Nguyễn Văn Dân
Từ ngày đổi mới và hội nhập đến nay, lý
luận văn học Việt Nam
đã có những biến đổi rất sâu sắc. Đường lối mở cửa của Đảng đã cho phép lý luận
văn học Việt Nam
được tiếp xúc rộng rãi với mọi tinh hoa lý luận của nhân loại. Trong thời đại
hội nhập này, văn học Việt Nam
có xu hướng tiếp xúc với phương Tây để làm giàu cho kho tàng lý luận của mình.
Vậy tại sao lại có xu hướng như vậy? Có mấy lý do chính có thể lý giải cho tình
hình này.
Thứ nhất là lý do thuộc về động lực bên
trong. Tư duy lý luận văn học Việt Nam nói riêng và của truyền thống
phương Đông nói chung có những đặc điểm khác biệt so với tư duy lý luận phương
Tây. Từ đó, việc phương Đông tìm đến với phương Tây hay phương Tây tìm đến với
phương Đông để học hỏi bổ sung cho nhau là quy luật tất nhiên. Điều này đã diễn
ra ở mọi lúc mọi nơi. Nhưng ngày nay, trong thời đại thông tin và hội nhập quốc
tế, xu hướng tiếp thu lẫn nhau càng diễn ra sôi động hơn bao giờ hết. Vậy trước
hết chúng ta thử tìm hiểu xem sự khác biệt Đông – Tây trong tư duy lý luận được
thể hiện như thế nào?
Có thể nói tư duy lý luận văn học Việt Nam trước đây
chủ yếu kế thừa truyền thống “đạo nghĩa” của phương Đông. Quan niệm “văn dĩ tải
đạo” của các nhà Nho Trung Quốc được coi là tư tưởng chủ đạo của văn học nghệ
thuật Việt Nam
thời trung đại. Vậy thực chất cái tư tưởng văn dĩ tải đạo này là như thế nào?
Trong tập sách Văn tâm điêu long, được coi là một bộ “lý luận văn học”
thời trung đại của Trung Quốc và đã được Lỗ Tấn cho là sánh ngang với bộ sách Nghệ
thuật thơ ca của Aristote của Hy Lạp cổ đại, tác giả Lưu Hiệp (465–520)
quan niệm rằng “đạo” có nguồn gốc trong tự nhiên, nhưng phải nhờ có các thánh
nhân mới trở thành “đạo” của con người. Nói một cách khác, thánh nhân là những
người làm ra đạo, được đúc kết lại thành các nguyên lý và được ghi lại thành
các sách kinh. Văn chương có nhiệm vụ truyền thụ, trình bày các đạo
của thánh nhân để “xây dựng, đào luyện bản tính và tình cảm” của con người. Làm
được như vậy, tự khắc văn chương sẽ đạt được cái đẹp.1
Lưu Hiệp còn nói rõ thêm rằng, văn và đạo gắn bó chặt chẽ lẫn nhau, chứa đựng
lẫn nhau. Văn (tức “cái đẹp”) mà không có đạo thì trở nên vô nghĩa và tai hại:
“Viết văn trau lời mà không lo tôn các kinh thì chỉ là làm chuyện buồn cười,
tai hại.”2
Như vậy, trong tư duy lý luận văn học truyền thống của phương Đông, chức năng
chủ yếu của văn là “tải đạo” chứ không phải là sáng tạo cái đẹp.
Trong khi đó ở phương Tây, Aristote
(384–322 trước CN) quan niệm chức năng sáng tạo ra cái đẹp là chức năng cơ bản
của nghệ thuật, là cái làm cho nghệ thuật khác biệt với các loại hình nhận thức
khác. Trong chương thứ nhất của công trình Nghệ thuật thơ ca, ông đã
viết: “Chúng ta sẽ bàn về nghệ thuật thơ ca nói chung, về các thể loại riêng
của nó, cũng như về mỗi thể loại này ước chừng có ý nghĩa như thế nào, và cốt
truyện cần phải xây dựng sao cho tác phẩm được hay...”3
ở chương bốn, tác giả viết tiếp: “Nói chung, dường như có hai nguyên nhân, hơn
nữa lại là hai nguyên nhân tự nhiên, đã làm nảy sinh ra nghệ thuật thơ ca. Thứ
nhất, sự mô phỏng vốn có sẵn ở con người từ thuở nhỏ, và con người khác giống
vật ở chỗ họ có tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ nhận được những kiến
thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là: những sản phẩm của sự mô phỏng mang lại
thích thú cho con người.”4
Như vậy, với thiên tính “mô phỏng” vốn có, người nghệ sĩ sáng tạo ra tác phẩm
nghệ thuật là để đem lại sự “thích thú”, tức đem lại “cái đẹp nghệ thuật”. Cũng
có nghĩa chức năng quan trọng nhất của nghệ thuật là sáng tạo cái đẹp, bởi vì
chức năng “mô phỏng” là thiên tính nhận thức chung của con người, không phải
chỉ của riêng các nhà nghệ sĩ; rằng “vật được miêu tả làm cho thích thú không
phải ở bản thân sự mô phỏng, mà là ở chỗ kỹ xảo”. Tuy nhiên, theo Aristote, cái
thiên tính mô phỏng đó cũng có sự khác nhau ở mỗi con người, và chỉ có những
tài năng đặc biệt mới phát triển nó để làm thành thơ ca (tức “văn học” nói
chung).
Như vậy, trong khi ở phương Đông, tư duy
lý luận văn học đề cao tư tưởng của thánh nhân và chủ trương tuân thủ sách
kinh, thì tư duy lý luận văn học của phương Tây đề cao tự do sáng tạo
cá nhân trong việc mô phỏng thiên nhiên và xã hội để đem lại khoái cảm
thẩm mỹ cho con người (tức đem lại sự “thích thú”). Đây là những tư tưởng cốt
lõi của tư duy lý luận phương Đông và phương Tây.
Mặc dù khái niệm “đạo” trong tư tưởng
triết học phương Đông là một khái niệm rộng của nhận thức luận, dùng để chỉ các
quy luật của tự nhiên, nhưng trong văn học nghệ thuật nó thường được cụ thể hoá
thành “đạo lý”, “đạo đức”. Theo đó, văn học phải chuyển tải được cái đạo làm
người: đạo trung, đạo hiếu, đạo nghĩa. Nghĩa là chữ đạo ở đây chủ yếu chỉ mang
ý nghĩa của “đạo đức Nho giáo”. Việt Nam cũng tiếp thu quan điểm văn dĩ
tải đạo này và biến nó thành những quan điểm rất cụ thể phù hợp với thời cuộc.
Nhà văn hoá Nguyễn Trãi đề cao đạo “nhân nghĩa” trong phép trị nước và trong
lối sống của người quân tử. Nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu thì biến quan điểm văn dĩ
tải đạo thành một phương châm hành động cụ thể chống giặc ngoại xâm. Ông đã có
một câu thơ rất nổi tiếng: “Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm/ Đâm mấy
thằng gian bút chẳng tà”.
Như vậy, cái tư tưởng văn dĩ tải đạo đã
được coi là tư tưởng xuyên suốt trong tư duy lý luận văn học Việt Nam ở thời
trung đại và kéo dài đến cả thời hiện đại. Cái tư tưởng “nhà văn là chiến sĩ”
trong thời kỳ đầu của văn học Việt Nam hiện đại cũng có thể được coi
là sự nối tiếp cái tư tưởng truyền thống đó. Nó phù hợp với tư tưởng “nghệ
thuật vị nhân sinh” của tư duy lý luận văn học hiện đại và đứng từ góc độ nhân
văn chủ nghĩa, nó hoàn toàn có quyền tồn tại lâu dài trong lịch sử tư tưởng của
loài người.
Tuy nhiên đến thời kỳ đổi mới và hội
nhập quốc tế, thì quan điểm “văn dĩ tải đạo” không còn đủ đáp ứng nhu cầu sáng
tác và thưởng thức nghệ thuật của người dân. Các nhà lý luận văn học của Việt Nam cảm thấy bị
hạn chế và gò bó khi nhu cầu sáng tạo cá nhân thôi thúc. Và cùng với quá trình
toàn cầu hoá văn hoá, cái nhu cầu sáng tạo và thưởng thức cái đẹp trong tư duy
lý luận văn học phương Tây (mà từ thời xa xưa Aristote đã gọi đó là cảm giác
“thích thú”) bắt đầu ảnh hưởng mạnh đến tư duy lý luận văn học Việt Nam. Đến
đây thì cái lý do bên trong bắt gặp với cái lý do bên ngoài. Động lực
đổi mới tư duy từ bên trong cộng với sức mạnh của toàn cầu hoá từ bên ngoài đã
dẫn đến những biến đổi to lớn trong tư duy sáng tạo và tư duy lý luận văn học
nghệ thuật của nước ta. Tư duy sáng tạo của văn học hiện đại Việt Nam trở nên cởi
mở hơn, phong phú hơn. Các nhà sáng tác được tự do thể hiện phong cách của
mình, không còn bị gò bó bởi các quy định giáo điều, không còn bị hạn chế trong
khuôn khổ của một phương pháp sáng tác duy nhất là “phương pháp hiện thực
XHCN”. Cái đẹp nghệ thuật được tôn trọng ngang với cái “đạo”. Quyền dân chủ và
quyền tự do văn hoá được phát huy.
Trên đây là nói về sự khác nhau trong
quan niệm nghệ thuật và quan điểm sáng tác của văn nghệ sĩ giữa phương Đông và
phương Tây. Nhưng còn về quan niệm lý luận–phê bình giữa hai khu vực
cũng có những sự khác nhau khá rõ rệt.
Cái truyền thống “tôn kinh” một thời
cũng đã tạo ra một tư duy lý luận văn học theo lối “bình điểm” của Á Đông. Nhà
phê bình dùng trực giác, khả năng nhạy cảm, sử dụng so sánh hình tượng, ẩn dụ,
viện dẫn kinh điển để bình văn bình thơ, chứ không dùng lý thuyết để phân tích
tác phẩm và hiện tượng văn học. Lưu Hiệp coi nhà phê bình như người tri kỷ của
nhà văn, giống như Chung Tử Kỳ đối với người nghệ sĩ Bá Nha. Ông nói: “Phàm
việc làm văn thì nội tâm có bị xúc cảm lời nói mới phát ra. Nhưng người xem văn
thì [ngược lại]: trước xem lời văn rồi sau mới vào nội tâm của tác giả. Nếu ta
cứ theo sóng đi ngược lên tìm nguồn thì dù văn có kín đáo cũng sáng rõ. Đời xa
không ai thấy mặt nhà văn, nhưng xem văn liền thấy lòng của họ. Điều đó đâu
phải cái đường đi vào nội tâm tác giả là quá sâu? Chỉ sợ cái kiến giải của mình
quá cạn mà thôi.” (...) “Nếu mắt mà sáng thì không có hình dáng gì là không
phân biệt được; nội tâm mà mẫn nhuệ thì không có cái đạo lý gì mà không thấu
hiểu được.”1
Như vậy, trực giác và óc nhạy cảm của nhà phê bình là rất quan trọng đối với
việc thẩm văn.
Đi theo xu hướng đó, tư duy lý luận–phê
bình phương Đông nhấn mạnh yếu tố chủ quan của nhà phê bình–tri kỷ trong việc
bình văn. Điển hình cho kiểu bình văn này của giai đoạn tiếp theo là Kim Thánh
Thán, cuối đời Minh của Trung Quốc (1596–1648). Tiếp đến là Viên Mai, nhà thơ
và là nhà lý luận – phê bình nổi tiếng đời Thanh (1716–1798). Chúng ta hãy xem
Viên Mai bình thơ theo lối so sánh hình tượng như thế nào:
“Người đời nay khi bàn đến thơ thì cứ
quý hậu (dày) mà khinh bạc (mỏng manh), [...]. Nói về hai vật thì da hồ quý
hậu, lụa là quý bạc, nói về một vật thì sống dao quý hậu, lưỡi dao quý bạc,
phải đâu hậu nhất định phải quý, bạc nhất định phải khinh. Nói về thơ của cố
nhân, thơ Đỗ Phủ hình như hậu, thơ Lý Bạch hình như bạc, mà họ đều là nhà thơ
nổi tiếng cả.”2
Hay: “Thơ có cỗi mà không có hoa là loại cây khô, có thịt mà không có xương là
loại sâu bọ, có người mà không có ta là loại bù nhìn, có thanh âm mà không có
vận điệu là loại chậu gốm, có thẳng mà không có cong là loại bình dột đáy, có
vóc mà không có ý thú [ý tứ và chí thú] là con châu đất.”1
Đây là điển hình cho lối bình thơ dựa vào cảm giác, vào tư duy hình tượng, chứ
không dựa vào lý thuyết phân tích lôgic để đánh giá tác phẩm. Điều này rất phù
hợp với thuyết “tính linh” của Viên Mai đối với sáng tác thơ ca: làm thơ phải
miêu tả những cảnh ngộ của “tính tình và linh cảm” cá nhân. Lối phê bình như
thế này kéo dài cho đến tận thời hiện đại.
Trong khi đó thì ở phương Tây, ngay từ
đầu Aritstote đã đưa ra những tiêu chuẩn để đánh giá và nhận biết các thể loại
văn học: bi kịch, hài kịch, sử thi, trong đó quan điểm về tính thống nhất về
hành động, cốt truyện, nhân vật, thời gian và quy mô đã có ảnh hưởng mãi về sau
trong lý luận về kịch. Ảnh hưởng của Aristote đã diễn ra ngay từ thời cổ đại
cho đến tận thời cổ điển của châu Âu thế kỷ XVII.
Thực ra thì bộ sách Văn tâm điêu
long của Lưu Hiệp cũng có những giá trị ngang với bộ sách Nghệ thuật
thơ ca của Aristote. Nó cũng đưa ra những quy định về phép làm thơ, thẩm
thơ, đi từ nguyên lý đến các thể loại, các phạm trù. Thế nhưng, cái tư tưởng
“tôn kinh” đã lấn át tất cả, dẫn đến xu hướng chủ đạo trong lý luận–phê bình
văn chương là bình và điểm, mà không phát triển các lý thuyết phân tích tác
phẩm văn chương. Phải chăng, người đời sau cũng coi Văn tâm điêu long là
một “kinh” cần phải tuân thủ mà không cần phải phát triển gì thêm?
Mặt khác, chúng tôi được biết rằng lý
luận văn học Trung Quốc cũng có nhiều quan niệm rất phong phú và “huyền diệu”,
nhưng chính cái chất “huyền diệu” chủ yếu dựa vào linh nghiệm trực giác đó, mặc
dù có ưu điểm là có sức hấp dẫn lung linh, nhưng lại có hạn chế là khó tạo ra
được những công thức phổ biến để làm cho các quan niệm mỹ học và lý luận văn
học của phương Đông phát huy được sự tác động và ảnh hưởng.
Trong khi đó thì với truyền thống của tự
do tư tưởng, của tư duy lôgic – khái niệm và của ý thức tiêu chuẩn hoá, cộng
với sự hậu thuẫn của sức mạnh kinh tế và văn hoá, tư tưởng mỹ học phương Tây đã
dễ dàng tìm được con đường ảnh hưởng của nó trên cả bề rộng của không gian lẫn
bề dài lịch sử của thời gian. Thế là chỉ sau 300 năm kể từ khi Nghệ thuật
thơ ca của Aristote ra đời, nhà thơ Latin Horatius [t. Pháp: Horace] đã
viết công trình cùng tên Ars poetica [“Nghệ thuật thơ ca”], phát triển
một cách trau chuốt thêm lý thuyết của Aristote để mở rộng áp dụng cho nhiều
thể thơ khác mà Aristote chưa đề cập đến. Và công trình này đã có ảnh hưởng lâu
dài đến văn học phương Tây cho đến tận trào lưu cổ điển thế kỷ XVII và tân cổ
điển cuối thế kỷ XVIII. Rồi sau Aristote 2000 năm, nhà thơ và là nhà phê bình
văn học người Pháp Nicolas Boileau cũng viết một công trình cùng tên nữa là Nghệ
thuật thơ ca, phát huy các công trình của hai tác giả nói trên để đề ra
các quy tắc văn học cho chủ nghĩa cổ điển Pháp và sau đó mở rộng ra là cho cả
văn học châu Âu, theo lý tưởng và điển quy văn học của chủ nghĩa cổ điển.
Đến thế kỷ XIX, cùng
với sự xuất hiện của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học và với sự ra đời của một
ngành khoa học mới tách khỏi triết học là ngành khoa học mỹ học, thì
lý luận – phê bình văn học mới thực sự phát triển phong phú và đa dạng và trở
thành một bộ môn độc lập trong ngành nghiên cứu văn học. Từ đây, một loạt lý
thuyết và phương pháp mới ra đời để đáp ứng nhu cầu nghiên cứu và đánh giá văn
học. Điều này cũng phù hợp với tình hình phát triển đa dạng và phong phú của
các ngành khoa học xã hội. Sự phát triển của các ngành khoa học xã hội cũng như
của khoa học mỹ học đã dẫn đến một ý thức về việc phải nghiên cứu văn học bằng
khoa học chứ không phải bằng cảm xúc. Lý luận văn học bắt đầu tiếp thu các
phương pháp của các ngành khoa học khác để nghiên cứu văn học, đặc biệt là của
ngành ngôn ngữ học, xã hội học, tâm lý học, văn hoá học... Cho đến nay, trên cơ
sở của việc áp dụng các lý thuyết khoa học khác nhau, ngành nghiên cứu văn học
đã cho ra đời một loạt phương pháp mới nhằm vào việc phân tích tác giả, tác
phẩm và phân tích sự tiếp nhận của người đọc đối với tác phẩm văn học. Có thể
nói, đến thời hiện đại, tư duy lý luận văn học phương Tây mang đậm tính chất
phân tích khoa học.
Tổng kết tư duy lý luận văn học của
phương Tây cho đến nay, chúng ta có thể căn cứ vào nhiều tiêu chí để phân loại
các xu hướng.
Căn cứ vào tiêu chí
dây chuyền sản xuất văn học, ta có các xu hướng:
1. Xu hướng nghiên cứu nhằm vào tác giả.
Trong xu hướng này chúng ta có các phương pháp như phương pháp tiểu sử, phương
pháp tâm lý học sáng tác (trong đó có phương pháp tâm phân học).
2. Xu hướng nghiên cứu nhằm vào tác
phẩm: như phương pháp thực chứng ngữ nghĩa, các phương pháp hình thức, phương
pháp ký hiệu học, phương pháp cấu trúc, phương pháp cấu trúc phân giải...
3. Xu hướng nghiên cứu nhằm vào người
đọc: như phương pháp hiện tượng học, các phương pháp xã hội học tiếp nhận, các
phương pháp tâm lý học tiếp nhận (bao gồm phương pháp catharsis, phương pháp
thấu cảm...)...
4. Ngoài ra, chúng ta cũng có thể nói
tới một xu hướng nữa: xu hướng nghiên cứu nhằm vào môi trường văn học. Nó bao
gồm các phương pháp như phương pháp xã hội học (hay phương pháp lịch sử –xã
hội), phương pháp so sánh, phương pháp văn hoá học...
Tuy nhiên ta cũng có thể phân loại các
xu hướng theo một tiêu chí khác. Đó là tiêu chí đứng từ cấp độ tiếp cận tác
phẩm để phân loại các xu hướng:
1. Cấp độ phân tích nội văn học: bao gồm
các phương pháp phân tích cận cảnh, mổ xẻ tác phẩm để tìm hiểu các yếu tố cấu
thành của nó. Đó là các phương pháp như phương pháp hình thức, phương pháp ngữ
nghĩa, phương pháp so sánh, phương pháp ký hiệu học, phương pháp cấu trúc,
phương pháp cấu trúc phân giải...
2. Cấp độ phân tích ngoại văn học:
nghiên cứu văn học nhằm vào các yếu tố ngoại văn học nhưng có liên quan mật
thiết đến đối tượng nghiên cứu, bao gồm phương pháp tiểu sử, phương pháp xã hội
học (hay lịch sử–xã hội), phương pháp tâm lý học, phương pháp hiện tượng học,
phương pháp văn hoá học...
3. Cấp độ tổng hợp: ở đây có thể có các
phương pháp như phương pháp mỹ học, phương pháp thống kê, phương pháp loại
hình, phương pháp hệ thống...
Ngoài ra cũng có những phương pháp là
sản phẩm của kinh nghiệm nghiên cứu hay của lý thuyết khoa học mà ta không xếp
chúng vào được các khung phân loại trên, hoặc là vì chúng có thể có mặt ở các
xu hướng và các cấp khác nhau, nhưng chúng cũng có ích cho việc tìm hiểu tác
phẩm và hiện tượng văn chương, ví dụ như phương pháp trực giác, phương pháp
thực chứng...
Từ đó ta có thể nói tới một lĩnh vực mới
của lý luận văn học phương Tây là phương pháp luận. Có thể nói ở thời hiện đại,
tư duy phương pháp luận đã phát triển hơn bao giờ hết. Các phương pháp mới ra
đời đều nhằm giải quyết vấn đề tìm hiểu tác phẩm và hiện tượng văn học cụ thể
từ nhiều góc độ và cấp độ khác nhau để phát hiện các tầng giá trị của nó. Nhưng
cũng có những lý thuyết và phương pháp nhằm tới độ tinh vi đến nỗi làm cho ta
có cảm giác như tác giả của chúng đang thao tác một trò chơi chữ nghĩa vì mục
đích tự thân, hơn là nhằm giải quyết những vấn đề bức thiết của văn học. Đó là
trường hợp của phương pháp cấu trúc phân giải. Với quan điểm cho rằng bất kỳ
hành vi thông tin nào cũng có sự “trượt nghĩa”, phương pháp này cho phép người
đọc tháo dỡ cấu trúc cũ của tác phẩm để tạo ta một cấu trúc mới, và cứ thế,
việc tháo dỡ và tái lập cấu trúc có thể diễn ra đến vô cùng như một trò chơi
không có hồi kết. Lý thuyết và phương pháp cấu trúc phân giải lần đầu tiên làm
một cuộc “tấn công” vào tính tự chủ của vương quốc văn học, chuyển sứ mạng sáng
tạo cho người đọc, biến sự tiếp nhận văn học thành một trò chơi chữ nghĩa và
cho phép người đọc “lũng đoạn” tác phẩm như là một sự giải phóng khỏi trật tự
cũ của một chu trình sản xuất văn chương đi từ tác giả qua tác phẩm đến người
đọc. Ở đây, quyền tự do của người đọc đã bị đẩy đến chỗ cực đoan.
Với tất cả những thành tựu phương pháp
luận nói trên, tư duy lý luận văn học phương Tây đã trở thành một tư duy tích
hợp, nó không còn là một mảnh đất riêng của các nhà mỹ học thuần tuý, mà nó thu
nạp sự tham gia của nhiều nhà khoa học thuộc nhiều địa hạt khác nhau, làm cho
lý luận văn học phương Tây trở nên đa sắc, tạo cho nó một sức hấp dẫn trong
thời đại của toàn cầu hoá ngày nay, đặc biệt là đối với một tư duy lý luận–phê
bình đơn tuyến của lý luận–phê bình truyền thống phương Đông. Đây cũng là thể
hiện của sức mạnh toàn cầu hoá văn hoá đang diễn ra rộng khắp trên toàn hành
tinh theo chiều hướng từ Tây sang Đông. Đó cũng chính là lý do bên ngoài
của quá trình ảnh hưởng của tư duy lý luận phương Tây đến tư duy lý luận phương
Đông, trong đó có Việt Nam.
Tuy nhiên ở nước ta, ngoài lý do về nhu
cầu tự đổi mới bên trong, chúng ta phải kể đến một điều kiện quan
trọng bên trong khác đã tạo thuận lợi cho việc tiếp thu tư duy lý luận văn học
của phương Tây hiện đại. Đó là phong trào đổi mới tư duy. Từ khi đổi mới, quan
niệm giáo điều về mối quan hệ phụ thuộc giữa phương pháp với hệ tư tưởng đã
được khắc phục. Thực ra thì trước Cách mạng Tháng 8, một số nhà nghiên cứu của
nước ta cũng đã áp các phương pháp của phương Tây, như Trương Tửu Nguyễn Bách
Khoa và Trần Thanh Mại, nhưng do có những hạn chế chủ quan của nhà nghiên cứu
mà xu hướng này về sau đã bị đứt đoạn. Mặt khác trước đây chúng ta thường cho rằng
phương pháp gắn liền với hệ tư tưởng của lý thuyết sản sinh ra phương pháp đó.
Chính vì vậy mà một thời gian dài chúng ta đã không tiếp thu các phương pháp
nghiên cứu của phương Tây, chỉ vì cho rằng các phương pháp đó mang tính chất
của hệ tư tưởng tư sản. Đến thời kỳ đổi mới, tình hình này đã được khắc phục,
khi chúng ta xác định rằng phương pháp có thể có vị trí độc lập tương đối đối
với hệ tư tưởng, rằng một phương pháp có thể được các hệ tư tưởng khác nhau sử
dụng, rằng việc sử dụng hiệu quả không phụ thuộc vào xuất xứ của phương pháp đó
mà vào các nguyên tắc phương pháp luận của nhà nghiên cứu. Thế là một loạt
phương pháp của phương Tây đã được giới thiệu và thử nghiệm. Có những phương
pháp đã được áp dụng khá thành công, kể cả những phương pháp trước đây bị coi
là cấm kỵ.
Nhìn chung, trong việc lý luận văn học
Việt Nam tiếp thu các lý thuyết nước ngoài có thể nói đến ba cấp độ:
1. Cấp độ dịch và
giới thiệu các lý thuyết nước ngoài vào Việt Nam.
2. Cấp độ giới thiệu các lý thuyết nước
ngoài một cách có hệ thống và có liên hệ với lý luận–phê bình văn học Việt Nam.
3. Cấp độ ứng dụng các lý thuyết nước
ngoài vào thực tiễn khảo cứu và phê bình văn học Việt Nam.
Việc phân ra ba cấp độ như thế này chỉ
là để cho thấy đặc trưng công việc của từng cấp độ chứ không phải là để phân
biệt thấp cao. Mỗi cấp độ đều có đóng góp riêng của nó, và cả ba cấp độ đang bổ
sung cho nhau để góp phần xây dựng hệ thống lý luận – phê bình văn học Việt Nam
hiện đại.
Ở cấp độ thứ nhất có sự tham gia khá
đông đảo của các nhà nghiên cứu và những người yêu thích văn chương. Bên cạnh
việc tái bản lại các công trình lý luận văn học cổ điển như Nghệ thuật thơ
ca của Aristote, chúng ta đã chú ý tới việc phổ biến các lý thuyết mỹ học
và lý luận văn học khác từ thời trung đại đến nay, của cả phương Đông lẫn
phương Tây. Đặc biệt là một loạt các lý thuyết của thế kỷ XX về văn hoá học và
thi pháp học, về loại hình học cấu trúc, về xã hội học văn học, về tâm phân học
vô thức, về chủ nghĩa cấu trúc, về chủ nghĩa hình thức, về mỹ học tiếp nhận, về
lý thuyết tiếp nhận văn học theo kiểu hiện tượng học... đã được dịch và giới
thiệu khá tường tận. Các công trình dịch thuật này là những bước đi khởi đầu
rất quan trọng để đưa lý luận – phê bình văn học Việt Nam hội nhập với thế
giới. Ngoài ra, một số nhà nghiên cứu đã có những chuyên khảo giới thiệu khá
tường tận về một số lý thuyết mỹ học và lý thuyết lý luận văn học của phương
Tây. Đây có thể được coi là bước chuẩn bị nguyên vật liệu cho việc xây dựng một
hệ thống lý luận – phê bình của ngành nghiên cứu văn học hiện đại của Việt Nam.
Cấp độ thứ hai là nỗ lực của một số nhà
nghiên cứu muốn giới thiệu một cách có hệ thống lý luận – phê bình của thế giới
và có công trình đã liên hệ với lý luận – phê bình văn học của Việt Nam. Một số
công trình như Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX của
Phương Lựu (Nxb. Văn học, 2001); Phương pháp luận nghiên cứu văn học của
tôi (Nxb. KHXH, 2004, 2006); Phương pháp luận nghiên cứu văn học của
Phương Lựu (Nxb. Đại học Sư phạm, 2005) chính là đi theo xu hướng này. Trong
đó, công trình Phương pháp luận nghiên cứu văn học của tôi và công
trình cùng tên của Phương Lựu đã có sự liên hệ với sáng tác và lý luận – phê
bình Việt Nam.
Cấp độ thứ ba bao gồm những nỗ lực ứng
dụng các lý thuyết và phương pháp của thế giới vào nghiên cứu văn học Việt Nam.
Có thể kể ra công trình đầu tiên áp dụng lý thuyết nước ngoài vào nghiên cứu
văn học là công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều của
Phan Ngọc (1985, 2001). Trong công trình này, Phan Ngọc đã áp dụng lý thuyết phong
cách học và lý thuyết tâm lý học của cả phương Đông lẫn phương Tây để nghiên
cứu thi pháp và tâm lý Truyện Kiều. Và thực chất, nói theo ngôn ngữ
hiện đại, kiểu nghiên cứu phong cách này cũng chính là một cách nghiên cứu thi
pháp.
Một công trình thứ hai cũng đáng được
nói tới là Thi pháp thơ Tố Hữu của Trần Đình Sử. Công trình này, theo
tác giả, cũng đã viết xong từ năm 1985, nhưng phải đến năm 1987 mới xuất bản
được. Đây là một công trình áp dụng lý thuyết thi pháp học hiện đại vào nghiên
cứu văn học Việt Nam. Điều đáng nói đối với cuốn sách của Trần Đình Sử là lần
đầu tiên ông gọi đích danh tên tác phẩm của mình bằng một thuật ngữ dùng để chỉ
một bộ công cụ thao tác nghệ thuật vẫn còn mới mẻ ở Việt Nam. Trong khi thuật
ngữ “phong cách” của Phan Ngọc là một thuật ngữ không mới, nó còn được gọi bằng
những cái tên khác nữa như “văn phong”, “bút pháp” (trước đây ở miền Nam, đầu
những năm 60 của thế kỷ XX, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Trung đã dùng khái niệm
“bút pháp” và đã thực hành phương pháp “phê bình bút pháp”), nó thường được
dùng để chỉ một hay một số đặc điểm riêng biệt của một nhà văn, của một hiện
tượng hay một thời đại văn học, thì thuật ngữ “thi pháp” hay “thi pháp học”
được dùng để chỉ một khái niệm nghề nghiệp mới, dễ có khả năng khái quát hoá thành
các công thức, các mô hình, các quy phạm có khả năng vận dụng, thao tác. Chính
vì thế mà cuốn sách của Trần Đình Sử rất nhanh chóng trở thành khuôn mẫu cho
nhiều nhà nghiên cứu trẻ đi theo, trong đó có không ít nghiên cứu sinh và học
viên cao học. Trong khi đó cuốn sách của Phan Ngọc trở thành một hiện tượng độc
đáo, “hay” nhưng “khó bắt chước”.
Ngoài các nhà nghiên cứu trên đây, một
số người khác cũng đã thử tiến hành áp dụng các lý thuyết và phương pháp của
nước ngoài để nghiên cứu văn học Việt Nam. Có người đã áp dụng lý thuyết ký
hiệu học để nghiên cứu thơ. Một số người áp dụng lý thuyết văn hoá học để
nghiên cứu các hiện tượng văn học trung đại Việt Nam. Trong những năm 50 – 60
của thế kỷ XX, một số người đã áp dụng lý thuyết tâm phân học của Freud để lý
giải thơ Hồ Xuân Hương. Và tiếp đó là để nghiên cứu thơ Hoàng Cầm. Về phần
mình, tôi cũng đã áp dụng một phương pháp mới là “phương pháp ngưỡng tâm lý”,
dựa trên lý thuyết tiếp nhận và lý thuyết ngưỡng tâm – sinh lý, để nghiên cứu
sự tiếp nhận đối với văn học hiện đại của Việt Nam và của thế giới.
Tuy nhiên vẫn phải công nhận rằng đây
mới chỉ là những nỗ lực riêng lẻ của các nhà khoa học. Chính vì vậy mà các nhà
nghiên cứu văn học của nước ta vẫn chưa có được sự thống nhất về một hệ thống
lý luận–phê bình phù hợp với đặc điểm văn hoá của nước ta. Có những lý thuyết
được giới thiệu chỉ là để giới thiệu mà chưa có sự luận giải về tính cần
thiết và tính khả dụng của chúng đối với văn hoá và văn học nước ta. Có
những lý thuyết còn chưa được đánh giá thống nhất về giá trị của chúng. Trong
tình hình của giao lưu đa dạng và của toàn cầu hoá như ngày nay, một lý thuyết
có thể có nhiều cấp độ giá trị. Nó có thể có giá trị đóng góp nhất định xét
từ cấp độ triết học và tư tưởng vĩ mô, nhưng nó lại có giá trị rất hạn chế xét
từ góc độ áp dụng cho một tác phẩm văn học. Ví dụ như lý thuyết phân giải
cấu trúc (hay hậu cấu trúc), hay lý thuyết về tính hậu hiện đại của Lyotard.
Lại còn có những quan điểm sai lầm nhưng vẫn được giới thiệu và thậm chí còn
được tán dương (như quan điểm về văn học so sánh của Khrapchenko và của
Pospelov, Liên Xô cũ). Và có cả lý thuyết đã chết từ lâu nay lại được một số
người muốn phục hồi trở lại, như lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến của
Garaudy.
Mặt khác, bên cạnh yếu tố tích cực về
mặt đề cao tình nghĩa thầy–trò, thì tư tưởng “tôn kinh” và “tôn sư trọng đạo”
của phương Đông nhiều khi dẫn đến thái độ thuần phục mang tính mô phạm giáo
điều, kìm hãm tư duy sáng tạo. Trong khi đó ở phương Tây, chính cái quan niệm
bình đẳng thầy – trò là một trong những động lực làm nảy sinh nhiều tư tưởng và
lý thuyết mới. Vậy mà cái tư tưởng mô phạm giáo điều đó vẫn còn tồn tại dai
dẳng ở phương Đông cho đến ngày nay, đôi khi thể hiện thành sự bắt chước một
cách máy móc các lý thuyết của nước ngoài, đặc biệt là trong khoa học xã hội.
Ví dụ như trong khi ở nước ngoài đang có nhiều lý thuyết văn học khác nhau,
thậm chí mâu thuẫn nhau về một chủ đề, thì ở nước ta, nhiều người đã không tiếp
thu được một cách có hệ thống, mà chỉ tiếp thu một vài quan điểm nào đó, và
người khác lại tiếp thu một vài quan điểm khác mâu thuẫn với các quan điểm kia,
thế là dẫn đến việc cùng một chủ đề, nhưng mỗi người ở nước ta lại hiểu theo
một cách khác nhau, thậm chí mâu thuẫn nhau. Điển hình gần đây nhất là quan
điểm của các nhà nghiên cứu của nước ta về chủ hậu hiện đại trong nghệ thuật.
Rõ ràng, chúng ta đang thiếu sự nhất trí
trong đánh giá và tiếp thu thành tựu lý luận của thế giới. Chúng ta vẫn đang ở
vào giai đoạn tiếp nhận lý luận – phê bình văn học nước ngoài có phần nào lựa
chọn nhưng chưa triệt để, mà chưa bước sang giai đoạn đối thoại với bên ngoài,
một khâu tất yếu của quá trình giao lưu. Nhìn sang Trung Quốc, chúng ta thấy
điều này đã được các nhà khoa học Trung Quốc nhận thức rất rõ, và họ khẳng định
rằng họ đã vượt qua giai đoạn tiếp thu thụ động của những năm 80 của thế kỷ XX,
qua cả giai đoạn tiếp thu có chọn lựa của những năm 90, để chuyển sang giai
đoạn đối thoại và phản biện với bên ngoài (theo lời GS Tiền Trung Văn của Sở
nghiên cứu văn học, Viện Khoa học Xã hội Trung Quốc)1.
Có thể nói trong mấy chục năm đổi mới
vừa qua, tư duy lý luận văn học phương Tây đã có tác động rất lớn đến lý luận
văn học Việt Nam. Nó đã đưa lý luận–phê bình văn học Việt Nam thoát khỏi lối tư
duy đơn tuyến sáo mòn của phê bình truyền thống và tư duy giáo điều của thời
bao cấp, đem đến bộ mặt mới cho lý luận văn học Việt Nam và cung cấp bộ đồ nghề
công cụ mới cho phê bình và lịch sử văn học. Lần đầu tiên, tư duy lý luận của
các nhà nghiên cứu của Việt Nam được khuyến khích phát huy óc sáng tạo, từ đó,
tự do tư tưởng trong lý luận cũng được mở rộng, dẫn đến phát triển “bộ đồ nghề
phương pháp luận” phong phú cho nhà nghiên cứu. Đây là tác động tích cực nhất
của tư duy lý luận văn học phương Tây.
Tuy nhiên, do chưa có được những cơ
sở văn hoá và tư duy triết–mỹ phù hợp với tình hình mới, cho nên việc tiếp
thu nhiều khi còn mang tính thụ động, thậm chí có lúc có người còn a dua, không
có được tính lôgic của sự tiếp nhận. Tư duy lôgic của chúng ta nhiều lúc chưa
theo kịp với sự kiện, vì thế mà đã dẫn đến những điều hạn chế như chúng tôi đã
nói ở trên. Z
Lý luận văn học càng ngày càng phát triển
Trả lờiXóa