sự cần dùng thiết yếu của ta. Ta chỉ có thể sinh hoạt được ở trong bầu không khí đầy những sương mù… Nếu nhờ khoa học mà ta hiểu được thiên cơ và tới được địa vị hóa công thì quang cảnh giời xanh buồn tẻ và bóng tối của đêm hôm vô vị… Khoa học là sự nghiệp của trí khôn. Trí không có thể hiểu và cắt nghĩa được ngoại giới dưới quyền ngũ quan mà thôi. Còn như nội giới của nhân loại hay là ẩn giới của tạo hóa phải để dành cho tri giác. Đây là vương quốc của nhà thi sĩ và triết học” (Bài: “Vấn đề khoa học”). Quan niệm đó đã phân chia ranh giới cho chất thơ và tinh thần khoa học. Khoa học là khám phá, là điều kiện, là chứng nghiệm. Chất thơ là ảo tưởng, là sương mù, là siêu lý. Người có óc khoa học lấy sự hiểu biết đầy đủ cặn kẽ làm mục đích, người có chất thơ lấy sự không hiểu biết cặn kẽ đầy đủ làm lẽ sống. Óc khoa học là khí cụ tiến hóa của một đẳng cấp đang đi tới, trẻ và mạnh. Óc thơ là khí giới tự vệ của một đẳng cấp tàn tạ, cằn cỗi và ốm yếu. Tóm lại, chất thơ là ý thức kết tinh của một cơ cấu (structure) sinh lý và tâm lý đang ở vào trạng huống suy đồi. Nó là sự trầm muộn thê thảm, sự mơ mộng vẩn vơ, sự tê liệt của khiếu hành động, sự sợ hãi những cách hiểu biết sáng suốt và đầy đủ. Vượt ra ngoài phạm vi cá nhân thì chất thơ là trạng thái tinh thần của một đẳng cấp quản trị ký sinh đã bắt đầu có tính cách phản tiến hóa. Còn vượt ra ngoài cả phạm vi một đẳng cấp thì chất thơ là trạng thái tinh thần của một xã hội đang bị khủng hoảng trên con đường phát triển, đang bị lịch sử tiến hóa dồn gần đến một thế “vượt bực” mà chưa đủ năng lực nội tại để giải quyết lấy sự mâu thuẫn trong tạng phủ. Nhà văn học sử Gustave Lanson cho rằng “thơ là một phương pháp thiên bẩm của linh hồn cũng như khoa học vậy, một cái “khiếu” nhờ đó linh hồn đột nhập vào sự vật và tác động đến sự vật một cách thình lình cũng như nó vẫn tác động đến sự vật bằng ngũ quan và trí tuệ” (Sách Pages choisies de Anatole France – Bài tựa: trang 9). Chủ trì như vậy tức là nhìn nhận chất thơ là một cái gì tiên thiên, bất biến của bản thể linh hồn, một năng lực nhận thức và tác động “thường” của con người “thường”. Đó là một cách tư tưởng mà các nhà triết học biện chứng gọi là “siêu lý” (métaphysique). Tư tưởng một cách siêu lý nghĩa là cắt một vật (hay một khái niệm) rời hẳn toàn khối sự vật trong không gian và thời gian, coi nó như một thực thể bất biến trước sao sau thế, không sinh thành, dịch hóa, tiêu vong. Theo lối tư tưởng ấy, người ta vẫn nghĩ rằng “lương tâm” “lòng thương người” “khiếu luân lý” ,“cảm năng mỹ thuật”, sự hoài bão đến điều thiện”, … những vật ấy, những sự trạng ấy đều là tiên thiên của con người muôn thuở. Người ta có biết đâu rằng bao nhiêu khái niệm, bao nhiêu tiêu chuẩn luân lý, bao nhiêu năng khiếu trí tuệ của con người đều có một lịch sử, đều là những sản vật xã hội có nguồn gốc có trưởng thành và biến hóa trước khi đến được những hình thức hiện tại mà người ta tưởng là thiên bẩm. Nhiều nhà trí thức khác cũng nghĩ như Lanson cho rằng linh hồn con người có những năng khiếu thiên bẩm siêu việt (transcendental) dùng để “biết” và “làm”; mà khiếu thơ là một. Có nhà – như Bergson – lại chủ trương rằng khiếu thơ là một năng lực nhận thức có thể đi sâu vào Bản chất sự vật hơn là Trí khôn. Vì thế nên Bergson coi khoa học là một cách nhận thức kém cỏi, thiếu sót. Muốn khám phá được đúng cái trung tâm bản thể của sự vật, phải cần đến một khiếu nhận thức cao hơn, sắc hơn trí khôn: khiếu trực giác (một hình thái khác của khiếu thơ) của các nhà Nghệ sĩ, các nhà Triết học. Cũng đồng quan niệm ấy, Eddington đã chia thế giới ra làm hai: một, của các nhà vật lý học; một, của các nhà thi sĩ; và hai thế giới ấy không liên lạc với nhau; sự khám phá mỗi thế giới bắt buộc phải dùng một “khiếu” riêng. Lý thuyết đượm mầu sắc lãng mạn thần bí ấy đã vỡ lở từ lâu rồi. Các nhà khoa học đã khám phá ra được đủ các tài liệu và chứng luận để ngày càng làm rạng rỡ quan niệm duy vật về vũ trụ, về con người, về xã hội mà các triết gia Feuerbach, K. Marx đã xướng minh từ giữa thế kỷ trước. Hiện giờ các nhà khoa học và các nhà tư tưởng luận theo kiến thức khoa học đều phải thừa nhận, như Alexander W. Stern (ở Nữu-ước), rằng “chỉ có một thế giới thôi; đó là thế giới của các nhà vật lý học, còn ngoài ra chỉ là những cái mà nay tạm thời khoa học chưa khám phá ra được”. Cái thế giới của các nhà vật lý học đó là vật chất khoa học đã phân tích được đến chỗ tinh vi uẩn ảo và đã điều khiển được rất có hiệu quả. Chỉ có cách “biết” của các nhà vật lý học về thế giới ấy mới có thể tin được vì nó được sự thí nghiệm kiểm sát nghiệt ngã. Một nhà thông thái, ông Louis de Broglie đã nói quả quyết rằng: “Khi các nhà vật lý học của một thời đại đã nghiên cứu những sự kiện bằng những phương tiện mà họ có trong tay thì cái kết quả của công trình nghiên cứu ấy tất phải là một chân lý đã thành lập hẳn, còn lại mãi mãi”. Ngoài cách biết “khoa học” ấy, không còn cách nào có thể tin được. Những người tưởng mình có một “trực giác” hiểu được sâu xa hơn các nhà khoa học, thực ra chỉ là những người lạc hậu chưa đoạn tuyệt được với cái lối “phân thức” còn sót lại từ những người thái cổ. Theo các nhà xã hội học duy vật thì ở thời xưa, vì sức sản xuất quá ư kém cỏi, năng lực kỹ thuật của con người còn yếu ớt chưa tác động có hiệu quả được đến ngoại giới nên mới có những cách quan niệm sự vật rất là thô lỗ, đơn giản, thường cứ lấy những thuộc tính của chính thân mình mà gán cho sự vật (anthropomorphisme). Bởi vậy nên “bất kỳ ở xứ nào, con người cũng lấy chính mình làm hình ảnh của thượng đế… Cái tổ chức của xã hội con người, cái chính phủ của xã hội con người hóa thành những kiểu mẫu để người ta hình dung ra xã hội và chính phủ trên Thiên đình” (E. Taylor – La civilisation primitive). Lối nhận thức chủ quan chật hẹp và sai lầm ấy dần dần phải nhường chỗ cho lối nhận thức khoa học lấy sự chứng nghiệm làm tiêu chuẩn. Từ thế kỷ XVIII tới nay thì mỗi ngày là một bước đắc thắng vinh quang của phương pháp nhận thức khoa học ấy. Không chịu nhận phương pháp khoa học là phương pháp độc nhất để hiểu biết sự vật, còn tin rằng một “khiếu” huyền bí khác có thể khám phá được bản thể sự vật: đó là thái độ trí thức của một số người, vì cớ này hay cớ khác, muốn nắm bánh xe lịch sử kéo lùi trở lại. Tóm lại, từ nay về sau chỉ có một cách hiểu biết, là: phương pháp khoa học. Chỉ có một cách sống, là: suy nghĩ và hoạt động theo tinh thần khoa học. Chỉ có một cách “cảm thông” với sự vật là cảm thông bằng một năng lực tình cảm đã được óc khoa học điều khiển và chỉnh bị. Chất thơ là một “khiếu” – một cách sống (une manière d’être) – nẩy ra ở những con người không lành mạnh và không theo kịp đà tiến hóa của lịch sử. Nó là “sương mù” của cõi ý thức con người. Nó là hào lũy của những kẻ sợ phấn đấu với thực tại. Nó là tất cả những cái gì mờ tịt, mơ hồ, huyền ảo, yếu đuối. Vị thơ là một vị suy đồi vậy. Cái vị thơ này phải chăng là cái đẹp của Truyện Kiều? Đã định nghĩa “chất thơ” sang chương sau ta sẽ định nghĩa “cái đẹp” để có được những tiêu chuẩn mà phê bình “chân giá trị” của Truyện Kiều. (còn tiếp) Nguồn: Văn chương Truyện Kiều. Khảo luận của Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu). Tạp chí Văn mới, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội 1945. Bản điện tử: talawas thực hiện. Chương V - Thế nào là đẹp? Vấn đề đẹp là một vấn đề hết sức phiền toái. Trong một chương sách nhỏ này, không thể nào lược thuật đầy đủ được cái ý kiến từ xưa đến nay về cái đẹp. Hiện giờ, đã xuất hiện cả một khoa học lấy cái đẹp làm đối tượng để nghiên cứu: khoa thẩm mỹ học (esthétique). Dưới đây, chúng tôi chỉ trình bầy những kết luận mỹ học danh tiếng và nhân đó rút ra một quan niệm mà chúng tôi cho là thỏa đáng nhất về cái Đẹp. Các nhà thẩm mỹ học đều phân biệt ra hai thứ đẹp: cái đẹp của sự vật và cái đẹp của tác phẩm. Nói bằng danh từ chuyên môn thì cái đẹp thứ nhất là cái đẹp trong cõi tự nhiên, còn cái đẹp thứ hai là cái đẹp trong nghệ thuật. Về cái đẹp tự nhiên, các nhà thẩm mỹ học đồng thanh cho rằng cái mà người ta gọi là cái đẹp tự nhiên (beauté naturelle) thực ra không phải là cái đẹp. Cõi tự nhiên chỉ là một khối vật chất được tổ chức cách nào đó theo một năng lực sáng tạo và dịch hóa thường trực nằm ngay trong bổn thể nó. Luôn luôn, nó cấu thành những tương quan mới của hình, của mầu, của tiếng, của khối, của sự vận động – không biết đến cái đẹp hay cái xấu. Cõi tự nhiên có tính cách phi mỹ thuật (anesthétique) cũng như phi luân lý (amoral) và phi luận lý (alogique). Đẹp hay xấu là những khái niệm nhân tạo mà nghệ sĩ đã sáng tác ra và đem đặt vào tự nhiên. “Nghệ thuật là con người cộng vào với tự nhiên” (Lalo). Cái Đẹp mà người ta ngoạn thưởng ở một cảnh tự nhiên chính là một sản phẩm của nghệ thuật. Nhà văn hào người Anh, ông Oscar Wilde, đã phô diễn ý tưởng đó một cách cực đoan như sau đây: “Cõi tự nhiên là một sáng tạo phẩm của chúng ta. Sự vật chỉ “có” khi nào chúng ta thưởng ngoạn nó. Cái mà chúng ta thưởng ngoạn và cách thưởng ngoạn của chúng ta lại tùy thuộc vào những môn nghệ thuật đã ảnh hưởng đến chúng ta. Nhìn một vật và thưởng ngoạn một vật; hai cái đó khác nhau xa. Ta chỉ thưởng ngoạn một vật nào khi ta thấy nó đẹp. Lúc đó, và chỉ lúc đó, vật ấy mới “có”… Ngày nay bao nhiêu người biết thưởng ngoạn sương mù, không phải vì có sương mù mà chính vì đã có các thi nhân họa sĩ dạy cho họ biết sương mù kỳ thú ở chỗ nào. Ở thành Luân Đôn này sương mù vẫn hằng có từ thuở nào đến giờ… Vậy mà không ai biết sương mù vì không ai thấy nó. Cho đến lúc nghệ thuật sáng tác ra nó thì nó mới có… Thiên nhiên bắt chước nghệ thuật là như vậy. (Intentions, trang 44 – 45, Stock xuất bản - 1903). Nói như Oscar Wilde tức là nhìn nhận cái năng lực sáng tác phi thường và tuyệt đối của nghệ sĩ, của cá nhân, của thiên tài. Theo quan niệm ấy thì nghệ sĩ giống như một bực siêu nhân không chịu ảnh hưởng của xã hội, của các người đồng thời mà lại tạo cho xã hội và các người đồng thời những thể cách sinh hoạt hoàn toàn mới lạ. Wilde chẳng đã nói: “Nghệ thuật không là tượng trưng của một thời đại nào. Mà trái lại chính thời đại là tượng trưng của nghệ thuật” và đã viết một cách độc đoán rằng: “Thế kỷ XIX, như ta đã biết, hoàn toàn là một chế tạo phẩm của nhà tiểu thuyết H. de Balzac” đó sao? Lý thuyết duy tâm này là một hình thái khác của “thuyết bắt chước” (theorie de l’imitation) mà nhà tâm lý học Gabriel Tarde đã nêu ra: một thiên tài chế tạo ra một cách sống hay một tư tưởng, hay một tình cảm, rồi đoàn thể bắt chước theo sau, làm ra cuộc tiến hóa của xã hội loài người. Lý thuyết đó không đứng vững được khi đem nó ra trước ánh sáng của các khoa tâm lý học về xã hội học hiện đại. Trước hết không ai dám chối cãi rằng cõi tự nhiên là một thế giới vật chất khách quan, tồn tại độc lập không dính gì đến ý thức của con người cả. Còn về mối quan hệ giữa cá nhân và xã hội thì các nhà xã hội học đều kết luận ngược hẳn với chủ trương của Gabriel Tarde và Oscar Wilde. Họ công nhận có ba thực tại khách quan làm đối tượng cho sự nghiên cứu là: con người, xã hội, thiên nhiên. Bằng phương pháp chứng nghiệm khách quan, họ đã khảo sát quá trình tác động và phản động qua lại của ba thực tại ấy từ trạng thái khởi thủy. Và họ thấy rằng: Tiếp xúc với thế giới vật chất (thiên nhiên) bằng sự hành động, bằng ngũ quan, con người thoạt đầu chỉ biết đến những cảm giác thuần sinh lý. Nhưng bởi con người vốn sống thành xã hội (bộ lạc) và xã hội lại cần thiết định giá trị cho những cảm giác thu nhận được ở bên ngoài để trù liệu cuộc mưu sinh nên cái tiêu chuẩn đầu tiên mà người thái cổ căn cứ vào đó để “sắp đặt”, “hiểu” và “dùng” những cảm giác của mình đã phải là một tiêu chuẩn xã hội rồi. Thế là, ngay từ hồi khởi thủy, cá nhân đã có một khí cụ để phê phán những cảm giác riêng: cái giá trị nó sẽ ban cho mỗi cảm giác một hình ảnh phải theo cái giá trị mà những người khác trong đoàn nhận cho cảm giác hình ảnh ấy là có. Và bao nhiêu tình cảm, tư tưởng, tín ngưỡng của cá nhân, ngay từ trạng thái nguyên thủy, trong lúc biến hóa để thành tựu đã phải chịu sức nhào nặn của những khái niệm chung của đoàn thể. Ý thức cá nhân là một mảnh vụn của ý thức công cộng: cái tổ chức sinh lý của cá nhân chỉ còn là một vật dùng để truyền đạt ý thức hệ của xã hội vào trong nội tạng của ý thức cá nhân. Dần dần về sau, nhờ có một ý thức càng ngày càng sáng suốt, cá nhân càng tăng thêm được năng lực tác động đến hoàn cảnh xã hội, mặc dầu vẫn chịu sức chi phối của các khái niệm do xã hội tạo ra để biểu tượng sự vật. Kỹ thuật tiến bộ, sức sản xuất thêm trù phú, sự tổ chức xã hội phân chia thành đẳng cấp cá nhân ở phía thống trị nhờ địa vị nhàn rỗi của mình mà phát triển dần về phương diện độc đáo (originalité). Nhưng dù độc đáo đến đâu, ý thức cá nhân cũng vẫn phải trải quả sự nhào nặn của ý thức xã hội, hơn nữa của ý thức đẳng cấp. Tới thời kỳ này thì cá nhân bị lệ thuộc vào đẳng cấp trực tiếp hơn ở các thời trước. Áp lực của toàn thể xã hội đã lấy áp lực đẳng cấp làm phương tiện để chỉ huy sự sinh hoạt của đoàn thể và cá nhân. Bao nhiêu tư tưởng, tình cảm – nghĩa là bao nhiêu biểu tượng về sự vật – của một cá nhân, trong quá trình thành tựu, đều chiếu qua một cái tam lăng, đó là những khái niệm của đẳng cấp. Trừ ra khi nào cá nhân nhẩy qua đẳng cấp khác thì hắn lại phải chịu sức chi phối của những khái niệm của cái đẳng cấp mà hắn mới gia nhập vào. Xem vậy, tất cả những tình cảm tư tưởng năng khiếu sáng tác của các nhân đều do xã hội, do đẳng cấp mang cho cả. Những cấu tạo tinh thần đặc biệt của cá nhân – kết quả của một năng lực cá nhân riêng biệt – cũng vẫn làm bằng những vật liệu và khí cụ mà xã hội và đẳng cấp ban bố cho; và xu hướng phát triển của những cấu tạo tinh thần đặc biệt kia cũng lại bị xu hướng tiến triển của xã hội quy định. Mà xu hướng tiến triển cùng cách “hiểu biết” và “lợi dụng” hoàn cảnh vật chất của một xã hội đều do trình độ kỹ thuật sản xuất của xã hội ấy quyết định. Cho nên, xét đến cùng thì “những cá nhân trong một xã hội suy nghĩ, cảm xúc, hành động thế nào là tùy theo cách sản xuất kinh tế của họ” (K. Marx). Vì thế, dù tài năng xuất chúng đến đâu một nghệ sĩ cũng không vượt ra ngoài được “thời đại”. Những tác phẩm của nghệ sĩ mà đương thời không công nhận, nếu đi đúng với quá trình tiến hoá của xã hội thì chóng chầy cũng sẽ được hoan nghênh. Như vậy, không phải là nghệ sĩ đi trước thời đại đâu. Như vậy chỉ nghĩa là nghệ sĩ đi chung với cái sinh thành của xã hội. Cái sinh thành ấy tuy chưa biểu hiện ra rõ rệt nhưng cũng đã có gốc rễ ở nguyện vọng của một đẳng cấp đang sửa soạn đóng vai lịch sử của nó. Ở trường hợp này nghệ sĩ chỉ đã tỏ ra có một năng lực biện chứng dồi dào, sản phẩm của năng lực biện chứng cụ thể “có” trong cuộc sống xã hội. Trước khi nghệ sĩ “tạo” cho xã hội một cái gì – điều này ta không phủ nhận – thì chính thân nghệ sĩ đã bị xã hội tạo ra. Xã hội dùng nghệ sĩ làm một khí cụ để thực hiện cái đà sinh hoạt của nó. Mối quan hệ giữa nghệ sĩ và hoàn cảnh xã hội là như vậy. Sự liên lạc ấy đủ cắt nghĩa khái niệm đẹp của nghệ sĩ. Đó chỉ là phản ảnh của khái niệm đẹp mà toàn thể xã hội, hoặc đúng hơn nữa, mà đẳng cấp của nghệ sĩ đã cấu tạo ra trong cuộc sống; khái niệm công cộng ấy ảnh hưởng đến ý thức nghệ sĩ, rồi nghệ sĩ mới phản ứng lại bằng cái tổ chức thần kinh hệ riêng của mình. Trong quá trình tác động và phản ứng qua lại này xuất hiện một khái niệm đặc biệt của nghệ sĩ. Khái niệm đặc biệt đó có điểm hơn khái niệm công cộng kia ở chỗ nó là một kết tinh phẩm. Bởi vậy, nên nó càng làm sáng thêm, đặc thêm, rõ thêm cái thực tính của khái niệm công cộng đã đẻ ra nó. Lúc thể hiện khái niệm riêng ấy thành tác phẩm, tất nhiên nghệ sĩ sẽ được người đồng thời hoan nghênh. Người đồng thời đã nhìn vào tác phẩm mà trìu mến tác phẩm cũng như chàng Narcisse nhìn vào gương nước biển mà tôn thờ hình ảnh của chính mình – hình ảnh này đã nhờ chiếu qua làn nước mà đẹp hơn, sáng sủa hơn, linh hoạt hơn bộ mặt thực của chàng. Nói rút lại khái niệm đẹp là một khái niệm hoàn toàn xã hội. Mà xã hội thì không xã hội nào giống xã hội nào, và ngay một xã hội cũng ở mỗi giai đoạn tiến hóa lại chịu sức chi phối của một định luật khác, bày ra một dạng thái khác. Phân tích sâu hơn nữa, ta còn thấy ngay trong một xã hội ở một giai đoạn lịch sử mà mỗi đẳng cấp cũng lại có một khái niệm đẹp riêng không giống với những đẳng cấp khác cùng sống bên cạnh nó. Đã thế, lẽ tất nhiên khái niệm đẹp cũng phải có một tính cách tương đối, một tính cách lịch sử. Cái đẹp không chỉ là một khái niệm. Nó lại còn nẩy ra một vấn đề khác nữa. Vẫn hay rằng cái đẹp mà nghệ sĩ tạo ra để đặt vào sự vật đó là do xã hội ấn định, công nhận và xâm đoạt. Nhưng nghệ sĩ đã dùng phương tiện gì và chế tác vật chất nào để thể hiện khái niệm đẹp ấy? Và khi công nhận cái đẹp của nghệ sĩ chế tạo ra, xã hội đã tuân theo những động lực sinh lý và tâm lý gì? Đây là vấn đề: đẹp trong nghệ thuật. Cái đẹp này là cái đẹp của tác phẩm, của hình thức, của kỹ thuật. Chương VI - Thế nào là đẹp? (tiếp theo) Chương trên, chúng ta đã thấy rằng cái đẹp là một khái niệm do xã hội tạo ra tùy theo thể cách sinh hoạt ý thức của nó trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Nhưng không phải vì thế mà kết luận được rằng cái đẹp là một sản vật hoàn toàn chủ quan của con người tự ý cấu tạo ra. Vẫn hay khái niệm “đẹp” phát sinh được là nhờ sức vận dụng của một ý thức chủ quan, nhưng ý thức này không thể vận dụng trên một cái trống không được. Nó cũng phải có một đối tượng khách quan rõ rệt. Tỷ như một người thợ mộc muốn dùng cưa đục của mình thì phải có một khúc gỗ để lấy cái cho cưa và đục chế biến; dù cưa đục sắc đến đâu, người thợ mộc cũng không thể dùng chúng để chế biến một chất không mà làm thành cái bàn hay cái ghế được. Vậy cái gì đã là đối tượng của ý thức con người trong công việc thể hiện khái niệm đẹp? Theo ý các nhà thẩm mỹ học duy thực (Etienne Sourian, Focillon, Bayer) thì đối tượng của ý thức con người trong công việc thể hiện khái niệm đẹp không phải là thế giới vật chất (règne de la matière) mà là thế giới hình thức (règne des formes). Thế giới hình thức này là một thực tại khách quan (như thế giới vật chất) nghĩa là nó tồn tại độc lập ngoài cõi ý thức của con người. Có con người hay không thì thế giới ấy cũng vẫn tồn tại (exister). Nó tồn tại và vận chuyển thành những quy luật riêng của nó. Con người (nghệ sĩ) có thể chế biến nó, cải hóa nó, cải tạo nó, nhưng phải tuân theo những quy luật của nó, những yêu cầu (exigeace) của nó, chứ không phải tùy sở thích chủ quan mà nhào nặn nó thế nào cũng được Hình thức là gì? Theo nhà thẩm mỹ học Etienne Sourian thì mỗi vật (chose) được cấu thành bằng hai yếu tố: chất (matière) và hình (forme). Hình là một thuộc tính mật thiết của vật. Không có vật nào không có hình cũng như không có hình nào không phải là vật. Chính cái hình ấy nó làm cho vật thành một cái gì trong không gian và thời gian. Trong không gian và thời gian, hình nhiều hơn chất. Cùng một chất mà có thể trong lúc dịch hóa, bầy ra rất nhiều hình. Mà sở dĩ con người nhận thức được về thế giới hình thức là bởi có sự dịch hóa thường xuyên của chất. Mỗi lần dịch hóa thì chất lại khoác một hình mới nghĩa là thành một vật mới. Cho nên thay đổi được hình một vật cũng tức là thay đổi được vậy ấy. Đó là xét hình thức ở phạm vi một chất. Xét nó ở phạm vi rộng hơn thì hình còn là một tương quan giữa các hình và các chất. Cái hình này chắp với cái hình khác thành ra một tương quan hình thức mới, một vật mới. Vũ trụ luôn luôn bầy ra sự thay đổi là vì luôn luôn có những tương quan mới của các hình do sự biến hóa thường xuyên của vật chất tạo thành. Tuy vậy, hình thức nói đến ở đây không phải chỉ là một cái gì nhìn thấy được, đo được. Nó còn là cái dạng thể của một tình cảm, một tư tưởng hay một hành vi nữa, ta thường nói: những hình thức của tình yêu hay của tính độc ác hay của chủ nghĩa này chủ nghĩa nọ là nói theo giới thuyết ấy của chữ “hình thức”. Có nhiều người hay tách bạch chất và hình ra làm hai thực thế đối lập với nhau. Như vậy là nhầm. Hình tuy không phải là chất nhưng hình vẫn phải lệ thuộc vào chất. Mỗi chất ấn định một giới hạn cho sự biến hóa của hình. Khả năng biến hóa của hình bị những yêu cầu của chất quy định (exigences de la matière). Thí dụ: chất “âm thanh” (martière sonore) chắng hạn không bao giờ có thể chịu biến ra một hình thức của chất mầu sắc. Đây là chất đá không bao giờ cho phép bất kỳ tài lực nào biến nó ra một hình thức của chất âm thanh được. Bởi vậy sự thay đổi của một vật, phần lớn phải tùy thuộc vào cái chất của vật ấy. Con người khi dùng khí cụ tác động đến các chất ở ngoại giới đồng thời nhận ngay thấy mình đã gây ra một hình thức mới, một tương quan mới về các vật. Trong lúc hành động như vậy, ý thức của con người lĩnh hội được một thế giới hình thức khác hẳn thế giới vật hoặc chất. Sự gặp gỡ của ý thức chủ quan với một thực tại khách quan (thế giới hình thức) hay ý thức chủ quan ấy phải phản ứng ngay lại cũng như ngũ quan tiếp xúc với thế giới vật chất phải phản ứng lại tức khắc, nghe một tiếng sét thì giật mình, mó phải lửa thì rụt tay lại. Nhưng thể cách phản ứng của cá nhân lại tùy theo cá nhân định giá cảm giác của mình; mà cách hiểu và định giá mỗi cảm giác của cá nhân lại do đoàn thể quyết định; cho nên trong lúc cảm giác ấy “đi đến” cõi ý thức của cá nhân để thành một tri giác, một biểu tượng thì nó đã là một cấu tạo phẩm của xã hội rồi. Tất cả những cấu tạo phẩm của xã hội, nhà triết học thường xếp đặt vào ba loại căn bản: để định giá những hành vi thì xã hội cấu tạo ra khái niệm chính và tà (le Bien, le Mal); để định giá những kiến thức thì xã hội cấu tạo ra khái niệm chân và ngụy (le Vrai et le Faux); để định giá những hình thức xã hội, cấu tạo ra khái niệm đẹp và xấu (le Beau et le Laid). Sự tiếp xúc của ý thức con ngưởi và thế giới hình thức đã làm nẩy ra khái niệm Đẹp, Xấu, cũng như sự tiếp xúc với thế giới vật chất đã làm nẩy ra khái niệm Chân, Ngụy và sự tiếp xúc với thế giới xã hội làm nẩy ra khái niệm Chính, Tà, tất cả đều vì sự sống của Đoàn thể. Nhưng khái niệm đẹp, xấu đó mới chỉ là khái niệm về hình thức tự nhiên của sự vật, chưa có tính cách nghệ thuật. Phải đợi con người tiến đến một trình độ văn minh nào đó, biết dùng những khí cụ mình chế tạo ra để biến đổi chất, hình và vật của ngoại giới thì khái niệm đẹp về hình thức mới bắt đầu có tính cách nghệ thuật. Lúc ấy, cái đẹp không còn là một khái niệm về tương quan hình thức tự nhiên của sự vật nữa. Nó trở nên một khái niệm về tương quan hình thức do con người dùng khí cụ để chế tạo ra, như đã chế tạo những sản phẩm thực dụng vậy. Nhưng hình thức và vật chất không thể rời nhau được; mà vật chất lại là một “sức mạnh biết kháng cự lại“. Nó có những yêu cầu nội tại của nó, những phần động lực riêng của nó. Khi con người muốn biến hình của nó để chế tác ra một tương quan hình thức mới thì phải căn cứ vào năng lực tác động của khí cụ, vào những yêu cầu của cái chất mà con người muốn biến hình, sau cùng phải tùy thuộc vào hệ thống biểu tượng (système de representations) của đoàn thể mình đối với sự vật. Ba yếu tố ấy ở một xã hội trong một thời kỳ lịch sử nhất định, tác động và phản động qua lại với nhau trong công trình sáng tác của nghệ sĩ và quy định cái mà ta gọi là cái Điệu nghệ thuật (style) của một thời đại. Trên cái nền tảng đó, năng lực kết tinh của cá thể sinh lý và tâm lý nghệ sĩ lại cấu tạo ra một thể thức riêng làm nên sự đa dạng (variéte) của cái đẹp trong nghệ thuật. Tóm lại, trong công trình sáng tác nghệ thuật có bốn yếu tố chính: 1. Sự yêu cầu của vật chất (tức là giới hạn biến thái của hình) 2. Hệ thống khí cụ dùng để chế biến hình của vật chất 3. Hệ thống biểu tượng của xã hội 4. Cá thể sinh lý và tâm lý của nghệ sĩ. Sự vận dụng điều hòa của một hệ thống tương quan mới về hình thức vừa biểu thị đúng cái thể cách phản ứng của ý thức con người khi tiếp xúc với thế giới hình thức mà lại vừa ăn nhịp với thế giới hình thức mà lại vừa ăn nhịp với toàn khối ý thức hệ của con người đối với sự vật. Hệ thống tương quan hình thức nào thỏa mãn được hai điều kiện thiết yếu đó sẽ được xã hội công nhận, hoan nghênh, bảo vệ - sẽ được định giá là đẹp. Xem vậy thì khái niệm đẹp của một xã hội – hay của một nghệ sĩ – không những do chủ quan của xã hội hay nghệ sĩ ấy tạo ra mà lại còn bị quy định bởi sự yêu cầu của vật chất và năng lực tác động của khí cụ nữa. Hai yếu tố này là hai thực tại khách quan mà năng lực chủ quan của xã hội hay của nghệ sĩ phải tuân theo không cưỡng được. Một tác phẩm đẹp là một công trình nghệ thuật đã cấu tạo được một tương quan hình thức hợp với sự yêu cầu của vật chật với khả năng tác động của khí cụ và nhất là hợp với hệ thống biểu tượng của xã hội – tất nhiên là phải xét theo cả phương diện động của những yếu tố đó. Tác phẩm nào thỏa mãn được ba điều kiện ấy sẽ có đủ sức thần diệu gây được ở người đồng thời một thứ rung động vừa thuộc về trí tuệ mà người ta gọi là mỹ cảm (émotion esthetique). Sở dĩ thứ cảm xúc này phức tạp thế là vì nó được gây ra bởi một tương quan hình thức; mà nhu cầu phát triển về hình thức thì lại là một nhu cầu mật thiết của sự sống toàn khối (sinh lý, tâm lý, trí tuệ và hành động). Tương quan hình thức là một tương quan động vì nó là kết quả của sự dịch hóa. Động là tinh túy của sự sống. Vì thế mà một tác phẩm nghệ thuật đẹp đánh thức được sinh thú ở khắp các phạm vi của sự sống, miễn là nó phải đáp lại đúng sự đòi hỏi về hình thức của cuộc sống xã hội trong lúc nó xuất hiện. Tựu chung, cái đẹp mà các nhà thẩm mỹ học gọi là cái đẹp kỹ thuật – cái đẹp hình thức - cũng vẫn bị chất sống của xã hội quy định và đánh giá. Nghĩa là nó tương đối về không gian và thời gian. Cái đẹp – dù là cái đẹp kỹ thuật - ở xứ này, ở thời này, ở giai cấp này không còn được công nhận là đẹp nữa, ở một xứ khác, một thời khác, một giai cấp khác. Không có cái đẹp muôn thuở cả, vì không có xã hội nào không biến hóa. Đó là câu kết luận chung của phần đông các nhà thẩm mỹ học chân chính đã rứt bỏ được với những thành kiến duy tâm và đã suy luận theo phương pháp khoa học chứng nghiệm. (còn tiếp) Nguồn: Văn chương Truyện Kiều. Khảo luận của Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu). Tạp chí Văn mới, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội 1945. Bản điện tử: talawas thực hiện.