Trịnh Công Sơn - Vết chân dã tràng (Phần V)

 

 

 

VI. TRỊNH CÔNG SƠN -  NGƯỜI CA THƠ

Lý thuyết ca từ

Trước khi đi sâu vào việc nghiên cứu nghệ thuật ngôn ngữ trong ca từ Trịnh Công Sơn, chúng ta cần biết qua lý luận chung ca từ là gì? Mối quan hệ giữa ca từ với thơ ca và âm nhạc. Hiểu rõ về ca từ, chúng ta mới nghiên cứu ca từ thấu đáo hơn.

Trong giáo trình Ca từ trong âm nhạc Việt Nam, giáo sư Dương Viết Á cho rằng: “Trong loại hình nghệ thuật âm nhạc, ngoài phần âm thanh đóng vai trò chính, còn phải dùng đến ngôn ngữ, nói đúng hơn, đó là phần ngôn ngữ văn học trong âm nhạc (lời ca trong ca khúc, hợp xướng, kịch bản trong nhạc cảnh, nhạc kịch, tên gọi, tiêu đề của những bài hát, bản nhạc hoặc của từng chương nhạc…). Tất cả phần ngôn ngữ văn học trong âm nhạc, ta gọi chung trong một khái niệm: ca từ”.[15]

Theo Từ điển tiếng Việt của ông Văn Tân: “Ca từ là lời ca hát. Bài từ khúc có thể hát được”. [59, 112]

 

Mối quan hệ giữa ca từ với thơ ca và âm nhạc

Lời ca, trước hết là lời, lời nói, nhưng không phải lời nói hằng ngày, mà là lời được ca lên, hát lên; điều đó có nghĩa: lời ca là lời nói nhằm bộc lộ một dạng tình cảm của con người trước cuộc sống. Song, đó cũng là lời bộc lộ tình cảm được hát lên theo giai điệu âm nhạc. Xét quá trình vận động từ lời nói đến lời ca, ta thấy nó chịu tác động của những quy luật chủ yếu sau đây: quy luật của ngôn ngữ, quy luật của thơ ca và quy luật của âm nhạc. Và người sáng tác lời ca – là nhạc sĩ kiêm nhiệm, hoặc nhà thơ - không thể không chú ý đến những quy luật đó.[15]

Mối quan hệ giữa âm nhạc và ngôn ngữ trong lời ca

Dù là bộ phận nằm trong một chỉnh thể thống nhất của một tác phẩm âm nhạc, dù quy luật âm nhạc đóng vai trò chủ đạo so với những quy luật khác như quy luật của thơ ca, người soạn lời ca không thể không tôn trọng những quy luật tối thiểu của ngôn ngữ. Cũng như nhà điêu khắc không phải là nhà vật lý, nhưng khi dùng đất đá, đồng, hay thạch cao để nặn tượng không thể không biết đến sức bền của chất liệu mà mình đang sử dụng. Từ từ đến ngữ, từ ngữ đến câu, từ câu đến lời…, ở đây, ngôn ngữ có những quy luật sắp xếp, cấu trúc của nó, đó là ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, cú pháp, tu từ.[15]

Hãy trở lại với cội nguồn của mối quan hệ giữa ngôn ngữ và âm nhạc. Ngôn ngữ có trước âm nhạc. Khi con người này nói với người khác, tức là dùng ngôn ngữ, và với ngôn ngữ nói, nó trao chuyển đến cho người nghe một lúc hai lượng thông tin: bằng ngữ nghĩa để truyền đạt nội dung ý nghĩ và bằng ngữ điệu để truyền đạt nội dung tình cảm. Và chính ngữ điệu này đây, người anh em sinh đôi với ngữ nghĩa, từ ngôn ngữ mà ra, là ngọn nguồn, là cơ sở đầu tiên của âm nhạc. Chính từ ngữ điệu, loài người đã dựa vào đó để phát triển, hệ thống hóa, nâng cao lên và thành loại hình nghệ thuật âm nhạc.[15]

Hơn nữa, nói đến lời ca là nói đến loại thể nhạc hát. Loại thể này, dù là nằm trong loại hình âm nhạc, dù chịu sự chi phối của hình thức tư duy đặc thù: tư duy âm thanh, thì chính nó, đến lượt loại thể âm nhạc này, cũng lại có đặc thù riêng của nó. Loại thể nhạc hát, có nghĩa là nhạc có lời, ở đây vừa có cả hai loại phương tiện diễn tả: ngôn ngữ và âm thanh. Hai loại phương tiện đó kết hợp với nhau, tác động lẫn nhau, mâu thuẫn nhưng thống nhất trong một chỉnh thể của một tác phẩm nhạc hát, cấu trúc đó tạo nên đặc thù của loại thể này. Đâu có phải ngẫu nhiên mà nhiều nhạc sĩ đã phổ thơ hoặc trích thơ để phổ nhạc, hoặc dựa vào ý thơ để sáng tác? Hiện tượng đó càng khẳng định vai trò của ngôn ngữ trong thể loại nhạc hát này.

Mỗi hình thái ý thức xã hội có đặc thù của nó, nhưng nó có những mối liên hệ qua lại. Mỗi loại hình nghệ thuật cũng có đặc trưng của nó, nhưng không thể xem mỗi loại hình nghệ thuật tồn tại riêng biệt như một ốc đảo, mà phải có con mắt biện chứng nhìn nhận các loại hình loại thể nghệ thuật trong sự vận động, phát triển và liên hệ với nhau. Nhạc hát là một loại thể nghệ thuật đứng rất gần với loại thể thơ ca. Có thể coi đó là cái dấu nối từ ngôn ngữ đến âm nhạc, từ thơ ca đến âm nhạc. Ở vào vùng giáp ranh này, nhạc hát lại có những quy luật riêng của chính nó, mà một trong những quy luật đó là quy luật của ngôn ngữ.[15]

Mối quan hệ giữa ngôn ngữ và âm nhạc, trong đó âm nhạc đóng vai trò chủ đạo, được biểu hiện khá rõ trong lời ca. Người nghe sẽ không hề ngạc nhiên khi thấy nhiều từ ngữ địa phương xuất hiện trong một bài hát theo làn điệu dân ca, nhiều khi người nghe không hiểu từ địa phương đó nhưng họ lý thú, rung cảm với tác phẩm vì người nghe đã được âm nhạc dẫn dắt vào một không khí nhất định về một địa phương nhất định.

Nói cách khác, bản thân âm thanh với tính cách là những phương tiện diễn tả của loại hình nghệ thuật âm nhạc cũng là một thứ ngôn ngữ – ngôn ngữ nghệ thuật – một loại công cụ để biểu đạt những cảm xúc của nhạc sĩ trước hiện thực cuộc sống.

[15; 26 – 28]

Mối quan hệ giữa âm nhạc và thơ ca trong lời ca

Ngôn ngữ là chất liệu để xây dựng nên lời ca, nhưng lời ca không phải là lời nói trao đổi hằng ngày, mà là để hát, để ca. Ở đây, với lời ca, ngôn ngữ trong khi vẫn giữ nguyên giá trị thông tin về mặt ngữ nghĩa thì ngữ điệu (của ngôn ngữ ) được đặc biệt chú ý nhấn mạnh đến mức cách điệu hóa và trở thành lời hát, lời ca. Nói nhấn mạnh mặt ngữ điệu của ngôn ngữ trong lời ca cũng có nghĩa là nhấn mạnh yêu cầu bộc lộ tình cảm của lời ca. Cho nên, nếu xem xét một bài hát mà lời ca như một chỉnh thể độc lập tách rời khỏi âm nhạc thì đó là một bài thơ, một bài thơ thuộc loại thể thơ – ca từ trong gia đình loại hình văn học.[15]

Ngôn ngữ nói, với những quy luật riêng của nó, khi trở thành chất liệu để xây dựng nên hình tượng văn học, lại chịu sự chỉ đạo của những quy luật phản ánh hiện thực của văn học. Đến lượt ngôn ngữ văn học khi trở thành chất liệu và phương tiện diễn tả của loại hình âm nhạc (loại thể nhạc hát) thì lại chịu sự quyết định của quy luật âm nhạc, mà biểu hiện rõ ràng nhất là ngôn ngữ trong lời ca phải là ngôn ngữ thơ ca, mà không phải nhạc sĩ nào cũng làm được. Lời ca phải được nâng lên mức nghệ thuật thơ mới là thơ.

Ca từ nói chung, lời ca nói riêng, trước hết là một bài thơ, có nghĩa là phải giàu tính biểu hiện và chất trữ tình. [15]

Thơ ca là một loại thể nghệ thuật ngôn ngữ phản ánh cuộc sống bằng phương thức đặc trưng: biểu hiện, trữ tình. Cuộc sống phản ánh trong thơ ca bao giờ cũng thông qua và gắn chặt với xúc cảm, rung động của nhà thơ.

Thơ ca không nhằm tái hiện đối tượng, mà chủ yếu là biểu hiện về đối tượng, và tất nhiên trong khi biểu hiện về một đối tượng thì bản thân đối tượng cũng được phản ánh, được tái hiện. Có thể nói, thơ ca là sự biểu hiện trực tiếp của tâm hồn, tiếng hát của trái tim, tiếng nói của tình cảm.

Vậy khi nói ca từ là một bài thơ thì có nghĩa là nó dùng phương thức trữ tình để phản ánh cuộc sống. [15]

Bàn về “thơ”, nhà thơ Bạch Cư Dị đời Đường cho rằng: “Thơ, tình là gốc, lời là ngọn, âm thanh là hoa, nghĩa là quả”.

Nhà thơ Pháp A.Viny định nghĩa: “Thơ là nhiệt tình kết tinh lại”, “Thơ là người thư ký trung thành của trái tim”.

Bielinski lại khẳng định: “Tất cả những gì khiến ta xúc động với niềm vui, nỗi buồn, thú say mê, sự đau khổ, nỗi lo lắng, niềm an tâm… sẽ kết đọng lại thành thơ”.

Ông Hoàng của thơ tình Việt Nam – Xuân Diệu cho rằng: “Thơ là tiếng gọi đàn, là sự đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”, “Thơ là một điệu hồn đi tìm những tâm hồn đồng điệu”.

Tóm lại, dù có phát biểu thành lời khác nhau, từ xưa đến nay các nhà thơ đều khẳng định chắc chắn một điều: cái gốc rễ, cái cốt lõi của thơ là ở tình cảm.

Ca từ của Trịnh Công Sơn cũng không nằm ngoài cái cốt lõi đó.

Trữ tình là phương thức phản ánh cuộc sống của thơ ca và của ca từ. Và cũng chỉ với phương thức đó, ca từ mới chắp cánh cho âm nhạc bay cao, bay xa. Rõ ràng, không phải ngẫu nhiên âm nhạc lại chọn thơ ca làm người bạn đường trung thành của mình, mà là dựa trên cơ sở sự thống nhất về phương thức phản ánh cuộc sống.

   Như vậy, xét về mặt phương thức phản ánh hiện thực, có một sự gặp gỡ và trùng hợp giữa quy luật âm nhạc và quy luật thơ ca. Do đó, nói lời ca trước hết phải là một bài thơ cũng có nghĩa là hình tượng lời ca là một hình tượng trữ tình, hình tượng của một tâm trạng – tâm trạng của một nhân vật trữ tình. Ở đây, tư duy nghệ thuật thơ và tư duy nghệ thuật âm nhạc bắt gặp nhau ở khía cạnh xúc cảm tâm hồn, nhấn mạnh ở phần tình cảm, cảm xúc, vấn đề trực giác, vô thức, tiềm thức.[15]

Giờ đây, bài thơ chủ yếu để đọc, trong khi đó ca từ, chủ yếu là để hát và để nghe theo giai điệu âm nhạc. Ở đây, thơ ca và ca từ có hai cách tác động không giống nhau: một bên chủ yếu tác động vào thị giác (thơ ca), và một bên chủ yếu tác động vào thính giác (lời ca). Do sự khác nhau đó, ngôn từ trong âm nhạc – lời ca – có những đặc điểm khác với thơ ca.

Chúng ta có thể thấy vai trò chủ đạo của quy luật âm nhạc trong lời ca qua cách sử dụng từ đệm, từ láy, nói chung là hư từ. Trong ngôn ngữ, người ta thường chia ra hai loại: từ có nghĩa và từ không có nghĩa (hư từ). Trong thơ ca, hư từ cũng thường được sử dụng, nhưng rất hạn chế, ngược lại, trong ca từ, hư từ, từ không có nghĩa, nằm trong mối quan hệ với âm nhạc, nhằm tác động vào thính giác, từ không có nghĩa nhiều lúc đóng vai trò rất quan trọng. Trước hết, từ không có nghĩa làm nhiệm vụ đệm, láy, nhằm gợi một không khí nhất định, hay để diễn đạt một nội dung tình cảm. Ví như giai điệu nảy sinh từ chèo thì phải dùng từ đệm “tình bằng”, “ấy mấy”, “rằng là”…; từ hò thì lại là “hò khoan”, “dô khoan”, “hò hụi”; …từ hát ru thì lại là “à ơi”, “ru hời “, “ầu ơ”… Có thể nói, đó là những dấu hiệu đầu tiên của loại nhạc “thuần túy” – nhạc đàn – sau này. Từ không có nghĩa trong trường hợp này hóa thành có nghĩa, thậm chí có nghĩa khá sâu sắc và phong phú.[15]

Trong thơ ca, hầu hết từ ngữ đều có nghĩa, và vì có nghĩa mà nó đứng vào trong câu thơ. Trong ca từ, cũng cần từ có nghĩa để “phiên dịch” nội dung của âm nhạc, nếu với tính chất cụ thể, xác định của ngôn ngữ, thì lại hạn chế sự gợi mở tưởng tượng và cảm xúc của người nghe. Âm nhạc gợi lên một bầu trời, trong khi lời, từ, ngữ lại chỉ vạch ra một hướng, vẽ lên một hình ảnh làm giá trị của tác phẩm âm nhạc sẽ bị hạn chế. Trong trường hợp này, nếu biết dùng từ không có nghĩa, từ đệm, từ láy… thì giai điệu âm nhạc sẽ óng ánh, lung linh hơn. Trong các làn điệu dân ca, cha ông ta đã sử dụng từ đệm, từ láy rất đúng lúc, đúng chỗ và gây được hiệu quả đặc biệt đối với người nghe.

Kết luận:

"Như vậy, thơ không phải đã là ca. Từ thơ đến ca còn một khoảng cách, khoảng cách đó do quy luật của âm nhạc quy định. Cho nên, khi đánh giá, phân tích một bài ca từ không thể coi đó như một bài thơ. Một bài ca từ là một bài thơ xét về mặt phương thức phản ánh cuộc sống, nhưng một bài ca từ lại là một bài thơ để hát và để nghe, mà không phải để đọc”. (Dương Viết Á)[15; 34].

Vì vậy, khi nghiên cứu ca từ Trịnh Công Sơn, chúng ta phải hiểu rõ mối quan hệ này. Mục đích của chuyên luận này thông qua việc nghiên cứu nội dung và nghệ thuật ca từ của Trịnh Công Sơn giới hạn dưới góc nhìn văn học, nhằm giúp cho người thưởng thức cảm nhận sâu sắc hơn, tường tận hơn về giá trị tác phẩm của ông, góp phần nâng cao cảm xúc thẩm mỹ trong nhận thức của người nghe. Ca từ của Trịnh Công Sơn như một thế giới mở mà mỗi người tùy tâm trạng và xúc cảm của mình trong từng giai đoạn sẽ bắt gặp mình. Nó mang đến cho người thưởng thức mối đồng cảm, giao hòa như tiếng nói tâm tình của chính tâm hồn chúng ta trước cuộc đời bao la. Trịnh Công Sơn cũng từng cho rằng nhạc của mình là tự tình khúc, chính là ở đó.

 

TrỊnh Công Sơn - “người ca thơ”

 

Mọi người thường tự hỏi tại sao âm nhạc của Trịnh Công Sơn lại có sức sống, sức lan tỏa vượt thời gian và không gian như vậy?

Viết về nhạc Trịnh Công Sơn, Văn Cao nhận xét: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra”. Các nhạc sĩ phần đông cùng nhận định, nhạc của Trịnh Công Sơn đơn giản, chủ yếu là hai gam La và Mi. Vậy thì, chỉ với nhạc không, đã đủ để Trịnh Công Sơn trở thành một hiện tượng độc đáo nhất trong lịch sử âm nhạc và cả trong lãnh vực văn học như hiện nay?

Vậy thì tại sao là nhạc Trịnh Công Sơn?

Một nghịch lý là ở đây: “Nhạc của Trịnh Công Sơn hay là nhờ ở ngôn ngữ Trịnh Công Sơn. Nếu không thích hát, ta có thể giở bất cứ một bài hát nào của Trịnh Công Sơn và đọc, y như đọc thơ. Ta sẽ thưởng thức các ca từ đó như bài thơ. Và thế cũng đủ”. [50; 55] Trịnh Công Sơn được xem là Phù thủy ngôn ngữ, tiếng Việt qua thơ ông trở nên mới lạ và độc đáo.

Ngôn ngữ ca từ của Trịnh Công Sơn là ngôn ngữ thơ của nhạc

Nhận định về ca từ Trịnh Công Sơn, Văn Cao viết: “Tôi gọi Trịnh Công Sơn là người ca thơ (chantre) bởi ở Sơn, nhạc và thơ quyện vào nhau đến độ khó phân định cái nào là chính, cái nào là phụ”. [54; 274]

Nguyễn Xuân Hoàng nhận xét: “Trịnh Công Sơn là một thi sĩ. Vâng, anh đích thị là một nhà thơ viết nhạc”.[46; 53]

Nhìn chung, hầu hết các nhà nghiên cứu văn học, nhà thơ, nhà văn, nhạc sĩ… đều công nhận Trịnh Công Sơn là một nhà thơ lớn, thậm chí là “Nguyễn Du của thế kỷ 20”. [7;7]

Bùi Vĩnh Phúc nhận định: “Người ta thường cho rằng những lời ca của ông là thơ. Thì đúng như vậy. Chúng là những lời thơ thả bay cho gió cuốn. Chúng là những hình ảnh, những biểu tượng bất chợt. Như những hình ảnh bất chợt hiện ra lạ lùng, kỳ bí và đầy hư ảo trong những giấc mơ của ta. Chúng bay rải rác và rồi đột nhiên xếp lại thành những bức tranh lạ lùng mang đầy tính huyền ảo. Đó là những lời thơ của một người thường thấy mình mộng du ngay trong đời sống, và thấy đời sống trở về trong những giấc mộng của mình. Đó là những câu thơ nhặt được trong đời. Hay trong mơ. Có khi Trịnh Công Sơn xếp đặt nó theo một thứ vần điệu nào đó dễ nhận ra, qua những hình thức của thi ca mà chúng ta đã quen biết; có những khi, chúng giống như những câu thơ tự do, những câu thơ dài ngắn không đều, như những mảnh giấy mà trẻ con xé nghịch thả bay cùng trời đất. Có lẽ đa số những câu hát của ông nằm trong dạng thức đó. Những câu thơ tự do, như những mảnh giấy nhỏ nhiều màu sắc thả bay trong trời”. [40]

Dưới đây là những lời nhạc từ nhiều ca khúc thuộc chủ đề thân phận con người và tình yêu của Trịnh Công Sơn mà chính nó đã là những bài thơ với những vần điệu rất đúng quy tắc, tưởng như không cần sự nâng đỡ của nhạc. Như thể Trịnh Công Sơn đã làm ra những bài thơ này trước rồi từ đó phổ nhạc:

Thơ 4 chữ: bài Hạ trắng

...Nắng không gọi sầu

Áo xưa dù nhàu

Cũng xin bạc đầu

Gọi mãi tên nhau.

Thơ 5 chữ: bài Một ngày như mọi ngày

...Sóng đong đưa linh hồn

Có mưa quanh chỗ nằm

Mãi một đời về không

Trong chập chùng thác nguồn...

Thơ 6 chữ: bài Đóa hoa vô thường

…Một thời yêu dấu đã qua

Gót hồng em muốn quay về

Dù trần gian có xót xa

Cũng đành về với quê nhà…

Thơ 7 chữ: bài Nắng thủy tinh

…Màu nắng hay là màu mắt em

Mùa thu mưa bay cho tay mềm

Chiều nghiêng nghiêng bóng nắng qua thềm

Rồi có hôm nào mây bay lên…

Thơ 8 chữ: bài Khói trời mênh mông

Ta về nơi đây thoáng nghe gió lạnh

Hết mùa thu sang đã đến ngày đông

Những hàng cây xanh đón em áo lộng

Bây giờ ta nhìn khói trời mênh mông.

Thơ lục bát: bài Lời ở phố về

Hôm nay ra phố với người

Chật trong phố xá những lời phân ưu

Vây quanh bốn phía kinh cầu

Lòng ta như đã nát nhàu đam mê.

Thơ tự do: bài Phôi pha

Ôm lòng đêm

Nhìn vầng trăng mới về

Nhớ chân giang hồ

Ôi phù du

Từng tuổi xuân đã già

Một ngày kia bến bờ

Đời người như gió qua.

Mỗi một thi sĩ, nhạc sĩ đều có nét riêng của mình. Đa số nhạc sĩ Việt Nam đều sử dụng tài tình tiếng Việt trong ca từ của họ.

Chẳng hạn bài Thiên thai của Văn Cao:

Tiếng ai hát chiều nay vang lừng trên sóng

Nhớ Lưu Nguyễn ngày xưa lạc tới Đào Nguyên

Kìa đường lên tiên

Kìa nguồn hương duyên theo gió tiếng đàn xao xuyến

Phím tơ lưu luyến

Mấy cung u huyền

Mấy cung trìu mến

Như nước reo mạn thuyền…

Hay bài Gửi gió cho mây ngàn bay của Đoàn Chuẩn - Từ Linh

Gửi gió cho mây ngàn bay

Gửi bướm muôn màu về hoa

Gửi thêm ánh trăng màu xanh lá thư

Về đây với thu trần gian

Lá vàng từng cánh rơi từng cánh

Rơi xuống âm thầm trên đất xưa…

Hoặc bài Hòn vọng phu của Lê Thương

…Bên Man Khê còn tung gió bụi mịt mùng

Bên Tiêu Tương còn thương tiếc nơi ngàn trùng…

Những ca từ nổi tiếng trên rất hay, nhưng xét về phương diện ngôn ngữ đại chúng chưa phổ thông, vì sử dụng nhiều từ ước lệ chỉn chu như gió / mây; bướm / hoa, nhiều từ Hán Việt, sử dụng điển tích, điển cố bác học như Lưu Nguyễn, Đào Nguyên, Man Khê, Tiêu Tương… không phải ai cũng hiểu được.

Trái lại, Trịnh Công Sơn, không bị ảnh hưởng nhiều những khuôn sáo trường quy trong văn chương cổ điển Việt Nam, không suy nghĩ bằng những điển cố sẵn có. Ca từ của ông hầu hết sử dụng tiếng Việt thông thường, đôi lúc ảnh hưởng ca dao dân ca, hiếm khi có tiếng Hán Việt bác học. Nếu có chăng là những tiếng đã được Việt hóa rất thường dùng trong dân gian. [39]

Đơn cử vài thí dụ ca từ gần như hoàn toàn thuần Việt.

Bài Tình xa:

Ngày tháng nào đã ra đi khi ta còn ngồi lại

Cuộc tình nào đã ra khơi ta còn mãi nơi đây

Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ.

Bài Ru em từng ngón xuân nồng:

Ru mãi ngàn năm dòng tóc em buồn

Bàn tay em năm ngón ru trên ngàn năm

Trên mùa lá xanh ngón tay em gầy nên mãi ru

 thêm ngàn năm.

Bài Còn tuổi nào cho em:

Tuổi nào như lá vàng úa chiều nay

Tuổi nào ngồi hát mây bay ngang trời

Tay măng trôi trên vùng tóc dài

Bao nhiêu cơn mưa vào tuổi này…

Ca từ mang âm hưởng ca dao, dân ca Việt Nam:

Bài Ở trọ:

Con chim ở trọ cành tre

Con cá ở trọ trong khe nước nguồn

Cành tre…( í … a)

Dòng sông …( í … a)

Tôi nay ở trọ trần gian

Trăm năm về chốn xa xăm cuối trời

(Í…a…í…a…í…a…a…)

Bài Biết đâu nguồn cội:

…Em đi qua chuyến đò (ối a) con trăng còn trẻ

Con sông đâu có ngờ ngày kia trăng sẽ già

Bài Tiến thoái lưỡng nan

...Tiến thoái lưỡng nan

Đi về lận đận

Ngày xưa lận đận

Tiến thoái lưỡng nan.

Ở đây, chúng ta lại có một câu hỏi, thơ hay thì không chỉ có ở Trịnh Công Sơn, trước năm 1975 và hiện nay chẳng hạn, tại sao chúng không nổi tiếng bằng Trịnh Công Sơn?

Điều đó, theo Trần Hữu Thục, dẫn đến một nghịch lý thứ hai: “Thơ Trịnh Công Sơn hay là vì chúng biến thành âm nhạc, thành nhạc và phổ biến rộng khắp”.[50;55] Chúng ta biết, nhiều bài thơ hay, trở thành phổ biến và được công chúng đón nhận là nhờ được phổ nhạc, nghĩa là biến thành âm thanh. Chẳng hạn bài thơ Đưa em tìm động hoa vàng của Phạm Thiên Thư, bài Ngậm ngùi của Huy Cận, mấy ai biết. Vậy mà đến khi Phạm Duy phổ nhạc hai bài thơ trên trở thành những bài hát nổi tiếng một thời trước 1975. Hay bài thơ Cuối cùng cho một Tình Yêu của Trịnh Cung ít ai biết, thế nhưng khi Trịnh Công Sơn phổ nhạc thì được phổ biến rộng rãi.

Ngôn ngữ của Trịnh Công Sơn là những bài thơ. Y như bất cứ một bài thơ nào khác. Có điều chúng tự biến thành âm thanh cùng lúc sáng tác, đó là những “bài thơ âm”[50] chúng có cùng với nhạc. Có thể nói chúng là nhạc. Chúng được sáng tác cho nhạc, nhưng không phải là những bài thơ phổ nhạc. (Văn Cao gọi Trịnh Công Sơn là người ca thơ vì vậy).

Âm điệu trong nhạc Trịnh Công Sơn đa số là chậm, không đặc sắc nhưng độc đáo ở chỗ ông đã dùng chữ Việt đơn giản mà tạo nên những lời nhạc hết sức tự nhiên, mang theo những ý và hình làm rung động lòng người. Nhạc của Trịnh Công Sơn dùng chữ Việt thông thường, nhưng xét về tính triết lý, chất phi thực, lãng mạn thì có phần trội hơn.

Trịnh Công Sơn tự học nhạc, chứ không được đào tạo theo hệ thống trường quy. Nhiều người cho tác phẩm của ông đơn giản về mặt nhạc thuật.

Theo Phạm Duy: “Về phần nhạc, toàn thể ca khúc Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, rắc rối vì nằm trong một số nhạc điệu đơn giản, rất phù hợp với tiếng thở dài của thời đại. Bài hát chỉ cần một chiếc đàn guitare đệm theo, nếu hòa âm phối khí rườm rà thì không hợp với những bài hát soạn theo thể ballade này”. [36; 56 ]

Dù cho rằng nhạc thuật của Trịnh Công Sơn đơn giản, chúng ta cũng phải thừa nhận tài năng, có phần học tập, có phần thiên phú của ông. Nhà văn Nguyễn Mộng Giác (Hoa Kỳ) cũng có lần thắc mắc, theo ông, nhạc Trịnh Công Sơn dù đơn giản nhưng nghe vẫn có chất “trí thức”, không giống như những ca khúc phổ thông. [46; 204]

Theo Hoàng Phủ Ngọc Tường: Ở đâu có sự chân thành và tính giản dị thì ở đó có âm nhạc đích thực. Phải thừa nhận rằng nhạc điệu của Trịnh Công Sơn không có những biến tấu phức tạp, nhưng cực kỳ chân thành và giản dị, dễ đến với mọi người. Và ông cho rằng vẻ “bình thường” của ca từ Trịnh Công sơn chính là tuyệt chiêu của một cây bút lão luyện. [19]

Nhạc điệu trong ca từ TrỊnh Công Sơn

Theo tôi, ngoài việc ca từ về mặt hình thức rất đúng vần điệu như những bài thơ, thì Trịnh Công Sơn còn thường sử dụng biện pháp tu từ “láy”, “điệp” trong ca từ để tạo nên âm vang nhạc điệu.

Chúng ta biết, một biện pháp tạo được sức âm vang mạnh mẽ của ngôn ngữ thơ là trùng điệp. Bằng sự lặp lại một từ (điệp từ), một cụm từ (điệp ngữ), một câu (điệp cú), một khổ (điệp khổ), nghệ thuật trùng điệp vừa có tác dụng nhấn mạnh ý, vừa tạo ra được những điệp khúc độc đáo trên nền nhạc chung của toàn bài thơ nếu coi mỗi bài thơ như một ca khúc trong âm nhạc.

Trong ca từ Trịnh Công Sơn chỉ nói riêng trong phạm vi chủ đề thân phận con người và tình yêu, chúng ta đã dễ dàng bắt gặp phương pháp trùng điệp trên tất cả các cấp độ. Bằng phương pháp này ông có thể nhấn mạnh ý, mở rộng ý, gây ấn tượng mạnh hoặc gợi ra những xúc cảm trong lòng người đọc, người nghe. Điệp ngữ có cơ sở ở quy luật tâm lý: một vật kích thích xuất hiện nhiều lần sẽ làm người ta chú ý, chúng ta có thể khảo sát một số bài hát tiêu biểu sau đây của Trịnh Công Sơn:

Ví dụ như bài: Cát bụi

Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi

Để một mai vươn hình hài lớn dậy

Ôi cát bụi tuyệt vời

Mặt trời soi một kiếp rong chơi.

Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi

Để một mai tôi về làm cát bụi

Ôi cát bụi mệt nhoài

Tiếng động nào gõ nhịp không nguôi.

Chỉ trong hai đoạn ngắn, Trịnh Công Sơn đã sử dụng nhiều phương pháp điệp:

Điệp ngữ cách quãng là dạng điệp ngữ trong đó những từ ngữ được lặp lại đứng cách xa nhau nhằm gây một ấn tượng nổi bật và có tác dụng âm nhạc rất cao: ví dụ: từ “hạt bụi” điệp hai lần, từ “kiếp” điệp ba lần, rải đều trong hai khổ thơ.

Điệp ngữ vòng tròn là điệp ngữ có tác dụng tu từ lớn. Chữ cuối câu trước được láy lại thành chữ đầu câu sau và cứ thế, làm cho câu thơ liền nhau như đợt sóng. Trịnh Công Sơn dùng nó để diễn đạt một cảm giác triền miên: như từ "cát bụi" đặt ở đầu câu và cuối câu.

Điệp câu để nhấn mạnh ý chính, như khổ thơ 1 và 2 Trịnh Công Sơn lặp lại nguyên câu đầu: “Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi”, nhằm nhấn mạnh kiếp người như hạt bụi.

Đặc biệt hơn, ngoài sử dụng điệp ngữ ngắt quãng, điệp ngữ vòng tròn, điệp câu, ông còn sử dụng điệp từ, điệp ngữ liên tục trong cùng một câu.

Ví dụ trong bài Bống bồng ơi, ông sử dụng điệp từ liên tiếp “mà vội mà vội”, “nắng vàng nắng vàng”, “bống đùa bống đùa” trong cùng một câu, gây một cảm giác liên tục triền miên như một vòng xoáy:

Nắng vàng em đi đâu mà vội

Mà vội mà vội nắng vàng ơi

Mà vội mà vội nắng vàng nắng vàng ơi…

Đọc hầu hết các ca từ của Trịnh Công Sơn chúng ta đều bắt gặp phương pháp tu từ trùng điệp có mật độ dày đặc như vậy. Điều đó đúng như nhận định của Dương Viết Á – Viện Âm nhạc Việt Nam: “Chúng ta có thể thấy vai trò chủ đạo của quy luật âm nhạc trong lời ca qua cách sử dụng từ đệm, từ láy”. [15]

***

Khảo sát các ca từ của Trịnh Công Sơn và các bài thơ trong thi đàn Thơ Mới tiêu biểu như Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử…, chúng tôi nhận thấy hầu hết ca từ của Trịnh Công Sơn thường sử dụng các điệp từ, điệp ngữ, điệp câu với tần số đậm đặc hơn. Trong thơ ca, biện pháp tu từ trùng điệp này cũng thường được sử dụng nhưng không nhiều bằng. Có lẽ biện pháp tu từ điệp (láy) là biện pháp tu từ chính trong ca từ để tăng âm hưởng giai điệu.

Riêng “hiệp vần” thì ca từ và thơ ca đều sử dụng nhiều như nhau.

Hiệp vần là biện pháp tu từ ngữ âm, trong đó người ta cố ý tạo ra sự trùng điệp về âm hưởng bằng cách lặp lại những âm tiết có phần giống nhau, nhằm mục đích tăng sức biểu hiện, tăng nhạc tính của câu thơ. Khảo sát Thơ Mới, chúng tôi nhận thấy các nhà thơ thường sử dụng biện pháp tu từ hiệp vần này.

Đã thấy xuân về với gió đông,

Với trên màu má gái chưa chồng.

Bên hiên hàng xóm, cô hàng xóm

Ngước mắt nhìn trời, đôi mắt trong

 (Xuân về - Nguyễn Bính)

Bài Xuân về, Nguyễn Bính sử dụng biện pháp tu từ hiệp vần “ong” ở cuối câu.

Chiều mộng hoa thơ trên cánh duyên,

Cây me ríu rít cặp chim chuyền,

Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá,

Thu đến – nơi nơi động tiếng huyền.

(Thơ duyên – Xuân Diệu)

Bài Thơ duyên, Xuân Diệu sử dụng biện pháp tu từ hiệp vần “uyên”.

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng

Sột soạt gió trêu tà áo biếc,

Trên giàn thiên lý – Bóng xuân sang.

(Mùa xuân chín – Hàn Mặc Tử)

Bài Mùa xuân chín, Hàn Mặc Tử sử dụng biện pháp tu từ hiệp vần “an” – “ang”.

Cũng như trong thơ ca, hầu như bất cứ ca từ nào của Trịnh Công Sơn cũng đều sử dụng biện pháp tu từ hiệp vần ở cuối câu như vậy.

Bài Hạ trắng, hiệp vần “au” ở cuối câu:

…Đời xin có nhau

Dài cho mai sau

Nắng không gọi sầu

Áo xưa dù nhàu

Cũng xin bạc đầu

Gọi mãi tên nhau.

Bài Khói trời mênh mông, hiệp vần “ông”:

Hết mùa Thu sang đã đến ngày Đông

Những hàng cây xanh đón em áo lộng

Bây giờ ta nhìn khói trời mênh mông.

Bài Chìm dưới cơn mưa, hiệp vần “e” :

Chìm dưới cơn mưa bàn chân nhỏ bé

Năm xưa năm xưa chung vui hội hè

Chìm dưới cơn mưa bàn chân nhỏ bé

Năm nay năm nay đã quên đường về.

Những cách hiệp vần trong ba khổ thơ trên làm cho các âm tiết của những câu thơ này được gắn lại với nhau, tạo nên những vần không chính thức, làm tăng thêm nhạc điệu, âm hưởng của dòng thơ.

Minh chứng trên thật đúng như nhận định sắc sảo của Trần Hữu Thục: Nhờ “điệp vần”, ca từ của Trịnh Công Sơn trơn tru, êm đềm từ đầu đến cuối bản nhạc, nghe như một tiếng thở dài nho nhỏ với nhiều hình ảnh đan xen lẫn nhau. Có cái liên hệ, có cái đứt đoạn. Chúng ta chợt “ngộ” một điều: những từ ngữ và hình ảnh mới thường nằm ở cuối đoạn nhạc hoặc ở cuối câu. Và cuối câu thì phải “vần”, hoặc với từ cuối câu kế hoặc với từ cuối câu trước đó. Chính đòi hỏi đó làm “bật” ra những từ ngữ và hình ảnh mới. Ở đây, ta thấy, nhờ âm mà ông đã tạo ra lời, âm thanh là “tiềm năng” của lời. [50]

Phải chăng đó là một trong những bí quyết của Trịnh Công Sơn trong việc sáng tạo ra ca từ độc đáo của ông?

Ngôn ngữ nghệ thuật   trong ca từ TrỊnh Công Sơn

Ngôn ngữ ca từ Trịnh Công Sơn là thứ ngôn ngữ được “ngộ hóa”(12), kết hợp một cách độc đáo, mới lạ, mang nhiều ý nghĩa ẩn dụ.

Bửu Ý nhận xét: “…Ta còn chứng kiến một công cuộc thể nghiệm của tiếng Việt trên những chặng đường mới của ngôn ngữ với những kết hợp từ ngữ tài hoa, những góc độ thu hình lạ lẫm, những tri giác dày dặn nhiều tầng, đồng thời làm sáng giá những sự vật thông thường và tầm thường, khả năng tưởng tượng bay bổng”.

Thử xét qua một ít từ loại, những danh từ, động từ, tính từ… được sử dụng qua bàn tay phù phép của Trịnh Công Sơn mà Lê Hữu trong bài Ảo giác Trịnh Công Sơn đã phân tích rất tinh tế dưới đây:

Động từ chẳng hạn, ví dụ chữ “phơi”:

Môi nào hãy còn thơm, cho ta phơi cuộc tình…

(Ru ta ngậm ngùi)

Chưa nghe nói có ai đem tình ra phơi như phơi áo bao giờ. Thế nhưng, Trịnh Công Sơn đã thật tuyệt khi đem tình phơi trên cánh môi thơm! Thế vẫn chưa lạ, vì đem tình ra phơi cho khô nhưng tình không khô mà nắng lại… khô mới lạ hơn nữa: Phơi tình cho nắng khô mau… (Tình xót xa vừa). [22]

Hay những động từ khác:

Treo: Treo tình trên chiếc đinh không…

Khoác: Sương khoác mềm vai phố…

Lùa: Lùa nắng cho buồn vào tóc em…

Nhặt: Tôi nhặt gió trời mời em giữ lấy…

Chúng ta có thể nhặt ra nhiều động từ như vậy. Các động từ trên hoàn toàn thuần Việt, là cũ chứ đâu có mới, nhưng với những hình ảnh mới mẻ theo sau, nó chở theo sau những ý tưởng hoàn toàn mới lạ, bất ngờ.

Về danh từ cũng vậy. Chẳng hạn từ “nắng” và “gió” là danh từ chỉ một hiện tượng thiên nhiên nhưng qua bàn tay phù phép của ông, những danh từ này bỗng mang một sắc thái riêng, nắng không còn là nắng nữa, gió không còn là gió nữa mà nó đã được thổi hồn trong đó: chẳng hạn nắng mềm, nắng khuya, nắng hững hờ, nắng chiều quạnh quẹ, nắng rất la đà. Từ “gió”: gió vô tình, ngọn gió hư vô, ngọn gió hư hao, ngọn gió hoang vu, ngọn gió quạnh hiu, gió mùa thu rất ân cần… Hoặc ông thường nói đến dòng sông, con đường, hoa cỏ, chim muông. Nhưng qua sự kết hợp ngôn ngữ tài tình của ông… là không còn theo nghĩa thông thường nữa. “Dòng sông” chẳng hạn, là biểu tượng của dòng đời, dòng chảy của thời gian. Dòng sông trong ca từ Trịnh Công Sơn còn gợi lên những ý niệm về nỗi chia lìa, biền biệt, mất tăm, mất hút... Sông bao lần sông đã ra đi…/ Có một dòng sông đã qua đời…“Đóa hoa” không còn là hoa nữa mà là một hình tượng cái đẹp diễm ảo, chỉ nở trong những giấc mơ: Đóa hoa hồng vùi quên trong tay…/ Đóa hoa hồng tàn hôn lên môi… [22]

***

Trong chuyên luận Trịnh Công Sơn - Ngôn ngữ và những ám ảnh nghệ thuật, Bùi Vĩnh Phúc cũng đã phân tích rất kỹ và tinh tế những nét kỳ ảo trong ngôn ngữ của nguời nhạc sĩ này. Ông cho rằng những nét kỳ ảo trong thế giới của Trịnh Công Sơn đã khiến cho cái thế giới ấy trở nên đẹp và lung linh nhiều màu sắc. “Đó là một thế giới có thật hay là một thế giới chỉ có trong tưởng tượng? Có lẽ cả hai... Nó là một thế giới “lai”: lai giữa hiện thực và mộng tưởng, lai giữa hiện tại chớp mắt và thiên thu mịt mù, lai giữa hồng và xám, giữa xanh và đỏ, giữa trắng và đen, giữa vàng và tím, lai giữa “một phố hồng một phố hư không” và “giữa tường trắng lặng câm” u tối”. [4] Theo ông, một nét thú vị trong ngôn ngữ ca từ Trịnh Công Sơn là những nét tỉnh lược. Trong nghệ thuật tỉnh lược, “những hình ảnh (cũng có nghĩa là những từ ngữ) trong câu bị cắt đi mất một vài thành phần, có khi chúng còn bị sắp xếp theo một trật tự không bình thường nữa, khiến cho câu văn và hình ảnh mất đi tính mòn, và trở nên mới, nhờ sự lắp ghép lại trong chính trí tưởng tượng của người thưởng ngoạn.

Trong bài Nhớ mùa thu Hà Nội, Trịnh Công Sơn viết:

Hồ Tây chiều thu

Mặt nước vàng lay bờ xa mời gọi

Màu sương thương nhớ

Bầy sâm cầm nhỏ vỗ cánh mặt trời.

“Vỗ cánh mặt trời” là thế nào? Hình như tác giả đã cắt đi một nét chính yếu giữa động tác “vỗ cánh” của bầy chim sâm cầm và hình ảnh “mặt trời”. Có thể là bầy chim vỗ cánh bay về hướng mặt trời. Có thể là vỗ cánh bay dưới bóng mặt trời. Có thể là bầy chim vỗ cánh bay đi trong ánh mặt trời đang xuống loang đỏ mặt nước của Hồ Tây buổi chiều thu. Đó có thể là một vài lý giải của người đọc để làm cho bức tranh có đầy đủ nét hơn. Nhưng, thật sự, đủ nét để làm gì? Bức ảnh thiếu nét như thế lại hay. Vì nó tạo nên một hiệu ứng nhòe. Khiến cho buổi chiều ấy như thấm đẫm một màu sương. Nếu bức ảnh đầy đủ mọi nét, “màu sương thương nhớ” kia sẽ không còn chỗ để phát huy hết tác dụng của nó nữa. (…) Chúng ta có thể tiếp tục thử phân tích như thế với những câu “Đóa hoa hồng tàn hôn lên môi” (Tuổi đá buồn), “Em đi về cầu mưa ướt áo” (Mưa hồng), hay “Mưa phố vai mưa mềm” (Mưa mùa hạ)... Tất cả những nét thiếu trong những câu như thế của Trịnh Công Sơn là những nét thiếu rất nghệ thuật. Thiếu mà lại tràn đầy. Vì nó kích thích trí tưởng tượng của ta. Nó bắt ta phải, bằng vào kinh nghiệm và những cảm thức thẩm mỹ của mình, bổ túc cho bức tranh được hoàn chỉnh và có ý nghĩa hơn”. [4]

Bên cạnh điều ấy, Bùi Vĩnh Phúc cũng cho rằng, Trịnh Công Sơn thường sử dụng những câu bỏ lửng, chưa toàn vẹn ở một mức độ nào đó. Có thể chưa chắc đã hay nhưng chắc chắn chúng tạo nên một nét lạ. Ví dụ trong bài Nguyệt ca, ông viết:

Từ khi em là nguyệt

Cho tôi bóng mát thật là

“Bóng mát thật là mát”, hay “bóng mát thật là hạnh phúc”... Chúng ta không rõ. Trịnh Công Sơn chỉ nói lửng lơ như vậy thôi. Cho tôi bóng mát thật là. [4]

Người tình kia mất con đường về

Và trời kia mất em từ độ

Từ độ nào? Chúng ta có thể hỏi. Nhưng người nhạc sĩ chỉ nói vậy. Là đủ. Nếu người đọc muốn hiểu là “từ độ ấy” thì chắc cũng đúng. Nhưng “Nói ra quá rõ như thế để làm gì?” [4]

Ngoài lối nói tỉnh lược, lối nói bỏ lửng cắt bỏ một nét cuối câu, Trịnh Công Sơn còn có một phong cách sử dụng từ rất lạ, biến chúng thành một nét riêng của ông, không nhòe lẫn với bất cứ ai. Ví dụ như từ “hư hao”. Từ này trong cuộc sống hàng ngày, có một nghĩa thật bình thường, là lời nói không một nét thơ nào cả, chẳng hạn khi nói về đồ đạc hay nhà cửa hư hao. Trong ca từ Trịnh Công Sơn, ông cho nó mang những tính chất mới:

- Ngọn gió hư hao thổi suốt chiêm bao.

- Rồi tình trong im tiếng

 Rồi tình ngoài hư hao.

- Về đây thân xác hư hao

 Đêm đêm nằm nghe lá

 Than van chút niềm đau ngọt ngào.

“Hư hao”, từ đó, đã đi vào thi ca.[4]

Thứ nhì là trạng từ “vừa”. Ý nghĩa bình thường của nó là “đủ”, “không thừa không thiếu”, như trong câu “cầu vừa đủ xài”. Ở Trịnh Công Sơn nó được lắp ghép một cách đặc biệt vào những tính từ thường không gắn bó với nó như:

Một lời tình cuối vu vơ

Một ngày tình xót xa vừa.

Có khi ông cho trạng từ “vừa” này bám vào một danh từ, khiến cho nó được dùng như một tính từ:

Ngàn mây xám chiều nay về đây treo lững lờ

Và tiếng hát về ru mình trong giấc ngủ vừa.

“Vừa”, như thế, mang một nét mới của Trịnh Công Sơn.

Những cách nói, cách dùng chữ như vậy đã góp phần làm cho thế giới của Trịnh Công Sơn tách xa khỏi cuộc sống bình thường thêm một chút nữa. Từ đó, chúng tạo nên một độ chênh khiến người đọc nhận ra phong cách khác lạ, đặc thù của Trịnh Công Sơn. [4]

Ngoài ra, ca từ Trịnh Công Sơn còn sử dụng nhiều biện pháp tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, nhân hoá, so sánh… Vì Trịnh Công Sơn sử dụng nhiều biện pháp tu từ như vậy, người nghe ca từ của ông không dễ nắm bắt ngay được ý nghĩa của chúng, mà người ta phải cần một ít thời gian để suy nghĩ, thẩm thấu chúng trước khi đi được vào cốt lõi những hình ảnh, những tình ý và tư tưởng của người nhạc sĩ.

Sau đây là một vài hình ảnh được lọc ra:

Ẩn dụ:

- Ngoài phố mùa đông / Đôi môi em là đốm lửa hồng.

- Môi em hồng như lá hư không.

- Lòng ta trăm con hạc gầy vút bay.

- Con sông là thuyền, mây xa là buồm.

Nhân hóa:

- Khi tình đã vội quên / Tim lăn trên đường mòn / Trên giọt máu cuồng điên / Con chim đứng lặng câm

- Bống nhảy lên bờ bống đi chơi phố / Nắng vàng ủng hộ cho bống căn nhà

Hoán dụ:

- Một cuộc tình nhỏ bé / Bên đôi môi hồng đào

- Có sợi tóc nào bay / Trong trí nhớ nhỏ nhoi

- Những bước chân mềm mại / Đã đi vào đời người

So sánh:

- Mặt trời như trái cây tuyệt vọng / Rơi trong đêm rơi trong đời nàng

- Có người lòng như khăn mới thêu / Có người lòng như nắng qua đèo

- Hồn mình như vá khâu / buồn mình như lũng sâu

Trong bài Thương một người, Bùi Vĩnh Phúc cho rằng câu “Từng đêm qua ngõ tối / Bàn chân âm thầm nói” có thể được hiểu như “một hình ảnh với những biện pháp tu từ có tính trùng phức. Ở một mức độ thấp và đơn giản nhất, có thể xem đây là biện pháp nhân hóa: tác giả gán cho bàn chân một thuộc tính của người, là “nói”. Cao hơn nữa, có thể xem nó là ẩn dụ: bàn chân tượng trưng cho người con gái; một người con gái âm thầm đi về trong đêm. Bàn chân âm thầm ấy nói lên những tâm sự buồn và u uẩn. Cao hơn nữa, có thể xem nó là hoán dụ: lấy bàn chân, là một phần của con người, để chỉ toàn thể con người: người con gái với bước chân âm thầm đi trong đêm tối, tấm lòng ôm giấu một nỗi buồn riêng tư, không muốn ngỏ cùng ai.” [4]

***

Phải thừa nhận rằng, cách cấu tạo ngôn ngữ Trịnh Công Sơn tài hoa, táo bạo và lạ. Những từ bình thường, rất cũ, qua sự kết hợp của ông bỗng trở nên mới lạ hoàn toàn. Chẳng hạn ông thường kết hợp một từ cụ thể + một từ mơ hồ trừu tượng = ra một từ hoàn toàn mới .

Ví dụ: từ cụ thể+ từ mơ hồ, trừu tượng

Chiếc lá + thu phai

Giọt lệ + thiên thu

Cỏ + xót xa đưa

Dấu chân + địa đàng

Đóa hoa + vô thường

Rừng xưa+ đã khép

Dấu chân+ ngoan.

Đặc điểm nổi bật trong ca từ Trịnh Công Sơn là tính… mơ hồ. Vì vậy, có thể gọi là… “bóng chữ” như cách nói của nhà thơ Lê Đạt. Vì là “bóng chữ” nên không dễ hiểu, chỉ cảm nhận là chính. Ca từ Trịnh Công Sơn, như chính tác giả thú nhận “…Bản thân tôi cũng thấy khó giải thích. Viết thì viết vậy nhưng để giải thích rõ ràng thì thật là khó”. [61; 520]

Trong phong trào Thơ Mới, Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử cũng là những bậc thầy trong việc sử dụng ngôn ngữ tạo nên những từ ngữ mới lạ, bất ngờ như Trịnh Công Sơn.

Với thơ cũ, ngôn ngữ sử dụng phần nhiều mang tính chất tĩnh như danh từ, tính từ, hay những hình ảnh ước lệ, hoa mỹ. Ngược lại, trong Thơ Mới hàng loạt từ vựng mới lạ mang tính chất động ra đời, có những cách tân đáng kể.

Xuân Diệu – ông Hoàng của thơ tình – thường sử dụng nhiều động từ mạnh nói lên sự khát sống mãnh liệt như“bấu”, “uống”, “riết”, “cắn”…

Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời…