ABC Biện chứng duy vật

ABC về phép biện chứng duy vật – Leon Trotsky Phép biện chứng duy vật không hề hư¬ cấu hay huyền bí, trái lại đó là khoa học về nhận thức của chúng ta nhằm không chỉ đề cập tới những vấn đề th¬ường ngày trong cuộc sống mà còn cố gắng đạt tới những hiểu biết về cả những quá trình phức tạp. Quan hệ giữa phép biện chứng và logic hình thức giống như quan hệ giữa toán học cao cấp và toán học sơ cấp. Tôi sẽ cố gắng phác hoạ nội dung của vấn đề một cách ngắn gọn và súc tích. Logic của Aristot về phép tam đoạn luận đơn giản bắt nguồn từ định đề cho rằng ‘A’ bằng ‘A’. Định đề này đã đ¬ược chấp nhận như một tiền đề cho vô số hoạt động thực tiễn của con người và cho những khái quát hoá cơ bản. Thế nhưng trong thực tế ‘A’ không bằng ‘A’. Điều này có thể dễ dàng được chứng minh nếu chúng ta quan sát hai chữ cái này dưới kính hiển vi — chúng hoàn toàn khác nhau. Tuy nhiên, có người sẽ phản đối, vấn đề không phải là kích thước hay hình dạng của các chữ cái, bởi vì chúng chỉ là những ký hiệu cho những lượng bằng nhau, chẳng hạn, một cân đường. Thực chất một cân đường không bao giờ bằng một cân đường – một chiếc cân chính xác hơn sẽ luôn chỉ ra sự khác biệt giữa chúng. Có người sẽ lại phản đối : nhưng một cân đường phải bằng chính nó. Điều này cũng lại không đúng – Tất cả sự vật đều không ngừng biến đổi về kích thước, trọng lượng, màu sắc v.v. Chúng không bao giờ bằng chính bản thân nó. Người nguỵ biện sẽ đáp lại rằng một cân đường phải bằng chính bản thân nó tại một ‘thời điểm’ nhất định. Ngoài những giá trị thực tiễn cực kỳ mơ hồ của ‘tiền đề’ này, nó cũng không chịu đựng nổi những phê phán về mặt lý thuyết. Chúng ta thực sự hiểu từ ‘thời điểm’ như thế nào? Nếu đó là một khoảng thời gian vô cùng nhỏ, vậy thì một cân đưường thuộc về quá trình của ‘thời điểm đó’ tất yếu phải biến đổi. Hay có phải ‘thời điểm’ chỉ là một sự trừu tượng thuần tuý toán học, nhgiã là, một điểm không thời gian? Thế nhng tất cả đều tồn tại trong thời gian; và tồn tại tự nó đã là một quá trình không ngừng biến đổi; thời gian là một nguyên lý cơ bản của tồn tại. Do vậy tiền đề ‘A’ bằng ‘A’ nghĩa là một thứ bằng chính bản thân nó nếu như nó không biến đổi, tức là, nó không tồn tại. Thoạt nhìn dường như sự ‘tỉ mỉ’ nêu trên là vô ích. Thực tế chúng lại có ý nghĩa cực kỳ quyết định. Một mặt tiền đề ‘A’ bằng ‘A’ là nguồn gốc cho mọi hiểu biết của chúng ta, mặt khác nó cũng là nguồn gốc của tất cả những sai lầm trong kiến thức của chúng ta. Chỉ trong những giới hạn nhất định mới có thể sử dụng tiền đề ‘A’ bằng ‘A’ mà không gây ra hậu quả gì. Khi sự biến đổi về lượng là không đáng kể thì chúng ta có thể coi ‘A’ bằng ‘A’. Đây chính là trường hợp khi người bán và người mua cân nhắc về một cân đường. Hoặc khi chúng ta quan tâm đến nhiệt độ của mặt trời. Chúng ta coi khả năng thanh toán của một đồng dollar cũng theo cách này. Nhưng khi sự biến đổi về lượng vượt quá giới hạn nhất định nó sẽ chuyển thành những biến đổi về chất. Một cân đường khi đem so với nước hay dầu về mặt tác dụng thì nó không còn là một cân đường nữa. Một đồng dollar trong tay một vị tổng thống cũng không còn là một đồng dollar nữa. Để xác định được chính xác khoảng khắc tại điểm tới hạn mà lượng biến đổi thành chất là một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất và khó khăn nhất trong mọi lĩnh vực tri thức trong đó bao gồm cả xã hội học. Mọi công nhân đều hiểu rằng không thể có hai sản phẩm giống hệt nhau. Trong khi chế tạo trụ lót và đệm hình côn, đệm hình côn này chỉ được phép có một sai lệch nhất định không vượt quá giới hạn cho trước ( gọi là dung sai). Và bằng cách đối chiếu với chỉ tiêu về dung sai, các lõi sẽ được coi như bằng nhau. (‘A’ bằng ‘A’). Khi dung sai vượt quá lượng dẫn đến sự biến đổi về chất, nói cách khác, đệm hình côn trở thành loại sản phẩm kém phẩm chất hay hoàn toàn vô giá trị. Những tư tưởng khoa học chỉ là một phần thực tiễn tổng quát của chúng ta, trong đó bao gồm cả kỹ thuật. Đối với những quan niệm cũng tồn tại ‘dung sai’ được thiết lập không phải bởi logic hình thức bắt nguồn từ tiền đề ‘A’ bằng ‘A’, mà bởi logic biện chứng bắt nguồn từ tiền đề tất cả đều không ngừng vận động biến đổi. ‘Lý trí thông thường’ được đặc trng bởi một thực tế là nó thường vượt quá ‘dung sai’ biện chứng một cách có hệ thống. Những ý nghĩ thông tục cho rằng những quan niệm như chủ nghĩa tư bản, đạo đức, tự do, nhà nước của công nhân, v.v là cố định, trừu tượng; cho rằng chủ nghĩa tư bản bằng chủ nghĩa tư bản, đạo đức bằng đạo đức v.v. tư duy biện chứng phân tích tất cả mọi vật và hiện tượng trong sự biến đổi không ngừng của chúng, trong đó quyết định bởi những điều kiện vật chất của sự biến đổi trên tới mức vượt quá giới hạn nhất định thì ‘A’ không còn là ‘A’, nhà nước của công nhân không còn là nhà nước của công nhân. Sai lầm cơ bản của suy nghĩ thông thường nằm trong thực tế là nó mong muốn tự bằng lòng với những dấu ấn bất động của thực tại, cái luôn bao gồm cả sự vận động bên ngoài. Suy nghĩ một cách biện chứng, bằng những xấp xỉ kỹ lưỡng, sẽ đem lại cho các khái niệm sự đúng đắn, sự cụ thể hoá, sự phong phú về nội dung và sự linh hoạt; tôi có thể nói rằng thậm chí một độ chín muồi về nội dung mà trong chừng mực nhất định làm cho các khái niệm tiến gần sát hơn với những hiện tượng sống động. Không phải chủ nghĩ tư bản nói chung mà là chủ nghĩ tư bản trong một giai đoạn phát triển nhất định. Không phải nhà nước của giai cấp công nhân nói chung mà là một nhà nước của gai cấp công nhân ở một đất nước lạc hậu đang bị đế quốc bao vây. Tư duy biện chứng quan hệ với tư duy thông thường cũng giống như quan hệ giữa một hình ảnh động và một bức ảnh tĩnh. Hình ảnh động không hề loại bỏ sự tồn tại của bức ảnh tĩnh mà trái lại nó bao gồm một chuỗi các ảnh tĩnh tuân theo những định luật chuyển động nhất định. Phép biện chứng không phủ nhận tam đoạn luận, mà dạy cho chúng ta phải biết kết hợp với tam đoạn luận theo cách nào đó để đem lại cho chúng ta sự hiểu biết sát hơn với thực tại bên ngoài luôn biến đổi. Trong cuốn Logic của Hêgen, ông đã đa ra một loạt các quy luật: sự biến đổi về lượng dẫn tới sự biến đổi về chất, sự phát triển thông qua mâu thuẫn, sự mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức, sự gián đoạn trong liên tục, sự biến đổi từ khả năng đến tất yếu, v.v., đây là những quy luật thực sự quan trọng đối với quá trình tư duy cũng như đối với các nhiệm vụ đơn giản hơn trong phương pháp tam đoạn luận đơn giản. Hêgen đã viết ra trước cả Đác-uyn và trước cả Mác. Nhờ có sự thúc đẩy mạnh mẽ đến tư tưởng từ cuộc Cách Mạng Pháp, Hêgen đã báo trước sự chuyển biến sâu sắc trong khoa học. Nhng bởi nó chỉ là một sự dự đoán, dù là của một thiên tài, nó đã tiếp nhận từ Hêgen bản chất duy tâm. Hêgen coi rằng ý thức hệ vô hình là thực tại cuối cùng. Mác đã chứng minh sự vận động của ý thức hệ vô hình này không phải cái gì khác mà trái lại chính là sự vận động của vật chất. Chúng tôi gọi phép biện chứng của mình là duy vật bởi gốc rễ của nó chẳng phải ở trên thiên đàng hay ở sâu thẳm trong ‘ý chí tự do’ của chúng ta mà là ở trong thực tại khách quan, trong tự nhiên. ý thức nảy sinh từ vô thức, tâm lý nảy sinh từ sinh lý, hữu cơ nảy sinh từ vô cơ, thái dương hệ được hình thành từ các tinh vân. Trên mọi nấc thang của quá trình phát triển này, những biến đổi về lượng sẽ chuyển thành biến đổi về chất. tư duy của chúng ta, bao gồm cả tư duy biện chứng, chỉ là một trong những hình thức biểu hiện rằng vật chất đang biến đổi. Trong hệ thống này không hề có chỗ cho thượng đế, hay quỷ sứ, hay linh hồn bất diệt, hay quy tắc vĩnh viễn cho những quy luật và luân lý. Phép biện chứng trong tư duy, nảy sinh từ phép biện chứng của tự nhiên, do vậy nó luôn có bản chất duy vật xuyên suốt. Học thuyết Đác-uyn, giải thích sự tiến hoá của các loài thông qua sự biến đối về lượng dẫn tới sự biến đổi về chất, đã là một thắng lợi cao nhất của phép biện chứng trong toàn bộ lĩnh vực vật chất hữu cơ. Một chiến thắng vĩ đại khác là sự khám phá ra bảng khối lượng nguyên tử của các yếu tố hoá học cơ bản và hơn thế nữa là sự biến đổi từ yếu tố này sang yếu tố khác. Với những sự biến đổi này(biến đổi của loài, các yếu tố hoá học, v.v) rất gần với một vấn rất quan trọng trong tự nhiên cũng như trong khoa học xã hội, đó là vấn đề phân loại. Hệ thống phân loại của Linnaeus ( thế kỷ 18), sử dụng điểm xuất phát là tính bất biến của các loài, đã bị hạn chế trong sự mô tả và phân loại thực vật theo những đặc tính bề ngoài của chúng. Thời kỳ trứng nước của thực vật học cũng tương tự như thời kỳ trứng nước của logic vậy, bởi vì ý thức của chúng ta phát triển cũng giống như mọi vật có sự sống khác. Chỉ có sự bác bỏ một cách kiên quyết ý tưởng cho rằng loài là cố định, chỉ có sự nghiên cứu lịch sử tiến hoá của thực vật và những giải phẫu về chúng, mới đặt được cơ sở cho sự phân loại thực sự khoa học. Mác, khác biệt với Đác-uyn, là một nhà biện chứng ý thức, đã đặt nền tảng cho sự phân loại xã hội loài người trong sự phát triển của lực lượng sản xuất và trong cấu trúc của mối quan hệ sở hữu cấu thành nên cấu trúc xã hội. Học thuyết Mác đã thay thế cho sự phân loại có tính chất mô tả thô thiển về xã hội và nhà nước, cái mà thậm chí cho đến nay vấn còn hưng thịnh trong các trường đại học, bằng một sự phân loại biện chứng duy vật. Chỉ thông qua việc sử dụng phương pháp của Mác mới có thể xác định đúng đắn khái niệm về nhà nước và thời điểm suy sụp của nó. Tất cả, như chúng ta thấy, không hề chứa đựng điều gì ‘siêu hình’ hay ‘giáo điều’, như những khẳng định ngu dốt kiêu ngạo. Logic biện chứng biểu hiện ở những quy luật về vận động trong tư tưởng khoa học đương thời. Trái lại cuộc đấu tranh chống lại phép biện chứng duy vật lại biểu hiện ở quá khứ xa xôi, ở sự bảo thủ của giai cấp tiểu tư sản, ở sự tự phụ của những kẻ thủ cựu trong các trường đại học và…ở một tia hy vọng vào kiếp sau. 15 tháng 12, 1939. nguồn: http://www.marxist.com/abc-trotsky-dialectics-vietnamese.htm. HABERMAS và LYOTARD- Về Hậu Hiện Đại Tính (Richard Rorty – Trần Văn Đoàn dịch) 02 Tháng 10 2011 3 phản hồi by tuanhoangphong in TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC HABERMAS và LYOTARD -Về Hậu Hiện Đại Tính Richard Rorty, Giáo sư Triết Học, Đại Học Virginia, Mỹ Quốc. Giáo Sư Trần Văn Đoàn chuyển dịch qua Việt Ngữ Prepared for Internet by Vietnamese Missionaries in Asia Trong tác phẩm Tri Thức và Ý Thích (Erkenntnis und Interesse), Habermas nỗ lực phổ biến cái (lý thuyết) mà Marx và Freud từng hoàn tất. Ông đem phương cách “lột mặt nạ” (vạch trần) của họ vào trong (khuôn của) một lý thuyết bao quát hơn. Chiều hướng sa lầy của nền tư tưởng Pháp hiện đại, mà Habermas từng phê bình cho là “tân bảo thủ”, bắt đầu với mối hoài nghi của Marx và Freud. Đó là mối nghi ngờ chính những bậc đại sư hoài nghi, (tức là) nỗi hoài nghi chính cái việc “lột mặt nạ.” Thí dụ như Lyotard từng thẳng thừng cho rằng ông sẽ “dùng cái từ “hiện đại” (modern) để chỉ bất cứ nền khoa học nào lấy danh nghĩa một “siêu luận thuyết” (metadiscourse) để tự hợp thức hoá nó. [Siêu luận thuyết gồm các loại như một luận thuyết về sự hợp thức hóa chính cái trạng thái của chính mình, một luận thuyết từng được gọi là triết học]. Hiện đại luôn phải kêu cầu tới một loại đại thuật thuyết (grand narrative) nào đó, thí dụ như biện chứng tinh thần, thông diễn ý nghĩa (hermeneutics of meaning), giải thoát chủ thể lý tính hay lao động, hay là tạo dựng sự phú qúy. Thế rồi Lyotard tiếp tục định nghĩa “hậu hiện đại” như là thái độ “không tin vào siêu thuật thuyết” (meta-narrative). Ông hỏi: “Tính chất hợp pháp hậu thuẫn cho những siêu thuật thuyết nằm nơi đâu”? Theo quan điểm của Lyotard thì Habermas đương đưa ra một loại siêu thuật thuyết khác, một loại “thuật thuyết khai phóng” (narrative of emancipation), phổ quát và trừu tượng hơn là những siêu thuật thuyết kiểu của Freud và Marx. Đối với Habermas, cái khó khăn mà “sự bất tin vào siêu thuật thuyết” không nhận ra, đó là sự lột mặt nạ chỉ có nghĩa nếu chúng ta “ít nhất phải giữ lại một chuẩn mực (nào đó), thì mới có thể (dựa vào đó để) giải thích được sự sa đoạ của tất cả mọi tiêu chuẩn (theo) lý trí.” Nếu chúng ta không có một chuẩn mực như vậy, một chuẩn mực giúp ta tránh thoát khỏi được (cái lỗi) “chỉ dựa vào chính mình (rồi lấy nó) làm chuẩn mực phê bình” (totalizing self-referential critique), thì việc phân biệt giữa sự lột trần và đeo mặt nạ, hay giữa lý thuyết và ý hệ, sẽ mất cái uy lực của chúng. Nếu thiếu những phân biệt này, thì chúng ta buộc phải bỏ cái ý niệm thời Ánh Sáng về “thuyết phê phán lý trí về những cơ quan hiện hữu”, bởi lẽ ta phải vất bỏ “lý tính” đi. Dĩ nhiên là chúng ta vẫn còn thuyết phê phán, nhưng nó chỉ là cái loại phê phán mà Habermas từng gán cho Horkheimer và Adorno: “các ông đã loại bỏ bất cứ loại lý thuyết nào, và phủ định một cách tùy nghi (ad hoc) để rồi lại xác định… Việc thi hành lối phủ định là cái chi còn sót lại từ “cái tinh thần của… cái lý thuyết bất khoan, bất xá”. (Thế nên) bất cứ cái chi thuộc lý thuyết mà Habermas cho là có thể giữ lại đều bị một anh cứng lòng tin Lyotard gọi là “siêu thuật thuyết” (meta-narrative). (Và ngược lại) bất cứ (ai) vất bỏ lý thuyết đều bị Habermas gán cho (tội) “tân bảo thủ.” Bởi lẽ, lối (suy tư) sau gạt bỏ tất cả những ý niệm từng được dùng để minh thị (justify) những sự cải cách khác nhau; những cuộc cải cách cấu thành lịch sử của nền dân chủ tây phương từ thời Ánh Sáng; những lý thuyết vẫn còn đương được áp dụng để phê phán những cơ cấu xã hội-chính trị của cả hai thế giới Tự do và Cộng sản. Đối với Habermas, việc từ bỏ một lối nhìn, một lối nhìn nếu không tiên nghiệm thì ít nhất cũng phải phổ quát, tức là phản bội những niềm hy vọng xã hội từng làm căn bản cho nền chính trị khai phóng (liberal politics). Và quả vậy, ta thấy những nhà phê bình người Pháp chống Habermas sẵn sàng từ bỏ nền chính trị khai phóng, chỉ vì muốn tránh một nền triết học phổ quát. Họ quên đi rằng, lý do làm Habermas cố bám víu vào cái nền triết lý phổ quát, và cả mọi vấn nạn của nó, cũng là chỉ để ủng hộ nền chính trị khai phóng mà thôi. Nhìn sự đối kháng này từ một khía cạnh khác, các tác giả người Pháp (từng bị Habermas phê bình) đồng ý bãi bỏ sự đối nghịch giữa “cộng thức chân thật” và “cộng thức giả tạo,” hay giữa “hiệu qủa” và “quyền lực,” bởi vì họ chỉ muốn tránh né không muốn dựa vào một siêu thuật thuyết để giải thích tính cách “chân thật” (true) và “hiệu lực” (valid). Tuy nhiên Habermas nghĩ rằng, nếu chúng ta vất bỏ cái quan niệm về “một luận cứ hay hơn,” nếu ta coi nó chống lại “cái luận cứ đương dùng để thuyết phục đám thính giả vào một thời điểm nào đó,” thì chúng ta sẽ chỉ còn lại cái lý thuyết “tùy nghi ứng biến” (theo hoàn cảnh), rồi coi nó như là một loại của lý thuyết phê bình xã hội. Ông nghĩ rằng, thụt lùi lại ôm lấy lối phê phán kiểu sau tức là phản bội “những yếu tính của lý tính trong nền hiện đại tính văn hóa từng hạn hữu trong lý tưởng của giới trưởng giả,” tức phản bội “cái động lực lý thuyết nội tại luôn thúc đẩy khoa học – và ngay cả sự phản tỉnh về khoa học nữa – Động lực này tách biệt sự sáng tạo ra khỏi một loại tri thức chỉ mang tích chất kỹ thuật và dễ bị lạm dụng.” Về điểm này, Lyotard có lẽ sẽ phản pháo cho rằng, Habermas hiểu nhầm bản chất của nền khoa học hiện đại. Cuộc thảo luận về “thực dụng tính của khoa học” trong Điều Kiện Hậu Hiện Đại nhắm “phá hủy cái niềm tin đương làm nền tảng cho Habermas nghiên cứu, đó là (cái niềm tin vào) nhân tính, coi nó như là một chủ thể tập thể đương tìm kiếm một cuộc giải phóng chung, qua việc đặt quy luật cho những “đường đi” (ngón cờ) trong tất cả các cuộc chơi ngôn ngữ, và (đó là việc Habermas coi) tính chất hợp pháp của bất cứ mệnh đề nào chỉ có được trong sự đóng góp của nó vào cuộc giải phóng này.” Lyotard tuyên bố là ông đã lột trần cộng thức, (cho ta thấy) “cộng thức chỉ là một trạng thái của thảo luận (trong khoa học), chứ đâu có phải là mục đích của khoa học đâu. Ngược lại với cộng thức, mục đích của khoa học phải là chuẩn lý (paralogy).” Một phần luận cứ của ông biện hộ cho cái đề nghị khó nuốt (odd suggestion) này, đó là: “Bằng cách chú trọng tới những sự kiện như bất khả định (undecidable), giới hạn của một sự kiểm soát chính xác, sự xung đột được thấy trong sự thông tin bất toàn, “rạn nứt” (fracta), tai hoạ, và những nghịch lý thực dụng, nền khoa học hậu hiện đại đương đưa ra một lý luận về sự tiến hóa của nó như là một (qúa trình) gián đoạn, tai họa, không thể minh chứng và nghịch lý.” Tôi không nghĩ rằng những thí dụ về những dữ kiện (nói lên) sự quan tâm của nền khoa học hiện hành có thể chống đỡ được lời tuyên bố cho rằng “cộng thức không phải là mục đích của đàm luận.” Lyotard luận cứ một cách vô hiệu lực khi ông dựa vào những mối quan tâm hiện hành của các bộ môn khoa học khác nhau. Luận cứ của ông cũng vô ích khi ông chỉ dựa vào lời tuyên bố, cho rằng khoa học có lẽ nên để ý tới việc khám phá ra sự kiện, đó là nó nhắm tới một cuộc cách mạng liên tục hơn là chỉ chú trọng sự biến chuyển giữa thường tính và cách mạng tính (trong khoa học), như ta từng quen thuộc với (tư tưởng của) Kuhn. Nói rằng “khoa học nhắm tới” chồng chất cái học tạm thời này lên trên cái học tạm thời khác, thì cũng giống như nói rằng “chính trị nhắm tới” chồng cuộc cách mạng này lên trên cuộc cách mạng khác vậy. (Ta thấy) chẳng hề có chứng cớ nào (chứng minh được rằng) mục đích khoa học đương thời, hay nền chính trị hiện tại, nhắm đưa ra một loại (khoa học, chính trị) kiểu mà Lyotard từng biện hộ. Điều ta thường hay thấy, đó là, nếu chỉ có bàn suông về mục đích của bất cứ cái chi (khoa học hay chính trị nào), thì tất hẳn không mang lại lợi ích gì. Nhìn từ một khía cạnh khác, Lyotard cũng gỡ được một bàn thắng. Đó là cái điểm mà ông chia sẻ với bà Mary Hesse, khi phê bình việc Habermas dựa vào Dilthey để phân biệt khoa học tự nhiên ra khỏi lối nghiên cứu thông diễn (hermeneutic inquiry). Hesse nghĩ rằng “người ta đã chứng minh khá đủ [từ cái mà bà gọi là "triết học hậu kinh nghiệm" Anh-Mỹ về khoa học] cho rằng cái ngôn ngữ của nền khoa học lý thuyết không thể bị giản lược thành ám ngôn (dụ ngôn), và không thể hình thức hoá được, và rằng nền luận lý khoa học (chỉ) là một sự giải thích vòng vo (circular interpretation), là một sự tái giải thích (re-interpretation), và tự sửa luyện (self-correction) những dữ kiện, bằng cách (đưa ra) lý thuyết (mới), (tức) lý thuyết theo dữ kiện.” Lyotard sung sướng vơ vào cái lối (suy tư nhắm) đạp đổ nền triết học khoa học thực nghiệm này. Tuy nhiên, ông không hề nghĩ, nó vốn chỉ là một sự chối bỏ cái lối nhìn xấu xa về khoa học. Tiếc thay, ông coi nó như cái dấu chỉ của sự thay đổi gần đây trong nền khoa học tự nhiên. Ông nghĩ rằng, khoa học từng được hiểu (theo cái nghĩa) như chủ thuyết duy nghiệm từng diễn tả. Và đây là lý do khiến ông cáo tội Habermas không tiếp cận kiến thức mới. Nếu ta bỏ qua cái ý niệm về một sự thay đổi bản chất của khoa học gần đây (một điều Lyotard chỉ cố gắng minh chứng một cách ngẫu nhiên và với kiểu kể truyện cà kê dê ngỗng. Thay vì vậy, ta chú ý đến việc Lyotard coi “tri thức khoa học” đối nghịch với “thuật truyện” (narrative). Một sự đối nghịch xem ra thật giống như sự đối nghịch giữa truyền thống thực chứng và phi thực chứng. Thực chứng từng coi “phương pháp khoa học” đối nghịch với “phương pháp thiếu khoa học” thấy trong chính trị hay tôn giáo hay trong những cuộc đàm thoại thông thường. Vậy nên Lyotard nói rằng một “mệnh đề khoa học phải tuân theo quy luật, rằng mệnh đề phải hoàn tất một loạt các điều kiện vốn có để có thể được chấp nhận là khoa học.” Ông đối nghịch tri thức khoa học với “tri thức thuật truyện” (narrative knowledge) coi nó như là một loại “không đặt ưu tiên cho câu hỏi về sự hợp thức hoá (legitimation) của mình, và… tự chứng minh mình trong tính thực dụng của sự biến đổi sứ vụ (transmission) mà không cần phải dựa vào luận chứng và bằng chứng.” Ông miêu tả “khoa học gia” (như là người) đương xếp loại tri thức, rồi thuật lại theo “một lối nghĩ khác biệt: man dã, nguyên sơ, kém mở mang, tiến muộn, dị hóa, ý kiến hỗn tạp, phong tục, quyền uy, thiên tư (thiên kiến, prejudice), u mê, ý hệ.” Giống như Hesse, Lyotard muốn giảm nhẹ cái sự đối nghịch này, và xác quyết cái quyền của nền “tri thức thuật truyện.” Đặc biệt là ông muốn trả lời cho cái câu hỏi khởi đầu, nói rằng là, một khi chúng ta vứt bỏ được những siêu thuật thuyết, thì (như ta sẽ thấy rằng) tính chất hợp pháp nằm ở chổ nó vốn phải ở, (đó là) nó trước hết phải nằm trong (chính) những thuật truyện (narratives): Vậy nên, (ta thấy) một tính chất không thể đo lường (dị chuẩn) (incommensurability) giữa sự thực dụng (được) thuật lại (một cách) phổ biến (popular narrative pragmatics) – mà nó có thể cung cấp cho mình sự hợp pháp hóa ngay lập tức – và trò chơi ngôn ngữ từng được biết đến như là một câu hỏi về tính hợp pháp… Thuật truyện… xác định những tiêu chuẩn về năng lực và/hay khiến chúng phải được áp dụng một cách rõ ràng như thế nào. Như vậy, chúng định nghĩa cái chi có quyền được nói và được thi hành trong lòng nền văn hoá từng bị nghi vấn, và bởi lẽ tự chúng là một phần của nền văn hoá ấy, (nên) chúng được hợp pháp hóa do một sự kiện đơn giản, đó là chúng theo cái đường lối của mình (làm cái mà chúng đương làm). Câu trích cuối cùng này nêu ra (sự kiện) rằng chúng tôi đọc Lyotard như (ông ta) đương nói: (Theo Lyotard) cái khó của Habermas, không phải vì ông này cung cấp những siêu thuật thuyết mà là, ông ta cảm thấy nhu cầu phải hợp pháp hóa, mà là, ông bất mãn không muốn những mẫu truyện thuật lại (lý thuyết thực dụng) từng nối kết nền văn hóa chung của chúng ta tự làm công chuyện này. Ông ta gãi vào cái chỗ không ngứa. Theo kiểu đọc như vậy, (ta thấy) Lyotard a dua hát theo giọng điệu của Hesse và Feyerabend khi phê bình chủ thuyết duy nghiệm trong triết học khoa học, và đặc biệt theo Feyerabend (khi ông này) cố ý coi luận biện khoa học và chính trị như (cái chi) liên tục. Lối phê bình của Lyotard cũng nhái theo cái luận điệu phê phán của nhiều người từng cảm tình với Habermas (thí dụ) như Bernstein, Geuss và McCarthy. Những phê bình này (từng) nghi ngờ (không cho rằng) kiến thức về khả năng câu thông có thể làm được điều mà nền triết học tiên nghiệm từng thất bại, khi nó đi tìm con đường đưa ra những tiêu chuẩn “phổ biến.” Họ cũng ngờ vực điều mà Habermas từng nghĩ, khi ông này coi chủ thuyết phổ biến mới thật là một điều tối cần thiết cho cái nhu cầu của nền tư tưởng xã hội khai phóng. Vì vậy mà Geuss mới lý luận rằng cái ý niệm về một “trạng thái lý tưởng của thuyết ngôn” (ideal speech situation) là một cái bánh lái xe chẳng giữ được một vai trò chi trong cái luật cơ khí của thuyết phê bình xã hội. Thế nên ông mới đề nghị cho rằng chúng ta nên tìm lại cái vị thế “gần với thuyết phê bình chống chủ nghĩa lịch sử của Adorno.” Ông nói: Nếu lối lý luận lý tính có thể đi tới một kết luận cho rằng lý thuyết phê bình [tức (một lý thuyết) từng được định nghĩa như là “tự thức” về một quá trình thành công của khai phóng và giác ngộ] đại biểu một vị thế tiến bộ nhất trong ý thức (mà) chúng ta có thể có được trong một tình trạng lịch sử, thì tại sao (nó) lại qúa mê mẩn với câu hỏi chúng ta có thể coi nó có “thật” hay không? Khi chấp nhận “lối lý luận lý tính,” Geuss không nghĩ rằng “(chỉ có) lý tính khi (ta) dựa vào một bộ chuẩn mực phổ biến, xa cách lịch sử.” Ông coi nó như là một cái chi “không bị lệ thuộc, trừ khi bất cứ luận thuyết nào ở đâu cũng khó có thể tránh khỏi (mà không) bị bắt phải theo cùng một lối – (đó là việc bất cứ lý thuyết nào cũng phải) theo cái ý nghĩa, và tùy thuộc vào những sinh hoạt (practices) (của) một cộng đồng và vào một thời gian nào nhất định.” Geuss hoài nghi việc chúng ta cần một cái vốn lý thuyết, (mà) nấp sau từ ngữ và những thoả ước về một cái chi “tự nhiên,” để rồi (ta) lại dựa vào nó mới có thể phê phán từ ngữ và thỏa ước. Như Geuss nói, cơn “ác mộng ám ảnh trường phái Frankfurt” cũng giống như giấc (ác) mộng thấy trong tác phẩm Cái Thế Giới Mới Quả Cảm (Brave New World) của Huxley. Trong tác phẩm này ta thấy những nhân vật (trong truyện) trên thực tế đều hài lòng cả, tuy vậy chỉ bởi lẽ duy nhất là họ bị ngăn chận không được (phép) phát triển những ước vọng nào đó. (Đó là) những ước vọng thường thấy phát sinh trong những trường hợp “bình thường,” và không đươc thỏa mãn trong cái khuôn khổ của nền trật tự xã hội hiện hành. Đem những “câu trích dẫn doạ dẫm” (scare-quotes) ra khỏi “cái bình thường” quanh ta, người ta có thể lại vớ phải một loại siêu thuật thuyết mà Lyotard từng nghĩ là chúng ta không thể có. Tuy vậy chúng tôi thiết nghĩ là chúng ta cần siêu thuật thuyết, bởi lẽ nền triết học khoa học qúa độ đã đẻ ra một lý tưởng về việc hợp pháp hoá không tưởng nằm ngoài lịch sử. Cái hình ảnh tiến bộ xã hội mà Geuss, vì tư duy theo đường (ranh) lịch sử nhiều hơn, đưa ra thực ra chỉ mang tính chất lý thuyết mà thôi. Đó là một loại lý thuyết xuất hiện vào lúc hoàng hôn. Đó cũng là một sự “tự thức” muộn màng về khai phóng nhiều hơn là về điều kiện sản xuất ra nó. Như thế nó mang cái huyết thống phản lại lý tính (thấy) nơi Burke và Oakeshott, cũng như với chủ thuyết thực dụng của Dewey. Nó tách rời khỏi cái ý niệm cho rằng giới trí thức có thể tự hợp thành một đội ngũ cách mạng tiền phong, một ý niệm từng được giới văn sĩ Pháp ca tụng, những người từng chia sẻ siêu thuật thuyết của Marx. Về sự việc xã hội chuyển biến, những công dân trong Cái Thế Giới Mới Quả Cảm, trên lý thuyết, không tìm ra một ngõ ngách nào để thoát khỏi tình trạng nô lệ (đầy) hạnh phúc của họ, và một cách đặc biệt là, (ngay cả khi họ) dựa vào cái kiến thức về khả năng câu thông (của họ, thì họ cũng vẫn bị nô lệ). Bởi lẽ những thuật thuyết chỉ có nghĩa khi làm (cái gì từng được coi là) theo lý tính, (thế nên ta) sẽ nhận ra rằng những nghiên cứu như thế chỉ sản sinh ra một khái niệm về sự câu thông lệch lạc, phù hợp với những ước vọng mà chúng hiện giữ lại. Chúng ta chẳng tìm ra được lối nào khác (để) chứng minh (cho chính chúng ta) rằng, chúng ta đâu có phải là những kẻ nô lệ hạnh phúc loại đó đâu. Y hệt như (ta) không thể chứng tỏ được rằng cuộc sống của chúng ta đâu phải là một giấc mộng. Vậy nên, nếu Habermas hồ hởi với “lý tưởng tư sản” (bourgeois ideals) khi dựa vào “những yếu tố lý trí” (elements of reason) thấy trong lý tưởng tư sản, thì có lẽ hay hơn (ta) nên hoanh nghênh những loại thuật thuyết phi lý luận từng tạo ra thuyết ngôn chính trị (political speech) trong các nền dân chủ Tây phương. Thành thực nhận là duy tộc (ethno-centric) xem ra lại có vẻ hay hơn. Nếu nhận là duy tộc theo nghĩa này, ta sẽ thấy rằng điều mà Habermas gọi là “cái động lực lý thuyết nội tại từng luôn thúc đẩy khoa học… vượt khỏi sự tạo dựng một nền tri thức để lợi dụng một cách kỹ thuật,” không còn là một động lực lý thuyết, mà phải là một sự thực hành xã hội. Ta sẽ nhìn ra lý do tại sao nền khoa học hiện đại, nói đúng hơn, chỉ là sự kỹ cấu (engineering), chứ không phải là một mục đích luận phi lịch sử (ahistorical teleology). Mục đích phi lịch sử là một động năng tiến hoá nhắm tới một sự tương ứng với thực tại, hay (với) bản chất của ngôn ngữ. Nền khoa học hiện đại, cách đặc biệt, là một thí dụ hay ho nói lên những đức tính của giới tư sản Âu châu. Một cách đơn giản, cái lý do (của khoa học) chỉ là sự gia tăng niềm tự tín của một cộng đồng tự dấn thân cho sự “hiếu kỳ lý thuyết” (dùng câu nói của Blumenberg). Nền khoa học hiện đại sẽ hiện ra giống như cái (chi) mà một nhóm người từng phát minh, theo cùng nghĩa như chúng ta (hay chính những nhóm người này) đã phát minh ra, giống như việc thành lập Tân giáo (Thệ phản), tổ chức chính phủ nghị viện, và phát sinh nền thi ca lãng mạn. Vậy nên, điều mà Habermas từng gọi là “sự tự phản tỉnh của các nền khoa học” không bao gồm cái nỗ lực “xây dựng” một cách quy mô và bao quát hơn lối thực hành của khoa học gia – thí dụ như sự tự do trao đổi các thông tin, cách giải quyết vấn đề thường thức, và việc tạo ra điển phạm cách mạng -. Phản tỉnh khoa học bao gồm những cố gắng đi chứng minh những sự thực hành như vậy làm sao có thể nối kết, hay đi ngược lại với lối nghiên cứu của cùng một nhóm, hay của các nhóm khác. Chỉ một khi những lối thực hành khoa học như vậy (cũng) mang công năng phê phán, thì lúc đó chúng mới có được cái hình thức mà Habermas từng gọi là “sự tùy nghi phủ định ” (ad hoc determinate negation). Habermas nghĩ rằng chúng ta không nên chỉ tự hạn chế mình vào lối phê bình xã hội ở tầm hình thái xã hội lịch sử mà thôi, tức vào cái kiểu mà Horkheimer và Adorno đã từng nghĩ. Ông cho là Horkheimer, Adorno, Heidegger và Foucault đương đi xây dựng những hình thái mới về sự “mạt vận của triết học”: Triết học cho dù xuất hiện dưới bất cứ cái tên gì bây giờ – dẫu là bản thể học căn bản, hay phê phán, hay biện chứng phủ định, hay hệ phả học – thì những bí danh này dưới bất cứ giá nào cũng (chỉ) là những biến dạng, mà cái hình thái truyền thống của triết học (tức nền triết học Hegel) nằm ẩn nấp trong đó; Việc bao phủ các quan niệm triết học cùng lắm chỉ che đậy được sự mạt vận của triết học từng bị dấu đầu nhưng lại hở đuôi. Việc Habermas định giá phong trào “mạt vận của triết học” như vậy được đề nghị (coi) như là một phần của một nền lịch sử triết học. Nền lịch sử triết học này mang một tính chất mạnh bạo hơn, kể từ Kant. Habermas nghĩ rằng, Kant từng có lý khi phân chia nền văn hoá cao độ ra thành khoa học, đạo đức và nghệ thuật, và Hegel (cũng) có lý khi chấp nhận sự phân chia này như thể là “một sự giải thích theo đúng tiêu chuẩn (massgeblich) của hiện đại tính.” Ông nghĩ rằng “Cái phẩm giá đặc thù cho chủ thuyết hiện đại văn hóa bao gồm điều mà Max Weber từng gọi là một sự phân biệt cứng đầu cứng cổ về các lãnh vực giá trị.” Ông cũng nghĩ rằng Hegel có lý khi tin vào việc “Kant không nhận thấy… những phân chia hình thức trong lòng văn hóa… như là những giải thoát. Chính vì vậy mà ông không biết được cái nhu cầu của một sự thống nhất đương xuất hiện cùng với sự phân ly từng được cái nguyên lý của chủ thể tính rao rêu.” Y như Hegel, ông cẩn thận coi câu hỏi “Làm thế nào mà một hình thái lý tưởng nội tại có thể được cấu tạo từ tinh thần hiện đại tính. Mà hình thái này không bắt chước những hình thái lịch sử của hiện đại tính; và cũng chẳng bị ngoại tại áp đặt?” Từ khía cạnh lịch sư, tôi chia sẻ với Geuss là, ta chẳng có lý do gì để đi tìm một lý tưởng nội tại, (mục đích) chỉ để mà tránh sự “bắt chước những hình thái lịch sử của hiện đại tính mà thôi.” Tất cả những điều mà nền tư tưởng xã hội có thể hy vọng làm, đó là chơi trò (ngư ông thủ lợi), vơ vào những hình thái lịch sử khác nhau, rồi lấy cái hình thái này để chống lại cái hình thái nọ. Kiểu chơi này theo cùng một cách thế, thí dụ kiểu Blumenberg từng chơi, đó là lấy “sự tự xác định” (self-assertion) chống lại “sự tự cho mình là căn cơ” (self-grounding). Tuy nhiên chính vì Habermas đồng ý với Hegel cho rằng, chỉ vì ta có “nhu cầu thống nhất” nên ta mới có thể “dựa vào lý tính mà phát sinh ra lại cái uy lực tôn giáo từng bị băng hoại.” Thế nên Habermas muốn trở lại với Hegel, và bắt đầu lại từ đó. Ông nghĩ rằng để khỏi thất vọng với “nền triết học của chủ thể tính” tức nền triết học từng tạo ra Nietzsche và hai chiều hướng tư tưởng sau Nietzsche mà ông phân biệt và không ưa thích (chiều hướng thứ nhất dẫn tới Foucault, và chiều hướng khác tới Heidegger) – chúng ta cần phải trở về chính cái chỗ từng làm chàng thanh niên Hegel trẻ bị lạc hướng. Đó chính là cái chỗ mà Habermas (đồng hóa với) cái chủ trương “để áp dụng một cách tự do ý niệm (cho rằng) việc thực thi ý chí chưa từng bị ép buộc trong một cộng đồng câu thông, (một cộng đồng) hiện có nhờ vào sự đòi buộc cộng tác, (coi nó) như thể là một kiểu mẫu giúp hoà giải cái xã hội công dân từng bị phân hóa thành hai cực.” Thế nên ông đề nghị cho rằng, ta phải bù đắp sự thiếu sót không cảm nghiệm được lý tính mang tính chất xã hội trong nền “triết học của chủ thể.” Điều này đã từng được một Hegel chín chắn (già) tự vạch ra. Và từ đây, Habermas tin rằng những nhà triết học về “sự mạt vận của triết học” quả thật chưa bao giờ thoát khỏi cái vũng lầy này. Tuy nhiên nếu một đàng Habermas nghĩ rằng cái nhu cầu văn hóa mà “nền triết học của chủ thể” từng mãn ý, đã và đang có thực, và có lẽ có thể giúp ông chú trọng vào một “cộng đồng câu thông” viên mãn, thì phần tôi, tôi xin được nói rằng, khi nhìn Kant (một cách) quá nghiêm trọng (như vậy), Habermas đã tạo ra một vấn đề giả tạo. Về lối nhìn này, (ta thấy) cái hướng đi đã bắt đầu lạc, khi mà ta chấp nhận sự phân cách khoa học, đạo đức và nghệ thuật của Kant như thể là một dữ kiện (donnée), như là việc hiện đại tự coi mình như là khuôn vàng thước ngọc (die massgebliche Selbsauslegung der Moderne). Một khi mà người ta quá coi trọng sự phân chia này, thì sự việc hiện đại (luôn trong qúa trình) tự thức (Selbstvergewisserung der Moderne), sự kiện mà Hegel và Habermas coi như là “vần đề triết học căn bản, thật sự sẽ trở thành khẩn trương. Bởi lẽ là một khi giới triết gia nuốt vào “cái sự phân biệt khó tiêu hóa” của Kant, thì họ sẽ bị phạt (phải chấp nhận) một loạt đường cờ giản lược và phản giản lược bất tận. Những người (chủ trương) giản lược sẽ tìm cách biến tất cả mọi sự thành khoa học, hoặc là chính trị (Lenin), hoặc là thẩm mỹ (Beaudelaire, Nietzsche). Những người (chủ trương) phản giản lược sẽ chứng minh sự lỗi thời của những cố gắng như vậy. Là một triết gia loại “hiện đại” này hẳn không được phép, hoặc để những lãnh vực trên có thể đồng hiện diện mà không cạnh tranh, hoặc giản lược hai lãnh vực khác vào một lãnh vực còn lại. Nền triết học hiện đại có (bổn phận) phải xếp lại chúng, ép chúng xích lại với nhau, và rồi lại bắt buộc chúng phải tách rời nhau. Tuy nhiên (ta) chẳng có rõ về việc những cố gắng này đã cống hiến cho thời hiện đại những cái hay hoặc những cái dở nào. Habermas nghĩ rằng “ông già” Hegel “từng giải quyết quá hay vấn đề hiện đại tính (làm thế nào) tự xác tín,” bởi vì nền triết học Tinh thần Tuyệt đối “lấy tất cả mọi (tính chất) quan trọng ra khỏi từ thời hiện đại… và loại bỏ sự đòi hỏi luôn phải có một sự tự phê bình khỏi nó.” Ông coi việc tư tưởng “triết học mạt vận” đương bùng nổ lên chỉ là một phản ứng quá độ về sự thành công qúa đáng của nó. Tuy nhiên, chắc hẳn là một phần khiến (người ta) có một lối tư duy như vậy, thì cũng bởi vì ngay cả Hegel cũng từng gãi vào cái chỗ mà thật ra đâu có ngứa. Vậy nên khi Habermas nghĩ rằng, chính vì sự quá thành công của Hegel mà triết học trở thành cái mà Hegel gọi là “một thánh điện cô đơn” với những vị tư tế “sống theo trật tự cô lập của giới đan sỹ… Họ hoàn toàn không bị thế giới bên ngoài làm náo động.” Nếu quả như vậy, thì hẳn ta cũng có thể thấy, phát triển như vậy là do lỗi của Kant, nếu không phải của bất cứ ai. Đó chính là cái lỗi coi văn hoá như là một bức hình bao gồm “ba lãnh vực” (three-sphere picture). Về lối nhìn sau, (ta thấy) sự việc Kant cố gắng phủ định tri thức để giữ (chỗ cho) đức tin – bằng cách phát minh ra cái “chủ thể tính tiên nghiệm” coi nó như là cái trục cho một cuộc cách mạng kiểu Copernig. Lối nhìn này của Kant luôn bị một mối lo âu không cần thiết về việc nền khoa học hiện đại có ý nghĩa tâm linh hay không ám ảnh. Y như Habermas, Kant nghĩ rằng nền khoa học hiện đại mang một “động lực lý thuyết,” một động lực có thể đồng nhất (hay ít nhất một phần lớn) với “bản chất của lý trí.” Cả hai ông đều nghĩ rằng nhờ vào việc cô lập và trình bày cái động lực này, mà ta vẫn có thể giữ lại được những kết qủa của khoa học mà không cần phải coi thường thế giới (disenchanting the world). Tuy vậy, hai ông nghĩ là cùng lúc, ta cũng phải phân biệt động lực này ra khỏi những động lực khác (thí dụ) như “lý trí thực hành” hay “ý thích khai phóng.” Kant đề nghị rằng chúng ta không nên để nền tri thức của chúng ta – một nền tri thức về thế giới (biết được) nhờ vào vật (chất) liệu đương tác động – ảnh hưởng tới cảm tính đạo đức của chúng ta. Hume và Reid cũng đề nghị tương tự. Nhưng khác với những anh chàng Tô Cách Lan này, Kant nghĩ rằng ông cần phải bảo vệ đề nghị này, bằng cách đưa ra câu truyện (lý luận) là ông có thể vừa phân biệt song cũng vừa “xếp đặt” được ba lãnh vực vĩ đại này vào trong một lý thuyết. Đó là một lý thuyết mà (theo đó) văn hóa phải được phân cách ra (thành ba lãnh vực). Từ một lối nhìn chung cho cả Hume lẫn Reid (tuy rằng Reid hầu như gần như không đồng ý trong các lãnh vực khác), thì một hậu thuật thuyết như vậy đâu có thiết yếu. Điều mà ta cần là một loại tri thức tương tự như đức tính người công dân (civic virtue) – bao dung, ngạo ngôn (irony, châm biếm), và một chí nguyện làm các lãnh vực văn hóa phát triển mà không có qúa lo âu về “nền căn bản” của chúng, về sự thống nhất của chúng, về “những lý tưởng nội tại” mà chúng đề nghị, hay về bất cứ một cái hình (thái) tượng nào mà chúng từng “đề ra” (presuppose) cho con người. Nói tóm lại, khi kể câu truyện về (việc coi) Kant như là sự bắt đầu của nền triết học hiện đại (và khi nhấn mạnh đến sự khác biệt giữa nền triết học hiện đại và tiền đại), ta có lẽ đương viết một (câu truyện) nóng hổi (về) sự mạt vận triết học, tuy xem ra câu khách, song lại thiếu ý nghĩa. Đây là điều mà Habermas từng tố tội. Cái điều gắn Habermas với những tư tưởng gia người Pháp mà ông phê bình, đó là sự xác tín (của họ) vào câu truyện của nền triết học hiện đại. Họ coi nó như là những phản ứng tiếp nối về những lạc hướng không thoát được (diremptions) từ Kant). Họ coi nó như là một bộ phận quan trọng của cái câu truyện về những cố gắng tự cường (self-reassurance) của những xã hội dân chủ. Nhưng cũng có thể là, phần lớn các câu chuyện sau (nên) được kể lại như là cái lịch sử của các nền chính trị cải cách. Chúng ta đâu cần phải dựa vào những loại lý thuyết mà giới triết gia từng cung cấp cho những nền chính trị như thế. Dẫu sao đi nữa thì chính những sự kiện như sự hình thành những tổ hợp mậu dịch (trade unions), quá trình định giá hành chánh trong giáo dục (meritocratization), sự nới rộng quyền lợi, và cái giá rẻ của báo chí, tất cả phản ánh một cách quảng bác ý nguyện của những người công dân trong chế độ dân chủ, giúp họ nhận ra được rằng, chính họ mới là những bộ phận của một “cộng đồng câu thông.” Tất cả cũng thấy trong cái ý nguyện muốn tiếp nối của họ, để (rồi họ có thể) xưng “ chúng tôi” thay vì “chúng nó” khi nói về xứ sở của mình. Một loại ý nguyện như vậy giảm bớt tầm quan trọng của tôn giáo, nhất là khi ta chấp nhận hình ảnh tự thân của bản chất quốc dân (citizenry). Sự việc mỗi người cảm thấy sự tương quan của mình với một quyền lực ngoài cộng đồng (của họ) càng ngày càng yếu ớt đi (nhất là) khi mà ta có thể nghĩ về mình như là một bộ phận của cái “thân thể dân ý” (body of public opinion), (và) đủ lực để phân biệt (mình) với vận mệnh chung (public fate). Một năng lực như vậy đã tăng tiến một cách khả quan nhờ vào những biến đổi “tiến bộ” khác nhau như tôi từng liệt kê trên. Weber hẳn có lý khi nói rằng một số thay đổi như vậy cũng có thể theo đường lối khác, khiến ta gia tăng cái cảm tưởng bị “chúng” khống chế. Nhưng cũng vì Habermas quá chú trọng vào những hậu quả “dị hoá” xuất phát từ những thay đổi này, ông cho phép mình quên khuấy đi sự việc người dân cùng lúc cũng cảm thấy rõ rệt hơn là họ là những người công dân tự do trong các nước tự do. Cái tích truyện kiểu Đức về việc (ta) tự thức được cái thời hiện đại (tức cái thời đi từ Hegel qua Marx, Weber và Nietzsche) đặc biệt nhắm vào những hình ảnh về cái thế giới mà chúng ta từng đánh mất, (một) khi mà chúng ta không còn nền tôn giáo của cha ông chúng ta nữa. Nhưng cái tích truyện này có lẽ vừa quá bi quan và lại quá cá biệt riêng cho người Đức. Nếu qủa thật vậy, thì một tích truyện lịch sử về nền tư tưởng hiện đại coi thường Kant và Hegel, và coi, thí dụ như, những người theo chủ thuyết xã hội quan trọng hơn, (mà chẳng cần lý thuyết chi để minh chứng), có lẽ đưa chúng ta tới lối suy tư “vận mạt của triết học.” Tích truyện kiểu này giúp Deleuze và Foucault thoát khỏi bị Habermas đay nghiến. Bởi lẽ những tác giả người Pháp này thường hay vơ lấy những câu truyện Đức làm mẫu mực. Do đó, hình như là họ chia sẻ với Habermas sự xác tín, cho rằng tích truyện về việc tái nhập hàng ngũ, sự đồng hoá và sự phát huy ba “lãnh vực giá trị” là cái điểm căn bản (làm nền tảng) cho cái tích truyện về việc xã hội hiện đại tự thức chứ không phải chỉ có về việc giới trí thức hiện đại tự thức mà thôi. Để có thể giải thích cái vấn đề về ba lãnh vực (coi nó) chỉ là một vấn đề riêng biệt thấy trong cái nền “trật tự càng lúc càng cô lập của giới tư tế,” ta phải nhận ra “nguyên lý hiện đại” như là một cái chi khác hơn cái “chủ thể tính” thời danh mà các nhà lịch sử triết học sau Kant chủ trương. Những người này từng mưu toan gắn Kant liền với Descartes, coi chủ thể tính như thể là cái sợi chỉ (trôn kim) chỉ đạo (guiding thread). Thay vì vậy, người ta có thể gán cho Descartes cái vai trò “cha đẻ của nền triết học hiện đại” vì ông phát triển điều mà tôi từng gọi trước đây là “một nền triết học khoa học qúa khích.” Đây là một loại triết học khoa học từng coi nền cơ khí của Galileo, hình học phân tích, quang toán học, và tương tự, như thể là chúng có nhiều ý nghĩa linh thiêng hơn là chính chúng thực ra vốn có. Khi mà ta coi cái năng lực để làm khoa học như thể là một cái dấu ấn của một cái chi đó sâu xa và căn bản hơn cho bản tính con người, như là một nơi mà chúng ta gần gũi hơn cả với chính cái thật của chúng ta, (thì) Descartes đã từng làm y hệt thế khi ông giữ lại các đề tài trên từng thấy trong nền tư tưởng cổ, những tư tưởng mà Bacon từng tìm cách vứt bỏ. Sự việc bảo tồn cái lý niệm của Plato, từng cho rằng năng lực đặc biệt nhất của con người chính là cái khả năng thao túng “những lý niệm minh bạch và rõ ràng.” Sự việc này quan trọng hơn cả việc đi hoàn tất những chuyện xây cất xã hội, tuy có nổi đình nổi đám. Đó là một đóng góp của Descartes, tuy rất quan trọng nhưng quả là đáng tiếc cho cái mà bây giờ chúng ta nghĩ là “triết học hiện đại.” Nếu Bacon – vị tiên tri về sự tự xác định, ngược với sự tự đặt nền tảng – đã được chú trọng hơn, thì có lẽ là chúng ta đã không bị cái luật giáo điều (canon) của “những đại triết gia hiện đại” bóp nghẹt. Những vị này lấy “chủ thể tính” làm cái đề án chính của họ. Giống như J. B. Schneewind từng nói, chúng ta rất có thể ít bị lôi cuốn vào lối nhìn cho rằng tri thức luận (tức sự phản tư về bản chất và vị thế của khoa học tự nhiên) chỉ là một “biến hoá độc lập” trong tư tưởng triết học, và nền triết học đạo đức và xã hội là “sự biến hoá phụ thuộc.” Như vậy thì chúng ta cũng có lẽ nhìn ra rằng điều mà Blumenberg từng gọi là “tự xác định” – tức cái ý muốn (willingness) đặt hy vọng của chúng ta vào trong tương lai chủng tộc, vào những thành công không thể định đoán của con cháu chúng ta – như là “nguyên lý của hiện đại.” Một nguyên lý như thế khiến chúng ta nghĩ về thời hiện đại, một thời từng được định nghĩa bởi những sự cố gắng liên tục vất bỏ cái loại cơ cấu phi lịch sử mà Kant từng lấy làm mẫu mực khi phân cách văn hóa ra thành ba “lãnh vực giá trị.” Về lối nhìn như vậy, tôi nghĩ là Lyotard nhất trí chia sẻ với Feyerabend và Hesse một luận điểm căn bản. Luận điểm này cho rằng, sự khác biệt tri thức (luận) giữa những mục đích và phương thức nơi khoa học gia và chính trị gia chẳng có chi đáng nói cả. Sự phát hiện trở lại lối nhìn khoa học của Bacon, tức lối nhìn khác với Descartes, cho phép chúng ta được miễn nhiễm khỏi cái ý niệm về “một động lực lý thuyết nội tại” trong khoa học, tức một động lực còn mạnh hơn cả cái tinh thần “bất cứ cái chi đúng thì phải có hiệu lực” từng liên kết Bacon với Feyerabend. Cái động lực này có thể đập vỡ được sự đối nghịch giữa – cái mà Habermas từng gọi là – “một tri thức thuần túy kỹ thuật để bóc lột” và “khai phóng,” bằng cách (giúp ta) nhìn ra tất cả hai chỉ là những sự biểu hiện của điều mà Blumenberg gọi là “sự thọc mạch lý thuyết.” Nó cũng có thể giúp chúng ta khỏi phải bận tâm với sự căng thẳng phát xuất từ ba “lãnh vực giá trị” mà Kant và Weber từng phân biệt, và giữa ba loại “ý thích” (interests) mà Habermas từng phân loại. Trong khuôn khổ bài này, tôi không làm chi hơn được ngoài việc chỉ ra cái hướng đi với những viễn cảnh đầy hứa hẹn. Những viễn cảnh này chỉ xuất hiện, một khi ta dám đề nghị rằng: việc lấy “nguyên lý chủ thể tính” (và từ một phía khác, để nghiên cứu) đúng chỉ là một buổi biểu diễn phụ trội bên lề; nó chỉ là một cái chi đó mà cái nền triết tự của giới tư tế từng hiến thân cho vào một ít thế kỷ trước đây; nó cũng chỉ là một cái gì kia làm các nước Âu châu không nhận ra sự khác biệt giữa thành công và thất bại, khi họ đi thực hiện những niềm hy vọng từng được cưu mang từ thời Ánh Sáng. Vậy nên tôi sẽ kết thúc bằng cách đặt lại một vấn đề thiết yếu, một vấn đề mà Lyotard từng dựa vào, và có lý, để chống lại Habermas. Từ vấn đề này tôi sẽ đi tới những vấn đề thiết yếu khác, mà theo tôi nghĩ, làm Habermas có lý. Cái lý do khiến Habermas cho rằng những tư tưởng gia như Foucault, Deleuze và Lyotard chỉ là những anh “tân bảo thủ” chính là sự kiện những người này không có đưa ra được “cái lý” gì để xác định việc họ chọn đường hướng xã hội này hay đường hướng xã hội khác. Họ chỉ (biết) vất bỏ cái động lực mà luồng tư tưởng khai phóng (một loại mà Rawls ở Mỹ và chính Habermas tại Đức đại biểu) từng dựa vào, đó là cái nhu cầu luôn liên hệ với thực tại từng bị “ý hệ” làm mờ ám, và được “lý thuyết” làm sáng tỏ ra. Habermas nói về tác phẩm cuối đời của Foucault, cho rằng nó đã thay cái mẫu đè nén và khai phóng từ Marx và Freud với một lý thuyết đa diện về quyền lực / những hình cấu luận thuyết (discourse formations). Những sự hình cấu này giao thoa và nối kết với nhau, và chúng có thể phân biệt được tùy theo cái cách và cường độ của chúng. Tuy nhiên (ta) không thể phán đoán chúng tuỳ theo hiệu qủa, một việc chỉ có thể (làm được) trong trường hợp ý thức về sự đè nén và khai (giải) phóng, ngược hẳn lại với sự vô thức về những giải đáp xung đột. Tôi nghĩ, diễn tả này khá xác thực, như Habermas từng chú thích về “cái tác dụng vũ bão” (shock) mà sách Foucault từng gây ra. Đó là “một tác dụng không phát sinh do sự “giác ngộ” (insight) chớp nhoáng thoát khỏi sự hỗn loạn làm nguy hại đồng tính.” Nhưng thay vào đó, đó chính là một tác dụng do “sự xác định một sự không thể phân biệt, và do sự xác định về sự đổ vỡ của những phạm trù, tức những phạm trù mà tự chúng đã là nguyên nhân cho sự sai lầm phạm trù về sự thích đáng hiện sinh.” Foucault ảnh hưởng tới việc viết lách từ một quan điểm xa cách khỏi những vấn nạn xã hội hiện thời (với cả) hàng năm ánh sáng. Sự cố gắng của riêng ông trong công việc cải cách xã hội (thí dụ như cải cách lao ngục) xem ra chẳng có liên quan gì tới lối “biểu diễn” của ông. Thực ra, cái người mà qua việc “biểu diễn” để tìm cách cải tổ hình luật, đâu có tách rời ra khỏi nhu cầu của một quốc gia hiện đại được. Ta chỉ cần hé mi mắt ra là có thể đọc được Foucault: ông đúng ra là một người khắc kỷ (stoic), một quan sát viên thiếu nhiệt tâm về cái trật tự xã hội hiện nay, chứ không hẳn là người phê phán cái trật tự xã hội này. Bởi lẽ ta không thấy Foucault hăng say bàn về khai phóng – ý niệm về một loại chân lý, một loại không phải là một sản phẩm của quyền lực nữa – trong các tác phẩm của ông, nên Foucault rất dễ bị coi như là người đương tái khám phá nền xã hội học “công năng” Mỹ. (Vì thiếu nhiệt tâm) nên tác phẩm của Foucault đặc biệt khô khan (dryness), một sự khô khan ngược lại với tính chất khô khan thấy trong các tác phẩm của giới triết gia phân tích Anh mà Iris Murdoch từng chống đối. Tính chất khô khan này phát sinh từ sự thiếu tự đồng nhất mình với cái mạch nguồn xã hội, với bất cứ hành vi tương thông nào. Foucault từng nói rằng ông thích viết “để vắng mặt.” Ông tự cấm mình không được nhái theo cái giọng điệu của loại tư tưởng gia khai phóng. Những người này (thích) nói với đồng nghiệp công dân mình (bằng giọng điệu) như : “Chúng ta biết là phải có một phương thế chi để làm những chuyện này hay hơn là phương pháp (cũ) này; chúng ta hãy cùng đi tìm nó.” (Thực ra) chẳng có cái “chúng ta” trong những bài viết của Foucault. Cũng không thấy cái “chúng ta” trong các tác phẩm của những người Pháp đương thời (với Foucault). Chính tính chất xa cách này làm ta nhớ lại cái anh bảo thủ đương dội gáo nước lạnh lên đầu những niềm hy vọng và công cuộc cải cách. Anh ta nhìn những vấn nạn của những đồng nghiệp công dân với con mắt của một sử gia tương lai. Thay vì đề nghị làm thế nào để giúp con cái chúng ta có thể cư ngụ được trong một thế giới tốt đẹp hơn trong tương lai, thì khi viết “lịch sử của hiện thời,” anh ta không chỉ từ bỏ cái ý niệm về bản tính chung của con người, và về ý niệm của “cái chủ thể” mà thôi, nhưng còn bỏ ngay cả cái cảm quan phi lý luận của chúng ta về tính liên đới xã hội. Làm như thế, những tư tưởng gia như Foucault và Lyotard hình như vì quá sợ bị lệ thuộc vào một hậu thuật thuyết khác nữa về sự may mắn của “cái chủ thể”, nên họ không thể thuyết phục chính họ nói lên tiếng “chúng ta,” một tiếng nói đủ dài để (có thể) đồng nhất mình với nền văn hóa của thế hệ mà họ thuộc về. Chính vì Lyotard khinh thị “nền triết học của chủ thể tính,” mà ông từ khước bất cứ cái chi thoang thoảng mùi vị của “hậu thuật thuyết về khai phóng,” tức cái hậu thuật thuyết mà Habermas từng chia sẻ với Blumenberg và Bacon. Sự việc Habermas xã hội hoá chủ thể, cũng như nền triết học (xây trên) cộng thức của ông, đối với Lyotard, chỉ là một sự biến đổi thiếu ý nghĩa khác về cái luận đề mà ông ta đã nghe đến nhàm tai. Tuy nhiên việc bứng “triết học” ra khỏi sự cải cách xã hội – một sự tách rời (disconnection) từng được các triết gia (trường phái) phân tích thi hành trước đây, (tức) những người mà “bồng bột” (khi nói về) nền hậu đạo đức nhưng lại quá bè phái trong (hoạt động) chính trị – chỉ là một lối biểu tả sự ngột ngạt với nền triết học truyền thống. (Lẽ tất nhiên), đó không phải là một lối (diễn tả) duy nhất. Một đường lối khác có lẽ là sự việc tối thiểu hóa tầm quan trọng của truyền thống ấy, chứ không thèm coi nó như là một cái chi khẩn trương cần được phải vượt khỏi, lột mặt, hay được “hệ phả” (genealogized). Như tôi đề nghị nơi trên, giả sử ta thấy được sự việc lấy Kant (hay đúng hơn, lấy Descartes) chứ không phải (như Habermas từng làm) lấy Hegel trẻ hay Marx trẻ, là một việc làm sai lầm, thì (lúc đó) ta có lẽ mới khám phá ra được cái hậu quả giáo điều (canonical sequence) phát sinh từ các triết gia, từ Descartes tới Nietzsche. Hậu quả là một sự đãng trí cố ý quên đi cái lịch sử kiến cấu xã hội, một lịch sử từng tạo ra tất cả quang vinh và nguy hại của nền văn hoá Bắc Đại Tây dương như hiện nay. Người ta có lẽ tìm cách tạo ra một bộ giáo luật mới – một bộ luật mà từ trong đó cái mã (mark) của một “triết gia lớn” từng là sự ý thức được những khả thể xã hội, tôn giáo và tổ chức mới. Nó đi ngược lại với sự việc phát triển một sự thay đổi biện chứng mới trong siêu hình học và tri thức luận. Sự (kiện) này có lẽ (giúp ta) một lối phân cách cái khác biệt giữa Habermas và Lyotard, một kiểu bắt cá hai tay. Chúng ta có thể đồng ý với Lyotard rằng chúng ta không cần hậu thuật thuyết nào nữa, nhưng cũng đồng ý với Habermas cho rằng chúng ta càng không có cần cái tính chất “khô cằn” (dryness). Chúng ta có thể chấp nhận Lyotard cho rằng việc học tập cái năng lực câu thông nơi một chủ thể “vượt” lịch sử (transhistorical) chẳng có lợi chi mấy trong việc bổ túc cái cảm nghiệm (sense) đồng nhất chúng ta với cộng đồng, trong khi vẫn có thể nhấn mạnh tới tầm quan trọng của cái cảm nghiệm này. Nếu từng cảm nghiệm cộng đồng mà không cần lý thuyết như vậy, thì ta có thể chấp nhận việc cho rằng sự đánh giá “câu thông trung thực” (thuộc về) bản chất của nền chính trị khai phóng, mà không cần (phải nhờ vào) một lý thuyết về năng lực câu thông làm hậu thuẫn. Thay vì vậy (ta) sẽ chú ý tới một số thí dụ cụ thể về cái gì đương bóp méo sự câu thông của chúng ta – thí dụ như, lúc đọc Foucault, ta bị một cú “sấm sét” kích động. Ta nhận ra rằng cái ngôn ngữ hóc búa chuyên nghiệp (jargon) mà những kẻ (tự xưng) trí thức khai phóng như chúng ta từng phát triển đã bị bọn quan liêu xử dụng. Loại những truyện thuật lịch sử và chi tiết mà Foucault từng kể cho chúng ta (nghe), ta vẫn có thể giữ cái vị thế (chỗ) của những hậu thuật thuyết triết học (philosophical meta-narratives) được. Những thuật thuyết như thế sẽ khó có thể lột mặt được một cái chi từng được quyền uy tạo dựng lên và được gọi là “ý hệ” (ideology), (nếu chúng lại) nhân danh một cái chi khác từng được gọi là “hữu hiệu tính” (validity) hay “khai phóng” (emancipation); bởi lẽ những tính chất này thực ra cũng do quyền uy tác tạo. Chúng cùng lắm chỉ giải thích được ai là người đương có quyền và dùng cái quyền lực này vào một mục đích nào. Và rồi (khác với Foucault), chúng đề nghị làm thể nào để bất cứ ai khác cũng có thể có, và dùng quyền lực này vào các mục đích khác. Kết quả là, ta có lẽ không hẳn còn hồ nghi và sợ hãi khi nhận ra rằng chân lý và quyền lực luôn gắn chặt với nhau. Chúng ta cũng chẳng có “thống khoái” kiểu Nietzsche (Schadenfreude). Nhưng đúng hơn, một lần nữa, chúng ta hiểu được rằng, chính vì Descartes đã dẫn chúng ta đi lạc hướng và chính vì chúng ta đánh giá lý luận khoa học quá cao (như thấy trong triết học Kant, để rồi sản sinh ra “một nền triết học về chủ thể tính,” nên mới khiến chúng ta không nghĩ ra được rằng, chân lý và quyền lực (thực ra) vốn phân khai. Chính vì vậy mà chúng ta đã có thể nghiêm chỉnh theo câu châm ngôn của Bacon cho rằng “tri thức chính là quyền lực.” Chúng ta có lẽ cũng bắt buộc phải chấp nhận một cách nghiêm túc đề nghị của Dewey. Ông này cho rằng, con đường làm thế giới đáng giá hơn (re-enchant), con đường đem lại điều mà tôn giáo đã từng cho cha ông chúng ta, chính là sự gắn bó chặt chẽ với điều cụ thể. Đại đa số những điều mà tôi đã nói chính là một sự cố gắng tiếp tục (điều) thấy trong câu nói sau đây của Dewey: Ngày hôm nay chúng ta quá yếu kém trong lãnh vực lý tưởng bởi vì trí thông minh tách biệt khỏi khát vọng… Chỉ khi mà triết học cộng tác với cái lực của những sự kiện (đương xảy ra) và xác định và minh định được cái ý nghĩa của những chi tiết (trong cuộc sống) hàng ngày, thì khoa học và cảm động (emotion) mới hộ thông, thực hành và tưởng tuợng mới bù đắp nhau được. Thi văn và cảm tình tôn giáo mới thành những bông hoa tự phát của cuộc sống. Tôi có thể tóm gọn sự cố gắng phá đổ sự khác biệt giữa Lyotard và Habermas bằng cách nói rằng, sự cố gắng của Dewey quan tâm một cách cụ thể tới những vấn nạn hàng ngày của cộng đồng của mỗi người – sự kiến cấu xã hội – Đối với tôi, Lyotard thay thế nền tôn giáo truyền thống để ôm vào cái “tính bất tin vào hậu thuật thuyết” của hậu hiện đại. Ông vất bỏ lối nhìn cho rằng người trí thức phải có sứ vụ đi tiền phong, (có trách vụ) tránh thoát quy luật và thực hành, cũng như những cơ quan từng được truyền lại cho ông, để có được một cái chi khiến (ta) có thể có – sự “phê phán trung thực.” Bất hạnh thay, Lyotard vẫn giữ lại một trong những ý niệm điên rồ nhất của tả phái – cho rằng sự ly thoát khỏi những cơ quan như vậy tự nó là một điều hay ho, bởi lẽ ly khai tức là xác quyết sự việc ta sẽ không còn bị những ác lực “dùng” tới, những ác lực từng “đồng lõa” với những cơ quan này. Chủ thuyết duy tả loại này lẽ tất nhiên phá hủy nền cộng thức và câu thông. (Họ quên đi rằng), một khi mà người trí thức vẫn có khả năng để nói với dân chúng ngoài nhóm tiền phong, thì tự ông đương “dung hòa” chính mình vậy. Lyotard ca ngợi “tác mỹ” (sublime), và lý luận rằng, việc Habermas hy vọng cho rằng nghệ thuật sẽ giúp (phục vụ) để “phát hiện một hoàn cảnh lịch sử sống động” và để “xây cây cầu nối liền các luận thuyết tri thức, đạo đức và chính trị” chỉ ra rằng Habermas mới chỉ có được “một nền mỹ học về thẩm mỹ” mà thôi. Về lối nhìn tôi đương đề nghị, ta có lẽ nhận ra được sự đòi hỏi về tác mỹ, một cố gắng (mà theo lời của Lyotard) để “trình bày sự kiện là cái bất khả diễn tả vốn hiện diện,” coi như là một trong những bông hoa tự nhiên đẹp hơn của cái nền văn hóa tư sản. Tuy nhiên sự đòi hỏi như vậy quả là lạ chả liên quan chi với sự cố gắng (đi tìm) một sự cộng thức câu thông, một sự cố gắng làm động lực sinh mệnh tác động nền văn hoá này. Nói cách chung chung, có lẽ ta nên nhìn người trí thức qua chính người trí thức, tức (người) đương có một nhu cầu đặc biệt và tổng hợp ý hệ (idiosyncratic). Đây là một nhu cầu về sự bất khả ngôn, về cảm giác bất khả diễn (tác mỹ), một nhu cầu vượt khỏi hạn chế, một nhu cầu dùng các từ ngữ không thuộc về cuộc chơi ngôn ngữ của bất cứ ai, của bất cứ tổ chức xã hội nào. Thế nhưng, ta đừng nên nhìn người trí thức như là công cụ phục vụ một mục đích xã hội, (ngay cả) khi mà ông thoả mãn được nhu cầu này. Y hệt như Habermas từng nói, phục vụ những mục đích xã hội là (bằng cách) tìm ra những cái lối hay đẹp để hòa hợp lợi ích (ý thích), chứ không phải là tìm ra những phương cách bất khả diễn tách rời ta khỏi những ý thích của tha nhân. Sự việc các nhà trí thức phái tả cố ý giả đò cho rằng nhóm tiền phong đương phục vụ cái sự bần cùng của trái đất bằng cách chiến đấu (?) thoát khỏi (vì) cái thẩm mỹ thuần túy (free of the merely beautiful) chỉ là một sự (mưu) toan tuyệt vọng để gắn liền những nhu cầu cá biệt của giới trí thức với những nhu cầu xã hội của cộng đồng của họ mà thôi. Mưu toan như thế kéo lùi (ta) trở lại cái thời La mã, khi mà (người ta) đòi hỏi suy tư cái điều không thể suy tư, đòi nắm chắc được cái vô điều kiện, (cho rằng) tự mình (phải) đơn độc lèo lái con thuyền qua mặt biển tư tưởng. Tất cả những lối nhìn trên được trộn lẫn với sự hứng khởi về cuộc cách mạng Pháp. Hai cái động lực này, tuy rằng đều đáng khen như nhau, nhưng vẫn cần phải được phân biệt. Nếu phân biệt chúng ra được, thì chúng ta có thể thấy rằng mỗi một động lực (hoàn toàn) tách biệt (đối) với cái loại suy tư về nền “triết học mạt vận” mà Habermas tố cáo. Sự ao ước tác mỹ khiến ta ước muốn mình không lệ thuộc vào xã hội (cắt đứt khỏi những ngôn từ bộ lạc). Đem lại một ý nghĩa thuần nhất cho những từ ngữ này vẫn chưa đủ; chúng cần phải vất bỏ cả đi, bởi lẽ chúng bị nhiễm độc vì những nhu cầu của một cộng đồng từng bị từ khước. Một lối suy tư kiểu Nietzsche qua Deleuze như vậy dẫn tới một loại triết học tiền phong mà Lyotard từng thán phục. Sư ao ước câu thông, hoà hợp, giao lưu, đàm thoại, liên đới xã hội, và nền thẩm mỹ “thuần nhất” đều muốn kết thúc truyền thống triết học. Bởi lẽ sự ao ước như vậy (khiến ta) nhận ra mưu toan đưa ra những hậu thuật thuyết và hiểu rằng, dẫu rằng đó là hậu thuật thuyết khai phóng đi nữa, thì chúng cũng chỉ là một sư lãng quên vô tích sự cái mà Dewey gọi là “cái ý nghĩa của chi tiết thường nhật.” Một khi mà suy tư triết học mạt vận loại thứ nhất này coi truyền thống triết học như là một sự thất bại chua chát, thì suy tư thuộc loại thứ hai lại coi nó như là một phần phụ lục rẻ ều. Những ai ước ao tính chất cao vời (tác mỹ) thì phải hướng về một cái hình thức hậu hiện đại của cuộc sống trí thức. Những ai ước muốn một sự hoà hợp xã hội tốt đẹp, cũng phải khao khát một cái hình thức hậu hiện đại về đời sống xã hội, mà trong đó cái xã hội như là một toàn thể tự khẳng định, bất cần đến việc phải đặt nền tảng cho chính mình. nguồn: http://www.catholic.org.tw. Đại Học Quốc Gia Đài Loan Dịch xong 12. 11. 2001. Sửa lại, Tết Nhâm Ngọ 2002 Giáo Sư Trần Văn Đoàn chuyển dịch qua Việt Ngữ NHỮNG KHÁI NIỆM THEN CHỐT CỦA MỸ HỌC NHẬT BẢN – Hoàng Long dịch 16 Tháng 6 2011 1 phản hồi by tuanhoangphong in TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC Dưới đây là bản dịch Việt ngữ của chương đầu tiên, “Mỹ học” 美学 , ở trang 14-45, trong quyển sách song ngữ “Linh hồn Nhật Bản” 英語で話す日本の心 / Keys to the Japanese Heart and Soul do nhà xuất bản Kodansha International ấn hành lần đầu năm 1996, và ngay trong năm sau, 1997, đã được tái bản đến lần thứ tám. Mục đích của quyển sách này là giới thiệu những từ khoá then chốt trong việc tìm hiểu về văn hoá Nhật Bản. Mười tám khái niệm mỹ học này được được giải thích ngắn gọn, rõ ràng theo kiểu từ điển, nhưng thiển nghĩ cũng có thể gây phần nào hứng thú cho những độc giả muốn tìm hiểu sâu hơn về văn hoá Nhật Bản, hay cũng gợi ý những từ khoá mà các bạn sinh viên có thể áp dụng vào quá trình nghiên cứu văn hoá và văn học Nhật. __________ NHỮNG KHÁI NIỆM THEN CHỐT CỦA MỸ HỌC NHẬT BẢN Bản dịch này dành tặng giáo sư Lưu Đức Trung, người nâng đỡ tôi và các bạn trẻ rất nhiều trên con đường nghiên cứu văn học xứ Phù Tang. 1. Mỹ học 美学 Đặc trưng lớn trong mỹ học truyền thống Nhật Bản là xem trọng lối biểu hiện tượng trưng hơn là lối miêu tả tả thực. Một đặc trưng khác của nghệ thuật chân chính là sự biểu hiện có chọn lọc những cái gì đẹp đẽ và loại bỏ những cái gì thô mạt và hạ phẩm như là chuyện đương nhiên. Vì vậy mà các hoạ sĩ thường lựa chọn chủ đề tự nhiên, hơn là miêu tả cuộc sống sinh hoạt đời thường của chúng dân. Sự ưu nhã của tầng lớp quý tộc thời Heian 平安[1] cùng với những thú vui tinh tế đã ảnh hưởng đến truyền thống văn hoá của những đời sau. Và “ưu nhã” 優雅 đã trở thành một trong những quy định quan trọng của mỹ học. Tất cả những khái niệm quan trọng khác như “Okashi” おかし, phong lưu “furyu” 風流, u huyền “Yugen” 幽玄 và “iki” 粋 đều bao hàm trong mình ý nghĩa của từ “ưu nhã”. Một khái niệm khác là “sự ngắn ngủi, phù du” (はかなさhakanasa) vốn cho rằng cái đẹp tuyệt đỉnh là cái mong manh, ngắn ngủi cũng là một biến thể của từ “ưu nhã” này. Phật giáo nhấn mạnh đến sự vô thường của cuộc đời đã hấp thu tư tưởng “phù du” này để ban cho nó một chiều sâu triết học. Những khái niệm như “Aware” あわれ (sau này phát triển thành mononoaware もののあわれ), “Yugen”幽玄, “Wabi”侘び, “sabi” 寂び đều nội hàm trong mình ý nghĩa “diệt vong” (滅び horobi). Khoảng trống về thời gian và không gian được tạo ra một cách nghệ thuật đã trở thành một yếu tố quan trọng của mỹ học. Sự giản phác nhấn mạnh đến sự biểu hiện tượng trưng và là kết quả tất nhiên của khái niệm mô phỏng cố gắng biểu hiện như thực cái bản chất nội tại.[2] Những khái niệm như “đà”: “Wabi” 侘び; “tịch”: “sabi” 寂び; “khoảng trống”:“ma” 間; “dư tình”: “jojo” 余情, “shibui” 渋い trong sự hàm súc cơ bản đó, được xem như là sự hướng đến điều giản phác, và khinh ghét những gì hoa mỹ. Sự giản phác trong biểu hiện nghệ thuật mang ý nghĩa là cái tự nhiên, không kỹ xảo. Nếu so sánh với mỹ học Tây Phương thì trong mỹ học truyền thống Nhật Bản, khoảng cách giữa tự nhiện và nghệ thuật là vô cùng gần gũi. Sự thần bí của tự nhiên không thể nào biểu hiện được qua sự miêu tả mà chỉ có thể biểu hiện được qua sự ám chỉ. Và sự ám chỉ càng đơn giản thì hiệu quả càng lớn lao. 2. Quan niệm về tự nhiên 日本人の自然観 Ý nghĩa từ nguyên của từ “tự nhiên” 自然trong tiếng Nhật để phiên dịch từ “nature” của tiếng Anh là “sự sinh thành phát triển tự nhiên và trạng thái phát sinh từ đó” おのずからなる生成発展とそれによって生じた状態. Theo đúng văn tự Hán ngữ “cái tự thể, tự bản thân mình” あるがままのさま, biểu thị dạng tướng của tồn tại hơn là sự tồn tại của trật tự tự nhiên. Từ “tự nhiên” trong biểu hiện chung đối với giới tự nhiên không được tìm thấy trong tiếng Nhật cổ. Người Nhật cổ xưa cho rằng tất cả các hiện tượng đều là sự hiển thị của thần linh. “Thiên địa” (天地 ametsuchi) và “tất cả mọi vật sống” 生きとし生けるもの là gần nghĩa nhất với từ chỉ khái niệm tự nhiên. Theo như thần thoại của “Nhật Bản thư kỷ” 日本書紀 (ra đời khoảng năm 720), thì những đứa con đầu tiên của cặp vợ chồng nguyên tổ Izanagi và Izanami không phải người cũng không phải thần linh mà là hòn đảo và các vùng đất. Như vậy, khác với tư tưởng Tây Phương, người Nhật không nghĩ rằng con người là ưu thắng hay đối lập với tự nhiên. Mà sinh mệnh con người được bao bọc trong tự nhiên, được tự nhiên che chở. Tư tưởng cổ điển này được thể hiện khắp các mảng văn hoá Nhật Bản khác như tranh thiền, văn nhân hoạ, trà đạo, nghệ thuật cắm hoa…Trong tự nhiên, chủ thể và khách thể hoà tan vào nhau trở thành một hiện thực nhất thể . Đó là lý do tại sao trong thi ca, phong cảnh, động vật và hoa từng mùa được trích dẫn rất nhiều. Sự du nhập của khái niệm Tây Phương về trật tự của giới tự nhiên vào nội hàm của chữ “tự nhiên” là từ thời Minh Trị[3] trở về sau. 3. Nghệ thuật và thực vật 芸術と 植物 Những tác phẩm hội hoạ cũng như các loại hình nghệ thuật khác, đều mang nặng cái nhìn tự nhiên quan truyền thống của các nghệ sĩ, thường thì giản phác, nhỏ bé, và ưu nhã một cách có mức độ. Việc miêu tả phong cảnh truyền thống của Nhật Bản cũng giống như tranh sơn dầu của Tây Phương thường không sử dụng nhiều màu sắc. Trong nghệ thuật điêu khắc cũng vậy, phần lớn đều tiêm tế và quy mô nhỏ bé. Trong dệt vải, sơn mài hay đồ gốm, thực vật và hoa điểu hay những hoa văn như thế được tái hiện lại rất nhiều bằng sắc màu tả thực. Cái nhiệt ý của những nghệ sĩ yêu những dạng thức của tự nhiên và cố gắng biểu hiện nó một cách lý tưởng đã trở thành nguyên động lực lớn nhất của sự phát triển các loại hình nghệ thuật truyền thống Nhật Bản như hoa đạo 生け花, trà đạo 茶の湯, non bộ 盆景, bonsai 盆栽, nghệ thuật đình viên 造園. Bằng cách biểu hiện này, người Nhật đã mang vẻ đẹp của tự nhiên vào cuộc sống thường ngày và những giá trị tinh thần. Trong trang trí trà thất, với lý luận “hoa phải được xem như đang mọc ngoài đồng” 花は野にあるようにいけよ, nên người ta thường chọn những bông hoa khiêm nhường lẻ loi. Để biểu hiện sự lớn lao của tự nhiên cùng với sự giản phác, người Nhật chỉ cắm vào một bình hoa nhỏ một bông hoa dại lẻ loi duy nhất.[4] 4. Phong lưu 風流 Từ này nhằm biểu hiện sự vật và những tác phẩm nghệ thuật liên quan đến những thú vui tao nhã của những người có giáo dục cao hay chính những con người đó. Theo từ nguyên Trung Quốc, “phong lưu” fengliu có nghĩa là “cách hành xử và thái độ tuyệt hảo” 良い振る舞いと物腰. Được truyền vào Nhật Bản vào thế kỷ thứ tám, từ “phong lưu” được sử dụng mang nhiều ý nghĩa thẩm mỹ hơn, biểu hiện phong cách đã được rèn luyện của người kinh đô và sau đó được áp dụng cho tất cả những vật được xem là có tính nghệ thuật, mang đậm phong vị và cái đẹp ưu nhã. Vào thế kỷ 12, từ “phong lưu” đã chia biệt ra hai ý nghĩa lớn. Một mặt nó chỉ những cái đẹp hoa lệ, thế tục của nghệ thuật bình dân tự xưng là “phong lưu”, một mặt đối lập khác nó chỉ đến sự tìm kiếm cái “phong lưu” trong hoa đạo, nghệ thuật đình viên, kiến trúc và Hán thi. Cái ý nghĩa sau đã góp phần sản sinh ra nghệ thuật trà đạo vào thời Muromachi 室町.[5] Vào thời kỳ Edo, từ “phong lưu” mang ý nghĩa thế tục đã thịnh hành trong các loại tiểu thuyết “phù thế thảo tử” 浮世草子. Và mặt khác cái “phong lưu” đã làm sản sinh ra nghệ thuật trà đạo được tìm thấy trong Hán thi, văn nhân hoạ và các bài haikai, đề xướng nên cách sống của những ẩn sĩ xa lánh cuộc đời. Basho, trong tác phẩm “Lối lên miền Oku” (奥の細い道 Okunohosoimichi) đã sử dụng từ “phong lưu” này theo ý nghĩa thứ hai. 風流の 初めや奥の 田植え歌 Phong lưu khởi đầu Từ bài ca trồng lúa Miền Oku thâm sâu Tuy những biến thiên lịch sử của ý nghĩa đã đi vào nội hàm của nó nhưng bây giờ ý nghĩa hiện tại của từ “phong lưu” chủ yếu dùng để thuyết minh về những biểu hiện của sở thích đã được mài giữa của người có văn hoá. 5. Ý khí 粋 (iki)[6] Đây là một khái niệm đạo đức và mỹ học của thị dân thời Edo. Ý nghĩa nguyên thuỷ của nó là “tâm trạng” 心意気, “tâm thức” 心持 (tâm ý khí), sau đó trở thành “tâm thế cao” 一段上の心意気, “sự cao hứng” 高い心持, dùng để chỉ cách ăn mặc, hành xử, tác phong trò chuyện của người có giáo dục. Vào thế kỷ 19, “iki” đã trở thành một từ chỉ lý tưởng của người thị dân Edo và nó gần như mang ý nghĩa của từ “sui” 粋 của người Osaka. Và từ “iki” này được nhiều lần sử dụng như là từ “sui” vậy. Tuy nhiên ý nghĩa của hai từ này khác nhau vi diệu. Với tư cách là một khái niệm mỹ học, “iki” có vẻ như mang ý nghĩa thanh đạm hơn “sui”. Người “iki” là người thích những màu nâu, trà đậm, xanh đậm và không ưa gì các màu sáng, hay sặc sỡ. Và người “iki” cũng được cho rằng là có cảm giác về màu đậm hơn là “sui”. Từ “iki” này thường được sử dụng khi miêu tả những người phụ nữ, đặc biệt là du nữ, những người biết được giới hạn của mức độ khêu gợi sắc tình thượng đẳng. So sánh với những người phụ nữ “sui” thì người nữ “iki” ý khí dường như ở mức cao hơn, cách hành xử mạnh mẽ, sẵn sàng hy sinh thân mình cho người đàn ông mình yêu thương. Mặt khác, trong cách hành xử đó lại thể hiện sự cam chịu và kết quả là thường rơi vào tình trạng cô độc sầu khổ. “Iki” trong tiểu thuyết “nhân tình” (nhân tình bản) 人情本 còn được biểu hiện ra tuyệt vời hơn nữa. Trong tiểu thuyết nhân tình “Xuân sắc mơ lịch” (春色梅暦 Quyển lịch hoa mơ thời xuân sắc) của tác giả Tamenaga Shunsui 為永春水, phác hoạ những nhân vật điển hình sống theo lối “iki” này. Trong các ca khúc đàn samisen thời Edo 端唄, tuồng múa rối Joryuyri kiyomoto bushi 清元節, shinnai 新内, “iki” cũng tràn đầy. 6. Tuý 粋 (sui) Đây là một khái niệm đạo đức và mỹ học của thị dân thời Edo. Khái niệm “tuý” này được phát triển đầu tiên ở Osaka vào nửa sau thế kỷ 17. “Tuý” biểu thị cách hành xử của người đứng đầu về thời trang và thị hiếu, sở thích so với người cùng thời, người có lòng thông cảm với nỗi khổ người khác, thích ứng mình với mọi hoàn cảnh và hiểu thấu lòng người trong thế giới này. Những thương nhân ở Kyoto và Osaka trên bốn mươi tuổi, dư dả về tiền bạc là điển hình cho loại người này. Họ đã bỏ những năm sung sức truy cầu tài lộc và đã nắm được nó, nếm trải tất cả niềm vui hiện thế, đặc biệt ở chốn lầu xanh. Có quyền uy về nhị đại dục vọng của con người (二大欲望 tiền bạc và tình dục), họ là tấm gương cho những đàn ông khác cùng thời. “Sui” thường được miêu tả trong những tiểu thuyết “phù thế thảo tử” 浮世草子,[7] đặc biệt trong những nhân vật tiểu thuyết của Ihara Saikaku 井原西鶴. 7. Thông 通 (tsu) Khái niệm mỹ học thời Edo. Khái niệm này chỉ người am hiểu một điều gì đó, đặc biệt là am hiểu các khoản ăn chơi ở khu phố lầu xanh Yoshiwara. Cùng với việc tự mình thưởng thức bằng kinh nghiệm phong phú, anh ta cũng tự do đứng ngoài như một kẻ bàng quan. Những người có thể bắt chước được vẻ bề ngoài của “tsu” được gọi là “bán khả thông” (hankatsu 半可通) và những người hoàn toàn không hiểu về “tsu” thì được gọi là “yabo” (野暮 dã mộ – kẻ quê mùa). Ba hạng người này được khắc hoạ trong các tiểu thuyết đại chúng thời Edo như Kibyoshi 黄表紙 và sharebon 洒落本. Sau thời Minh Trị, “Tsu” không chỉ giới hạn ở ý nghĩa của kẻ am hiểu chốn hoa liễu nữa mà được mở rộng biên độ, sử dụng với ý nghĩa “kẻ nhanh nhạy biết cách đắc nhân tâm” 機転の利いた. 8. Gian 間 (ma) Ma 間 (gian) là một từ được sử dụng rộng rãi trong nghệ thuật truyền thống Nhật Bản, đặc biệt là trong âm nhạc, vũ đạo và sân khấu. Khái niệm này mang ý nghĩa là khoảng trống về thời gian và không gian được phối trí một cách nghệ thuật 芸術的に配置した時間的、空間的余白を意味する. Bởi sự thiếu vắng âm nhạc và màu sắc mà “gian” có thể tạo nên một sự nhấn mạnh đến nhịp điệu hay thiết kế của toàn thể. Các nhà diễn tấu Nhật Bản trong truyền thống thường tự do kéo dài hay rút ngắn các đoạn nghỉ giữa chừng tuỳ theo sự giải thích của mình. Trong vũ đạo và sân khấu người trình diễn cũng thường tuỳ tiện chêm vào hay kéo dài các đoạn nghỉ của bài ca, lời thoại, và các động tác vũ đạo. Trong kịch No, khi khoảnh khắc và diễn viên ngừng lại mọi động tác là lúc đạt đến sự sự biểu hiện kịch tính cao độ. Đối với kịch Kabuki, giữa lời thoại và động tác phải làm bật lên được hiệu quả tối đa của sự bất động. Một trong những “gian” như thế đã được quy định trong các tư thế. Trong rakugo 落語 và manzai 漫才, “gian” đóng một vai trò quan trọng trong việc nâng cao hiệu quả tính hoạt kê. Khái niệm “ma”cũng được sử dụng ngoài nghệ thuật sân khấu trình diễn. Các hoạ sĩ Nhật Bản thường hay sáng tạo “những khoảng trống đầy ý nghĩa”, tức là sử dụng không gian một cách có thâm ý. Trong nghệ thuật đình viên, để nâng cao tính hiệu quả của thiết kế toàn thể, các nhà thiết kế thường phối trí không gian một cách có kế hoạch. Khái niệm “dư tình” (余情 yojo) và u huyền (幽玄 yugen) trong thơ tanka 和歌 có thể được xem là một dạng thức của khái niệm “khoảng trống” này. 9. Bi cảm もののあわれ Đây là một khái niệm văn học và mỹ học được phát đạt vào thời Heian 平安. Trung tâm của khái niệm này là một cách lý giải sâu sắc mạnh mẽ đối với cái đẹp mong manh ngắn ngủi của tự nhiên và mọi dạng thức của cuộc đời này. Bởi vậy thường thì khái niệm này hàm ẩn một sắc nét buồn nào đó nhưng tuỳ theo trường hợp và thời điểm, nó có thể đi cùng với sự tán thưởng, sùng kính hay niềm vui. Từ này được phục hoạt lại thông qua trước tác của Motoori Norinaga 本居宣長.[8] Theo Norinaga thì “aware” あわれ là sự kết hợp của hai từ cảm thán “a” あ và “hare” はれ. Hai tiếng này đều là tiếng tự nhiên phát ra khi tâm tình con người bị xúc động mạnh. Tầng lớp quý tộc triều đình thời Heian đã làm giảm sắc thái mãnh liệt về cảm tính của từ này và hạn định ý nghĩa của “aware” vào cái đẹp ưu nhã, cái u uất thầm lặng và hơn nữa nhấn mạnh đến tính vô thường của Phật Giáo. Tuy vậy, từ này dần dần mất đi ý nghĩa vui sướng và đền thời của Norinaga thì “aware” 哀れ chỉ còn biểu thị ý nghĩa của nỗi buồn bi ai, tiếng kêu cảm thán mà thôi. Norinaga là học giả đầu tiên trong khi nghiên cứu về “Nguyên thị vật ngữ” 源氏物語 nhận thấy rằng khái niệm “aware” là một khái niệm trọng yếu không chỉ hiện diện trong tản văn và thơ ca mà còn xuyên suốt trong toàn bộ nền văn học thời kỳ Heian. Và để phân biệt khái niệm này với “aware” chỉ nỗi buồn thương thống khổ được sử dụng thường xuyên trong thời của mình, Norinaga đã đặt lại tên cho khái niệm này là “mono no aware” もんおあわれ. Theo ý nghĩa của từ thì đó là “một cảm tình sâu sắc liên quan đến sự vật” ものごとにかかわる深い感情. Cho dù một người được nuôi dưỡng trong một nền giáo dục nào đi chăng nữa thì “nỗi buồn” vẫn là “nỗi buồn”. Nếu có người không thể nào cảm nhận được nỗi buồn thương thì người đó không có trái tim, không hề biết đến “mono no aware”. Theo suy nghĩ của Norinaga, “mono no aware” là một cảm tình đã được nâng cao, thuần tuý hoá, gần với điều sâu thẳm nhất của trái tim con người và tự nhiên. Do đó, cùng với đẹp ngắn ngủi phù du thì cái tâm biết nuôi dưỡng, làm phong phú thêm cái cảm nhận thấu hiểu về cái đẹp phù du đó là điều rất quan trọng. 10. Vô thường 無常 (mujo) Đây là một khái niệm của Phật Giáo, mang ý nghĩa tất cả mọi vật đều biến chuyển, có sinh ắt phải có tử ly. “Chư hành vô thường” 諸行無常 (vạn vật đều phù du) là đệ nhất trong tam pháp ấn giáo lý căn bản của Phật Giáo. Người Nhật truyền thống đã thấu hiểu được sự ngắn ngủi mong manh của vạn vật nên cảm giác vô thường đã trở thành một chủ đề trọng yếu của văn học. Những tác phẩm văn học thời trung đại như “Phương trượng ký” 方丈記, “Đồ nhiên thảo” 徒然草,[9] “Bình gia vật ngữ” 平家物語 được biết đến nhiều nhờ nhân sinh quan Phật Giáo này. 11. Okashi おかし Ý nghĩa căn bản của khái niệm này là “du khoái” 愉快 hay “tính hấp dẫn, mị lực” 魅力的, dùng để chỉ một phản ứng đối với cảnh sắc và sự vật tươi sáng và khách quan hơn khái niệm “aware”. Biên độ sử dụng của khái niệm “okashi” này rất rộng, đi từ niềm vui thưởng thức cái đẹp cung đình ưu nhã cho đến tiếng cười mang tính hoạt kê. Trong văn học triều đại Heian, ý nghĩa của từ “okashi” nhấn mạnh đến việc giám thưởng cái đẹp ưu nhã nói chung. Trong tác phẩm “Chẩm thảo tử” 枕の草子 của Sei Shonagon 清少納言, từ “okashi” này xuất hiện đến 446 lần và được dùng để miêu tả những cảnh như bình minh mùa xuân, liễu nảy chồi, tiếng côn trùng mùa thu, lễ hội, chiếc xe bò lội qua bãi cạn trong đêm trăng… Từ sau thời đại Kamakura, nghĩa của từ “okashi” nhanh chóng mang ý nghĩa tiếng cười hoạt kê. Diễn viên kịch No Zeami 世阿弥 đã định nghĩa chữ “Okashi” theo nghĩ rộng là “cái làm cho người ta cười” 人が笑うもの. Một cách tất nhiên, khái niệm này nối kết với văn học hoạt kê như kịch Kyougen 狂言 và thơ Senryu 川柳. Được sử dụng rộng rãi, khái niệm “Okashi” này đánh mất đi ý nghĩa mỹ học của mình và ngày nay chỉ còn là một hình dung từ đơn thuần mang ý nghĩa “cái hài hước”, “cái vui, điều thú vị” mà thôi.[10] 12. Tịch 寂び (sabi) Đây là một khái niệm thi ca do nhà thơ Basho và mộn hạ đề xướng. Dù khái niệm “sabi” này hướng đến ý thức mỹ học thời trung đại được kết hợp bởi các thành tố như tuổi già, sự cô độc, sự cam chịu, lặng lẽ nhưng đồng thời nó cũng bao hàm văn hoá thứ dân đa sắc thái thời Edo. Đôi khi khái niệm này còn mang ý nghĩa tương tự như “wabi” 侘び (đà), một khái niệm mỹ học trong trà đạo hay nhiều khi còn được dùng kết hợp với khái niệm “wabi”. Fujiwara no Toshinari 藤原の俊成, một thi nhân nổi tiếng lần đầu tiên sử dụng từ “sabu” さ?, một từ ngữ liên quan đến khái niệm “sabi” trong khi miêu tả cảnh đám sậy ven bờ biển lụi tàn vì sương gió, nhấn mạnh đến ý nghĩa hoang lương và cô độc. Sau đó các nghệ thuật gia thời trung đại như Zeami và Shinkei đã đặt nặng ý nghĩa của “sabi” vào nỗi hoang lương, và cái đẹp lạnh lùng sinh ra từ đó. Căn cốt của khái niệm này là một vũ trụ quan điển hình của những tín đồ Phật Giáo trung đại, những người đã nhận ra sự cô độc hiện hữu của con người, phó mặc thân mình cho nó và cố gắng tìm kiếm cái đẹp ngay trong sự cô độc. Ngay chính bản thân Basho 芭蕉, dù hầu như không viết gì về “sabi” cả, nhưng từ những giám định các bài haiku của đệ tử, ta có thể thấy dường như Basho đã thay đổi ý nghĩa của từ “sabi” thời trung đại. Chẳng hạn như trong bài haiku sau đây của người đệ tử Mukai Kyorai 向井去来, Basho đã tìm thấy “sabi” 花守や 白きかしらを 突合せ Dưới tán hoa đào Hai mái đầu bạc Chụm vào nhau Theo như bài thơ này, cái đẹp hào hoa của những bông anh đào trắng được đặt đối lập với cái đẹp vô sắc của mái đầu bạc. Nhờ sự kết hợp mang giá trị đối lập về mỹ học này mà ý nghĩa của sự cô độc được nâng lên một tầm mức cao hơn. Những người ý thức được về sự vô thường của kiếp người thì sẽ chẳng hề sợ hãi sự cô độc và sự suy tàn thể xác. Hơn thế, họ chấp nhận sự thực ấy trong một nỗi cam chịu lẳng lặng và thậm chí tìm thấy trong đó suối nguồn của niềm vui. 13. Shibui 渋い Đây là một tính từ dùng để biểu hiện một vẻ đẹp vi diệu, khiêm nhường và gây cảm động sâu xa, được những nhà nghệ sĩ và người am hiểu nghệ thuật thời Muromachi 室町 sử dụng lần đầu tiên. Khái niệm này không những được sử dụng cho những biểu hiện của thanh điệu, khẩu vị sở thích, thiết kế, màu sắc mà còn sử dụng cho toàn thể tác phong cư xử của con người. Khái niệm này bắt nguồn từ ý thức mỹ học thời trung đại, có quan hệ đến và đôi khi được sử dụng chồng chéo với các khái niệm khác như “wabi” 侘び, “sabi” 寂びvà “iki” 粋. Vào thời Edo, những thị dân trở nên ưa chuộng với những vẻ đẹp khiêm nhường tinh tế và do đó từ “shibui” 渋い này được sử dụng rộng rãi. Từ giọng hát mềm mại của danh ca Kouta 小唄, vai diễn đầy kỹ thuật của nghệ sĩ, hay bức hoạ giản phác trên đồ gốm sứ, tất cả những vẻ đẹp có sức lay động lòng người đều được xưng tán là “shibui”. Cái đẹp hoa lệ là cái của người chưa từng qua rèn luyện, còn “shibui” là cái của bậc sành sỏi không bị cuốn vào cái rực rỡ bề ngoài. Sự yêu thích cái “shibui” còn tiếp tục đến thời hiện đại và đã trở thành một yếu tố của mỹ học cơ bản, được áp dụng trong kiến trúc, trang trí nội thất, nghệ thuật gốm sứ và các loại hình nghệ thuật khác. 14. Kính 敬　つつしみ Một khái niệm triết học do nhà nho Chu Tử (1130-1200) của Trung Quốc khởi xướng, được biểu thị trong câu “tồn tâm tự kính” 存心自敬 cunxin chijing (sonshinnjikei) có nghĩa là giữ gìn sự tôn kính nuôi dưỡng bản tâm. Những tư tưởng gia thời Edo giải thích ý nghĩa của “tsutsushimi” chia làm hai trường phái chính. Trường phái của Yamazaki Ansai 山崎 闇斎 xem đó như là luật đạo đức quan trọng của Nho giáo, được áp dụng vào trong tất cả hoạt động của cuộc sống hàng ngày. Còn trường phái của Ito Jinsai 伊藤 仁斎 đề xướng cách giải thích từ đạo đức nghiêm khắc và cho rằng “kính” chẳng qua chỉ là một phương cách đạo đức. Từ “kính” được sử dụng trong cuộc sống đời thường biểu thị nhiều ý nghĩa như “khiêm nhượng” 謙遜, “biết thận trọng, suy xét” 分別, và “tự chế” 自制 … 15. Hữu tâm 有心 (ushin) Đây là một khái niệm mỹ học được sử dụng vào đầu thời Kamakura, đặc biệt sử dụng để phân biệt giữa waka 和歌 và renga 連歌, nghiêm túc, ưu mỹ đối lập với kyoka 狂歌 (cuồng ca) “vô tâm” 無心. Trước đó từ này chỉ biểu thị ý nghĩa “suy xét cẩn trọng”, “có lực nhìn xuyên thấu” rồi dần dần mang ý nghĩa tính cảm thụ mỹ học và sở thích khẩu vị đã được mài giữa. Ý nghĩa của khái niệm “hữu tâm” này hoàn toàn khác với khái niệm “hữu tâm” trong Phật Giáo, vốn mang ý nghĩa là sự chấp trước vào thế giới này và đối lập với nó là “vô tâm”, biểu thị sự trống rỗng (giác ngộ 悟り) hay sự ly thoát khỏi triền phược của thế giới này. 16. Wabi 侘び Đây là một khái niệm đạo đức và mỹ học đề xướng ra sự tuyệt diệu của cuộc đời nhàn tịch, thanh thản, lìa xa khỏi thế tục. Bắt nguồn từ những ẩn sĩ thời trung đại, khái niệm này nhấn mạnh đến tinh thần cao viễn, tịch tĩnh với cái đẹp giản phác nguyên sơ. “Wabi” được xem như là khái niệm trung tâm của mỹ học trà đạo, và cũng thường được thấy trong waka 和歌, renga 連歌, haiku 俳句, và tinh thần của khái niệm này xem như tương thông với “sabi” 寂び và “furyu” 風流. Từ nguyên của “Wabi” bắt nguồn từ động từ “wabu” わぶ (sự tàn phai, u uẩn), và hình dung từ “wabishii” わびしい (sự cô độc, chán chường), đầu tiên chỉ nỗi thương đau của kẻ rơi vào cảnh khốn cùng. Nhưng với tầng lớp tri thức khổ hạnh thời Kamakura và Muromachi, thì chính nỗi cùng khốn và cô độc đã giải phóng con người cả về tâm và vật (物心両面 vật tâm lưỡng diện), và ẩn sau sự thiếu vắng cái đẹp bề ngoài là một cái đẹp cao hơn và tươi mới hơn trong nội tâm. “Wabi” do đó được phát triển trở thành một khái niệm mang tính tích cực, khẳng định. Khái niệm “wabi” mới này đặc biệt được các trà nhân phát triển. Trong số đó có Sen no Rikyu 千利休,[11] người đã đưa tinh thần của Thiền Tông vào trà đạo, nhấn mạnh tính quan trọng của việc tìm kiếm cái đẹp giản phác, tìm cái phong phú trong sự nghèo nàn và đã nâng cao tính nghệ thuật của trà đạo lên một mức chưa từng thấy. Bài waka sau đây của Fujiwara Sadaie 藤原定家 thường được trích dẫn như một biểu hiện cốt tuỷ của tinh thần “wabi”: 見渡せば 花も紅葉も なかりけり 浦の苫屋の 秋の夕暮れ Khi nhìn ra xa Hoa và lá đỏ Trơ lại cành không Chỉ túp lều trên bãi cạn Trong chiều thu mênh mông 17. Dư tình 余情 Một khái niệm mỹ học rất được các nhà thơ waka coi trọng. Theo đúng từ nguyên Hán tự thì khái niệm này có nghĩa là “cái tình ý còn dư ba” 有り余る情意 nhưng thường được dịch là “hàm ý” 含み. Cái “dư tình” trong thơ waka thêm vào ý nghĩa trên văn tự, biểu hiện được “ý ở ngoài lời”. Trước thời cận đại, từ này được đọc là “yosei” よせい và được sử dụng rất nhiều trong các bản phê bình waka từ thế kỷ 11 đến thế kỷ 13. Đôi khi, khái niệm này được sử dụng với ý nghĩa ở trên, đôi khi nó được sử dụng tương thông với khái niệm “u huyền” 幽玄 (yugen). Theo những nhà thơ waka như Fujiwara no Toshinari 藤原俊成, con trai của ông là Fujiwara no Sadaie 藤原定家, và Kamo no Chomei 鴨長明, “dư tình” là một khái niệm mỹ học của văn học, mang tính phức hợp, dùng để đánh giá thơ waka trong mức độ phong phú về tính tượng trưng tiêu biểu như những ám chỉ vi diệu, ẩn dụ tinh xảo, hay lối biểu hiện bí ẩn của ngôn từ. Khái niệm “dư tình” cũng thường được thấy ngoài các bản phê bình thơ waka. Konbaru Zenchiku 金春禅竹 trong khi bàn luận về kịch No 能 đã chủ trương tính cần thiết cho người xem cảm thấy được những cảm xúc không thể hiện ra bên ngoài. Khái niệm này cũng được biểu hiện trong câu nói của hoạ sĩ Tosa Mitsuoki 土佐光信 rằng “khoảng trắng là một phần của bức tranh” 空白は絵の一部である hay tiềm ẩn trong những bài thơ haiku của Basho. Dù cho về sau này, khái niệm “dư tình” bị cái bóng của “yugen” che khuất nhưng “dư tình” vẫn được xem là khái niệm quan trọng bậc nhất, căn để nhất của nền mỹ thuật và văn học Nhật Bản. 18. U huyền 幽玄 Một khái niệm mỹ học được các nhà thơ waka và tác gia kịch No đề xướng từ thế kỷ 12 đến thế kỷ 15. “Yugen” 幽玄 mang một ý nghĩa rộng chỉ bầu không khí mang tính thần bí, u ám, thâm sâu, ưu mỹ, tính nước đôi, tĩnh lặng, biến chuyển và buồn thương. Theo bản nguyên, khái niệm này ở Trung Quốc để miêu tả những điều thâm sâu mà con người không thể thấy và lý giải được. Từ này cũng được sử dụng nhiều trong Phật Giáo, biểu thị chân lý tối hậu không thể nắm bắt bằng tri tính. Vào thế kỷ 12, khái niệm “yugen” đã trở thành khái niệm không thể thiếu của thơ waka, được đồng nhất với khái niệm “dư tình”. Căn để của sự biến hoá này nằm ở nhận thức mỹ học là thơ waka cần phải biểu hiện cảm xúc một cách thâm diệu, cực tinh tế và do đó chỉ có thể biểu hiện bằng cách uyển ngữ, thông qua “dư tình”. Fujiwara no Toshinari 藤原俊成 viết rằng “một bài thơ ưu tú phải khơi gợi ra một ý nghĩa ám thị mà không sử dụng ngôn ngữ hay hình thức thừa thãi” 優れた和歌は言葉や形で過剰に表現しなくても暗示的意味を喚起する. Và trong ví dụ dẫn chứng, một bài tanka về trăng mùa thu, tuy trong đó không miêu tả nhưng độc giả vẫn có thể cảm nhận được tiếng nai kêu. Vào thế kỷ 13,14, khái niệm “u huyền” tuy vẫn mang hàm ý của “dư tình” nhưng nghiêng về biểu hiện cái đẹp ưu nhã, siêu vượt trần thế. Sự thay đổi này là do ảnh hưởng của con trai Toshinani, nhà thơ Fujiwara no Sadaie 藤原定家. Tác gia kịch No Zeami 世阿弥 là người thể hiện khái niệm “Yugen” theo ý nghĩa này. Vào thế kỷ 15, trong số nhiều yếu tố của “yugen”, thì sự cam chịu lặng lẽ chiếm vị trí trung tâm nội hàm khái niệm. Khái niệm “yugen” chiếm vị trí hạt nhân của mỹ học thời trung đại vẫn còn gây ảnh hưởng sâu rộng đến những thời đại sau. Sự phát triển của những khái niệm như “wabi” và “sabi” đều dựa phần lớn trên yếu tố tinh thần mà khái niệm “yugen” đã nuôi dưỡng. Hoàng Long dịch từ nguyên tác Nhật ngữ Dịch xong tại Nagoya, ngày 19/1/2011 _________________________ [1]Thời Bình An平安時代 (794-1192) thời kỳ văn chương nghệ thuật phát triển rực rỡ. Tác phẩm “Nguyên thị vật ngữ” 源氏物語 do Murasaki Shikibu 紫式部 sáng tác, được xem là quyển tiểu thuyết đầu tiên của thế giới cũng ra đời vào thời kỳ này. [2]Nguyên văn: 簡素は、内在する本質を如実に表現しようとする模倣の概念にとって必然的結果であり、象徴的表現を強調するものであった [3]Thời Minh Trị 明治時代 (1868-1912). [4]Nguyên văn: 日本人は、自然の大きさと簡潔性を　表現するために、ぽつんと　置いた花瓶に　野の花を　一輪だけ　活けたのである [5]Thời Muromachi 室町時代 (1392-1573). [6]Tuy cùng viết một chữ Kanji là tuý 粋 nhưng có hai cách đọc là iki và sui. Mỗi cách đọc là một khái niệm mỹ học khác. [7]Một loại tiểu thuyết sắc tình thời Edo mà Ihara Saikaku 井原西鶴 (1642-1693) là tác gia tiêu biểu với những tác phẩm “Một kẻ đa tình” “Hiếu sắc nhất đại nam” 好色一大男, “Năm người đàn bà si tình”“Hiếu sắc ngũ nhân nữ” 好色五人女… [8] 本 居宣長 (Bản Cư Tuyên Trường) (1730-1801), học giả thời Edo, một trong tứ đại học giả nghiên cứu về quốc học Nhật Bản. Ông đã bỏ ra ba mươi năm nghiên cứu “Cổ sự ký” 古事記để viết nên tác phẩm “Cổ sự ký truyện” 古事記伝. Ngoài ra, trong trước tác nghiên cứu về “Nguyên Thị vật ngữ” 源氏物語玉のおぐし, ông đã đưa ra khái niệm “mononoaware” là bản chất của tác phẩm này. [9]Cả hai tác phẩm Phương trượng ký (Cảm nghĩ trong am) của Chomei và Đồ nhiên thảo (Buồn buồn phóng bút) của tu sĩ Kenko đề đã được nhà nghiên cứu Nguyễn Nam Trân dịch và chú giải rất công phu. Quý độc giả có thể xem ở trang http://www.erct.com/2-ThoVan/NNT/BBPB-0-Loingo.htm [10]Quả vậy, từ “okashii” おかしい hiện giờ được dùng như tính từ và được viết bằng hai chữ Kanji “khả tiếu” 可笑しい cái đáng cười, và có nghĩa là điều gì đó kỳ lạ, buồn cười. [11]Thiên Lợi Hưu 千利休, (1522-1591) một trà nhân nổi tiếng thời Đằng Sơn (桃山時代 Momoyama 1573-1598), người tựu thành chi phái Wabicha 詫びちゃ, chú trọng đến sự giản phác và tịch tĩnh. Được cả hai lãnh chúa Oda Nobunaga 織田信長 và Toyotomi Hideyoshi 豊臣秀吉 trọng vọng nhưng cuối cùng phải mổ bụng tự sát vì cơn giận dữ của Hideyoshi. —————– Nguồn: Chương 1 “Mỹ học” 美学, trong quyển sách song ngữ Nhật-Anh “Linh hồn Nhật Bản” 英語で話す日本の心 / Keys to the Japanese Heart and Soul, do Suzuki Setsuko 鈴木節子　 chủ biên (Bunkyō, Tokyo: Kodansha International 講談社, tái bản lần thứ 8 năm 1997), 14-45. nguồn: tienve.org TƯ TƯỞNG ĐẠO GIA – LÊ ANH MINH dịch 23 Tháng 1 2011 Để lại phản hồi by tuanhoangphong in TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC Thẻ:lê anh minh, đạo gia 0 Vũ trụ 宇 宙 – Thiên địa 天 地 01. Thiên địa chi gian, kỳ do thác thược hồ? Hư nhi bất khuất, động nhi dũ xuất. [Đạo Đức Kinh, chương 5] 天地之間， 其猶橐籥乎？ 虛而不屈，動而愈出。《道德經 • 第五章》 【Dịch】Khoảng trời đất giống như ống bễ thợ rèn. Trống không mà không hao kiệt; càng động, hơi càng ra. 002. Cốc thần bất tử thị vị Huyền tẫn. Huyền tẫn chi môn thị vị thiên địa căn. Miên miên nhược tồn. Dụng chi bất cần. [Đạo Đức Kinh, chương 6] 谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。《道德經 • 第六章》 【Dịch】Cốc thần bất tử, đó là Huyền tẫn. Cửa Huyền tẫn chính là gốc rễ trời đất. Miên man trường tồn, dùng không bao giờ hết. 003. Đạo khả đạo, phi thường Đạo. Danh khả danh, phi thường danh. Vô danh, thiên địa chi thủy; Hữu danh, vạn vật chi mẫu. Cố thường vô, dục dĩ quan kỳ diệu; Thường hữu, dục dĩ quan kỳ kiếu. Thử lưỡng giả đồng xuất nhi dị danh. Đồng vị chi huyền. Huyền chi hựu huyền. Chúng diệu chi môn. [Đạo Đức Kinh, chương 1] 道可道，非常道。名可名，非常名。無名，天地之始。有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙。常有， 欲以觀其徼。此兩者同出而異名。同謂之玄。玄之又玄。眾妙之門。《道德經 • 第一章》 【Dịch】Đạo mà có thể giảng giải được thì không phải là cái đạo thường hằng. Tên mà có thể gọi được thì không phải là cái tên thường hằng. Không tên là khởi đầu của trời đất, có tên là mẹ của muôn vật. Cho nên thường không để nhìn thấy cái có vi diệu trong cái không. Thường có để nhìn thấy cái không vi diệu trong cái có. Hai cái đó cùng một nguồn gốc, nhưng tên khác nhau, đều gọi là huyền. (Cái) huyền ấy thâm sâu hơn cả những gì thâm sâu; chính là cửa phát sinh ra mọi điều huyền diệu. 004. Hữu vật hỗn thành, tiên thiên địa sinh. Tịch hề, liêu hề, độc lập nhi bất cải. Chu hành nhi bất đãi. Khả dĩ vi thiên hạ mẫu. Ngô bất tri kỳ danh; tự chi viết Đạo, cưỡng vi chi danh viết Đại. Đại viết thệ; Thệ viết viễn; Viễn viết phản. Cố Đạo đại, thiên đại, địa đại, nhân diệc đại. [Đạo Đức Kinh, chương 25] 有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝， 逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，人亦大。《道德經 • 第 25 章》 【Dịch】Có một vật hỗn độn, sinh thành trước trời đất; yên lặng, trống không; đứng một mình mà chẳng thay; đi khắp nơi không dừng; có thể làm mẹ thiên hạ. Ta không biết tên của nó, nên đặt tên nó là Đạo. Gượng gọi tên đó là Lớn. Lớn là đi, đi là xa; xa là trở lại. Cho nên Đạo lớn, Trời lớn, Đất lớn, Người cũng lớn. 005. Thị chi bất kiến viết Di, Thính chi bất văn viết Hi, Bác chi bất đắc viết Vi. Thử tam giả bất khả trí cật. Cố hỗn nhi vi nhất. Kỳ thượng bất kiểu. Kỳ hạ bất muội. Thằng thằng bất khả danh, phục qui vu vô vật. Thị vị vô trạng chi trạng, vô vật chi tượng. Thị vi hốt hoảng, nghinh chi bất khiếm kỳ thủ. Tùy chi bất kiến kỳ hậu. [Đạo Đức Kinh, chương 14] 視之不見曰夷。聽之不聞曰希。搏之不得曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。其上不皎，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀，無物之象，是為惚恍。迎之不欠其首，隨之不見其後。《道德經 • 第十四章》 【Dịch】Nhìn mà không thấy, gọi là Di (thuần tuý, tố phác). Nghe mà không thấy, gọi là Hi (âm thanh ít). Nắm mà không được, gọi là Vi (nhỏ bé). Ba điều ấy [ta chỉ có thể lấy tâm mà lĩnh hội chứ] không thể suy cứu đến cùng. Cho nên cả ba hợp lại làm Một (tức là Đạo). Trên nó không sáng. Dưới nó không mờ. Miên man dằng dặc mà không thể đặt tên. Rồi lại trở về chỗ không có gì. Đó là trạng thái của cái không trạng thái. Hình tượng của cái không có vật chất. Nó tinh tế mơ hồ; [ta] đón trước thì không thấy đầu, [ta] theo sau thì không thấy đuôi. 006. Đạo chi vi vật, duy hoảng duy hốt. Hốt hề, hoảng hề, kỳ trung hữu tượng. Hoảng hề, hốt hề kỳ trung hữu vật; ảo hề minh hề, kỳ trung hữu tinh. Kỳ tinh thậm chân, kỳ trung hữu tín. [Đạo Đức Kinh, chương 21] 道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象 ; 恍兮惚兮，其中有物 ; 窈兮冥兮，其中有精 ; 其精甚真，其中有信。《道德經 • 第廿一章》 【Dịch】Đạo có đủ đặc tính của vật chất; trạng thái mơ hồ của Đạo là trạng thái duy nhất. Chính trong trạng thái mơ hồ ấy vẫn có hình tượng có thể nghe và thấy được. Cũng chính trong trạng thái mơ hồ ấy vẫn có vật thể mà ta có thể nắm bắt được. Trong trạng thái mơ hồ ấy vẫn có một thứ tinh tế. Thứ tinh tế ấy rất chân thực, mà trong sự chân thực đó lại có sự tồn tại vật chất. 007. Đạo xung nhi dụng chi hoặc bất doanh. Uyên hề tự vạn vật chi tông. Tỏa kỳ nhuệ, giải kỳ phân, hòa kỳ quang, đồng kỳ trần. Trạm hề tự hoặc tồn. Ngô bất tri thùy chi tử. Tượng đế chi tiên. [Đạo Đức Kinh, chương 4] 道沖而用之或不盈。淵兮似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮似或存。吾不知誰之子。象帝之先。《道德經 • 第四章》 【Dịch】Đạo rỗng không mà dùng không hết. Đạo sâu xa man mác tựa hồ như là tổ tông của vạn vật. Đạo làm nhụt đi sự bén nhọn, tháo gỡ rối rắm, pha trộn ánh sáng, hòa mình cùng bụi bặm. Đạo chìm lắng [trong vạn vật], mà tựa như hiện hữu. Ta không biết Đạo là con của ai; hình như có trước Trời. 008. Phù Đạo, hữu tình hữu tín, vô vi vô hình; khả truyền nhi bất khả thụ, khả đắc nhi bất khả kiến; tự bản tự căn, vị hữu thiên địa, tự cổ dĩ cố tồn; thần quỷ thần đế, sinh thiên sinh địa; tại Thái Cực chi tiên nhi bất vi cao, tại Lục Cực chi hạ nhi bất vi thâm, sinh thiên địa nhi bất vi cửu, trưởng vu thượng cổ nhi bất vi lão. [Trang Tử, Đại Tông Sư] 夫道，有情有信，無為無形 ; 可傳而不可受，可得而不可見 ; 自本自根 , 未有天地 , 自古以固存 ; 神鬼神帝 , 生天生地 ; 在太極之先而不為高 , 在六極之下而不為深 , 先天地生而不為久 , 長于上古而不為老。《莊子 • 大宗師》 【Dịch】Đạo thì chân thực và đáng tin cậy. Nó vô vi (= chẳng cố ý làm gì) và vô hình. Người ta chỉ có thể lấy tâm truyền tâm chứ không thể dạy bằng lời (= chỉ có thể tâm truyền 心傳 chứ không thể khẩu thụ 口授). Người ta có thể đạt được Đạo chứ không tận mắt thấy được nó. Đạo là gốc (bản căn) của chính nó. Nó đã hiện hữu trước khi có trời đất. Nó đã tồn tại tự thuở xa xưa cho đến nay. Nó sinh ra quỷ, thần, thượng đế, trời, đất. Nó ở trên Thái Cực mà không cho là cao. Nó ở dưới Lục Cực mà không cho là sâu. Nó sinh trước trời đất mà không cho là lâu dài. Nó sinh trưởng trước thời thượng cổ mà không cho là già. 009. Tề vạn vật dĩ vi thủ, viết: «Thiên năng phúc chi nhi bất năng tải chi, địa năng tải chi nhi bất năng phúc chi, Đại Đạo năng bao chi nhi bất năng biện chi.» Tri vạn vật giai hữu sở khả, hữu sở bất khả, cố viết: «Tuyển tắc bất biến, giáo tắc bất chí, đạo tắc vô di giả hĩ.» [Trang Tử, Thiên hạ] 齊萬物以為首，曰 : 天能覆之而不能載之，地能載之而不能覆之，大道能包之而不能辨之。知萬物皆有所可，有所不可，故曰 : 選則不遍，教則不至，道則無遺者矣。《莊子 • 天下》 【Dịch】 [Họ] xem quan niệm «mọi vật bình đẳng với nhau» là nguyên tắc đầu tiên, và nói: «Trời có thể che phủ vạn vật nhưng không chở được chúng. Đất có thể chở vạn vật nhưng không che phủ được chúng. Đại Đạo có thể bao hàm vạn vật nhưng không thể phân biện rõ chúng.» [Họ] biết vạn vật đều có chỗ sở năng và chỗ bất sở năng, nên nói: «Hễ tuyển chọn cái gì, tức là không đạt được toàn thể [tức là có sự thiên vị]; hễ truyền dạy cái gì, tức là không đạt tới tất cả. [Nhưng] hễ noi theo Đạo, tức là không bỏ sót cái gì cả [vì Đạo bao hàm tất cả].» 010. Cố sinh vật giả bất sinh, hoá vật giả bất hoá. Tự sinh tự hoá, tự hình tự sắc, tự trí tự lực, tự tiêu tự tức. [Liệt Tử, Thiên thụy] 故生物者不生，化物者不化。自生自化，自形自色，自智自力，自消自息。《列子 • 天瑞》 【Dịch】Cho nên, cái sinh ra vạn vật thì không bị vật khác sinh ra; cái khiến cho vạn vật biến hoá thì không bị vật khác làm cho biến hoá. Vạn vật đều tự nhiên sinh ra, tự nhiên biến hoá, tự nhiên xuất hiện hình thể và chủng loại, tự nhiên phát huy trí tuệ và năng lực, tự nhiên suy diệt và sinh trưởng. 011. Phù Đạo, vu đại bất chung, vu tiểu bất di, cố vạn vật bị. Quảng quảng hồ kỳ vô bất dung dã, uyên uyên hồ kỳ bất khả trắc dã. [Trang Tử, Thiên Đạo] 夫道，于大不終，于小不遺，故萬物備。廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也。《莊子 • 天道》 【Dịch】Xét về phương diện lớn thì Đạo không có chỗ tận cùng; xét về phương diện nhỏ thì Đạo không bỏ sót vật nào. Cho nên tất cả vạn vật cả lớn lẫn nhỏ đều có đầy đủ Đạo. Đạo rộng lớn thay! Không có thứ gì mà Đạo không dung chứa. Đạo sâu thẳm thay! Không ai có thể đo lường được Đạo. 012. Phù Đạo giả, phúc thiên tải địa, khuếch tứ phương, thác bát cực, cao bất khả tế, thâm bất khả trắc; bao khỏa thiên địa, bẩm thụ vô hình; nguyên lưu tuyền bột, xung nhi từ doanh; hỗn hỗn cốt cốt, trọc nhi từ thanh. Cố thực chi nhi tắc vu thiên địa, hoành chi nhi di vu tứ hải, thí chi vô cùng nhi vô sở triêu tịch; thư chi mịch vu lục hợp, quyển chi doanh vu nhất ốc; ước nhi năng trương, u nhi năng minh, nhược nhi năng cường, nhu nhi năng cương; hoành tứ duy nhi hàm âm dương, hoành vũ trụ nhi chương tam quang; thậm náo nhi ca, thậm tiêm nhi vi. Sơn dĩ chi cao, uyên dĩ chi thâm, thú dĩ chi tẩu, điểu dĩ chi phi, nhật nguyệt dĩ chi minh, tinh thần dĩ chi hành, lân dĩ chi du, phượng dĩ chi tường. [Hoài Nam Tử, Nguyên Đạo] 夫道者，覆天載地，廓四方，柝八極，高不可際，深不可測 ; 包裹天地 , 稟授無形 ; 原流泉浡 , 沖而徐盈 ; 混混滑滑 , 濁而徐清。故植之而塞于天地 , 橫之而彌于四海 , 施之無窮而無所朝夕 ; 舒之幎于六合 , 卷之盈于一屋 ; 約而能張 , 幽而能明 ; 弱而能強 , 柔而能剛 ; 橫四維而含陰陽 , 紘宇宙而章三光 ; 甚淖而滒 , 甚纖而微。山以之高 , 淵以之深 , 獸以之走 , 鳥以之飛 , 日月以之明 , 星辰以之行 , 麟以之游 , 鳳以之翔。《淮南子 • 原道》 【Dịch】 Đạo có thể che trời chở đất, mở rộng bốn phương tám hướng; cao thì không có chỗ ranh giới, sâu thì không có chỗ tận cùng; bao bọc lấy trời đất, sinh thành vạn vật mà không để lại dấu tích. Đạo như thể nguồn nước phún ra, chảy qua chỗ trống rỗng rồi từ từ làm đầy tràn; thế nước chảy cuồn cuộn, nước đục rồi từ từ trong trẻo lại. Cho nên, để thẳng đứng thì Đạo làm đầy trời đất; để nằm ngang thì lấp đầy bốn biển; vận dụng Đạo thì vô tận, không kể ngày đêm; mở rộng ra thì Đạo bao phủ lục hợp (trên, dưới, bốn phương), cuộn tròn lại thì Đạo [chưa] đầy một nắm tay; Đạo ước thúc nhưng cũng có thể triển khai; Đạo thâm u mà sáng rỡ; Đạo nhu nhược mà cương cường; Đạo là mối giềng giữ lấy trời đất mà bao hàm âm dương; Đạo là mối giềng giữ lấy vũ trụ mà làm sáng tam quang (nhật, nguyệt, tinh); Đạo dày đặc mà uyển chuyển, rất nhỏ mà tế vi; núi nhờ đó mà cao, vực nhờ đó mà sâu, thú nhờ đó mà chạy, chim nhờ đó mà bay, mặt trời mặt trăng nhờ đó mà sáng; các tinh tú nhờ đó mà vận hành; lân nhờ đó mà rong chơi, phượng nhờ đó mà lượn múa. 013. Thiên trường địa cửu. Thiên địa sở dĩ năng trường thả cửu giả, dĩ kỳ bất tự sinh, cố năng trường sinh. [Đạo Đức Kinh, ch.7] 天長地久。天地所以能長且久者 , 以其不自生 , 故能長生。《道德經 • 第七章》 【Dịch】Trời dài, đất lâu. Trời đất sở dĩ dài lâu chính vì không tư dục, không mong cầu sự sống riêng tư, vì thế nên trường sinh. 014. Tích giả, thánh nhân nhân âm dương dĩ thống thiên địa. Phù hữu hình giả sinh vu vô hình, tắc thiên địa an tùng sinh? Cố viết: «Hữu Thái Dịch, hữu Thái Sơ, hữu Thái Thủy, hữu Thái Tố.» [Liệt Tử, Thiên Thụy] 昔者 , 聖人因陰陽以統天地。夫有形者生于無形 , 則天地安從生? 故曰 : 有太易 , 有太初 , 有太始 , 有太素。《列子 • 天瑞》 【Dịch】Ngày xưa thánh nhân dùng hai khí âm dương để thuyết minh sự sinh hoá của vũ trụ vạn vật. Nếu cái hữu hình sinh ra từ cái vô hình, thì trời đất từ nơi nào mà sinh ra? Cho nên nói: «[Thiên địa vạn vật trước khi sinh thành thì phải trải qua bốn giai đoạn, đó là] Thái Dịch, Thái Sơ, Thái Thủy, Thái Tố.» 015. Thái Dịch giả, vị kiến khí dã; Thái Sơ giả, khí chi thủy dã; Thái Thủy giả, hình chi thủy dã; Thái Tố giả, chất chi thủy dã. [Liệt Tử, Thiên Thụy] 太易者 , 未見氣也 ; 太初者 , 氣之始也 ; 太始者形之始也 ; 太素者 , 質之始也。《列子 • 天瑞》 【Dịch】Thái Dịch là [giai đoạn] khí chưa được thấy (tức là trạng thái hỗn độn trước khi trời đất sinh thành); Thái Sơ là [giai đoạn] nguyên khí vừa xuất hiện [nhưng chưa định hình]; Thái Thủy là [giai đoạn] khí bắt đầu có hình trạng; Thái Tố là [giai đoạn mà] hình trạng và tính chất của nguyên khí cơ bản được hình thành. 016. Nhất giả, hình biến chi thủy dã. Thanh khinh giả thướng vi thiên, trọc trọng giả há vi địa, xung hòa khí giả vi nhân; cố thiên địa hàm tinh, vạn vật hóa sinh. [Liệt Tử, Thiên thụy] 一者 , 形變之始也。清輕者上為天 , 濁重者下為地 , 沖和氣者為人 ; 故天地含精 , 萬物化生。 《列子 • 天瑞》 【Dịch】Một là khởi đầu của biến dịch. Cái trong và nhẹ thì đi lên làm trời. Cái đục và nặng thì đi xuống làm đất. Khí xung hòa thì biến thành người. Cho nên, trời đất hàm chứa tinh khí; vạn vật nhờ đó mới biến hoá và sinh thành. 017. Vô tắc vô cực, hữu tắc hữu tận. … Vô cực chi ngoại phục vô vô cực, vô tận chi ngoại phục vô vô tận. [Liệt Tử, Thang vấn] 無則無極 , 有則有盡。… 無極之外復無無極 , 無盡之外復無無盡。《列子 • 湯問》 【Dịch】Không gian thì vô hạn; sự vật thì vô tận. […] Ngoài cái vô hạn của không gian thì không có cái vô hạn nữa; ngoài cái vô tận của sự vật thì không có cái vô tận nữa. 018. Tử Liệt Tử viết: «Thiên địa vô toàn công, thánh nhân vô toàn năng, vạn vật vô toàn dụng. Cố thiên chức sinh phúc, địa chức sinh tải, thánh chức giáo hóa, vật chức sở nghi. Nhiên tắc thiên hữu sở đoản, địa hữu sở trường, thánh hữu sở phủ, vật hữu sở thông. Hà tắc? Sinh phúc giả bất năng hình tải, hình tải giả bất năng giáo hóa, giáo hóa giả bất năng vi sở nghi, nghi định giả bất xuất sở vị. Cố thiên địa chi Đạo, phi âm tắc dương; thánh nhân chi giáo, phi nhân tắc nghĩa; vạn vật chi nghi, phi nhu tắc cương. Thử giai tùy sở nghi nhi bất xuất sở vị giả dã. Cố hữu sinh giả, hữu sinh sinh giả; hữu hình giả, hữu hình hình giả; hữu thanh giả, hữu thanh thanh giả; hữu sắc giả, hữu sắc sắc giả; hữu vị giả, hữu vị vị giả. Sinh chi sở sinh giả tử hĩ, nhi sinh sinh giả vị thường chung; hình chi sở hình giả thực hĩ, nhi hình hình giả vị thường hữu; thanh chi sở thanh giả văn hĩ, nhi thanh thanh giả vị thường phát; sắc chi sở sắc giả chương hĩ, nhi sắc sắc giả vị thường hiển; vị chi sở vị giả thường hĩ, nhi vị vị giả vị thường trình: giai vô vi chi chức dã. Năng âm năng dương, năng nhu năng cương, năng đoản năng trường, năng viên năng phương, năng sinh năng tử, năng thử năng lương, năng phù năng trầm, năng cung năng thương, năng xuất năng một, năng huyền năng hoàng, năng cam năng khổ, năng thiên năng hương. Vô tri dã, vô năng dã, nhi vô bất tri dã, nhi vô bất năng dã.» [Liệt Tử, Thiên Thụy] 子列子曰 : 天地無全功 , 聖人無全能 , 萬物無全用。故天職生覆 , 地職生載 , 聖職教化 , 物職所宜。然則天有所短 , 地有所長 , 聖有所否 , 物有所通。何則? 生覆者不能形載 , 形載者不能教化 , 教化者不能違所宜 , 宜定者不出所位。故天地之道 , 非陰則陽 ; 聖人之教 , 非仁則義 ; 萬物之宜 , 非柔則剛。此皆隨所宜而不出所位者也。故有生者 , 有生生者 ; 有形者 , 有形形者 ; 有聲者 , 有聲聲者 ; 有色者 , 有色色者 ; 有味者 , 有味味者。生之所生者死矣 , 而生生者未嘗終 ; 形之所形者實矣 , 而形形者未嘗有 ; 聲之所聲者聞矣 , 而聲聲者未嘗發 ; 色之所色者彰矣 , 而色色者未嘗顯 ; 味之所味者嘗矣 , 而味味者未嘗呈 : 皆無為之職也。能陰能陽 , 能柔能剛 , 能短能長 , 能圓能方 , 能生能死 , 能暑能涼 , 能浮能沈 , 能宮能商 , 能出能沒 , 能玄能黃 , 能甘能苦 , 能羶能香。無知也 , 無能也 , 而無不知也 , 而無不能也。《列子 • 天瑞》 【Dịch】Thầy Liệt Tử nói: «Trời đất không có công năng tuyệt đối, thánh nhân không có khả năng toàn diện, vạn vật không có công dụng trên mọi phương diện. Cho nên, chức năng của trời là che phủ sinh linh; chức năng của đất là chở chuyên vạn vật; chức năng của thánh nhân là giáo hóa thế nhân; mỗi sự vật đều có chức năng tương ứng vốn có của nó. Thế nhưng trời có sở đoản (chỗ vụng), đất có sở trường (chỗ hay), thánh nhân có khi bế tắc, sự vật có lúc hanh thông. Tại sao thế? Bởi vì trời che phủ vạn vật nhưng không chở chuyên được chúng, đất chuyên chở chúng nhưng không giáo hóa được chúng, thánh nhân giáo hóa chúng nhưng không vi phạm được cái tính năng vốn có của chúng. Sư vật gì đã bị ấn định tính năng như vậy rồi thì không thể vượt ra khỏi địa vị của nó. Cho nên, đạo của trời đất nếu không âm thì dương, sự giáo hóa của thánh nhân nếu không nhân thì nghĩa, tính năng vốn có của sự vật nếu không nhu thì cương: Tất cả đều noi theo tính năng vốn có mà không vượt ra địa vị của mình. Cho nên, hễ có sự sống tất có cái đã tạo ra sự sống; hễ có hình thể tất có cái đã tạo ra hình thể; hễ có âm thanh tất có cái đã tạo ra âm thanh; hễ có màu sắc tất có cái đã tạo ra màu sắc; hễ có mùi vị tất có cái đã tạo ra mùi vị. Cái do sự sống tạo ra sẽ chết, nhưng cái tạo ra sự sống (tức Đạo) thì chưa hề cùng tận; cái do hình thể tạo ra thì có thực, nhưng cái tạo ra hình thể thì chưa hề có thực; cái do âm thanh tạo ra thì nghe thấy, nhưng cái tạo ra âm thanh thì chưa hề phát thanh; cái do màu sắc tạo ra thì phô bày, nhưng cái tạo ra màu sắc thì chưa hề hiển lộ; cái do mùi vị tạo ra thì thưởng thức được, nhưng cái tạo ra mùi vị thì chưa hề hiển lộ: Tất cả đều có chức năng vô vi. Cái vô vi này có thể âm, có thể dương, có thể nhu, có thể cương, có thể dài, có thể ngắn, có thể tròn, có thể vuông, có thể sinh, có thể tử, có thể nóng, có thể lạnh, có thể nổi, có thể chìm, có thể trầm (như nốt fa: cung), có thể bổng (như nốt sol: thương), có thể có thể hiện, có thể có thể mất, có thể đen, có thể vàng, có thể ngọt, có thể đắng, có thể hôi, có thể thơm. Cái vô vi thì vô tri (không biết) và vô năng (không thể), nhưng không gì là không biết, không gì là không thể làm được. 019. Đại tiểu tương hàm, vô cùng cực dã. Hàm vạn vật giả diệc như hàm thiên địa. Hàm vạn vật dã, cố bất cùng; hàm thiên địa dã, cố vô cực. [Liệt Tử, Thang vấn] 大小相含 , 無窮極也。含萬物者亦如含天地。含萬物也 , 故不窮 ; 含天地也 , 故無極。《列子 • 湯問》 【Dịch】Lớn và nhỏ bao hàm lẫn nhau, nên vô cùng vô tận. Bao hàm vạn vật cũng như bao hàm trời đất. Bao hàm vạn vật nên không có chỗ cùng tận. Bao hàm trời đất nên không có chỗ giới hạn. 020. Hữu thực nhi vô hồ xứ giả, vũ dã; hữu trường nhi vô bản tiêu giả, trụ dã. [Trang Tử, Canh Tang Sở] 有實而無乎處者 , 宇也 ; 有長而無本剽者 , 宙也 。《莊子 • 庚桑楚》 【Dịch】Cái có thực mà không xác định được nơi chốn thì gọi là vũ (không gian). Cái lâu dài mà không truy được gốc ngọn thì gọi là trụ (thời gian). 021. Chí đại vô ngoại, vị chi đại nhất; chí tiểu vô nội, vị chi tiểu nhất. Vô hậu, bất khả tích dã, kỳ đại thiên lý. Thiên dữ địa ti, sơn dữ trạch bình. [Trang Tử, Thiên Hạ] 至大無外 , 謂之大一 ; 至小無內 , 謂之小一。無厚 , 不可積也 , 其大千里。天與地卑，山與澤平。 《莊子 • 天下》 【Dịch】Cái cực đại thì không có gì bên ngoài nó nữa và nó được gọi là Đại Nhất (Một Lớn). Cái cực tiểu thì không có gì bên trong nó nữa và nó được gọi là Tiểu Nhất (Một Nhỏ). Cái không có độ dày thì không thể bị cái khác chồng chất lên, nhưng nó rộng lớn tới ngàn dặm. [Nếu so sánh với cái tuyệt đối hay cái vô hạn thì] trời cũng thấp như đất và núi non cũng ngang bằng với ao đầm. http://vietsciences.org. NGHỆ THUẬT/KỸ NĂNG 26 Tháng 8 2010 2 phản hồi by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC Ivan Gobry ________________________________________ TECHNÊ (HÊ) : Nghệ thuật / Kỹ năng [t.Latinh : ars ; t.Pháp : l’art] ________________________________________ Hoạt động của con người, thay vì theo các quy luật của Tự nhiên, cho phép con người hành động theo bản tính riêng của mình. Tuy nhiên, chữ technê thể hiện hai loại hoạt động rất khác nhau. + Sự biến đổi tự nhiên để tạo ra một tác phẩm [nghệ thuật – ng.d.] : đó chính là cái mà ta gọi là mỹ thuật. Ở đây, với tư cách là cái đối lập với Tự nhiên, nghệ thuật là một sự mô phỏng về Tự nhiên : đây sẽ là lý thuyết cổ điển ngự trị đến tận thời kỳ lãng mạn chủ nghĩa (một cách tuyệt đối). Đây là luận cứ mà Platon dựa vào để kết án nghệ thuật : hội họa và thi ca chỉ làm công việc mô phỏng chứ không có năng lực sáng tạo ; đó là những nghệ thuật về ảo ảnh (Rep., X, 602c-604a). Ở Aristote cũng vậy. Một mặt, ông đối lập nghệ thuật với Tự nhiên ; có hai loại tồn tại : những gì đang tồn tại theo bản tính tự nhiên (phusei), tức là các động vật, thực vật và các đơn chất ; và những gì được tạo ra bởi nghệ thuật (apo technê). Mặt khác, ông đã định nghĩa nghệ thuật là một sự mô phỏng về Tự nhiên : hê tecnê mimeîtai tên phusin (Phys., II, 2, 194a). + Sự áp dụng một nhận thức phổ biến vào những trường hợp cá biệt [kỹ năng – ng.d.]. Ở Platon, đức hạnh là sự kết hợp giữa khoa học (êpistêmê) và kỹ năng (Ion, 532c-e ; Protagoras, 357b-c) ; nghề nghiệp là sự áp dụng một nhận thức phổ quát vào các trường hợp cụ thể : như người hoa tiêu và người thầy thuốc chẳng hạn (Rep., I, 341d-342e). Ở Aristote, “kỹ năng nảy sinh khi một phán đoán phổ quát duy nhất, có thể áp dụng cho tất cả các trường hợp giống nhau, được hình thành từ nhiều quan niệm được sở đắc bởi kinh nghiệm.” (Met., A, 1, 981a). Trên thực tế, trong cả hai vị đại tác gia đã để lại cho hậu thế nền triết học về nghệ thuật ấy, người ta nhận thấy ở mỗi vị đều có những lý thuyết nào đó của riêng mình. Platon đối lập nghệ thuật với thần cảm. Nghệ thuật thấp kém hơn Tự nhiên, vì nó là sự mô phỏng về Tự nhiên ; và tự nhiên thấp kém hơn các Bản chất vĩnh hằng, vì nó là bản sao của các Bản chất này. Thi ca, như ta bắt gặp ở Homère và Hésidote, vì thế là thứ không có giá trị siêu hình học, và hơn nữa là thứ giả dối, nên không có giá trị luân lý. Ta có thể nói như thế về những bức tranh và những tấm thảm thêu, vốn là những cái tái tạo lại những câu chuyện ngụ ngôn của các thi sĩ (Rep., II, 376e-378c) ; trái lại, Ion, khi ông nghị luận về Homère, không tỏ lòng tôn kính nghệ thuật, mà tôn kính một năng lực thần linh (théia dunamis) ; và Socrate soạn một bài thơ để vâng theo một mệnh lệnh thần linh (Phédon, 61a-b). Trong Nền Cộng hòa, nghệ thuật được tách ra làm hai : người ta phân biệt kỹ năng của người thợ thủ công (kỹ năng chế tác, poiêtousa) và nghệ thuật của người nghệ sĩ (nghệ thuật mô phỏng, mimêsoménê). Như vậy, người họa sĩ vẽ một chiếc giường thì thấp kém hơn người thợ đóng một chiếc giường, vì người thợ đã tạo ra một thực tại khả giác, bản sao của Ý niệm vĩnh hằng của chiếc giường, trong khi đó người họa sĩ chỉ mô phỏng cái thực tại khả giác đó mà thôi (Rep., X 595b-597a), nghĩa là anh ta chỉ đạt đến một bản sao của bản sao, đạt đến “một sự mô phỏng vẻ bề ngoài” : mimésis phantasmatos (598b). Đến lượt mình, Aristote phân biệt : a. nghệ thuật và kinh nghiệm (emperia) : “Kinh nghiệm là sự nhận thức về cái cá biệt, nghệ thuật là sự nhận thức về cái phổ quát” (Met., A, 1, 581a) ; b. nghệ thuật và khoa học (épistêmê). Nghệ thuật là sự áp dụng cái phổ quát vào cái cá biệt (sđd.) ; c. hành động (prâxis) và chế tác (poiêsis). Nghệ thuật thuộc về phạm trù “chế tác” : nó là “sự sắp đặt, kèm theo lý tính (méta logou), theo cách chế tác” (Eth. Nic., VI, IV, 3) ; d. nghệ thuật sử dụng (chrôménê) và kỹ năng chế tác (poiêtikê) (Phi., II, 2, 194b). Sự phân biệt sinh ra từ b. và c. là : “như ở Platon, cuối cùng ta có nghệ thuật khéo léo (người thầy thuốc) và kỹ năng biến đổi chất liệu (người thợ thủ công). Đinh Hồng Phúc dịch ________________________________________ Nguồn: Ivan Gobry. Le vocabulaire grec de la philosophie / Từ vựng triết học Hy Lạp, Ellipses, 2000. NGUỒN: triethoc.edu.vn TIẾP CẬN THÔNG DIỄN HỌC TRONG NGHIÊN CỨU KHOA HỌC Xà HỘI (ĐỀ CƯƠNG THUYẾT TRÌNH) – ĐINH HỒNG PHÚC 21 Tháng 8 2010 Để lại phản hồi by tuanhoangphong in THÔNG DIỄN HỌC, TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC TIẾP CẬN THÔNG DIỄN HỌC TRONG NGHIÊN CỨU KHOA HỌC Xà HỘI 1. Sự tiếp nhận thông diễn học ở Việt Nam 1.1. Sự hiện diện của Thông diễn học tại Việt Nam - Trong văn học • - Trong triết học: • Các sách triết học: Các con đường của triết học phương Tây hiện đại (Melvil); Chính mình như một người khác (Paul Ricoeur); Thông diễn học của Hegel () • Các sách từ điển triết học: Từ điển triết học phương Tây hiện đại do Viện Triết học dịch. • Tập bài giảng của GS. Trần Văn Đoàn • Các bài viết nghiên cứu được dịch và đăng trên tạp chí Triết học và các trang mạng, tập trung trên trang web của chúng tôi: http://triethoc.edu.vn 1.2. Tình trạng dịch thuật các khái niệm thông diễn học - Vấn đề dịch các khái niệm triết học • Cái khó của việc dịch triết học • Cái cách người ta dịch triết học - Những đề nghị về khung thuật ngữ thông diễn học • Hermeneutics: thông diễn học; Hermeneutical circle: vòng tuần hoàn thông diễn; Interpretation: lý giải (sự/ việc); Understanding: hiểu (sự/ việc); Horizon: chân trời; Fusion of horizons: sự hoà trộn các chân trời; Prejudice: tiên kiến; ……. 2. Những mô hình thông diễn học 2.1. Thông diễn học là lý thuyết về sự hiểu và lý giải các văn bản • Hiểu là một đặc điểm bản chất của con người trong quan hệ với thế giới, một phương thức con người chiếm lĩnh thực tại. • Đối tượng của nó là những “(nghĩa (meaning) do xã hội tạo ra”. Thông diễn học là việc hiểu xuất phát từ viễn tượng nội tâm của con người để nhìn ra thế giới, nhưng viễn tượng nội tâm này là do xã hội tạo ra, trong khi đó khoa học tự nhiên lại xuất phát từ viễn tượng bên ngoài; từ đó, có sự đối lập giữa tự nhiên (Natur) và tinh thần (Geist): “Ta chỉ giải thích tự nhiên và ta hiểu tinh thần” (Dilthey) • Đặc điểm cơ bản của hiểu: cái được hiểu, tức cái có-ý nghĩa, chỉ có thể được hiểu khi nó nằm trong một “không gian ý nghĩa” do những quy tắc xã hội tạo ra, và mọi ý nghĩa chủ quan phải lấy ý nghĩa khách quan làm tiền đề. • Thế giới tự nhiên (Natur) tuân theo tính nhân quả lạnh lùng, thoát ly khỏi mọi ý nghĩa. Thế giới tinh thần (Geist) là thế giới của ý nghĩa, vì nó là thế giới của xã hội, thế giới của biểu trưng có ý nghĩa. Sự phân biệt này chỉ là đối với nhận thức; trong thực tế, ta dùng những biểu trưng có ý nghĩa để quan hệ với giới tự nhiên vô nghĩa. Thông diễn là hành vi lý giải cái gì đó “như là” (t.Anh: “as”) cái gì đó. • Thông diễn là hành vi lý giải cái được hiểu theo một nghĩa nào đó, nghĩa là ta không chấp nhận sự kiện “tự nhiên” mà ta xem nó “như là” việc thực hiện điều gì đấy trong một không gian ý nghĩa. 2.2. Thông diễn học như là phương pháp/nghệ thuật lý giải kinh Thánh • Khởi thuỷ, thông diễn học được hình thành như là môn trợ thủ cho các lĩnh vực học thuật xử lý việc lý giải các văn bản (kinh Thánh và luật pháp); về sau, được phát triển thành các bộ môn chuyên biệt: thông diễn học thánh điển (hermeneutica sacra), thông diễn học pháp điển (hermeneutica juris) và thông diễn học cổ điển (hermeneutica profana). • Xây dựng các nguyên tắc thông diễn: Philo (thế kỷ 1) nêu khái niệm “Allegorise” để tìm ra ý nghĩa sâu xa, tức cái “hồn” ẩn sau “xác” chữ; Origen (thế kỷ 3) nêu mô hình ba bước: nghĩa thể xác (mặt chữ), nghĩa tâm lý (linh hồn, tinh thần), và nghĩa tinh thần (pneumatique); thế kỷ 13 xuất hiện mô hình bốn bước: historia, allegoria, tropologia, và anagoria. • M. Luther cắt đứt truyền thống Kito giáo bằng chủ trương “sola criptura”. Hiểu kinh thánh là việc mỗi người tự giải thích lấy, quan trọng là sự thực hành lòng tin. • Triết học chưa cần đến thông diễn học vì nó coi nó là môn học cao nhất (siêu hình học) 2.3. Thông diễn học Dilthey – cơ sở phương pháp luận của khoa học nhân văn • Tìm cách đặt cơ sở cho các môn khoa học tinh thần (Geisteswissenschaften) bằng cách phân chia ranh giới giữa khoa học tự nhiên và khoa học tinh thần. Sự ra đời của thông diễn học (1900): tìm trong thông diễn học cái cơ sở phương pháp luận cho các khoa học tinh thần. • Điểm xuất phát: ü con người là toàn bộ kinh nghiệm về cuộc sống ü con người là động vật hiểu-thực hành (practical understanding) • “Lý giải” (Auslegung / Interpretation) là lý giải các văn bản, “hiểu” không những là việc tái tạo lại mà còn là việc tác tạo ra những nghĩa/ý nghĩa có sẵn trong văn bản, và “văn bản được hiểu” là nơi chính con người với sự trải nghiệm của mình. Việc hiểu gắn liền với hành động. Thông diễn không còn là hoạt động bên cạnh những hoạt động khác, mà trở thành thân phận của con người. “Bản thân anh là một văn bản” • Cấu trúc thông diễn: 1) Erlebnis (trải nghiệm), 2) Ausdruck (cái biểu hiện ra), và 3) Verstehen (hiểu). Cấu trúc cơ bản này có khả năng trở thành khoa học, tức nó có thể kiểm soát được một cách khách quan: những biểu hiện của cuộc sống. Vì thế, thông diễn học không tìm hiểu động lực của cá nhân mà chỉ quan tâm đến “cấu trúc biểu đạt”, tức tìm cái khâu trung giới (những biểu trưng). Đây là nét đặc trưng của khoa học tinh thần: luôn quan hệ với kinh nghiệm thông diễn, luôn phải hiểu. 2.4. Thông diễn học Heidegger-Gadamer 2.4.1. Thông diễn học của Heidegger • Heidegger nâng thông diễn học lên tầm mới về ba mặt: ü Đối tượng: Thông diễn học không còn là nghiên cứu/giải thích các văn bản mà là bản thân sự hiện sinh (existence) của con người. (“Chúng ta là con vật thông diễn”). ü Nhiệm vụ: không còn đơn giản tiến hành các kỹ thuật lý giải, không dựa vào quy chuẩn của cách hiểu nào đó, cũng không bàn về phương pháp luận, mà tiến hành bằng hiện tượng học, tức tháo dỡ ra (destructive) để tìm thấy cái “hằng số” của con người. ü Vị trí: không còn là sự phản tư về phương pháp mà là sự thực hiện cái diễn trình thông diễn ngay trong nhiệm vụ của mỗi người. Triết học không còn là vấn đề nhận thức, mà là “tháo dở” để giúp con người tỉnh thức mà sống như thế nào cho xứng với thân phận con người. • “Hiện sinh” là cái tồn tại cụ thể của mỗi người, khác với cái tồn tại của vật thể. Hiện sinh là việc ta sống thật, bước vào cuộc thử nghiệm bản thân cuộc đời, dấn mình vào cuộc “phiêu lưu” (cái thân phận lưu đày): “bị ném vào” (throwness) và “hiểu” [cái tình trạng bị ném vào của mình. 2.4.1.1. Thông diễn học kiện tính • Tên gọi “Thông diễn học về kiện tính” có hai hướng hiểu: ü Genitivus objective: thông diễn học là lý thuyết về kiện tính. ü Genitivus subjectivus: thông diễn học về nguyên tắc là thuộc về bản thân kiện tính (Thông diễn học CỦA kiện tính). Kiện tính mang tính thông diễn vì: 1) nó có năng lực lý giải; 2) có nhu cầu phải được thông diễn; và 3) nó luôn sống sự thông diễn. • Kiện tính là cấu trúc tiên khởi của thế giới đời sống gắn liền với sự lý giải. Cụ thể, kiện tính không chỉ là “cái được mang lại” vốn có tính bất tất và luôn được đặt trong một hoàn cảnh, mà còn được lý giải như là “có tầm quan trọng” đối với tôi. Do đó mà cấu trúc ngôn ngữ của thông diễn là X “như là” (“as”) Y, vì cách lý giải này dẫn đến hành động (phân biệt với cấu trúc ngôn ngữ khoa học: X “là” Y) • Thông diễn học kiện tính nêu bật khái niệm cấu trúc của bản ngã con người: 1) cảm quan về nội dung (Gehaltsinn), 2) cảm quan về quy chiếu (Bezugssinn), 3) cảm quan về việc thực hiện (Vollzugssinn). Đây là cấu trúc nền tảng của bản ngã con người. 2.4.1.2. Thông diễn học về Dasein • Tập trung trong các tiểu đoạn 31-33 quyển Tồn tại và Thời gian (1927): đề ra một lý thuyết về việc hiểu như là đi tìm cấu trúc nền tảng của con người. Có ba điểm then chốt: ü Một lý thuyết về việc hiểu: đi tìm những cấu trúc bất biến của mối quan hệ giữa con người với thế giới và với chính mình. ü Hiểu, lý giải, thông diễn biểu thị cách thức đặc thù của việc con người sống ở đời. Do đó, thông diễn học chính là phân tích triết học về cách thức hiện hữu đặc thù của con người ü Hiểu là đặc điểm nền tảng của sự hiện hữu của con người. 2.4.2. Thông diễn học Gadamer • Những tiên kiến và quyền uy của truyền thống ü Có những tiên kiến chính đáng dẫn đến việc hiểu và có những tiên kiến không chính đáng không dẫn đến việc hiểu. ü Biện hộ cho quyền uy của truyền thống vì ta có thể mong chờ những tiên kiến chính đáng được chứa trong truyền thống • Vòng tròn thông diễn và lịch sử tác động ü Việc hiểu diễn ra trong vòng tuần hoàn thông diễn. Vòng tuần hoàn này đòi hỏi người lý giải phải tiền giả định ngay từ đầu rằng văn bản là nhất quán và có tính chân lý, tức hình dung trước tính hoàn chỉnh của văn bản, để thừa nhận các tiên kiến đang xung đột trong văn bản và qua đó đưa ra những tiên kiến riêng của mình. ü Khoảng cách thời gian giữa người lý giải và văn bản có tính chất tác tạo trong việc hạn chế những sai lầm và mở ra những khả thể mới của ý nghĩa. ü Ý thức chịu tác động về mặt lịch sử (historically effected consciousness) có nghĩa là ta đang ý thức về sự tác động của lịch sử qua việc kế thừa những tiên kiến của ta ü Hiểu là sự hoà trộn những chân trời ở đó chân trời của người lý giải được mở rộng ra để bao gồm cả chân trời được dự phóng trong quá khứ • Sự áp dụng và kinh nghiệm thông diễn • Biện chứng pháp của câu hỏi và câu trả lời 3. Vai trò của thông diễn học đối với các môn khoa học nhân văn Hiệp Bình Chánh, ngày 1/8/2010 Đinh Hồng Phúc Chủ nghĩa Hậu hiện đại phương Tây và phương Đông Hậu hiện đại: Vũ khí chống hậu hiện đại (S. Kornev) 04 Tháng 8 2010 Để lại phản hồi by tuanhoangphong in TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC Chủ nghĩa Hậu hiện đại phương Tây và phương Đông Hậu hiện đại: Vũ khí chống hậu hiện đại S. Kornev Chủ nghĩa hậu hiện đại đem lại cho con người phương Đông cơ hội chiến thắng văn hóa Tây phương trong chính mình, chiến thắng tính duy lý Tây phương đã bóp méo ý thức hắn, nhờ chính thuốc trị Tây phương. Không tốn quá nhiều thời gian, dưới mặt nạ “cuộc trình diễn hậu hiện đại”, logic học tự nhiên của phương Đông đã được phát sáng. Như vậy, hậu hiện đại có hai bộ mặt – Đông và Tây. Cái ở phương Tây là sự tự hủy, thì ở phương Đông lại là sự giải phóng và sự trở về mình. Hậu hiện đại phương Tây Về “hậu hiện đại” đã có hàng núi tài liệu được viết ra, thậm chí định nghĩa về hiện tượng này cũng gây ra những cuộc tranh cãi liên tu bất tận[1]. Trong khi đó bản chất của nó hết sức đơn giản và rõ rệt, nó đã được các nhà văn hóa học (nhất là Spengler và Toynbee) tiên báo và lý giải từ khi nó còn chưa xuất hiện. Hậu hiện đại – đó là giai đoạn già và chết của văn hóa, đó là bước chuyển từ “văn hóa” sống sang “văn minh” chết. Về tinh thần, như một cơ thể sống, văn hóa đã chết, nhưng về mặt thể xác, như một cơ chế, theo quán tính nó vẫn tiếp tục tồn tại, thậm chí còn có vẻ phồn thịnh bề ngoài, bởi vì các thiết chế kinh tế, chính trị, xã hội của nó vẫn đang còn hoạt động, và chính ở giai đoạn này những nỗ lực trước đây từng đầu tư vào việc tạo ra chúng được bù đắp lại. Thí dụ về hiện tượng như thế là Đế chế La Mã vào hai thế kỷ đầu của kỷ nguyên chúng ta; cái gọi là “thời hoàng kim” của nền văn minh cổ đại, thời đại của “thế giới toàn thể” và của sự “cáo chung lịch sử” – chưa bao giờ con người cổ xưa được sống an hòa, no nê và thoải mái như ở thời đó. Nhưng “cuộc sống sau khi chết” như vậy không thể kéo dài vĩnh viễn: vào một ngày tất cả đảo lộn, và trong vòng năm mươi năm tiếp theo thế giới cổ đại bị lâm hỗn loạn và suy tàn. Bây giờ chúng ta đang nhìn thấy ở phương Tây chính cái “thời hoàng kim”, thời “cáo chung lịch sử” đó. Spengler Toynbee Để hiểu bản chất của hậu hiện đại thì phải ý thức rõ rằng hậu hiện đại là một hiện tượng hoàn toàn của phương Tây, rằng đó là giai đoạn phát triển của chính văn hóa Tây phương, là sự mở đầu quá trình tự hủy của nó. Nó có quan hệ đối với tất cả các nền văn hóa còn lại, đối với văn hóa loài người nói chung, trong chừng mực là ở những thời đại trước chúng bị giả đồng hình (pseudomorphism) và mang trên mình dấu vết của phương Tây. Xét về thực chất của mình thì đó không phải là giai đoạn phát triển của tổng thể văn hóa loài người, mà là logic văn hóa của phương Tây hậu kỳ[2]. Mất ý nghĩa – có thể xác định triết học của thời “hậu hiện đại” một cách hết sức đơn giản và cô đúc như vậy – sự mất mát không phải một ý nghĩa cụ thể nào, mà bản thân sự nắm được ý nghĩa. Ở chỗ con người của các thời trước nhìn thấy sự thống nhất của ý nghĩa, tính toàn vẹn có nghĩa, thì con người thời hậu hiện đại chỉ thấy bạo lực trần trụi, sự gắn buộc nhân tạo để làm nên chỉnh thể. Ý nghĩa của chỉnh thể dựa trên thứ bậc của các bộ phận, trên trật tự hài hòa của các phân mảnh có nghĩa riêng lẻ. Con người những thời xưa biết nhìn ra ý nghĩa này, tức là biết cảm thấy được tính xác đáng của hệ thống thứ bậc của các phân mảnh ý nghĩa, tin vào sự hài hòa định trước của chỉnh thể và bộ phận. Con người thời hậu hiện đại đã mất thói quen thấy được ý nghĩa – hệ thống thứ bậc đó đối với hắn là giả tạo và cưỡng bức. Chuẩn mực đối với hắn là “không chọn lọc” và “không thứ bậc”, tức là nền dân chủ của những mảnh vỡ, sự từ chối về nguyên tắc việc sắp xếp chúng thành chỉnh thể. Đằng sau mọi sáng tạo và sự kiện toàn vẹn con người hậu hiện đại chỉ thấy lộ ra trần trụi ý chí quyền lực, thủ đoạn và sự kiến tạo giả tạo. Ý nghĩa của chỉnh thể đối với hắn bị tan ra thành tổng số các phân mảnh ý nghĩa riêng rẽ, các nguyên tử tự chủ mà bản thân chúng không hề muốn tự sắp xếp lại thành chỉnh thể, ngược lại, mâu thuẫn nhau, phủ nhận nhau – mà thế nghĩa là phủ nhận ngay cái chỉnh thể mà chúng là những bộ phận. Điều này xảy ra trong tất cả không trừ một lĩnh vực nào của văn hóa phương Tây mà hậu hiện đại đụng tới – dù đó là chính trị, đời sống xã hội, nghệ thuật, văn học, triết học, khoa học. Thứ bậc ý nghĩa đâu đâu cũng bị bung ra thành một món tạp pí lù, giờ là lúc của trạng thái tâm thần phân lập, của chủ nghĩa vô chính phủ bản thể luận. Các thiết chế kinh tế, chính trị, xã hội, khoa học kế thừa từ thời hiện đại sống chủ yếu theo quán tính, và dần mất đi xung lực đã được đặt vào chúng lúc tạo lập. Các nhà triết học hậu hiện đại (Baudrillar, Deleuze, Derrida, Lyotard, Foucault, Heidegger) đã “giải kiến tạo” di sản triết học hai ngàn năm, khi họ chứng minh tính quy ước và tính nhân tạo, “cưỡng bức” của những phạm trù cơ bản của tính duy lý Tây phương. Biến mất niềm tin vào sự tồn tại của những nguyên lý và quy luật chung điều khiển thế giới này, biến mất lòng tin vào chính lý trí của con người. Những khuôn khổ khái niệm do quá trình phát triển hàng thế kỷ trước đây của tư duy nêu ra chỉ mới hôm qua còn rành mạch và rõ ràng đối với tất cả mọi người thì nay biến thành những màn sương mù che lấp hơn là soi tỏ. Các phạm trù logic mất đi tính nghiêm nhặt của mình và bắt đầu dồn đống lên nhau. Giờ thì không chỉ khó biết đâu là chân, đâu là giả, mà ngay cả các phạm trù giả và chân mà lý trí lành mạnh của con người từng có lúc tự hào cũng bị mất ý nghĩa của mình. Nổi lên là những biến đổi trong nghệ thuật – từ kiến trúc và văn học đến âm nhạc và điện ảnh, nơi đang diễn ra sự thống trị của hình thức “pastiche” – từ này dịch ra tiếng Nga đúng nhất là “hổ lốn”. Nghệ thuật thời hậu hiện đại vẻ như là sự chồng chất hỗn độn các phân mảnh thuộc đủ loại phong cách bị tách ra khỏi khung cảnh. Đôi khi trong đó người ta cũng thấy có một ý nghĩa nào đó – thí dụ một biến thể của “parody”. Nhưng ở nơi pastiche lớn lên thành parody – đó còn là tàn tích của quá khứ, là những gì còn lại cuối cùng của thời hiện đại. Đừng nên nhầm pastiche với parody – parody có bề sâu, có mặt trái, có sự ám chỉ – nó có ý nghĩa, nó biết cười cái gì, nó hoàn toàn có ý thức đặt vào trong tiếng cười một ý nghĩa nào đấy[3]. Ý nghĩa này gắn nối parody, đem lại cho nó sự toàn vẹn. Pastiche, ngược lại, đó thuần túy là bề mặt, đằng sau nó không có sự ám chỉ nào: nó không hề mang trong mình mong muốn phát giác ý nghĩa ẩn kín – nó chỉ đơn giản là trò chơi của những liên tưởng tự do. Đó là phát ngôn không muốn biểu đạt cái gì, không muốn nói lên cái gì có nghĩa, đó là sự dứt khoát từ chối khẳng định hay phủ định. Đó là cử chỉ của một thứ văn hóa đang chết mà sự thông thái cổ xưa của nó bắt nó phải im lặng. Thứ văn hóa đó lâm vào tình trạng suy vong, tòa nhà chọc trời nhiều tầng đầy kiêu hãnh bị sụp đổ, chỉ còn lại cánh đồng tung tóe những mảnh vỡ, trên đó đám con cháu thoái hóa bước đi và lấy những hòn đá nhặt được sắp thành những họa tiết rắc rối trên mặt phẳng. Những họa tiết không có ý nghĩa nào – và chính vì thế nên có thể thấy ra nghĩa nào cũng được. Tranh của Picasso Tranh của Dali Để nhập thấu “tâm thức hậu hiện đại” này cần phải hiểu rằng bề sâu đã biến mất khỏi thế giới này, chỉ còn lại bề mặt. Chủ nghĩa hậu hiện đại không thừa nhận bề sâu. Bản thân phép nhị nguyên của bản chất và hiện tượng, ký hiệu và nghĩa, cái biểu đạt và cái được biểu đạt trước đây từng có ý nghĩa sâu sắc thì nay đã bị triết học hậu hiện đại phủ định. Trước đây – cả trong lĩnh vực lý thuyết, cả trong lĩnh vực ý nghĩa lành mạnh – đằng sau tập hợp các hiện tượng luôn được ngầm hiểu là có sự hiện diện của một bản chất thống nhất, hay một ý chí thống nhất, xuyên qua chúng hiện ra thế giới, sắp xếp chúng lại và giải thích chúng. Giải thích một cái gì đó nghĩa là quy hiện tượng về bản chất của nó, quy ký hiệu về nghĩa của nó. Bây giờ trong thế giới của các tư tưởng và các kiến tạo thẩm mỹ đang diễn ra một bước ngoặt có tính dân chủ: sự tìm kiếm bản chất đã bị mất ý nghĩa, những “sự kiện”, hiện tượng có tính độc lập và tự do, và người ta học được cách bỏ qua ý nghĩa mà bản chất mang lại cho chúng. Hiện nay “giải thích” biến thành sự thao tác bất tận với các ký hiệu, các câu cú và tư tưởng đứt gãy, thành cái vòng khép kín của những sự diễn dịch không giải thích gì cả, mà chỉ dẫn ra nhau liên hồi kỳ trận. Chủ nghĩa hậu hiện đại – đó là sự sụp đổ hoàn toàn của logic văn hóa phương Tây và của lý tính Tây phương, ở dạng như nó đã hình thành từ thời Descartes. Và chuyện này không có gì bất ngờ hết. Bất kỳ logic nào, dù nhìn ngoài nó có duy lý đến đâu, cũng dựa trên một niềm tin phi lý, và ngọn nguồn của nó là một xung động hoàn toàn phi lý. Mọi logic xét đến tận cùng cơ sở của mình – đó là Ý Chí, Ý Chí quyền lực, Ý Chí sắp xếp lại thế giới. Nếu Ý Chí bị bẻ gãy, nếu Ý Chí ra đi, thì tất cả những cái nó gắn kết và gom lại cùng nhau sẽ bung ra hỗn độn như thuở hoang sơ. Còn tất cả những gì chưa bị bung ra, tất cả những điểm mà Ý Chí chỉ thuần do quán tính còn trụ lại được thì dưới mắt con người đã mất đi Ý Chí này trong mình sẽ thành ra là bạo lực vô nghĩa, là chuyên quyền trắng trợn. Trước đây, khi văn hóa còn sống, con người đã có Ý Chí ấy, cái mà văn hóa của hắn đã đặt vào thế giới cần phải cải tạo, đặt vào những cấu trúc logic và những thiết chế xã hội. Con người không nhận thấy sự bạo lực và chuyên quyền đó bởi vì đó là bạo lực của hắn, chuyên quyền của hắn – cả trong hắn, cả trong logic này, cả trong những thiết chế này, chỉ có một Ý Chí hành động. Ý Chí của phương Tây. Kiến trúc Hậu hiện đại Trường hợp Đế chế thứ Ba sẽ soi sáng tình trạng này. Khi Đế chế thứ Ba đang sống, phần đông người Đức thấy nó là Vương quốc của cái Thiện với những bến bờ trĩu quả, thành tựu sáng tạo tự nhiên của tinh thần dân tộc Đức. Họ không thấy Đế chế là bạo lực – họ chỉ thấy nó là chính mình, là sự phản ánh các ý chí và ước vọng của mình. Về sau, khi ý chí này bị bẻ gãy, khi nó đã bị bứt ra khỏi đầu óc người Đức, thì đối với họ nó trở thành là ý chí của kẻ khác, họ bắt đầu nhớ lại Đế chế với nỗi sợ hãi và hoài nghi, nhìn thấy ở đấy chỉ bạo lực và chuyên quyền. Toàn bộ nền văn minh Tây phương chính là “đế chế thứ ba” như thế đang trên đường đi đến điểm sụp đổ của mình, đến điểm mà cái Ý Chí Thống Nhất từng tạo nên sinh khí cho nó bắt đầu tan rã. Nếu hiểu được tư tưởng đơn giản này thì mọi sự hoàn toàn sáng rõ. Chẳng hạn, vì sao khái niệm bản chất lại rời bỏ tâm thức hậu hiện đại? Khái niệm bản chất ở phương Tây không còn thể được duy trì ở cấp độ logic chính bởi vì Bản Chất đã chuyển sang cấp độ bản thể luận. Logic học của phương Tây – đó là sự phản ánh bản thể luận của nó. Nền văn hóa đã được thực hiện hoàn toàn về sau này thực sự đã mất đi Bản Chất của mình, Ý Chí của mình, bởi vì Bản Chất đó, Ý Chí đó đã hoàn toàn thành hiện thực – tất cả, không chừa lại chút nào, đã biến thành hiện thực, thành kết quả. Văn minh châu Âu hiện nay giống như một bà mẹ anh hùng kiệt sức vì nhiều lần sinh nở. Bản Chất, Ý Chí của nền văn hóa non trẻ, chưa biết thể hiện mình, là một khối năng lượng hỗn độn giống như một ngọn lửa sạch đang âm ỉ trong tâm hồn mỗi con người của nền văn hóa này mà chưa tìm thấy lối ra. Bản Chất đó, Ý Chí đó còn bị che kín với cái nhìn bên ngoài, chính vì thế nó có ý nghĩa đối lập bản chất -hiện tượng, ký hiệu – nghĩa. Bởi vì hiện tượng còn chưa chứa đựng trong mình bản chất hoàn toàn, còn ký hiệu chỉ mới là dấu chỉ cái có, nhưng chưa hiển lộ. Ngược lại, nền văn hóa cũ đã vắt kiệt hoàn toàn Bản Chất của mình thì không còn cần đến khái niệm “bản chất” (như một cái đối lập với hiện tượng), khái niệm “nghĩa” (như một cái đối lập với ký hiệu). Bản Chất của nó, tức Ý Chí của nó, đã được hiện thực hóa hết trong kỹ thuật, khoa học, nghệ thuật của nó, trong các thiết chế xã hội của nó, trong các hệ thống ký hiệu mà chúng dựa vào. Bản Chất, Ý Chí của văn hóa, vốn trước đó là sống động và chưa hiển lộ, đã đông cứng lại trong một cỗ máy đã tồn tại thực, nhưng chết lặng, vô hồn. “Hiện tượng” bây giờ không phải dẫn đến “bản chất”, mà đến một hiện tượng khác nó có quan hệ trong phạm vi hoạt động của bộ máy này, còn “ký hiệu” không phải dẫn đến “nghĩa”, mà đến một ký hiệu khác nó có quan hệ trong phạm vi của hệ thống giao tiếp điều phối hoạt động của cái tổ kiến này. Ý nghĩa rời khỏi hệ thống – còn lại chỉ là những quan hệ cơ học thuần túy “kích thích – phản ứng”, “cà rốt – dùi cui”. Do đó, không có gì lạ là hiện nay nền văn minh Tây phương hiện ra như một “Hệ Thống” chết, vô sinh khí, một kẻ thù cần chống lại, không chỉ trong mắt những dân tộc bị nó áp bức, mà ngay cả những người tây phương. “Chủ nghĩa hậu hiện đại” – đó là phản ứng chiếm lấy những giá trị nền tảng của phương Tây từ phía chính người tây phương, vì hiện thời họ không còn nhận ra mình trong nền văn minh của mình, trong sáng tạo của riêng mình. Hậu hiện đại phương Đông[4] Hậu hiện đại, nếu nhìn từ góc nhìn phương Tây, thì hiện ra như là sự tự hủy của nền văn hóa châu Âu cũ, như là sự từ bỏ quá khứ vĩ đại của mình và sự chế nhạo quá khứ đó. Dễ hiểu là từ góc nhìn của người thuộc văn hóa phi phương Tây, từ góc nhìn của người phương Đông, người Nga, vốn coi quá khứ của phương Tây là quá khứ độc ác, còn Ý Chí của phương Tây là ý Chí độc ác, thì thời hậu hiện đại lại mang ý nghĩa hoàn toàn ngược lại. Đó là thời giải phóng lớn lao, thời hắn có cơ hội vứt bỏ được khỏi mình cái ách giả đồng hình, hủy bỏ được phương Tây trong chính bản thân mình, trong tâm hồn của mình. “Chủ nghĩa hậu hiện đại đem lại cho con người phương Đông cơ hội chiến thắng văn hóa Tây phương trong chính mình, chiến thắng tính duy lý Tây phương đã bóp méo ý thức hắn, nhờ chính thuốc trị Tây phương. Không tốn quá nhiều thời gian, dưới mặt nạ “cuộc trình diễn hậu hiện đại”, logic học tự nhiên của phương Đông đã được phát sáng[5]”. Thiền – một sự tổng hợp của Phật giáo và Lão giáo, phép tu tập này chính là đóng vai trò của “chủ nghĩa hậu hiện đại Đông phương”, trở thành vũ khí của giới tu hành tự nhiên phía nam Trung Hoa dùng để bẻ gãy học thuyết tín điều truyền từ Ấn Độ sang. Như vậy, hậu hiện đại có hai bộ mặt – đông và tây. Cái ở phương Tây là sự tự hủy, thì ở phương Đông lại là sự giải phóng và sự trở về mình. Ngay thái độ khinh miệt và hoài nghi theo lối hậu hiện đại đối với lý tính đã chứa đựng trong mình một cái gì đó phương Đông. Nhưng ở phương Đông còn diễn ra một cái lớn hơn là sự phá hủy tâm thức phương Tây bị từ ngoài buộc vào: vẫn dưới những hình thức hậu hiện đại, ở đây còn diễn ra song song quá trình thức tỉnh logic văn hóa riêng của phương Đông. Sự phá hủy cái của kẻ khác và sự thức tỉnh cái của mình – đó là hai mặt của cùng một quá trình. Hậu hiện đại, khi đập vỡ logic bên trong của văn hóa Tây phương, lẽ dĩ nhiên trở thành hình thức tạm thời cho lôgic tự nhiên của phương Đông, logic của nền văn hóa Nga non trẻ nhận lấy. Chúng ta thấy rằng chính ngay các nền văn hóa Đông phương không sợ hãi sự “giải kiến tạo hậu hiện đại”, bởi vì khác với văn hóa Tây phương, chúng vẫn đang là những nền văn hóa sống, vẫn còn giữ được sự Thống Nhất bề sâu của Ý Chí. Ở đây xảy ra một thứ nghịch lý hình thức: vào thời hậu hiện đại, sự phá hủy tính toàn vẹn, sự giải kiến tạo và sự phân mảnh của một nền văn hóa (Tây phương) lại cho phép tất cả các nền văn hóa còn lại trước đây từng bị nó chế áp cuối cùng có được tính toàn vẹn của mình, thoát được sự phân chia giả tạo ra thành các khu vực và mảng miếng, và chấp nhận hình thức cổ xưa của mình. Có thể nói về một chủ nghĩa hậu hiện đại đặc biệt của phương Đông mà nếu chưa phải đã được sinh ra thì là cũng đang sinh ra ngay trước mắt chúng ta. Cái khác biệt cơ bản của nó với dạng thức Tây phương là ở chỗ “nếu chủ nghĩa hậu hiện đại Tây phương chỉ đơn giản là trò chơi và sự vô nghĩa, thì chủ nghĩa hậu hiện đại Đông phương là logic ẩn giấu dưới mặt nạ trò chơi và sự vô nghĩa”. Để hiểu làm cách nào logic (một thứ logic đôi khi rất chặt chẽ và nghiêm ngặt) có thể ẩn giấu dưới mặt nạ của sự vô nghĩa, của trò chơi phi lý, cần lấy hiện tượng công án thiền làm thí dụ[6]. Công án – đó là cách dùng hình thức lời dạy để đưa ra phép tu tập trực tiếp của các thiền sư vĩ đại đời Đường, họ giúp cho các đệ tử của mình đốn ngộ trực tiếp, bỏ qua nhiều khâu trung gian[7]. Trong thiền – một sự tổng hợp của phật giáo và lão giáo, phép tu tập này chính là đóng vai trò của “chủ nghĩa hậu hiện đại đông phương”, trở thành vũ khí của giới tu hành tự nhiên phía nam Trung Hoa dùng để bẻ gãy học thuyết tín điều truyền từ Ấn Độ sang. Công án thiền rèn luyện phép tu tập này dưới dạng lời nói nhìn ngoài thì hoàn toàn giống như một trò chơi, một sự khờ khạo – toàn những lời đối đáp phi lý, những hành động bột phát vô nghĩa, những tiếng la hét, những cú đánh bằng gậy, v.v. – nhưng hóa ra đó lại là cách duy nhất chỉ ra được cái thực sự nghiêm túc. Logic của công án – đó là logic của cái phi lý, bẻ gãy những chuẩn mực quen thuộc của lẽ phải thông thường, phá tan tảng băng thâm căn cố đế của “lý tính phổ thông” để rồi sau đó, khi đã cân bằng được trên các mảnh vỡ này, nó sẽ khiến con người đốn ngộ. Nasreddin Dostoevsky Cả ở Dostoevsky, các thiền sư và vị linh mục Hồi giáo Nasreddin đều diễn ra “tư duy giữa những dòng chữ”, bài tập logic phi lý, thứ logic vỡ ra chỉ ở những chỗ đứt gãy và hư hỏng của logic Tây phương. Ở đâu tính duy lý Tây phương bị gãy đổ và vỡ vụn, ở đâu nó tỏ ra hao hụt và bất lực, ở đâu nó phải đánh nhau chí chết với chính mình, ở đó tư duy Đông phương có được những hình thức phù hợp nhất với nó. Có thể so sánh logic của Dostoevsky, đúng hơn là logic của các tiểu thuyết của Dostoevsky, với logic của công án. Cả ở đây và ở kia đều là sự chất chồng những hành động, những đối đáp, những độc thoại nhìn ngoài là hợp lý, mỗi thứ đó lấy tách riêng ra thì dường như là logic và hợp lý, nhưng gom lại với nhau chúng tạo thành một hỗn hợp nổ hủy diệt toàn bộ. Chức năng của vụ nổ tinh thần này là vứt con người ra ngoài giới hạn của “lẽ phải thông thường” và “tư duy phổ thông”, “giật đổ ngọn tháp”, bẻ gãy chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa duy vật mà Dostoevsky coi là những kẻ thù chí mạng của mình. Cả ở Dostoevsky, các thiền sư và vị linh mục Hồi giáo Nasreddin[8] đều diễn ra “tư duy giữa những dòng chữ”, bài tập logic phi lý, thứ logic vỡ ra chỉ ở những chỗ đứt gãy và hư hỏng của logic Tây phương. Ở đâu tính duy lý Tây phương bị gãy đổ và vỡ vụn, ở đâu nó tỏ ra hao hụt và bất lực, ở đâu nó phải đánh nhau chí chết với chính mình, ở đó tư duy Đông phương có được những hình thức phù hợp nhất với nó. Đây là đang nói về một thứ “logic siêu lý” – logic dùng các diễn tiến có vẻ “hợp lý” bề ngoài chỉ như công cụ phụ trợ. Logic này là khó hiểu đối với con người Tây phương ‘quy phạm”, không biết “suy nghĩ giữa các tư tưởng”, hắn chỉ thấy là hoàn toàn phi lý và vô nghĩa – con người Đông phương thì thấy và cảm được logic đó. Khúc quanh khó lường của tư duy Đông phương giống như đường bay của trái banh quần do các cây vợt đánh lên (đóng vai trò các cây vợt ở đây là những luận chứng “duy lý” và các phương tiện của ngôn ngữ đời thường). Tư duy Tây phương bị giới hạn bởi cấp độ lý tính thực dụng không nhìn thấy gì ngoài những cây vợt vung lên trong không trung đó, còn tư duy Đông phương thì có khả năng nhìn thấy cả bản thân trái banh, cả những họa tiết nó vẽ lên trong không trung. Điều quan trọng phải hiểu là đây đang nói về logic. Ở đây chúng ta liên quan không phải với tính phi lý, không phải với sự vô lý, không phải với sự hỗn loạn và vô nghĩa (những cái mà nghệ thuật mang tính hậu hiện đại bề ngoài thường lấy làm tiêu khiển cho mình), mà là với logic nghiêm ngặt không kém logic Tây phương nhưng được xây dựng theo cách khác. Đơn giản đó là một thứ logic khác, vượt ra ngoài thứ lý tính tầm thường của phương Tây do Descartes vạch ra. Giống như trong khoa học logic ngoài logic học cổ điển của Aristotle còn có những hệ thống với bộ tiên đề khác (nơi nguyên lý loại trừ cái thứ ba, quy luật phủ định kép bị phá vỡ, nơi quy luật mâu thuẫn hiện ra hoàn toàn khác), thì trong lĩnh vực tinh thần, xét tổng thể, cũng có những tâm thức khác nhau với logic khác nhau vốn có của chúng. Lĩnh vực trong suốt, tự sáng rõ ở mỗi nền văn hóa được xây dựng theo cách của mình, với những quan hệ và quy luật bên trong của mình. Tính duy lý Descartes làm cơ sở cho cách nhìn thế giới của phương Tây chỉ là một trong những phương án có thể có. Để thực hành logic Đông phương vào thời Dostoevsky, khi phương Tây đang ở đỉnh cao, còn tâm thức Tây phương đang vững như bàn thạch, cần phải có những thiên tài sinh ra, giống như chính Dostoevsky, hoặc Rozanov (người cũng am hiểu “tư duy giữa các tư tưởng” và logic của cái phi lý). Hiện nay nhiệm vụ này đã thành đơn giản hết mức. Tâm thức Tây phương đã tự bẻ gãy mình và tan ra thành những mảng rời, biến thành patiche, thành hổ lốn. Và bây giờ logic tự nhiên của phương Đông, cái logic sống tự nhiên trong tâm hồn mỗi con người Đông phương, có thể kết hợp những mảng này lại theo cách của mình, dùng chúng như một mã số mà chỉ những người có cùng một kiểu tâm hồn mới hiểu được. Ý Chí Thống Nhất từng đứng đằng sau văn hóa Âu châu, điều khiển sự phát triển của nó, gắn nó thành chỉnh thể thống nhất, áp đặt logic của nó, hiện nay đã ra đi, và văn hóa Tây phương dường như bị bỏ hoang. Những phân mảnh của nó hiện nay bất lực trước phương Đông, bởi vì khác với phương Tây, phương Đông vẫn chưa tiêu hết Ý Chí của mình, vẫn chưa hoàn toàn truyền hết nó vào thế giới xung quanh. Các cặp đôi bản chất /hiện tượng, ký hiệu /nghĩa chưa rời bỏ các nền văn hóa của phương Đông, và hiện giờ chúng ta có thể đặt Ý Nghĩa của mình, Bản Chất của mình, Ý Chí của mình lên trên những phân mảnh đã bị mất đi tải trọng ý nghĩa của nền văn hóa khác. Đó không đơn giản là cách vô hiệu hóa và thực lợi hóa tâm thức Tây phương đang rệu rã, mà đó còn là con đường bành trướng. Vấn đề là nhìn từ góc độ của chính hậu hiện đại, thứ logic Đông phương vô ngôn, khó diễn đạt bằng các thuật ngữ lý tính Tây phương, là ẩn khuất, khó thấy. Thao tác “giải kiến tạo ý nghĩa” mà nghệ thuật hậu hiện đại đang làm, có khả năng làm nổi chỉ với lý tính Tây phương. Logic Đông phương dễ dàng đi qua cái rây này. Về nguyên tắc, có thể đem logic Đông phương ẩn kín này đổ đầy vào các sản phẩm hậu hiện đại của văn hóa đại chúng bề ngoài không khác gì phương Tây rồi xuất chúng sang thị trường Tây phương. Con người Tây phương gần như đã mất đi tâm thức tự nhiên của mình, khi tiêu thụ các sản phẩm của hậu hiện đại Đông phương, sẽ hấp thụ vào mình logic Đông phương có sẵn trong đó, sẽ dần dần tự cải tạo từ bên trong theo nếp Đông phương. Thế nghĩa là, chủ nghĩa hậu hiện đại Đông phương – đó còn là một hình thức cứu thế đặc biệt, đó là khả năng đặt vào tâm hồn con người Tây phương ý chí Đông phương, hướng hắn về phía người Nga, và do đó cứu vớt phần còn lại của nhân loại phía Tây thoát khỏi sự suy thoái tinh thần hoàn toàn. “Có thể hình dung một bệnh nhân tâm thần phân liệt thực sự, để tránh bị bắt nên phải khoác mặt nạ nhà hậu hiện đại. Sự giảo quyệt Đông phương có thể ngụy trang mình dưới chính mặt nạ “chủ nghĩa hậu hiện đại” như thế”. Ngân Xuyên dịch từ nguyên bản tiếng Nga ________________________________________ [1] Tiếp đây trong bài tôi đưa ra sự trình bày hậu hiện đại dưới góc nhìn logic học của chính phương Tây, tức là từ góc nhìn của siêu hình học Tây phương. Trong hoàn cảnh khác bài giảng này có thể là thừa, nhưng tôi thường gặp phải trường hợp là mặc dù từ ‘hậu hiện đại” đã đi vào tiếng Nga từ lâu, nhưng nhiều người có học hẳn hoi (đặc biệt những người thuộc phe truyền thống) lại có hình dung rất lạ lùng về hiện tượng này (thường là họ dựa trên kinh nghiệm làm quen với những biểu hiện của “chủ nghĩa hậu hiện đại” trong văn hóa đại chúng). Vì thế tôi xin phép giới thiệu một số nguồn tư liệu khái quát. Sự phân tích hậu hiện đại như một thời đại, trong tất cả các biểu hiện của nó, có thể xem: F. Jameson. Postmodernism or The Cultural Logics of Later Capitalism. Durham, 1991. Lý thuyết và phương pháp luận của chủ nghĩa hậu hiện đại: R. Harland. Superstructuralism. The Philosophy of Structuralism and Poststructuralism. N.Y., 1987. Tài liệu tốt nhất trong tiếng Nga là: И. Ильин. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; он же. Постмодернизм. М., 1998. [2] F. Jameson đã tóm tắt định nghĩa trong công trình nêu trên của ông [3] Về sự khác nhau giữa pastiche và parody, xem công trình đã nêu của F. Jameson. [4] Nội dung phần này gắn chặt với nội dung bài viết của tôi Восточный постмодернизм // “Русский журнал”. Tất cả những đoạn như trích dẫn trong phần này đều lấy từ đó. [5] Xin nhắc lại một lần nữa rằng trong bài này “Phương Đông” là dùng để gọi tích hợp Phi-phương Tây, còn “con người Đông phương” là tên gọi tổng hợp để chỉ những đại diện của các nền văn hóa phi Tây phương. Và dù cố nhiên là mỗi nền văn hóa này có “logic Đông phương” riêng của mình, nhưng vẫn có một cái chung thống nhất chúng lại – cái đối lập chúng với phương Tây và tính duy lý Tây phương. Ngoài ra, cần lưu ý rằng trong bài này từ “phương Đông” và “Đông phương” thường được dùng như đồng nghĩa với các từ “Nga” và “tính nga”. [6] Đề tài thiền và logic của cái phi lý đã được khảo sát kỹ trong bài của tôi Восточный постмодернизм: логика абсурда и “мышление между строк”, từ đó lấy ra đoạn này với một vài sửa chữa. Ngoài ra, sự đối chiếu mở rộng về chủ nghĩa hậu hiện đại và thiền tông có thể đọc trong một bài khác: С. Корнев. Столкновение пустот // “Новое Литературное Обозрение”. No. 28 (1997). (См. раздел “Пустота Пелевина и Пустота Фуко”) [7] Генрих Дюмулен. История Дзэн-буддизма. Индия и Китай. СПб., 1994. С. 270. [8] Có thể tìm thấy truyện ngụ ngôn về linh mục Hồi giáo Hodge Nasreddin trong sách Идрис Шах. Суфизм. М., 1994. С. 81-124. nguồn: tiasang.com.vn Nhìn lại và nghĩ lại việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học Trung Quốc-Phó Vĩnh Tụ & Hàn Chung Văn (TQ) viết; Nguyễn Tuấn Cường dịch 09 Tháng 7 2010 Để lại phản hồi by tuanhoangphong in TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI Nhìn lại và nghĩ lại việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học Trung Quốc Phó Vĩnh Tụ & Hàn Chung Văn (TQ) viết; Nguyễn Tuấn Cường dịch PHÓ VĨNH TỤ (傅永 聚) – HÀN CHUNG VĂN (韩钟文) Tóm tắt: Trong thế kỉ 20, Nho học vấp phải những nguy cơ chưa từng có và những thách thức nghiêm trọng, đồng thời cũng đối diện với cơ hội lịch sử để có thể tái thiết và phục hưng. Lịch sử diễn tiến 100 năm Nho học và nghiên cứu Nho học nhìn chung đã trải qua năm giai đoạn. Nằm trong “cuộc tranh luận giữa xưa với nay, giữa Trung Quốc với phương Tây” và trào lưu văn hoá hiện đại hoá Trung Quốc, Nho học hoàn toàn chưa bị “bảo tàng hoá”, vận mệnh của Nho học nhìn chung đã trải qua lịch trình từ hoài nghi, phê phán, giải cấu trúc, giải thích lại, sau lại trở thành hình thái tư tưởng khoa học hiện đại, hoặc có được sự chuyển đổi đầy sáng tạo, để có thể hội nhập với dòng chảy lớn của văn hoá thế giới đa nguyên. Ở giao điểm giữa thế kỉ 20 với thế kỉ 21, Nho học không chỉ là tài nguyên tinh thần để xây dựng “một nước Trung Quốc văn hoá” và “luân lí toàn cầu”, mà còn có vai trò quan trọng trong “đối thoại văn minh”. Nhìn lại và nghĩ lại về việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học là vấn đề mang tính lịch sử, cũng là vấn đề có tính thực tế và tính dự báo tương lai. Từ then chốt: thế kỉ 20 (二十世纪), Nho học Trung Quốc, (中 国儒学), nghiên cứu (研究) nhìn lại (回顾) nghĩ lại (反思). Tác giả: Phó Vĩnh Tụ 傅 永聚 (1954-), nam, người Bình Độ tỉnh Sơn Đông, GS.TS., Phó Hiệu trưởng trường Đại học Sư phạm Khúc Phụ, Viện trưởng Viện Nghiên cứu Khổng tử. Hàn Chung Văn 韩钟文 (1947-), nam, người Quảng Phong tỉnh Giang Tây, GS., Uỷ viên Hội đồng Khoa học của Trường Đại học Sư phạm Khúc Phụ, kiêm Nghiên cứu viên của Viện Nghiên cứu Khổng tử. Nguồn dịch: 傅永聚, 韩钟文:《20世 纪中国儒学研究的回顾与反思》, in trong《孔子研究》 (Khổng tử nghiên cứu), số 1 năm 2003, trang 4-11. Người dịch: Nguyễn Tuấn Cường, dịch xong tháng 4 năm 2007. Trong bản dịch, những phần trong ngoặc vuông […] là của người dịch. * * * Nho học là chủ lưu trong văn hoá Trung Hoa. Hơn 2000 năm qua, Nho học luôn phát sinh ảnh hưởng lớn lao và sâu đậm tới mọi tầng thứ của văn hoá Trung Hoa. Sự tạo tác nên tinh thần dân tộc, tính cách dân tộc, cấu trúc tâm lí dân tộc của dân tộc Trung Hoa có liên quan chặt chẽ đến những ảnh hưởng và trầm tích trường kì của Nho học. Bước vào thế kỉ 20, Nho học vốn chiếm địa vị chủ lưu trong văn hoá Trung Hoa giờ đây phải đứng trước những nguy cơ chưa từng có và những thách thức nghiêm trọng, đồng thời cũng đối diện với cơ hội lịch sử để có thể tái thiết và phục hưng. Trong 100 năm, giới trí thức, giới tư tưởng, và giới học thuật Trung Quốc đã mở ra những cuộc tranh luận lâu dài, rộng khắp, và sâu sắc xoay quanh các vấn đề vận mệnh và tương lai của Khổng tử, Nho gia và Nho học; đồng thời trực tiếp hoặc gián tiếp liên hệ với các vấn đề Trung Quốc học và Tây học, trí tuệ phương Đông và trí tuệ phương Tây, chủ nghĩa khoa học và chủ nghĩa nhân văn, tính truyền thống và tính hiện đại, toàn cầu hoá và Trung Quốc hoá, xung đột văn minh và đối thoại văn minh…, khiến cho những cuộc tranh luận ấy vượt hẳn khỏi phạm vi Nho học, trở thành một bộ phận quan trọng của lịch sử tư tưởng Trung Quốc trong thế kỉ 20. 1. Trong thế kỉ 20, những nghiên cứu và đánh giá lại Nho học của giới tinh hoa tri thức, tinh hoa học thuật Trung Quốc, cũng như sự tiếp nối về trí tuệ và sức lực của họ, đã gắn kết các cuộc tranh luận tư tưởng và luận giải khoa học giữa các tư trào, học phái, và chủ nghĩa lại với nhau; từ đó trình hiện ra tính phức tạp, tính phong phú, và tính nghiêm ngặt hiếm thấy. Việc nghiên cứu trong 100 năm qua về Nho học cũng như sự phát triển tự thân của Nho học nhìn chung đã trải qua 5 giai đoạn: Giai đoạn thứ nhất (từ cuối thế kỉ 19 đến năm 1911 khi cách mạng Tân Hợi 新亥 nổ ra): Tiêu Công Quyền 萧公权 ca ngợi Khang Hữu Vi 康有为 là người đã mở ra “thời kì Nho học thứ tư”, [Khang Hữu Vi] đã công bố Tân học nguỵ kinh khảo 新学伪经考 (Khảo về nguỵ kinh của tân học) và Khổng tử cải chế khảo 孔 子改制考 (Khảo về sự cải cách chế độ của Khổng tử), như “cơn lốc” tư tưởng, như “núi lửa phun trào”, lấy phục cổ làm giải phóng, vừa khơi mở ra phương hướng mới cho Nho học, lại gợi dẫn ra “trào lưu Tây học”, dự báo thời đại hậu kinh học đang đến gần. Tây học du nhập mạnh mẽ, chư tử học phục hưng, cách mạng và bão táp chính trị bùng nổ khắp Trung Quốc, cải tổ xã hội và tiến trình tái thiết được đẩy mạnh; những điều này vừa đẩy Nho học vào hoàn cảnh khó khăn, lại vừa khiến Nho học có được thời cơ rạng toả sức sống. Bắt đầu manh nha xuất hiện những kẻ sĩ thức thời trong giới tư tưởng và giới học thuật, họ lấy triết học, tôn giáo, tư tưởng và phương pháp khoa học của phương Tây làm hệ tham chiếu, lấy “chư tử học” 诸子学 làm đối tượng so sánh, phê phán Nho học hoặc giải thích lại Nho học. Giai đoạn thứ hai (từ cách mạng Tân Hợi đến năm 1928 khi Quốc dân đảng về mặt hình thức đã thống nhất Trung Quốc): trong thời kì Ngũ Tứ 五四, khẩu hiệu “đả đảo Khổng gia điếm” 打倒孔家店 (kéo đổ cửa hàng nhà họ Khổng = đả đảo Khổng học) được nêu cao; nhóm Khang Hữu Vi, Trần Hoán Chương 陈焕章 sáng lập Khổng giáo hội 孔教会; chủ nghĩa bảo thủ văn hoá nổi lên với đại biểu là nhóm Lương Khải Siêu 梁启超, Lương Thấu Minh 梁漱溟, Đỗ Á Tuyền 杜亚泉; những biện luận về văn hoá tư tưởng được triển khai bởi phái Tân thanh niên 新青年 và nhóm Mai Quang Địch 梅光迪, Ngô Mật 吴宓 của phái “Cán cân học thuật” 学衡 (học hành); cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa khoa học (đại biểu là Đinh Văn Giang 丁文江 và Hồ Thích 胡适) với chủ nghĩa nhân văn (đại biểu là Trương Quân Mại 张 君劢 [tên tiếng Anh là Carsun Chang] và Lương Khải Siêu)…; tất cả đã tạo nên sự xung đột và tác động qua lại lẫn nhau giữa ba trào lưu tư tưởng lớn là chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa bảo thủ văn hoá, và chủ nghĩa Marx, [để từ đó] phê phán Nho học, giải thích lại Nho học, phục hưng Nho học, mang lại cho Nho học những hình thức mới mẻ về triết học hiện đại và khoa học hiện đại. Tiền Mục 钱穆 viết trong lời tựa cuốn Hiện đại Trung Quốc học thuật luận hành 现代中国学术论衡 (Bàn về học thuật Trung Quốc hiện đại): “Từ thời Dân quốc, giới học thuật Trung Quốc phân chia môn loại, cốt thành chuyên gia, khác hẳn với lối học “thông nhân thông Nho” 通 人通儒 truyền thống của Trung Quốc”. Lấy khoa học hiện đại phương Tây làm hệ tham chiếu, phân chia thành triết học, sử học, chính trị học, luân lí học, tôn giáo học, văn nghệ học, tâm lí học, kinh tế học, giáo dục học…, coi mấy nghìn năm Nho học và kinh học là nguyên liệu hoặc tư liệu nghiên cứu tư tưởng khoa học, phân chia thành môn loại mà đưa vào trong các nghiên cứu chuyên đề, khiến cho “cái học thông nhân” vốn có hạt nhân tinh thần là “đạo nội thánh ngoại vương” nhanh chóng biến thành “cái học chuyên gia”, chuyển biến này kéo dài liên tục đến hôm nay. Giai đoạn thứ ba (từ năm 1928 đến năm 1949 khi lập quốc): kháng chiến chống Nhật nổ ra kết hợp với nhu cầu cấp bách phải cứu vong vận mệnh đã làm hình thành cao trào phục hưng văn hoá dân tộc, Nho học đứng trước cơ duyên lịch sử để có thể tái thiết một cách đầy sáng tạo. Không ít học giả đã chỉ rõ, Trung Quốc thời bấy giờ đã tiến vào “một thời đại phục hưng dân tộc”, mà việc phục hưng dân tộc [Trung Hoa] xét về bản chất phải là phục hưng văn hoá dân tộc, phục hưng văn hoá Nho học. Nếu dân tộc Trung Hoa không thể lấy tư tưởng Nho gia hoặc tinh thần dân tộc làm chủ thể để “Nho hoá” 儒化 hoặc “Hoa hoá” 华化 văn hoá phương Tây, thì Trung Quốc sẽ mất đi quyền tự chủ về văn hoá để rơi vào vùng đất thực dân về văn hoá. Việc triển khai lại tư tưởng Nho gia sẽ “đưa Tây học vào Nho học”, tiếp thu truyền thống Tân Nho học thời Tống- Minh, giải thích một cách sáng tạo, tổng hợp và dung hội Nho học với Tây học, khiến cho Nho học cổ điển chuyển sang hình thái tư tưởng và khoa học hiện đại một cách thành công. Thời kì này xuất hiện tân tâm học 新心学 (với đại biểu là Hùng Thập Lực 熊十力, Hạ Lân 贺麟, Mâu Tông Tam 牟宗三), tân lí học 新 理学 (với đại biểu là Phùng Hữu Lan 冯友兰), là tiêu chí đánh dấu việc Nho học hiện đại đạt đến độ chín muồi. Về phương diện nghiên cứu Nho học, cuốn Nho thuyết 儒 说 (Bàn về Nho học, 1934) và các tác phẩm khác của Hồ Thích đã có bước đột phá mới về mặt phát hiện ra chủ nghĩa lí tính Nho gia và chủ nghĩa nhân văn Nho gia. Trương Thân Phủ 张申府 xét lại ý nghĩa và hạn chế của phong trào khải mông thời kì Ngũ Tứ, đề xuất khẩu hiệu “đả đảo Khổng học, lôi cổ Khổng tử” 打倒 孔家店揪出孔夫子, cho rằng phong trào “Tân khải mông” vừa phải kế thừa và phát huy tinh thần “khoa học và dân chủ”, lại vừa phải đề xướng tính tự giác và lòng tự tin dân tộc, tiến hành tổng hợp và sáng tạo về văn hoá, vượt qua thời kì Ngũ Tứ. Ngoài ra, các bài Trung Quốc bản vị đích văn hoá kiến thiết tuyên ngôn 中 国本位的文化建设宣言 (Tuyên ngôn xây dựng nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị, ngày 1/10/1935) của nhóm 10 giáo sư như Vương Tân Mệnh 王新命, Hà Bính Tùng 何炳松; và Quan vu Trung Quốc bản vị đích văn hoá kiến thiết 关于中 国本位文化建设 (Về việc xây dựng một nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị, ngày 18/3/1935) của Trương Đại Niên 张岱年 đều nhấn mạnh đặc điểm là văn hoá Trung Quốc không đồng nhất với văn hoá phương Tây, việc xây dựng một nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị là việc làm sáng tạo, nói cách khác thì việc sáng tạo một nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị là lối thoát duy nhất để phục hưng dân tộc Trung Quốc. Trong không khí của tinh thần phục hưng dân tộc và phục hưng văn hoá, một loại “tâm thái xây dựng hậu Ngũ Tứ” đã hình thành, việc triển khai tinh thần Nho học và việc nghiên cứu Nho học cũng phát triển cùng với xu hướng xây dựng ấy, nghiên cứu Nho học có được những thành tựu khoa học khiến ai ai cũng phải ngạc nhiên. Giai đoạn thứ tư (từ năm 1949 đến năm 1976): Dư Anh Thời 余英时 viết trong lời tựa cuốn Hiện đại Nho học luận 现代儒学论 (Bàn về Nho học hiện đại): trong nửa đầu thế kỉ 20, tất cả các phần tử trí thức bất kể là phản đối hay đồng tình với Nho gia đều đã từng là những “người trong cuộc” của nền văn hoá Nho gia, bởi trong kinh nghiệm sống của họ đã thẩm thấu các giá trị của Nho gia ở những mức độ khác nhau. Nhưng từ năm 1949 trở đi, các giá trị trung tâm của Nho gia đã không còn công khai lộ diện trong cuộc sống thường nhật của người dân Trung Quốc. Các phần tử trí thức Trung Quốc, kể cả những người giữ thái độ khẳng định hay phủ định Nho gia, đều đã không còn cơ hội trở thành “người trong cuộc” nữa, Nho học và chế độ đã tạm dứt bỏ mối dây liên hệ trở thành những “du hồn” bị lâm vào khốn cảnh. Thực tình mà nói, việc triển khai tinh thần Nho học và nghiên cứu Nho học trong giai đoạn này còn phức tạp hơn so với những phân tích của Dư Anh Thời; điều đáng coi trọng là đã xuất hiện hiện tượng phân hoá. Ở Trung Quốc đại lục đã xuất hiện xu hướng mới phê phán Nho học, lúc đầu lấy việc “nghiên cứu phê phán tính” làm chủ, những nhân vật vốn được coi là đại biểu cho Nho học hiện đại, trừ một nhóm nhỏ gồm Lương Thấu Minh, Hùng Thập Lực… ra, còn lại như Phùng Hữu Lan, Hạ Lân… đều thay đổi tư tưởng, thoát thai hoán cốt, đến nỗi phê phán cả tân lí học và tân tâm học của chính họ trước đây, cho dù là các công trình nghiên cứu về Khổng tử và Nho học của bản thân họ cũng không thoát khỏi cái khuôn “nghiên cứu phê phán tính”. Thậm chí giới tư tưởng và giới học thuật bấy giờ còn dùng các giáo điều “duy tâm” và “duy vật”, “phản động” và “cách mạng”… để sổ toẹt các nhân vật đại biểu của Nho gia từ Khổng tử cho đến Khang Hữu Vi, việc cắt xén đẽo gọt văn ý để tiến hành phê phán người khác đã trở thành việc “thấy mãi thành quen”. Giữa những năm 1970 lại xuất hiện phong trào phê Nho phê Khổng mang tính quần chúng, ngay cả Phùng Hữu Lan cũng vì tình thế ép buộc mà phải viết bài phê Khổng, về cơ bản là không có nghiên cứu nào có tính học thuật đáng được nhắc tới. Nhưng tại Hương Cảng, Đài Loan và trong cộng đồng người Hoa ở nước ngoài, Nho học lại được nhận đồng ở những mức độ khác nhau, các học giả di cư sang Hương Cảng hoặc định cư tại Mĩ như Trương Quân Mại, Tiền Mục, Đường Quân Nghị 唐 君毅, Mâu Tông Tam, Từ Phục Quan 徐复观, Trần Vinh Tiệp 陈荣捷… đứng trên quan điểm của giới giáo dục và giới học thuật để tiếp tục lãnh lấy tránh nhiệm hoằng dương tinh thần Nho gia, mở ra những hướng mới cho tinh thần Nho gia. Thư viện Tân Á được mở cửa; các tạp chí Dân chủ bình luận 民主评论, Nhân sinh 人生 được khai trương; Đông phương nhân văn học hội 东方人文 学会 được thành lập; Trương Quân Mại giảng dạy khắp nơi trên thế giới; đặc biệt là công trình Vị Trung Quốc văn hoá kính cáo thế giới nhân sĩ tuyên ngôn 为 中国文化敬告世界人士宣言 (Tuyên ngôn kính trình với nhân sĩ toàn thế giới vì văn hoá Trung Quốc, 1958) do nhóm Mâu Tông Tam, Đường Quân Nhị, Từ Phục Quan, Trương Quân Mại bốn người cùng phát biểu; tất cả đã cho thấy tinh thần và sức sống của Nho học. Giai đoạn thứ năm (từ cuối những năm 1970 đến đầu thế kỉ 21): Việc xuất hiện cải cách mở cửa ở Trung Quốc đại lục, những tranh luận giữa văn hoá truyền thống và hiện đại hoá, kì tích kinh tế Đông Á và mô hình hiện đại hoá Đông Á, cục diện đa nguyên văn hoá hình thành trong tiến trình toàn cầu hoá, việc đề xướng “đối thoại văn minh” và “luân lí toàn cầu”…, tất cả những điều trên đều khiến cho việc đánh giá về Khổng tử và Nho học có những chuyên biến đầy kịch tính. Ở Trung Quốc đại lục, việc nghiên cứu Khổng tử và Nho học dần trở thành “hiển học” 显学; các bài viết và chuyên luận xuất hiện rất nhiều; các hội nghị khoa học về Khổng tử, Nho học, và văn hoá truyền thống Trung Quốc liên tục được tổ chức; các tổ chức và cơ quan nghiên cứu thi nhau thành lập, như Quỹ Khổng tử Trung Quốc 中国孔子基金会, Hội Nghiên cứu Khổng tử Trung Hoa 中华孔子学会, Hội liên hiệp Nho học quốc tế 国际儒学联合会, Thư viện văn hoá Trung Quốc 中 国文化书院, Viện Nghiên cứu Khổng tử 孔子研究院… Các vấn đề như: lí giải theo cái nhìn hiện đại về kinh điển Nho gia; nghiên cứu so sánh giữa Nho học với Phật học, Đạo giáo, triết học phương Tây và tôn giáo phương Tây; nghiên cứu lịch sử Nho học Trung Quốc; nghiên cứu tân Nho học hiện đại; biện luận, đối thoại, và tác động qua lại giữa Nho học với chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa tự do; Nho học với thế kỉ 21… đã dần trở thành các vấn đề nóng bỏng thu hút sự quan tâm của học giới trong và ngoài nước. Tuy phải thừa nhận là vẫn còn tình tình trạng “cửa Nho đạm bạc”, nhưng đúng như lời Đỗ Duy Minh 杜 维明, đã có xu thế “nhất dương lai phục” 一 阳来复 (âm cực thì dương lại sinh). Những triển vọng về “thời kì thứ ba của Nho học” hay “thời kì thứ tư của Nho học” đã phổ biến trong giới tư tưởng trong và ngoài nước. Trong cục diện văn hoá thế giới đa nguyên hoá, Nho học sẽ đóng vai trò quan trọng trong đối thoại văn minh. 2. Kể từ đời Hán (khi Nho học trở thành “độc tôn”) đến nay, Nho học liên tục là triết học quan phương, là tư tưởng chỉ đạo để tầng lớp thống trị tiến hành trị quốc gia bình thiên hạ, Nho học có địa vị và ý nghĩa đặc biệt trong xã hội Trung Quốc. Theo nghiên cứu của nhiều học giả, trong xã hội truyền thống, Nho học không chỉ là một triết học hay tôn giáo đơn thuần, mà là một hệ thống tư tưởng để sắp đặt một cách toàn diện trật tự của nhân gian; từ quá trình sinh mệnh sinh ra rồi chết đi của mỗi cá nhân, đến việc tổ chức và quản lí nhà, nước, thiên hạ… đều nằm trong phạm vi của Nho học, Nho học đã thẩm thấu vào mọi tầng thứ của văn hoá Trung Quốc. Xét về tính hệ thống của nó, Nho học nhìn chung có bốn bình diện: Nho học siêu việt tính, Nho học chế độ hoá, Nho học xã hội hoá, và Nho học thâm tầng hoá. Nhìn theo cách khác, Nho học lại có thể phân chia thành “Nho học đạo đức hoá” (hoặc “Nho học sinh mệnh”), “Nho học chính trị hoá” (hoặc “Nho học chính trị”), và Nho học tổng hợp tính. Trong khi vận dựng vào thực tế, do ảnh hưởng từ xã hội và chính trị, tư tưởng “ngoại vương” của Nho gia cũng sẽ hình thành những điểm nhấn khác nhau, như ba bình diện “chính trị”, “sự nghiệp, công tích” 事功, và “học thuật” mà Mâu Tông Tam đã phân tích. Lưu Thuật Tiên 刘述先 chia Nho gia làm ba loại hình: Nho gia tinh thần, Nho gia chính trị hoá, Nho gia dân gian. Những lí giải kể trên giúp ích rất nhiều cho việc đào sâu nghiên cứu Nho gia, Nho học, cũng như mối quan hệ giữa chúng với văn hoá Trung Quốc. Tinh thần học thuật của các bậc đại sư Nho học thời xưa lấy sự quảng bác, thông tỏ, và tổng hợp làm đặc sắc; cái gọi là sự học “thông Nho” 通儒 và “thông nhân” 通人, văn sử triết bất phân… đều trỏ cái đặc sắc ấy. Từ đầu thế kỉ 20 trở đi, đúng như mô tả của Max Weber, hiện đại hoá là hợp lí hoá, phân hoá, chuyên nghiệp hoá, và ngành nghề hoá. “Giới học thuật Trung Quốc phân chia môn loại, cốt thành chuyên gia, khác hẳn với lối học ‘thông nhân thông Nho’ truyền thống của Trung Quốc” (Tiền Mục, lời tựa cho Hiện đại Trung Quốc học thuật luận hành). Tiếp thu cách thức phân loại các ngành khoa học xã hội và nhân văn của phương Tây, phá bỏ giới hạn của “cái học thông Nho” của Nho gia vốn coi lục nghệ là cái thâu tóm tất thảy học thuật; bứng trồng và sửa chữa cơ chế ngành khoa học và cách phân loại ngành khoa học, phương pháp, khái niệm, và phạm trù nghiên cứu của phương Tây; dần dần hình thành hệ thống khoa học hiện đại “phân chia môn loại, cốt thành chuyên gia”; những điều trên không có ngoại lệ dù đối với nghiên cứu Nho gia, kinh học, hay Nho học. Các học giả Chương Thái Viêm 章太炎, Lương Khải Siêu, Vương Quốc Duy 王国维, Hồ Thích, Trần Dần Khác 陈 寅恪, Tiền Mục, Thang Dụng Đồng 汤用彤, Kim Nhạc Lâm 金岳霖, Hạ Lân, Phùng Hữu Lan… đều biết rõ cái truyền thống “không biết một việc cũng là nỗi sỉ nhục của nhà Nho” 一事不知儒者之耻, biết cái chí hướng học thuật “mong làm một chuyên gia thì chẳng bằng mong thành một nhà thông thái” 求为一专家不如求为一通人; nhưng trong đại xu thế chuyển hình từ học thuật truyền thống sang khoa học có tính hiện đại thì vẫn phải chủ trương “chuyên” về một hai ngành, từ cái “chuyên” ấy mới mong “thông suốt các ngành” hay “thông tỏ những ngành gần gũi”. Nhìn trọn lịch trình diễn tiến của Nho học và thành tựu khoa học của nghiên cứu Nho học trong 100 năm qua, thì xu thế chung vẫn là hiện tượng “cái học chuyên môn” đã thay thế “cái học thông Nho”. Điều này vừa cho thấy đặc trưng của Nho học đã từ “đạo” chuyển sang “thuật”, mà cũng là căn cứ thực tế để phân biệt môn loại và tổng kết việc nghiên cứu Nho học 100 năm qua. Trong bài Trung Quốc trung cổ cận cổ triết học dữ kinh học chi quan hệ 中国中古近古哲学与经学之关系 (Quan hệ giữa triết học với kinh học thời trung cổ và cận cổ Trung Quốc), Phùng Hữu Lan đã chia lịch sử triết học Trung Quốc thành “thời đại tử học” 子 学时代 và “thời đại kinh học” 经学时代. Từ Khổng tử đến Hoài Nam vương 淮南王 [Lưu An 刘安] là thời đại tử học, từ Đổng Trọng Thư 董仲舒 đến Khang Hữu Vi là thời đại kinh học. Với đại biểu là Khổng tử, Tử Tư, Mạnh tử, Tuân tử, học phái Nho gia đã đặt ra thời đại tử học; từ Đổng Trọng Thư về sau, Nho học dần chiếm được địa vị chủ lưu, “lục nghệ” 六艺 (tức bài giảng để Khổng tử dạy người khác) cũng theo đó mà trở thành kinh điển. Cái học của Nho gia được xác định là kinh học. Trong Xuân Thu phồn lộ 春秋繁露, Đổng Trọng Thư nói: “Bậc quân tử biết rằng người cai trị không thể lấy điều ác để thu phục người khác, vậy nên chọn lục nghệ để giáo hoá họ. Thi, Thư khiến chí họ được có trật tự; Lễ, Nhạc khiến điều tốt đẹp của họ được thuần nhất; Dịch, Xuân Thu khiến trí tuệ họ được sáng suốt. Sáu môn học đều lớn lao, mà mỗi môn có chỗ sở trường riêng: Thi để nói chí, nên sở trường về chất; Lễ để chế ước, nên sở trường về văn; Nhạc thì vịnh đức, nên sở trường về phong khí; Thư ghi công tích, nên sở trường về sự việc; Dịch gốc ở trời đất, nên sở trường về số; Xuân Thu làm ngay thẳng điều thị phi, nên sở trường về trị người”. Thiên Nho lâm truyện 儒林传 trong Hán thư 汉 书 thì viết: “Nhà Nho thời xưa học rộng ở cái văn trong lục nghệ. Lục nghệ là điển tịch để quân vương thi hành giáo hoá, là phép tắc sẵn có để tiên thánh hiểu rõ thiên đạo, tu chỉnh nhân luân, đạt đến cực trị”. Điển tịch của Nho gia nhanh chóng trở thành “kinh”, trở thành những chuẩn tắc mà tư tưởng và hành vi của người ta buộc phải noi theo, vậy nên khó có thể phát dương một cách chính xác và toàn diện cái nguyên tắc và tinh thần của người sáng lập ra học phái Nho gia. Từ Đổng Trọng Thư đến Khang Hữu Vi, đại đa số những người “trước thư lập ngôn” đều phải kiên trì lấy kinh làm căn cứ và tiêu chuẩn thì mới có thể được chúng nhân tiếp thu hoặc tín phục. Dù là những nhà tư tưởng đầy tinh thần sáng tạo như Chu Hi 朱熹, Vương Dương Minh 王 阳明, Vương Phu Chi 王夫之, Đái Chấn 戴震 đi nữa thì cũng thường là “ngụ sáng tạo vào trong chú sớ”, hoặc nói là “Lục kinh trách ngã khai sinh diện” 六经责我开生面 (Lục kinh thôi thúc ta phải mở ra những cục diện mới [lời Vương Phu Chi]). Cho nên, lịch sử tư tưởng và lịch sử học thuật gần 2000 năm nay chủ yếu là lấy “kinh học” làm trung tâm để triển khai, còn những cái gọi là “kinh học của kim văn gia, kinh học của phái cổ văn, kinh học của phái thanh đàm 清 谈 [thời Nguỵ Tấn], kinh học của phái lí học, kinh học của phái khảo cứ, kinh học của phái kinh thế” đều là những hoá thân của kinh học ở những thời đại khác nhau. Như cuối đời Thanh, tinh thần “kinh thế” 经世 của Nho gia đã thức tỉnh, từ Trang Tồn Dữ 庄存与 và Củng Tự Trân 龚自珍 đến Liêu Bình 廖平 và Khang Hữu Vi phục hưng kinh học kim văn, lại một lần nữa xác lập “kinh học của phái kinh thế” vốn không giống với kinh học của phái lí học, kinh học của phái khảo cứ… Các sách Tân học nguỵ kinh khảo và Khổng tử cải chế khảo của Khang Hữu Vi đã thể một tinh thần cải cách, mà trong tâm thức của họ Khang thì Khổng tử là một nhà cải cách và nhà cứu thế vĩ đại nhất. Ảnh hưởng tạo nên bởi thách thức của văn hoá phương Tây và bởi nhu cầu thay đổi nội bộ của Nho học truyền thống đã hun đúc nên phong cách độc đáo “kinh học của phái kinh thế” của Khang Hữu Vi, mà mục tiêu chính trị “quân chủ lập hiến” và “quốc gia giàu mạnh” lại là khám phá mới của họ Khang đối với tinh thần “ngoại vương” trong “đạo nội thánh ngoại vương” của Nho gia. Vì vật, xét về nhân tố chủ đạo, tư tưởng học thuật Trung Quốc trong thế kỉ 20 tuy đã vượt qua “thời đại kinh học”, tiến vào “thời đại hậu kinh học”, nhưng nhìn từ dòng mạch nội tại của sự tiến triển tư tưởng học thuật thì lại đúng là sự cải cách và nảy mầm từ kinh học. “Kéo Tây học vào Nho học”. Từ Cách mạng Tân Hợi trở đi, lấy cách phân ngành trong khoa học xã hội và nhân văn của phương Tây cận hiện đại làm khuôn mẫu và hệ tham chiếu, việc đổi mới hoặc giải thích mới và phân loại lại những thứ mà Nho gia tôn sùng (như lục nghệ, thậm chí cả kinh học) đã trở thành một nét đặc sắc đáng kể trong việc thúc đẩy tinh thần Nho học hoặc việc nghiên cứu Nho học trong thế kỉ 20. Cái gọi là “hiện đại hoá Nho học” và “học thuật truyền thống chuyển hình sang học thuật hiện đại” đều liên quan đến ảnh hưởng qua lại giữa sự tác động từ tư tưởng học thuật phương Tây với nhu cầu thay đổi nội tại của Nho học. Như Lương Thấu Minh với Đông Tây văn hoá cập kì triết học 东西文化及其哲学 (Văn hoá và triết học Đông Tây), Trung Quốc văn hoá yếu nghĩa 中国文化要义 (Cốt tuỷ của văn hoá Trung Quốc), Nhân tâm dữ nhân sinh 人心与人生 (Nhân tâm và nhân sinh); Lương Khải Siêu với Tiên Tần chính trị tư tưởng sử 先秦政治思想史 (Lịch sử tư tưởng chính trị thời Tiên Tần), Nho gia triết học 儒家哲学, Khổng tử học án 孔子学案, Du Âu tâm ảnh lục 游欧心影录 (Ghi chép những cảm nhận về chuyến đi châu Âu); Phùng Hữu Lan với những sách viết trong “thời kì trinh nguyên” như Trung Quốc triết học sử 中 国哲学史, Tân lí học 新理学, Tân nguyên đạo 新原道; Hạ Lân với Đương đại Trung Quốc triết học 当代中国哲学(Triết học Trung Quốc đương đại), Văn hoá dữ nhân sinh 文化与人生 (Văn hoá với nhân sinh); Trương Quân Mại với Dân tộc phục hưng chi học thuật cơ sở 民族复兴之学术基础 (Cơ sở học thuật cho việc phục hưng dân tộc), Tân Nho học tư tưởng sử 新儒学思想史 (Lịch sử tư tưởng Tân Nho học), Trung Ấn Tây triết học văn tập 中印西哲学文集 (Tập bài viết về triết học Trung Quốc, Ấn Độ, và phương Tây), Nghĩa lí học thập giảng cương yếu 义理学十讲纲要 (Đề cương mười bài giảng về nghĩa lí học); Phương Đông Mĩ 方 东美 với Trung Quốc nhân sinh triết học 中 国人生哲学 (Triết học nhân sinh Trung Quốc), Sinh sinh chi đức 生生之德, Tân Nho gia triết học thập bát giảng 新儒家哲学十八讲 (Mười tám bài giảng về triết học Tân Nho gia); Đường Quân Nghị với Nhân văn tinh thần chi trùng kiến 人文精神之重建 (Xây dựng lại tinh thần nhân văn), Sinh mệnh tồn tại dữ tâm linh cảnh giới 生 命存在与心灵境界 (Tồn tại sinh mệnh và cảnh giới tâm linh); Mâu Tông Tam với Đạo đức lí tưởng chủ nghĩa 道德理想主义, Tâm thể dữ tính thể 心体育性体 (Tâm thể và tính thể), Trí đích trực giác dữ Trung Quốc triết học 智的直觉与中国哲学 (Trực giác của trí với triết học Trung Quốc), Hiện tượng dữ vật tự thân 现象与 物自身 (Hiện tượng và vật tự nó); Từ Phục Quan với Trung Quốc nhân tính luận sử 中国人性论史 (Lịch sử nhân tính luận Trung Quốc), Lưỡng Hán tư tưởng sử 两汉思想史, Nho gia chính trị tư tưởng dữ dân chủ tự do nhân quyền 儒家政治思想与民主自由人权 (Tư tưởng chính trị Nho gia với quyền dân chủ tự do của con người); Đỗ Duy Minh với Tống Minh Nho học tư tưởng chi lữ 宋明儒学之旅 (Đường vào tư tưởng Nho học thời Tống Minh), Luận Nho học đích tôn giáo tính 论儒学的宗教性 (Bàn về tính chất tôn giáo của Nho học), Hiện đại tinh thần dữ Nho học truyền thống 现 代精神与儒学传统 (Tinh thần hiện đại và truyền thống Nho học)… Những tác phẩm kể trên về cơ bản đều là những thách thức được đặt ra một cách đầy sáng tạo đối với tư tưởng học thuật phương Tây; đều là những chuyên luận giải thích lại Nho học hoặc xây dựng lại Nho học; tinh thần và diện mạo của các tác phẩm này đã khác với kinh học truyền thống hoặc học thuật truyền thống; là một bộ phận của tư tưởng học thuật hiện đại Trung Quốc trong thế kỉ 20; là sản phẩm của quá trình giao lưu đối thoại, giải thích lẫn nhau, và dung hợp tương thông giữa tư tưởng học thuật Trung Tây. Thẩm Hữu Đỉnh 沈有鼎 từng hi vọng thời kì thứ ba của văn hoá Trung Quốc “cần phải lấy tính tự giác trong triết học Nho gia làm động lực” để xây dựng “đại hệ thống duy tâm luận cùng lí tận tính” 穷理尽性的唯心论大系统. Hạ Lân từng nói về “khuynh hướng văn hoá và xu thế tư tưởng hiện đại Trung Quốc”, điều đó nay sẽ là “sự phát triển mới của tư tưởng Nho gia”, lấy tư tưởng Nho gia hoặc tinh thần dân tộc làm chủ thể để tiến hành “Nho hoá” hoặc “Hoa hoá” văn hoá phương Tây, “chuyển hoá, tận dụng, dung hội văn hoá phương Tây để hình thành tư tưởng Nho gia mới và văn hoá dân tộc mới”. Mâu Tông Tam từng nhấn mạnh việc “phát dương thời kì thứ ba của Nho học”, điều đó nay sẽ là sự tích cực, sự xây dựng, sự tổng hợp, sự vẹn toàn đầy đủ, và ngày càng hợp lí hơn, trọng điểm ở mục đích nội tại, cần thiết phải có sự góp mặt của khoa học và nền chính trị dân chủ, cần thiết phải hiện đại hoá. Lưu Thuật Tiên từng nói về “sự tác động qua lại giữa tư trưởng Nho gia và hiện thực Trung Quốc”, “sự hiện đại hoá truyền thống Nho gia”, lấy tinh thần “lí nhất phân thù” 理一分殊 (lí vốn là một nhưng thể hiện ra khác nhau) của Nho gia để đáp lại sự thách thức của triết học phương Tây đương đại. Đỗ Duy Minh từng nói đến “sự chuyển hướng sang hiện đại của truyền thống Nho học”, “chuyển hoá một cách sáng tạo”, “sự phát triển trong thời kì thứ ba của chủ nghĩa nhân văn Nho gia, “xuất phát từ truyền thống Nho gia và tiếp thu tinh thần hiện đại của phương Tây”, “sáng tạo Nho học trong bối cảnh đa nguyên hoá”. Lí Trạch Hậu李泽厚 khi bàn về “bốn thời kì Nho học” đã nói rằng “buộc phải đối diện với thách thức từ các vấn đề hiện thực đương đại, đó mới là động lực chân chính cho phát triển Nho học”, “Ngày nay, để duy trì và phát triển truyền thống Nho gia thì ít nhất phải tiếp thu cái hay cái đẹp từ chủ nghĩa Marx, chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa hậu hiện đại [后 现代, nguyên bản in nhầm thành 各现代 các hiện đại]…, lí giải và đồng hoá chúng”. Những lời dẫn trên đều cho thấy, nhằm hướng tới sự phát triển mới của Nho học, các học giả Trung Quốc đã mở ra những con đường nào, khai thông những phương hướng nào, và nỗ lực cống hiến ra sao? Joseph Levenson trong công trình Nho giáo Trung Quốc cập kì hiện đại mệnh vận 儒教中国及其现代命运 (Nhà nước Trung Quốc Nho giáo tính và vận mệnh hiện đại của nó) [nguyên tác tiếng Anh: Confucian China and It’s Modern Fate: A Trilogy, Berkeley: University of California, 1968] đã đưa ra một đối tượng so sánh là cái “bảo tàng” để tượng trưng cho kết cục hoặc cái chết của truyền thống Nho gia. Khi chúng ta đang nhìn lại và nghĩ lại về lịch trình phát triển của tinh thần Nho học Trung Quốc trong thế kỉ 20, thì tất nhiên chúng ta sẽ cảm thấy vận mệnh ấy thật gập ghềnh khúc khuỷu và gian nan khó nhọc, nhưng tinh thần ấy thì không hề giống sự “bảo tàng hoá” mà Levenson từng nói. Trong những năm 1930-1940 có hiện tượng “trinh hạ khởi nguyên” 贞下起元 [sau đức trinh thì bắt đầu lại từ đức nguyên trong bốn đức nguyên hanh lợi trinh của quẻ Càn, ý nói sự tuần hoàn], những năm 1980-1990 có phong trào “nhất dương lai phục” 一阳来复 [âm cực thì dương sinh, ý nói tuần hoàn], Nho học đóng vai trò quan trọng trong “đối thoại văn minh”, “luân lí toàn cầu”, và nền văn hoá đa nguyên. Trong đối thoại văn minh của “thời đại của những trục tâm mới” 新轴心时代, cái được trân trọng không chỉ là cái “học” hay “học thuật” của Nho gia, mà quan trọng hơn là cái “đạo” hay tinh thần nhân văn của Nho gia. Đối diện với đương đại, đối diện với tương lai, Nho học vẫn đủ khả năng cung cấp những tài nguyên tinh thần có giá trị độc đáo, đó chính là sức sống luôn luôn đổi mới của Nho học. 3. Việc phát huy tinh thần Nho học và nghiên cứu Nho học Trung Quốc trong thế kỉ 20 có mối quan hệ vô cùng chặt chẽ với dòng mạch phát triển văn hoá tư tưởng Trung Quốc 100 năm qua, đặc biệt là tiến trình lịch sử hiện đại hoá văn hoá Trung Quốc. Người ta đã tranh luận về các vấn đề như: văn hoá truyền thống với hiện đại hoá; Trung Quốc học với Tây học; cựu học với tân học; Tây hoá hoặc Nga hoá với Trung Quốc hoá hoặc bản địa hoá; tính thời đại và tính dân tộc của văn hoá; vận mệnh của văn hoá Trung Quốc cũng như việc đối thoại và thông hiểu văn minh… Những tranh luận về các vấn đề trên đều nhắc tới các chủ đề về Khổng tử, học phái Nho gia và Nho học, đồng thời cũng hình thành nhiều quan điểm, trào lưu tư tưởng, và trường phái học thuật khác nhau. Xét về xu thế tổng thể, trong tiến trình lịch sử của sự chuyển hình văn hoá Trung Quốc, vận mệnh của Nho học nhìn chung đã trải qua một lịch trình: từ bị hoài nghi, phê phán, giải cấu trúc, giải thích lại chuyển sang hình thức khoa học hiện đại; thảng hoặc có chuyển hoán đầy sáng tạo; rồi hội nhập trong dòng chảy lớn của thế giới đa nguyên. Trong thế kỉ 20 ở Trung Quốc đã xuất hiện hiện tượng suy thoái “Nho môn vắng vẻ, không được lòng người” 儒门淡泊收拾不住, thậm chí còn nghiêm trọng hơn thời Đường- Tống, cũng từng xuất hiện cục hiện mở mang tư tưởng Nho học theo kiểu “Bĩ cực Thái lai”, “nhất dương lai phục”. Đến cuối thế kỉ 20, Nho học lại đóng vai trò quan trọng trong “đối thoại văn minh”, trở thành tài nguyên quan trọng để xây dựng “nước Trung Quốc văn hoá” và “luân lí toàn cầu”. Các vấn đề “sự phát triển trong thời kì thứ ba của Nho học”, “thời kì thứ tư của Nho học”… đã trở thành các vấn đề thảo luận công khai trong giới tư tưởng học thuật Trung Quốc, “Nho học với thế kỉ 21” cũng trở thành vấn đề thu hút sự chú ý của giới học thuật quốc tế; nguy cơ của văn minh phương Tây và sự tái phát hiện trí tuệ phương Đông là cơ hội để Nho học góp phần xây dựng cuộc “đối thoại văn minh”, đồng thời cũng là cơ hội để sáng tạo Nho học trong bối cảnh văn hoá đa nguyên hoá. Vì vậy, nhìn lại và nghĩ lại việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học không chỉ là vấn đề mang tính lịch sử mà còn là vấn đề có tính thực tế và tính dự báo tương lai. Trong lời tựa Quốc học tùng san 国学丛刊, Vương Quốc Duy từng nói: “Ý nghĩa của việc học lâu nay không được thiên hạ hiểu thấu. Ngày nay nói đến học là có sự tranh luận giữa cũ với mới, giữa Trung Quốc với phương Tây, giữa cái học hữu dụng và cái học vô ích. Tôi xin thật lòng mà nói với thiên hạ rằng: sự học không chia cũ hay mới, không phân biệt Trung Quốc hay phương Tây, không tách bạch hữu dụng với vô ích”. Ông lại nói: “Tôi thấy hai sự học của Trung Quốc và phương Tây nếu thịnh thì cùng thịnh, nếu suy thì cùng suy, một khi đã mở ra phong khí rồi thì sẽ thúc đẩy lẫn nhau”. Đứng trên lập trường của “cái học thông nhân” hoặc “cái học thông Nho”, lời bàn của Vương Quốc Duy rất hợp lí; nhưng phân tích cụ thể về mặt thực tế, thì trong sự diễn tiến của tư tưởng văn hoá Trung Quốc 100 năm nay luôn tồn tại những tranh luận về “xưa với nay, Trung Quốc với phương Tây”, đây là nhân tố chủ yếu đã kiềm chế sự phát triển của tư tưởng văn hoá 100 năm qua, đặc biệt là việc nghiên cứu Nho học. “Cuộc tranh luận xưa với nay, Trung Quốc với phương Tây” cũng là một trong những nguyên nhân dẫn tới tình trạng phân hoá học phái, các học phái khác nhau nhìn nhận Nho học bằng những quan điểm khác nhau. Một trăm năm qua, xét về mối quan hệ giữa Nho học với Tây học, với tân học, và với hiện đại hoá, nhìn chung đã xuất hiện những quan điểm tư tưởng như sau: 1). “Quan điểm quốc tuý” 国醉论: như Chương Thái Viêm viết Quốc cố luận hành 国故论衡 (Luận về Quốc học), các học giả chuyên về kinh sử viết bài đăng trên tờ Quốc tuý học báo 国醉学报; 2). “Quan điểm Trung- Tây dung hội” 中西会通论: như Thái Nguyên Bồi 蔡元培, Đỗ Á Tuyền 杜亚泉, Lương Khải Siêu, Thang Dụng Đồng, Ngô Mật… chủ trương dung hội trí tuệ Trung- Tây; 3). “Quan điểm bản vị văn hoá Trung Quốc” 中国文化本位论: như nhóm mười vị giáo sư Vương Tân Mệnh, Hà Bính Tùng, Tát Mạnh Vũ 萨孟武… công bố Trung Quốc bản vị đích văn hoá kiến thiết tuyên ngôn; 4). “Quan điểm lấy Trung Quốc làm thể, lấy phương Tây làm dụng” 中体西用论: như Trương Chi Động 张之洞 viết Khuyến học thiên 劝学篇, Trần Dần Khác viết Phùng Hữu Lan Trung Quốc triết học sử thẩm tra báo cáo 冯友兰中国哲学史审查报告 (Báo cáo thẩm tra cuốn Trung Quốc triết học sử của Phùng Hữu Lan), các nhân vật đại biểu cho Tân Nho gia cũng nghiêng theo quan điểm này; 5). “Quan điểm Tây hoá” 西化论 và “quan điểm Tây hoá triệt để” 全盘西化论: như quan điểm về văn hoá của Trần Độc Tú 陈独秀, Hồ Thích, Trần Tự Kinh 陈序经; 6). “Quan điểm lấy phương Tây làm thể, lấy Trung Quốc làm dụng” 西体中用论: như Lí Trạch Hậu viết bài nghiên cứu chuyên sâu Mạn thuyết Tây thể Trung dụng 漫说西体中用 (Mạn đàm về vấn đề lấy phương Tây làm thể, lấy Trung Quốc làm dụng), nhưng ngay từ năm 1962 trong bài Truy điệu Hồ Thích Chi tiên sinh đạo luận toàn bàn Tây hoá vấn đề 追悼胡适之先生导论全盘西化问题 (Nhân truy điệu tiên sinh Hồ Thích Chi, thử bàn về vấn đề Tây hoá triệt để), Lao Cán 劳幹 đã đề xuất “lấy phương Tây làm thể, lấy Trung Quốc làm dụng”; 7). “Quan điểm Trung Quốc và phương Tây làm thể và dụng cho nhau, trong đó Trung Quốc là bản vị” 中国本位的中西互为体用论: Phó Vĩ Huân 傅伟勋 đã đề xuất quan điểm này trong bài Trung Quốc văn hoá trùng kiến khoá đề đích triết học tỉnh sát 中国文化重建课题的哲学省察 (Từ quan điểm triết học nhìn nhận vấn đề tái thiết văn hoá Trung Quốc); 8). “Quan điểm chuyển hoá một cách sáng tạo” 创造性转化论: như Lâm Dục Sinh 林毓生, Phó Vĩ Huân và Đỗ Duy Minh đều có những luận thuật tương tự, cũng cần nhắc đến một cách nói gần giống như vậy nhưng nội hàm lại không hoàn toàn giống nhau là “quan điểm sáng tạo một cách có chuyển hoán” 转换性的创造 của Lí Trạch Hậu; 9). “Quan điểm tổng hợp sáng tân” 综合创新论: như Trương Thân Phủ, Trương Đại Niên, Tô Uyên Phú 苏 渊富, Phương Khắc Lập 方克立… đã đề xuất và phát triển; 10). “Quan điểm hiện đại hoá” 现代化论: đây là một quan điểm khá phổ biến từ những năm 1930 trở đi, dùng để thay thế các cách nói Âu hoá, Tây hoá, Nga hoá, như Phan Quang Đán 潘 光旦và Hồ Thích tán đồng “hiện đại hoá mạnh mẽ”, Trương Quân Mại, Mâu Tông Tam, Đỗ Duy Minh cũng đề xướng và tiến hành hiện đại hoá Nho học; 11). “Quan điểm thế giới hoá hoặc toàn cầu hoá” 世界化或 全球化论: như Kim Diệu Cơ 金耀基 trong cuốn Tùng truyền thống đáo hiện đại 从 传统到现代 (Từ truyền thống đến hiện đại) đã phát huy quan điểm “hiện đại hoá mạnh mẽ” của Hồ Thích, đồng thời nhấn mạnh chủ nghĩa thế giới là một trong những đặc điểm của văn hoá Trung Quốc, Lí Thận Chi 李慎之 thì đề xướng toàn cầu hoá trong các công trình Toàn cầu hoá dữ Trung Quốc văn hoá 全球化与中国文化 (Toàn cầu hoá với văn hoá Trung Quốc) và Biện đồng dị, hợp Đông Tây 辨 同异合东西 (Phân biệt điểm giống nhau và khác nhau để hoà hợp Đông- Tây). Tất nhiên, những tranh luận về vấn đề “xưa với nay, Trung Quốc với phương Tây” trong 100 năm qua không chỉ giới hạn trong hơn mười quan điểm vừa nêu, nhưng những quan điểm ấy có tính tiêu biểu hơn cả. Trong những nghiên cứu về Khổng tử, Nho gia, Nho học trong 100 năm qua, việc xuất hiện các hiện tượng phê phán, phủ định, phục hưng, giải thích lại, chuyển hoá một cách sáng tạo… tất nhiên do nhiều nguyên nhân lịch sử và nguyên nhân thực tế phức tạp tạo nên, nhưng cũng có những liên quan nội tại đến quan niệm về văn hoá của mỗi học phái khác nhau. Cho dù trong thế kỉ 21, quan điểm phủ định sạch trơn Nho học đã không còn chiếm vị trí chủ đạo nữa, nhưng những tranh luận tương tự như thế sẽ vẫn tiếp tục duy trì, mà việc duy trì và sâu sắc hoá những tranh luận như thế chính nó đã nói rõ Nho học hoàn toàn không bị “bảo tàng hoá”, sức sống của Nho học vẫn liên tục vươn xa. Nho học thật giống một cây cổ thụ đầy sức sống, nó sinh trưởng không ngừng, trong hoạn nạn vẫn vươn mình đứng dậy, lấy tinh thần nhân văn rộng lớn và hài hoà để hoá dục nhân sinh, thấm nhuần muôn nẻo. Đường Quân Nghị từng nói trong Trung Quốc chi loạn dữ Trung Quốc văn hoá tinh thần chi tiềm lực 中国之乱与中国文化精神之潜力 (Loạn ở Trung Quốc và tiềm lực của tinh thần văn hóa của Trung Quốc) rằng: “Tinh thần văn hoá của Trung Quốc không nằm ở việc tạo thành hào luỹ giữa người với người, mà sớm đã vượt qua quan niệm quốc gia dân tộc hẹp hòi. Để định danh một trong những điểm tốt đẹp của một trong những điều đặc biệt vĩ đại của văn hoá Trung Quốc, chúng ta có thể mượn ngoại hiệu của một nhân vật trong tác phẩm Thuỷ hử 水 浒 là “Một Già Lan” 没遮拦 (Không Ngăn Chặn), người Trung Quốc đã chịu khổ chịu thiệt đều xuất phát từ tinh thần Không Ngăn Chặn này”. Cái gọi là “tinh thần Không Ngăn Chặn” này “tức là tinh thần mở mang, khoan dung, biển hoà muôn sông”. Bám chắc gốc rễ vào trong lòng đất của văn hoá Trung Quốc, Nho học đã có đủ tinh thần hoặc phẩm cách “Không Ngăn Chặn” này. Từ Khổng tử đến Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, bậc đại Nho các đời ai cũng gìn giữ tinh thần mở mang này. Tính sáng tạo độc đáo về chủ thể, tính hấp thu về sự bao dung, tính liền mạch về tinh thần, và tính lan toả trong truyền bá, đó là những đặc trưng chủ yếu của Nho học. Cũng như dòng Hoàng Hà và Trường Giang tuôn trào sóng nước, dòng sông Nho học đã trôi chảy hơn 2500 năm, vượt qua không ít quanh co hiểm trở gian nan, từ Khúc Phụ đến Trung Nguyên, từ Trung Quốc đến các nước Đông Á, lại lan sang Âu Mĩ, toả khắp toàn cầu. Bước sang thế kỉ 21, giống như đã từng đáp lại một cách đầy sáng tạo sự thách thức từ văn hoá Ấn Độ trước đây, Nho học sẽ vượt qua nhiều thách thức từ văn hoá hiện đại phương Tây hơn 100 năm qua để được tái sinh. PHÓ VĨNH TỤ, HÀN CHUNG VĂN viết Nguyễn Tuấn Cường dịch (bản dịch tiếng Việt đã đăng trên Tạp chí Hán Nôm, số 4/2007, tr. 71-83 Ban biên tập Tạp chí đã cắt bỏ phần Tóm tắt, Từ then chốt; lược bớt phần giới thiệu Tác giả. Ở đây đăng lại đầy đủ – Người dịch) http://khoavanhoc-ussh.edu.vn Alain Robbe-Grillet : sự thật và diễn giải (PHẦN I, tiếp theo) – NGUYỄN THỊ TỪ HUY 18 Tháng 5 2010 Để lại phản hồi by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC Lời nói và mặt – mặt nạ Chức năng sáng tạo của lời nói thực hiện song song với chức năng phát hiện sự thật về bản thân. Trong một thế giới đầy nghịch lý như thế giới của Robbe-Grillet, sự tự phát hiện này không tách rời sự che giấu và tự che giấu. Lời nói, đối với người diễn viên của Robbe-Grillet, trở thành một thứ mặt nạ. Nhưng đó là một thứ mặt nạ đặc biệt mà chúng tôi gọi là mặt – mặt nạ. Trong tác phẩm của Nathalie Sarraute, mặt nạ là một gương mặt bị hợp cách hoá, được chưng ra chỉ trong những điều kiện nhất định, lúc con người không muốn xuất hiện dưới bộ mặt thật của nó. Mặt nạ này phân biệt với gương mặt thật của nhân vật. Mặt nạ – đó là từ mà tôi thường xuyên sử dụng, dù rằng nó không phù hợp một cách chính xác, để chỉ gương mặt mà anh ta chưng ra ngay khi cô ấy bước vào, hay thậm chí trước cả khi cô ấy bước vào, khi anh ta chỉ vừa nghe thấy tiếng động vui tai của chìa khoá quay trong ổ khoá hay tiếng chuông reo nhanh.[1] Ở Robbe-Grillet, mặt nạ là từ rất ít khi được sử dụng, đặc biệt, không phân biệt được nó với gương mặt thật. Mặt nạ của Nathalie Sarraute thường xuyên là một gương mặt đông cứng, bất động, rắn lại, không biểu hiện một tình cảm nào : một gương mặt chết. Trái lại, mặt nạ của Robbe-Grillet là gương mặt trong toàn bộ sinh khí của nó, một khuôn mặt thực sự. Ngay từ đầu bộ phim Người nói dối, nhân vật chính tự giới thiệu : « tên tôi là Boris, nhưng thường thì những người khác gọi tôi là Jean ». Với những gì xảy ra trong phim, ta không biết được một cách đích xác là liệu dưới hai cái tên này là một người hay hai người. Cái tên, đó là cách gọi mà người khác đặt cho ta, và đôi khi, ta tự đặt cho mình. « Tôi được gọi là… » (« Je m’appelle »), trong công thức này có một trò chơi ngôn ngữ. Cái tên, cũng như ngôn ngữ, là một ký hiệu, người ta dựa vào cái tên để nhận biết sự vật « ẩn dấu » đằng sau nó. Cái tên và lời nói vì thế mà có thể trở thành một mặt nạ. Giữa tên gọi và con người mang tên đó, không phải lúc nào cũng có sự trùng khít hoàn toàn, sự thiếu trùng hợp này xuất hiện như là không gian của mặt nạ. Nhiều cảnh trong phim Người nói dối cho thấy rõ cách thức vận hành của lời nói – mặt nạ. Chẳng hạn như câu chuyện mà Boris kể cho ba thiếu nữ trong lâu đài : « Các cô hẳn đã từng biết tôi, ở trong làng này… Nhưng vì tôi thay đổi nên có thể các cô không nhận ra, thời điểm đó tôi để râu, đeo kính để che mặt. Tôi tới đây vào giai đoạn cuối của sự kiện. Tất cả mọi người đều phải ít nhiều giấu mặt… » Có sự chuyển cảnh tiếp sau những lời này và xuất hiện những hình ảnh có liên quan đến sự việc Boris vừa kể. Khán giả hiểu rằng hình ảnh minh hoạ quá khứ mà nhân vật đang thuật lại. Nhưng Boris trên màn hình, trong « thời điểm đó » của quá khứ, không hề có râu, cũng không đeo kính. Anh ta xuất hiện trong cùng một bộ quần áo, với cùng một gương mặt. Anh ta không che giấu gì cả, và giống hệt hình ảnh mà anh ta đang có trong hiện tại, tức là lúc nói chuyện với ba cô gái. Giữa câu chuyện kể và hình ảnh minh hoạ trên màn hình có sự chênh lệch. Những lời sau đó của Boris cũng không phù hợp với hình ảnh : « Khi tôi tìm thấy Jean hôm đó, trong sảnh lớn của quán trọ, anh ta chưa biết là mọi sự đã đi đứt rồi, nhưng anh ta đã nhanh chóng quyết định. Không được phép đánh mất một giây nào. Tôi đến đúng lúc. Anh ta không hề lưỡng lự đi theo tôi. » Trái với những gì Boris kể, màn hình chiếu cảnh hai người đàn ông đang cãi cọ, Jean có vẻ dè chừng và không muốn đi theo Boris. Mâu thuẫn giữa lời kể của nhân vật và nội dung của hình ảnh phim khiến khán giả lúng túng, tuy nhiên vì thế mà họ có thể hiểu rằng, sự không trùng khít này cho thấy người kể chuyện nói dối. Lời nói trở thành mặt nạ theo cách thức như vậy, nó che giấu một « sự thật » được phát lộ bởi hình ảnh : Boris kể những điều dối trá. Và « sự thật » này chỉ tồn tại cùng với hình ảnh, chỉ tồn tại ở thời điểm xác định này trong diễn tiến của bộ phim. Những hình ảnh khác đến liền sau đó sẽ khiến nó trở thành giả, nghĩa là cái được xem là dối có thể trở thành thật ở một thời điểm khác. Vậy thì câu hỏi đặt ra là : những hình ảnh này đến trong nội tâm người kể chuyện hay chúng độc lập với nhận thức của anh ta ? Trong trường hợp thứ nhất, nhân vật tự phân đôi ngay trong chính hành động kể, anh ta ý thức rõ những gì đang kể, và đó là một kẻ nói dối cố ý. Trong trường hợp thứ hai, xuất hiện một người kể chuyện khác – có thể là tác giả – người chơi với lời kể của nhân vật, tách đôi tình huống để tạo ra một trò chơi có nhiều cấp độ, một trò chơi của sự không thể hoà giải giữa lời nói và hình ảnh. Khán giả không bao giờ tìm thấy câu trả lời đúng. Không một chỉ dẫn nào trong phim có thể giúp ta lựa chọn một trong hai trường hợp trên, cả hai đều có thể xảy ra. Đôi khi, xuất hiện một vài dấu hiệu, những chúng gây hoang mang và khiến cho sự việc trở nên khó hiểu thay vì soi sáng nó. Chẳng hạn trong cảnh gặp ba cô gái lần đầu tiên, Boris nói đến bác sĩ Müller, người mà anh ta đã kiếm để giúp chữa trị vết thương cho Jean. Tuy nhiên Sylvia phủ nhận : « Ở đây không có bác sĩ Müller nào cả ». Khi nghe vậy, Boris bối rối, anh ta chữa lại : « Müller chắc chắn chỉ là một biệt danh. » Sau đó anh ta nói một mình, như thể anh ta muốn tự thuyết phục, khi đã nhận thấy là ba cô gái không tin điều đó : « Tên thật của bác sĩ là… Không, tôi quên mất rồi ». Dường như anh ta muốn để cho mọi người hiểu rằng đấy là vấn đề của trí nhớ. Khán giả, trái lại, có thể tin là anh ta đã nói dối. Tiếp đó, gần cuối phim, sau cái chết của bố Jean Robin, một bác sĩ được mời đến để cấp giấy phép mai táng. Bác sĩ này tên là… Müller ! Cái tên làm cho Boris lúng túng, thậm chí cử chỉ của anh ta biểu thị nỗi sợ hãi : để tự giới thiệu, anh ta chìa tay ra cho bác sĩ và khi nghe thấy người này xưng tên, anh ta bất giác lùi lại, để cánh tay rơi xuống, và bản thân anh ta cũng rơi phịch xuống ghế. Anh ta rối loạn đến mức bác sĩ phải hỏi : « Ông đau gì phải không ? » Câu trả lời tố cáo nỗi lo lắng của Boris : « Không, tôi khoẻ… Chúng ta đã gặp nhau phải không nhỉ ? » Đến đây, những gì đã diễn ra gợi ý cách diễn giải sau đây : sự xuất hiện của Müller khiến cho nhân vật bối rối vì anh ta bị đẩy vào một nỗi hoài nghi đáng sợ : thực tế xác nhận rằng những gì anh ta bịa ra là không sai ? hay đó chỉ là một sự trùng hợp ngẫu nhiên ? Nếu như Boris đã thực sự gặp bác sĩ, điều đó thật đáng sợ, vì anh ta biết rõ rằng những câu chuyện anh ta kể đều là dối, rằng đó là những câu chuyện anh ta không ngừng bịa ra và thay đổi. Nếu lời nói dối trở thành sự thật, vậy thực sự anh ta là ai ? Câu trả lời của bác sĩ dường như xoá bỏ sự lúng túng này : « Không. Không thể như vậy. Tôi chỉ mới tới đây từ hôm qua thôi. » « Dường như », bởi vì lý do khiến họ không thể gặp nhau – ông ta mới tới vùng này hôm qua – cũng không giải thích được gì, lý do đó không loại trừ việc ông ta có thể đã ở đó trong chiến tranh. Việc có một bác sĩ tên là Müller không những làm cho tâm trí khán giả xáo trộn, mà trước tiên nó xáo trộn tâm trí nhân vật, người tưởng rằng đó là một cái tên bịa. Vấn đề là tất cả những bình luận này không có tính chắc chắn. Đúng hơn chúng chỉ là những giả định. Nếu tiếp tục cái lô gic được thiết lập theo cách này về những gì đang diễn ra ở đoạn phim này, ta sẽ thấy rằng, Boris, trong trạng thái lúng túng, cảm thấy thừa và bỏ đi mà vẫn không biết gì rõ ràng hơn về sự việc. Anh ta luôn ở trong trạng thái không biết. Khán giả thì không biết liệu anh ta có tự tra vấn về sự việc, cũng không biết điều gì làm anh ta bối rối. Chính anh ta cũng không biết. Trên màn hình chỉ có các hình ảnh và cử chỉ. Boris – người chơi -, trong trường hợp này, bị chìm ngập trong trò chơi ; anh ta không còn nhận biết liệu anh ta đang chơi hay anh ta bị chơi bởi cái thực tế không phụ thuộc vào anh ta. Anh ta đánh mất sự kiểm soát đối với bản thân và đối với tình huống. Anh ta « tưởng » là có thể điều khiển trò chơi như anh ta mong muốn thì nó lại làm anh ta lạc hướng. Tất cả diễn ra như thể trò chơi tự chơi một mình, không có anh ta ; điều này phù hợp với những nghiên cứu của Gadamer và Fink về chủ đề này. Boris hoảng loạn trong cảnh anh ta nói với một người đối thoại vô hình truy đuổi và đe doạ anh ta, diễn ngôn này vừa là đối thoại, vừa là độc thoại : Anh muốn gì ở tôi ? Anh còn muốn gì ở tôi ? Anh quấy rầy tôi như vậy chưa đủ sao ? Anh là chỉ huy… Ừ thì anh là chỉ huy ! Vậy thì đi đi ! Thế hẳn là đủ rồi chứ. Tôi biết rõ là anh theo đuổi tôi đến tận đây. Đi đi, Jean Robin, không còn chỗ cho anh nữa đâu… Không…không… Nói đi ! Anh muốn tôi làm gì ? Phải tôi còn sống. Nhưng tôi vô tội, tôi vô tội. Anh còn muốn gì nữa ? Anh phá rối tôi chưa đủ sao …thời gian… thế giới… Bây giờ hãy để tôi yên. Những lời này được nói với Jean Robin, kẻ không có mặt trên màn hình, nhưng hiện diện trong tâm trí của Boris. Chúng từ chối vai trò mặt nạ – tức là vai trò làm cho dân làng tin vào những « sự thật-giả » về Jean Robin – để đảm nhận một chức năng khác, chức năng phơi mở những gì bị che giấu trong sâu thẳm của người chơi Boris : nỗi sợ bị truy hại bởi kẻ do chính anh ta tạo nên, cảm giác có lỗi và sự từ chối trách nhiệm (tôi vô tội). Trong tình huống này, Boris không còn chơi trước người khác, anh ta chơi với chính mình ; chính xác hơn, anh ta bị chơi bởi những ảo ảnh của mình và hoàn toàn bị chế ngự bởi trò chơi. Việc anh ta lùi lại có một ý nghĩa biểu tượng : anh ta bị đẩy lùi và không còn giữ tư cách chủ thể, trò chơi làm anh ta tiêu biến để trở thành một trò chơi không có người chơi. Tuy nhiên, điều đặc biệt thú vị ở đây là sự thay đổi thái độ đột ngột của Boris khi Laura xuất hiện. Để trả lời câu hỏi của người phụ nữ này : « Ông đang nói với ai vậy ? Không có ai ở đây cả ? », Boris giải thích : « Chị đừng sợ… Tôi không điên đâu : tôi đang đóng vai diễn viên. Tôi là diễn viên chuyên nghiệp… Boris Varissa… có lẽ chị đã từng nghe nói ? Đây là một vai diễn mà tôi đang tập dượt. » Lời nói dối này cho thấy một sự thật : đó là một trong những vai diễn mà Boris đang tập dượt trong vở kịch này, một vai diễn thụ động và bị điều khiển bởi trò chơi lúc trò chơi thực thi quyền lực của nó lên người chơi. Nhân vật chính của Người nói dối (và của một vài tiểu thuyết khác của Robbe-Grillet) là kẻ chủ ý mang mặt mạ. Nhưng mặt nạ của anh ta khác với mặt nạ thông thường và mặt nạ trong văn học ba-rốc. Trước hết, nó không còn là mặt nạ thông thường vì đánh mất đặc tính thông dụng : dùng để che giấu. Trái lại, nó trở thành khuôn mặt đích thực. Mặt nạ của Robbe-Grillet có đặc tính đặc biệt : nó không phải là mặt nạ thực sự, không phải là vật dùng để che khuôn mặt, dùng để tạo ra một hình thức khác hoặc che khuất một phần của bộ mặt. Về bản chất, mặt nạ chỉ là mặt nạ khi nó dùng để che một vật gì đó không phải là nó ; vì thế từ này được sử dụng với nghĩa phái sinh để chỉ cái bề ngoài che đậy, giấu kín hoặc lừa dối. Eugen Fink ghi nhận rằng trong nghi lễ của người nguyên thuỷ, mặt nạ được sử dụng như một phương tiện linh diệu cho phép giao tiếp với thần linh, với quỷ thần và với người chết. Nhờ mặt nạ, con người có thể tiếp nhận một cách biểu tượng sức mạnh siêu nhiên. Nhưng mặt nạ luôn là vật phân biệt với mặt thật của con người. Nó là biểu tượng của cái phần vũ trụ mà con người muốn có nhưng trong thực tế không thể có được. Người đeo mặt nạ biết rõ rằng khuôn mặt của anh ta không phải là đồ vật đang che phủ nó. Anh ta không coi nó là một phần của cơ thể, mà như là một vật ở bên ngoài và anh ta tự giấu mình đằng sau nó. Chúng ta biết rằng Robbe-Grillet tiếp tục truyền thống văn học ba-rốc phương tây, để lật đổ nó. Truyền thống này một phần kết tinh trong nhân vật Don Juan mà chúng tôi sẽ trở lại xem xét để làm sáng tỏ chức năng mặt nạ của lời nói. Trong văn học ba-rốc, mặt nạ không còn chỉ đơn giản là đồ vật che phủ khuôn mặt của con người. Các nhân vật ba-rốc sử dụng lời nói để tạo cho mình một hình ảnh khác, một tính cách khác, một số phận khác. Họ không cần giấu mình dưới mặt nạ. Họ vẫn giữ khuôn mặt tự nhiên và đeo mặt nạ ngôn ngữ, tức là những lời nói dối được thực hiện với sự thông đồng của bóng tối và việc người khác không biết đến họ. Nhờ lời nói, nhân vật ba-rốc biến thành một kẻ khác, anh ta không còn là chính mình trong mắt của những người khác, và đôi khi, trong chính mắt anh ta. Hiện tượng lý thú này đã được Jean Rousset phân tích trong những nghiên cứu về văn học thời kỳ ba-rốc. Không những ông chứng minh rằng ở thời kỳ này, người ta xem cuộc đời như là sân khấu, mà ông còn chỉ ra rằng những gì diễn ra trên sân khấu đôi khi còn có thể trở thành cái gì có thực trong đời sống của người diễn viên. Theo Rousset, kịch ba-rốc, dưới hình thức kịch lồng trong kịch, đưa lên sân khấu những nhân vật đặc biệt : nhờ sân khấu họ chuyển hoá, họ đồng nhất cuộc sống của họ với vai diễn và với vở kịch đang được diễn. Sự chuyển hoá này giúp họ sống cuộc đời riêng của họ trên sân khấu, một cuộc đời mà họ đồng thời « vừa là tác giả vừa là diễn viên ». Trong diễn tiến của các cảnh, có những thời khắc đặc biệt lúc người diễn không còn phân biệt được thực tế và tưởng tượng, không phân biệt được sự thật và trò chơi. « Trò chơi này không còn là trò chơi, mà là một sự thật/ Lúc này tôi được thể hiện bằng hành động của mình / Lúc này tôi là đối tượng và là diễn viên của chính tôi… »[2] Chính xác đây là kiểu người chơi mà Robbe-Grillet làm sống lại trong tác phẩm của ông, bằng cách cấp cho nó một phức cảm hiện đại và tước đi của nó ý thức về đời sống nội tâm của nó. Thực sự, ở Robbe-Grillet, ta dễ dàng nhận thấy khuynh hướng sân khấu hoá điện ảnh, trong phim của ông có rất nhiều dấu hiệu sân khấu, kể cả trang trí và dựng cảnh, đặc biệt là trong Năm ngoái ở Marienbad. Đương nhiên là Robbe-Grillet không quay lại với sân khấu ba-rốc, nhưng ông tìm thấy ở đó một quan niệm về nghệ thuật trùng hợp với quan niệm của ông. Điều có giá trị và ý nghĩa ở đây nằm trong các biện pháp cá nhân đầy bất ngờ, thậm chí rất khác thường : lặp lại thế giới cũ để lật đổ nó. Việc lật đổ thế giới này được thực hiện bằng nhiều cách. Trong văn học ba-rốc, câu chuyện luôn kết thúc với một phát hiện có khả năng lật mặt nạ và lật tẩy những sự dối trá. Phát hiện này trả sự vật về chỗ của nó, lật tẩy diễn viên và giúp độc giả nhận ra rằng họ đã nhầm ; kết thúc ba-rốc soi sáng toàn bộ câu chuyện và phân biệt sự thật với sự giả dối, chân thành với lường gạt. Trái lại, thế giới của Robbe-Grillet từ chối kiểu kết thúc này, tất cả vẫn ở trong tình trạng như lúc bắt đầu câu chuyện, hoặc quay trở lại với lúc khởi đầu ấy, nó giữ câu chuyện trong trạng thái lẫn lộn một cách cố ý : giữa sự thật và sự giả dối, giữa thực tế và hư cấu không có sự phân biệt. Kết thúc của Người nói dối vừa quay trở về với lúc khởi đầu, lại vừa gợi mở, vì nhân vật chính, sau khi bị kẻ song trùng bắn ba lần liên tiếp, đã hồi sinh, rồi quay trở lại nơi mà từ đó anh ta xuất hiện, và tiếp tục kể câu chuyện thực sự của anh ta, câu chuyện thay đổi rất nhiều lần mà không ai biết được chuyện nào là thật và chuyện nào là giả. Câu chuyện khép lại bằng cách quay về với chính nó, nhưng đồng thời cũng sẽ lại mở ra, như thể nó không có kết thúc. Tiểu thuyết Tái diễn kết thúc cùng một kiểu : Markus von Brücke, kẻ sống sót trong cuộc đấu súng giữa hai anh em sinh đôi, xuất hiện trong câu cuối cùng của tiểu thuyết với con mắt bị thương của Walther von Brücke, người anh trai bị giết chết. Kết cục này dường như là một sự giễu cợt đối với độc giả đang bối rối vì không thể xác định được trong hai anh em ai là kẻ sống và ai là người chết. Vì thế mà sự thật thành ra bất khả. Điểm chung giữa nhân vật của Robbe-Grillet và Don Jan được xác lập dựa trên sự tương đồng : họ đều là những diên viên đóng vai trước khán giả trong phòng diễn và khán giả trên sàn diễn, tức là những nhân vật khác trong vở kịch. Tuy nhiên sự khác biệt là ở chỗ : nghệ sĩ Don Juan làm chủ hoàn toàn nghệ thuật của mình và biết rõ tính hai mặt của anh ta ; anh ta điều khiển và diễn với ý thức đầy đủ về trò chơi : « Sao ? Mày thực sự tin vào những gì tao vừa nói sao, mày tin rằng miệng tao ăn ý với tim tao sao ? »[3] Lời nói và tình cảm, miệng và tim luôn tách biệt. Thậm chí khi nhân vật ba-rốc tự nhủ : « trò chơi này không còn là trò chơi nữa, mà là sự thật mất rồi », thì vẫn luôn có cái gì đó mà anh ta đã biết từ trước, cái gì đó như là cái số phận mà anh ta phải tiến thẳng đến với nó, không có một ngã quành nào khác. Anh ta ý thức rất rõ về những gì thuộc về trò chơi và những gì là sự thật. Ngược lại, nhân vật của Robbe-Grillet không biết liệu điều anh ta bịa ra có chính xác hay không, liệu đó là thật hay giả. Anh ta không còn làm chủ các ý nghĩ cũng như những câu chuyện do anh ta đặt ra, cứ như là anh ta không chỉ diễn cho khán giả, mà còn diễn với cả chính mình. Bản thân anh ta trở thành khán giả. Anh ta chơi với chính mình và vì chính mình, anh ta tự nhân đôi, tự phân thân thành hai nửa, một nửa kể và nửa kia nghe. Trong khi với tư cách là khán giả, anh ta đánh mất khả năng phân biệt thật giả, và tin vào những gì « ban đầu » là dối. Trò chơi phân thân này được đẩy đến một cấp độ lúc người chơi không còn nhận biết mình là ai nữa : cả hai bản thể, thực và bịa, đều thuộc về anh ta và rút cục hợp nhất làm một bản thể duy nhất có đặc trưng hư cấu, nhưng đồng thời đó cũng là bản thể đích thực, bất chấp, hay nhờ vào, tính chất hư cấu này. Đến đây một câu hỏi không thể tránh khỏi : liệu đây là một trò chơi hay đây là một thực tế ? Trong khi trò chơi diễn ra, không thể lựa chọn một trong hai khả năng, cả hai đều có thể, vì trò chơi đã trở thành hiện thực đối với người chơi. Trong vũ trụ của Robbe-Grillet, con người không có lựa chọn. Anh ta là tù nhân của một tình huống trong đó anh ta tham gia cho đến tận cuối câu chuyện, đúng hơn là đến vô tận, vì thế giới đó không có kết thúc. Cũng giống như việc một khi anh ta đã leo lên một con tàu, anh ta sẽ mãi mãi ở trên cái lộ trình đã được sắp xếp cho nó, và bị dẫn đi không thể nào cưỡng được mà không biết điểm đến nào đang chờ đợi anh ta. Tuy nhiên, con tàu này không phải là số phận : ở Robbe-Grillet, sự ngẫu nhiên không trùng hợp với số phận, vì không có gì dành sẵn, không có gì được quyết định trước bởi sức mạnh siêu nhiên. Cấu trúc phim Người nói dối bao hàm nhóm phụ nữ gồm ba nhân vật : Laura, Sylvia và Maria. Nhóm nhân vật nữ là yếu tố ổn định của huyền thoại Don Juan, như là các nghiên cứu của Jean Rousset đã chỉ ra. Lấy một ví dụ, trong Don Juan của Molière, nhóm nhân vật nữ gồm có : Dona Elvire, Charlotte và Mathurine. Tuy nhiên Robbe-Grillet lật ngược trật tự ở chỗ : nếu như trong kịch Molière, Don Juan đi từ chỗ quyến rũ người phụ nữ thuộc đẳng cấp quý tộc rồi mới đến quyến rũ người phụ nữ bình dân như Charlotte hay Mathurine, thì Boris Varissa bắt đầu bằng cô hầu Maria và kết thúc bằng việc chinh phục người phụ nữ cao quý nhất và xinh đẹp nhất, Laura ; ngoài ra Laura còn là « vợ » anh ta, nếu anh ta quả thật là chính là Jean như tự nhận. Anh ta mất rất nhiều thời gian để chinh phục nàng để cuối cùng đụng phải thái độ lạnh lùng băng giá của người đàn bà trẻ : « Chị nhìn tôi như thể kẻ thù, chị dè chừng tôi ». Tuy nhiên, anh ta không bỏ cuộc một cách dễ dàng, mà cố gắng làm cho nàng tin rằng Jean Robin và anh ta là một : « …anh ấy sẽ trở về, tôi cảm thấy anh ấy đã lên đường, tiếng chân anh ấy vang lên bên tai tôi, anh ấy sống lại trong một cơ thể khác, và đó là tôi, Boris, gương mặt mà anh ấy đã lựa chọn. Cái sức mạnh cuốn tôi về phía chị, chính là sức mạnh của anh ấy ; đôi mắt của tôi đang chiêm ngưỡng vẻ đẹp của chị, chính là đôi mắt của anh ấy ; đôi tay tôi chính là của anh ấy, đôi tay đang muốn chạm vào đời chị. » Nhưng anh ta chỉ đạt được sự từ chối của Laura, nàng không nhận ra chồng mình trong con người anh ta, và nàng không hề bị sức mạnh quyến rũ của anh ta chinh phục. Đối với kẻ quyến rũ, nàng luôn ở ngoài tầm với. So với Don Juan của huyền thoại, kẻ chinh phục không bao giờ biết đến thất bại, ngoài cái chết vào phần kết, nhân vật của Robbe-Grillet bị ấn định trong những giới hạn của con người để không bị đặt vào hàng huyền thoại, và để sau đó, do những nghịch lý nội tại, bị cái chết từ chối. Tự sáng tạo chính mình bằng lời nói, con-người-sáng-tạo liệu có bất tử giống như Chúa ? Nhưng kẻ tiếm vị Chúa mang trong mình sự bất lực và thiếu hoàn thiện, những đặc tính thuộc về con người. Nói cách khác, sức mạnh của lời nói nằm trong chính việc không thể tồn tại một cách yên ổn, hay trong sức mạnh gây bất ổn, và gây hoài nghi. Nếu Bruce Morrissette xem Những viên tẩy là phiên bản hiện đại của huyền thoại Œdipe, với Người nói dối, Robbe-Grillet đã tái hiện huyền thoại Don Juan để khẳng định vai diễn viên của nhân vật chính và tước đi tính chất huyền thoại. Jean Rousset định nghĩa tính huyền thoại xuất phát từ sự hiện diện chủ động của Người Chết, nó trở về để bắt Don Juan chịu một hình phạt vĩnh cửu, không bao giờ được miễn xá, theo một niềm tin dân gian của phương Tây cơ đốc giáo đã trở thành huyền thoại. Niềm tin này bắt nguồn từ quan niệm trong Phúc âm cho rằng tội lỗi sớm muộn cũng kêu gọi sự sám hối hay trừng phạt. Khi Robbe-Grillet thử chỉ ra một thế giới bề ngoài, bề mặt, thế giới của những khoảnh khắc chợt đến và tức thì tự xoá bỏ, ông không chỉ dừng lại ở đó. Ông tái dựng cuộc đấu tranh của Don Juan, kẻ mang trong mình « nỗi buồn chán của một linh hồn kiếm tìm cái Tuyệt Đối », kẻ đấu tranh không ngừng chống lại Chúa và Vĩnh Cửu để khẳng định tự do của cuộc đời phù du, ngắn ngủi, khẳng định dòng chảy của những thời khắc thoáng qua, và thật nghịch lý, qua đó khẳng định chính sự vĩnh cửu. Trở lại với Người nói dối, sẽ rất thú vị nếu ta lưu ý rằng sau khi Boris nói với Laura : « tôi cảm thấy anh ấy [Jean Robin] đã lên đường, tiếng chân anh ấy vang lên bên tai tôi », tiếp ngay đến cảnh Jean Robin đi vào trong nhà, tiếng chân anh ta vang lên trên các bậc thềm, trong hành lang, anh ta mạnh mẽ tiến lên. Như vậy Boris đã nói thật. Nhưng cái gì là sự thật ở đây ? Boris đã nghe thấy Jean trở về ? Hay anh ta biết một cách đích xác điều đó, nếu như cả hai chỉ là một, theo như cách giải thích của anh ta ? Thực ra, không có gì là thật, không có gì là chắc chắn. Không bao giờ ta biết được liệu có phải tưởng tượng của Boris đã tạo ra Jean, hay Boris chính là Jean (như anh ta tự giới thiệu từ đầu : « Tên tôi là Jean, Jean Robin », « À phải, tên tôi là Boris, nhưng nhìn chung những người khác gọi tôi là Jean »), hay liệu anh ta là hoá thân của Jean, hay anh ta thay mặt Jean đến trong gia đình này (như anh ta tự giải thích nhiều lần), hay họ là hai người hoàn toàn khác nhau. Cuối cùng Jean Robin đến tìm Boris để trừng phạt anh ta, giết chết anh ta bằng ba phát đạn. Boris ngã xuống đất, bất động, thở hơi cuối cùng. Tất cả mọi người rời khỏi phòng : đối với họ, anh ta đã chết… nhưng rồi một lát sau, mắt anh ta động đậy, mở ra, rồi anh ta đứng dậy và tiếp tục câu chuyện : « bây giờ tôi sẽ kể cho quý vị nghe câu chuyện thực sự của tôi, hay ít nhất tôi sẽ cố thử », anh ta lặp lại chính xác các từ đã sử dụng lúc bắt đầu bộ phim. Boris quay đầu về phía sau ; khi anh ta quay lại đối diện với khán giả, ta nhìn thấy khuôn mặt của Robin, khuôn mặt này tiếp tục với cùng một giọng nói, cùng một diễn từ : « … người ta gọi tôi là Jean Robin, nhưng tên tôi là Boris, Boris Varissa ». Như vậy ta có một người trong hai cơ thể, hai khuôn mặt, hai tên gọi khác nhau ? Trong khi hình ảnh cho thấy Boris lùi lại trong nhà kho, như thể anh ta chạy trốn ai đó, thì giọng anh ta tiếp tục vang lên, nhưng có thể kẻ đang nói không còn là anh ta nữa, giọng nói không còn phát ra từ miệng anh ta : « Ngay khi chiến tranh kết thúc, tôi trở về trong ngôi nhà của cha tôi nơi em gái Silvia Varissa đang đợi tôi, cùng với cô em họ Laura mà tôi đã cưới và đã trở thành Laura Varissa. » Rời xa lâu đài, Boris quay về khu rừng nơi từ đó anh ta đã bước ra lúc bộ phim bắt đầu. Một lần nữa, giống như các nhân vật khác của Robbe-Grillet, anh ta không thể chết, cũng không thể bị trừng phạt. Anh ta lại bắt đầu câu chuyện « thật » của mình bằng cách thay đổi một vài tình tiết so với câu chuyện mà khán giả đã chứng kiến. Duy nhất một điều là thật : sự tồn tại của Jean-Boris trong những câu chuyện kể liên tục thay đổi, liên tục bị phủ nhận lẫn nhau ; sự tồn tại này trở nên ngày càng vững chắc qua diễn tiến của phim, dù rằng ta không xác định được liệu Jean-Boris là sự hợp nhất của hai người khác nhau hay là sự phân thân của một người duy nhất. Ta chỉ có thể chắc chắn rằng anh ta là diễn viên, rằng anh ta là tác giả và là người diễn của cuộc đời anh ta : « tôi diễn, cô biết tại sao không ? » anh ta kể với cô hầu Maria : « Bởi vì tôi đã chết từ lâu. […] Cơ thể của tôi vẫn còn sống, lẫn lộn với các xác chết. Tôi chỉ bị thương ở đầu. Chỉ vì mọi người nói rằng tôi đã chết, nên tôi cũng phải nói thế, tại sao không. » Rút cuộc anh ta còn sống hay đã chết ? Ai là « tôi » ở đây ? Một mặt, nếu anh ta đã chết, anh ta sẽ là Jean Robin, nhưng có thật là anh ta đã chết ? Anh ta nói vậy vì mọi người nói vậy. Nơi sự nhằng nhịt này xuất hiện trò chơi của không-sự-thật, trong đó sức mạnh của sự sống vượt thắng sự bất lực của mọi khẳng định, mọi xác tín, mọi sự cố định. Mặt khác, người nói câu này không phải là Jean Robin, mà là Boris Varissa, một người còn sống và « thay mặt anh ta ». Như vậy « tôi » vừa là Boris vừa là Robin, vừa là người còn sống, vừa là kẻ đã chết. Từ nay, đối với cái thực thể kép và phân đôi này, đời sống chỉ là một trò chơi ; sống là chơi trong khi chết, hoặc, chết là chơi trong khi còn sống[4]. Bộ phim được xây dựng như một cách nói đặc biệt về bản thân, một cách nói đối lập với ý tưởng : « khi ta nói về bản thân, thường xuyên ta nói với một ý nghĩ rằng ta tự trình bày sự thật về bản thân ».[5] Sự thật đó là gì ? Trong thực tế, không có gì chắc chắc về sự thật này. Mỗi một nhà văn đều thường xuyên tìm kiếm bản thân mình, không ngừng theo đuổi bản thân để cuối cùng đụng phải câu hỏi này của Maurice Blanchot : « Làm thế nào nói về chính mình, làm thế nào nói sự thật về chính mình, làm thế nào để, trong khi nói điều đó, hạn định ở cái tức thời, biến văn học thành vùng kinh nghiệm căn gốc ? »[6] Và Người nói dối đã chứng thực cho câu trả lời của Blanchot đối với câu hỏi này : khi nói sự thật về chính mình chỉ có thể thất bại mà thôi. « Sự thất bại là không thể tránh khỏi, nhưng những khúc ngoặt của sự thất bại cho thấy nhiều điều, vì những mâu thuẫn này chính là thực tế của nỗ lực văn học »[7] Đó cũng là thực tế của nỗ lực điện ảnh ở Robbe-Grillet, chỉ trừ một điều, nhà văn này không xem nó chỉ như là một sự thất bại, mà còn như là tính đích thực của đời sống một diễn viên. Chính trong sự thất bại khi nói sự thật về bản thân mà người diễn viên đạt tới chiều sâu và đạt tới sự thật muôn mặt, sự thật này không chịu đông cứng lại trong bất kỳ một dạng thức, một công thức ngôn ngữ nào. Nó được lấp đầy bởi một kiểu không-sự-thật do trò chơi lời nói – mặt nạ tạo ra. Mặt nạ được làm bằng diễn ngôn của diễn viên được định nghĩa như là mặt-mặt nạ, bởi vì khuôn mặt tự nhiên của con người không thay đổi, nó luôn là khuôn mặt thật, và cái thay đổi trong trò chơi này chính là bản thể của người chơi. Lời nói vừa là mặt, vừa là mặt nạ. Vì thế, mặt nạ không còn phân biệt với mặt thật, nó chính là mặt thật. Nói cách khác, mặt nạ trở thành mặt thật, trở thành một phần của con người, vừa đích thực vừa không đích thực. Nó thuộc về con người, nó giúp phơi mở một sự thật : nó biểu hiện các khả năng tiềm tàng của thực tế. Nó đồng thời vừa đánh lừa vừa phát hiện, nó che giấu và vạch trần sự việc với cùng một cử chỉ : nói. Qua mặt nạ này lời nói biểu hiện toàn bộ sức mạnh và giới hạn của nó. Con người tự giam hãm mình trong lời nói và tự giải phóng mình khỏi lời nói. Tuy nhiên người diễn viên sống một cách đích thực và viên mãn trong cái nghịch lý này của sức mạnh và sự bất lực, của mặt nạ và mặt thật. Đời sống đích thực của anh ta trên sân khấu có được nhờ vào lời nói của anh ta. Quan điểm này của Robbe-Grillet được biểu hiện chính bằng tác phẩm của ông. ________________________________________ [1] Nathalie Sarraute, Chân dung một người không quen, Gallimard, 1991, tr. 63 [2] Rotrou, Thánh Genest, IV, 4-6, do Jean Rousset trích dẫn trong Văn học thời kỳ ba-rốc ở Pháp, José Corti, 1989, tr. 73 [3] Molière, Don Juan, V, 2. [4] Chúng tôi mượn cách diễn đạt của một tác giả ba-rốc mà J. Rousset trích dẫn trong công trình nghiên cứu của ông về nghệ thuật ba-rốc : « sống, đó là chết trong khi còn sống. Nếu bạn hiểu rõ điều đó, bạn sẽ thấy mỗi người trong chúng ta có lẽ ngày nào cũng nhìn thấy tấm gương cái chết trong chính bản thân mình.» J. Rousset, Phong cách ba-rốc, trong cuốn Lịch sử các nền văn học II, Encyclopédie de la pléiade, 1956, tr.105 [5] Robbe-Grillet, Trò chơi của ký ức, tài liệu nghe nhìn, 1995, Thư viện quốc gia Pháp, ký hiệu : IKM 9196 (4) [6] Maurice Blanchot, Cuốn sách tương lai, Paris, Gallimard, 2003, collection Folio, tr. 64 [7] Như trên, tr. 64 SỰ THẬT VÀ DIỄN GIẢI (PHẦN I, tiếp theo) – NGUYỄN THỊ TỪ HUY 16 Tháng 5 2010 Để lại phản hồi by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC Con người « tạo ra cuộc đời riêng của mình bằng lời nói » Quan niệm độc đáo của Robbe-Grillet cho rằng con người sáng tạo ra cuộc đời mình thông qua lời nói, thông qua từ ngữ, đã trở thành một nỗi ám ảnh mãnh liệt. Trong tác phẩm của ông thường xuyên ta bắt gặp một người kể chuyện (một nhà tiểu thuyết, một đạo diễn, một diễn viên) tự cảm nhận mình trong tư cách là người sáng tạo ra chính mình bằng cách hoá thân vào nhân vật ít nhiều hư cấu. Cái cuộc đời ấy vừa thật vừa giả. Giả, bởi vì nó được tạo ra bởi hư cấu, nhưng thật, vì một khi đã được tạo ra, một khi đã tồn tại, nó trở nên có thật, không thể bị phủ nhận. Điều quan trọng ở đây là nó tồn tại bởi vì người ta nghĩ về nó, nói về nó. Bằng việc phân tích hai tác phẩm điện ảnh của Robbe-Grillet, Năm ngoái ở Marienbad, và Người nói dối, chúng tôi cố gắng làm sáng tỏ ý tưởng của ông về trò chơi diễn viên. Người diễn viên, với kinh nghiệm sống và kinh nghiệm nghề nghiệp của mình, biết rõ quyền lực sáng tạo của lời nói, tức là anh ta tự sáng tạo bản thân bằng chính lời nói của mình. Cuộc đời diễn viên là trò chơi sử dụng lời nói, quan niệm này hình thành trong bối cảnh rộng của trò chơi nghệ thuật, theo đó, tác phẩm nghệ thuật là việc thực hiện một trò chơi, chính xác hơn : « trò chơi đạt tới sự hoàn thiện đích thực của nó khi trở thành nghệ thuật », nhờ « sự chuyển hoá thành tác phẩm »[1]. Với các phim này, Robbe-Grillet xây dựng một kiểu nhân vật vừa là kẻ sáng tạo, vừa là diễn viên của đời mình. Kiểu nhân vật này biến đời anh ta thành một trò chơi, biến anh ta và lời nói của anh ta thành một thứ đồ chơi. Trò chơi được chơi không phải chỉ trong mục đích thông thường, mà còn trong mục đích nhằm tìm kiếm sự thật về bản thân. Trong trò chơi này, người diễn viên chơi với chính mình và vì mình. Vì thế, đối với anh ta, trò chơi giống như một cách nói về bản thân ; và qua đó rút cuộc nó trở thành trò chơi của cái không-thật, bởi vì nói sự thật về bản thân là bất khả. Từ đó nảy sinh câu hỏi về tính đích thực của cuộc đời diễn viên và cuộc đời người cầm bút nói chung. Vấn đề này sẽ được giải quyết trong phần tiếp theo của chuyên luận. Robbe-Grillet có tham vọng cạnh tranh với Đức Chúa bằng hành động sáng tạo. Kể từ Nietzsche, trong một thế giới được đặc trưng bởi sự vắng mặt của Chúa, người nghệ sĩ hiểu rằng anh ta cũng có thể trở thành « kẻ sáng tạo con người ». Đối với người nghệ sĩ, hành động sáng tạo con người có thể được hiểu như là hành động tự sáng tạo chính mình trong tư cách là con người. Là kẻ sáng tạo chính mình bằng ngôn ngữ, anh ta thành ra đối thủ của Chúa, hoặc là « kẻ tiếm quyền Chúa », theo chính lời lẽ của Robbe-Grillet. Ý tưởng này gợi nhớ thông báo của Nietzsche về cái chết của Chúa. Nghệ sĩ, trong quan niệm của Robbe-Grillet, là kẻ tiếm quyền Chúa bằng hành động sáng tạo : Đức Chúa – Đấng sáng tạo được thay thế bằng con người sáng tạo mà ông gọi là Đức chúa- người chiến đấu. « Đức Chúa- người chiến đấu là kẻ muốn chiếm vị trí của Chúa »[2]. Ý tưởng về cái chết của Chúa bao hàm ý nghĩa rằng Chúa đã bị giết chết, rằng Chúa không còn tồn tại nữa, rằng Chúa đã biến mất, nhưng trong ý tưởng này không đòi hỏi một kẻ thay thế. Ngược lại, đối với Robbe-Grillet, Chúa không bị giết chết, mà bị thay thế. Con người không cần giết chết Chúa, cả hai có thể cùng tồn tại, nhưng con người thay thế vị trí của Chúa. Làm như vậy con người sẽ trở thành Đức Chúa. Như thế, Chúa và con người, cả hai chỉ là một thực thể, được chỉ định như là kẻ sáng tạo. Câu hỏi sẽ là : làm thế nào, và bằng cách nào, người diễn viên, người nghệ sĩ có thể « tạo ra con người » ? Bằng lời nói. Tại sao lại là lời nói ? Trước khi đề cập đến lời nói như là đặc tính quan trọng của nghề diễn viên, chúng ta cần trở lại với cội nguồn sâu xa của văn hoá ki tô giáo phương tây : Chúa là Lời. Toàn bộ bí mật của Tam vị nhất thể chính là ở trong Lời. Jésus Christ « tự xưng danh là : Lời của Chúa »[3]. Chúa giáng trần trong tư cách là con người bằng xương bằng thịt, nhưng tồn tại với con người trong tư cách là lời nói. Phúc âm theo thánh Jean bắt đầu bằng câu này : « Khởi thuỷ là Lời, và Lời hướng về Chúa, và Lời ở nơi Chúa. » Như vậy, Chúa đồng nhất với Lời vĩnh cửu. Con trai duy nhất của Chúa, Jésus, cũng là Lời. Jésus có nhiệm vụ làm cho con người « cư ngụ trong lời » : « Nếu các ngươi cư ngụ trong lời ta, các ngươi thực sự là môn đệ của ta, các ngươi sẽ biết được sự thật và sự thật sẽ biến các ngươi thành những con người tự do. » (Phúc âm theo thánh Jean, 8/31). Đến lượt mình, Lời đồng nhất với sự thật và với tự do. Chính Lời quyết định sự thành công và cuộc sống của Jésus : « nhưng vì lời ta không thấm sâu được trong các ngươi, các ngươi tìm cách giết chết ta » (Phúc âm theo thánh Jean, 8/37). Lời của Jésus chỉ có thể thực thi quyền lực trong niềm tin mà nó có thể tạo ra nơi người khác : « kẻ nào nghe lời ta và tin vào người đã phái ta xuống đây, kẻ đó sẽ có đời sống vĩnh cửu. » (Phúc âm theo thánh Jean, 5/24) Quyền lực này của Lời là quyền lực tối thượng, nó có thể đưa con người tới đời sống vĩnh cửu. Quyền lực của người diễn viên cũng chính là quyền lực của lời. Không phải ngẫu nhiên nếu người diễn viên là nhân vật chính trong một số tác phẩm của Robbe-Grillet. Đối kháng với Đức Chúa – Đấng Sáng Tạo, nhà văn này nhìn thấy ở người diễn viên một biểu tượng của sức mạnh sáng tạo : …Người diễn viên là kẻ không ngừng nói dối nhưng đồng thời không thể nói dối, vì anh ta là kẻ tạo ra sự thật bằng chính lời nói của mình. Người diễn viên là kẻ tự tạo nên cuộc đời mình, vì anh ta nói nên anh ta tồn tại.[4] Sự giống nhau giữa Jésus và người diễn viên biểu hiện trong trò chơi lời nói. Cả hai đều là kẻ tự sáng tạo chính mình bằng lời nói. Cuộc sống của họ phụ thuộc vào khả năng làm cho người khác tin vào lời họ. Tuy nhiên, ở đây xuất hiện một ý muốn lật ngược quan niệm huyền thoại về quyền lực sáng tạo, để trả lại cho trái đất những gì thuộc về trái đất, bằng cách ca tụng sức mạnh của con người. Sự đối lập với Chúa được biểu hiện qua sự việc là Jésus không chơi, mà sống số phận lời của mình. Chúa là hiện thân của lời vĩnh cửu, sức mạnh sáng tạo nên vạn vật ; lời cũng là sự thông thái – quyền năng của sự thật, cái quyền năng không bao giờ lừa dối, hay đúng hơn, nó chỉ lừa dối khi người ta không tin vào nó. Chúa tồn tại trong niềm tin mà Ngài không ngừng kêu gọi. Ngược lại, trong khi đạt tới sự thật thông qua sự lừa dối, người diễn viên của Robbe-Grillet làm rối loạn mọi sự thông thái và khiến cho mọi sự thật đều trở nên đáng ngờ. Tất cả đều như nhau trong mắt anh ta : sự thật, sự giả dối, sự lừa dối, sai lầm… Jésus Christ biết được Chân Lý, và anh ta, người diễn viên, anh ta « sáng tạo ra sự thật ». Sự khác biệt giữa Jésus và người diễn viên của Robbe-Grillet chính là sự khác biệt giữa niềm tin và sự hoài nghi. Con trai của Thiên Chúa đòi hỏi con người phải tin vào lời của ngài mà bản thân ngài cũng tin một cách tuyệt đối, và nhờ vào đó mà ngài đồng nhất số phận của mình với Đấng Sáng Tạo. Ngược lại, người diễn viên nhìn chung biết rõ rằng anh ta không thể xoá bỏ cái khoảng cách vững chắc giữa bản thể thực sự của anh ta và vai diễn, rằng anh ta chỉ sống vai này trong một khoảnh khắc, và rằng tất cả sẽ kết thúc vào thời điểm anh ta rời khỏi sân khấu. Người diễn viên của Robbe-Grillet kết hợp những đặc trưng khác biệt này. Anh ta đẩy độc giả chìm vào màn sương mù của sự thật và cái không thật. Bản thân anh ta được nuôi dưỡng bởi sự hoài nghi, một sự hoài nghi sâu sắc có tính bản thể học mà anh ta vấp phải trong khi truy tìm bản thân. Đương nhiên ở đây chúng tôi chỉ nói đến khoảnh khắc sân khấu của người diễn viên, chỉ nói đến cuộc đời của anh ta trên sân khấu, cuộc đời được anh ta tạo ra bằng lời nói. Hiện sinh không gì khác hơn là một trò chơi lời nói trong đó người diễn viên biết tới vô số cuộc đời, vô số gương mặt, nhờ những câu chuyện do anh ta kể lại. Là một kẻ nói dối tự nguyện, người diễn viên của Robbe-Grillet tạo cảm giác là anh ta biết rõ rằng anh ta được tạo ra bởi trò chơi tưởng tượng của mình. Năm ngoái ở Marienbad và Người nói dối cho chúng ta hai hình mẫu đáng chú ý của kiểu nhân vật đặc biệt tự sáng tạo bản thân bằng lời nói. Nhân vật chính của hai bộ phim này đều là những diễn viên tìm cách thực hiện quyền lực lời nói lên các nhân vật khác và lên chính họ để tạo ra số phận riêng của họ. Họ tìm cách thuyết phục những người khác tin vào hình ảnh mà họ cố gắng xây dựng. Kiểu nhân vật này, vừa là người sáng tạo vừa là diễn viên của đời họ, xuất hiện trong Năm ngoái ở Marienbad dưới hình thức một đạo diễn. Bộ phim này, do Alain Resnais thực hiện năm 1961, cho thấy một người đàn ông đến từ hư vô, anh ta tới trong một khách sạn để kể lại câu chuyện của mình cho một người phụ nữ. Anh ta cố gắng thuyết phục người đàn bà tin vào câu chuyện tình của họ từng diễn ra trong một quá khứ không lấy gì làm chắc chắn. Người phụ nữ từ chối không tin. Cái quá khứ ấy chỉ tồn tại nhờ vào lời nói mà người đàn ông kiên trì lặp lại. Robbe-Grillet nhấn mạnh tới sự huỷ bỏ thời gian trong sự lẫn lộn giữa hiện tại và quá khứ. Đúng hơn đó là sự vắng mặt của hiện tại, khi mà đối với nhân vật tất cả chỉ là nỗ lực nhằm làm sống lại một quá khứ đáng ngờ. Trong sự dàn cảnh đối với nhân vật nữ, người « đạo diễn » dẫn dắt cô ta giống như anh ta điều khiển một nữ nghệ sĩ trong một vở kịch mà anh ta là tác giả. Lúc đó người đạo diễn ở trong một tình huống có thể nói là ổn định đối với anh ta : nhân vật chính không tự phân đôi, anh ta không có kẻ song trùng, không có những phân thân đuổi theo anh ta như trong các tác phẩm khác của Robbe-Grillet. Tất cả những gì anh ta cần phải làm là tìm kiếm sự thật ẩn dấu trong quá khứ, quá khứ này có thể sẽ trở thành tương lai của anh ta, nếu như nó đã thực sự tồn tại. Điều mà lời nói của X, nhân vật chính – đạo diễn – cố gắng tái hiện chính là những gì đã diễn ra năm ngoái, trong quá khứ. X đến từ cái quá khứ này để chờ đợi A, nhân vật nữ, thực hiện lời hứa một năm về trước : họ sẽ cùng nhau ra đi. Sự thật ở đây là sự thật về một tình yêu có thể đã có giữa họ, một sự thật mà A không muốn thừa nhận, do cô đã quên, do trí nhớ của cô phủ nhận nó. Câu hỏi có thể đặt ra : Liệu giữa họ có một quá khứ thực sự ? Quá khứ đó đã thực sự tồn tại ? Như vậy thời gian trở thành một tra vấn. Trong quá trình diễn ra bộ phim, quá khứ ấy trở nên bấp bênh và mơ hồ, do nhân vật quá mệt mỏi. Nhưng anh ta không ngừng đi đến tận cùng ý định, anh ta chỉ sống trong hiện tại cùng với nó, bằng tất cả sức lực của mình anh ta cố làm sống lại quá khứ này ở người phụ nữ mà anh ta lựa chọn. Tại sao lại là cô ấy ? Liệu có phải chính cô đã chia sẻ với anh ta « năm ngoái » ? Những câu hỏi này không quan trọng, cũng không quan trọng địa điểm nơi họ đã gặp nhau : Frederiksbad, Karlstadt, hay Marienbad. Marienbad cuối cùng đã được lựa chọn một cách ngẫu nhiên. Điều quan trọng là anh ta đã chọn người phụ nữ này như đối tác trong trò chơi « được chơi bởi hai người », và quan trọng là cùng với cô quá khứ có thể được khẳng định, và cùng với sự khẳng định này mà tương lai có thể tới. Nghịch lý của thời gian được thể hiện qua việc quá khứ trong Marienbad là một thành tố cấu thành hiện tại, nó góp phần biến thế giới của tác phẩm thành ra một thế giới không tương lai, không hiện tại. Trọng tâm dồn lên « ở đây » và « bây giờ » như một cách thức huỷ diệt tương lai, huỷ diệt quá khứ, và xoá bỏ nơi khác. Nhưng mặt khác, ta có thể nói rằng cái hiện tại trong đó nhân vật tồn tại chỉ dùng để phục vụ cho hành động chuyển hoá quá khứ thành tương lai. Hành động này rất giống với hành động sáng tạo theo quan niệm của Robbe-Grillet : ông bắt đầu từ hư vô, và từ cái không có gì này mà sáng tạo ra cả một câu chuyện, cần phải gán cho câu chuyện này tính chất thực và thuyết phục, nói cách khác, nó cần trở nên sống động, nó cần tồn tại. Quyền năng của lời nói tự khẳng định không chỉ như là động lực của cảm xúc, mà còn như là động lực sáng tạo của con người. Cái thực tế mà quyền năng của lời nói của nhân vật muốn tạo ra là thực tế của một cuộc gặp gỡ mà anh ta hết sức cố gắng để có được : Diễn viên nam : …tôi đi tới để gặp chị, tới những ngưỡng cửa với các cánh cửa hé mở mà tôi phải lần lượt vượt qua để gặp chị… Giọng của X : Thêm một lần nữa tôi tiến lên dọc theo vẫn những hành lang này, đi suốt từ bao ngày, bao tháng, bao năm, để gặp chị… Không thể dừng lại giữa những bức tường này, không thể nghỉ… (Một lát) Tôi sẽ ra đi tối nay… mang theo chị… cùng với tôi. Trong đoạn này có mặt gần như tất cả các chủ đề lớn của tác phẩm : gặp gỡ, thời gian, nhà tù (những bức tường), ra đi. Gặp gỡ là trung tâm câu chuyện. Một cuộc gặp gỡ mà có thể anh ta tìm kiếm suốt đời, từ rất lâu, không ngừng nghỉ, cuộc gặp gỡ mà anh ta không thể cưỡng lại. Dường như cuộc đời anh ta là dành cho nó. Và cần phải tìm kiếm nó ngay giữa những bức tường này. Những bức tường xuất hiện ở đây như giới hạn của không gian khép kín của một nhà tù trong đó anh ta tự giam hãm mình, và cùng với anh ta là cả đám người máy. Những người này nhìn nhau ở đó, nói với nhau nhưng không bao giờ « gặp » nhau. Họ có những khuôn mặt cẩm thạch, những cơ thể không tâm hồn. Người này đứng trước người kia như những bức tường, không cảm xúc. « Đó luôn là những bức tường – khắp nơi xung quanh tôi – phẳng, trơn, đánh verni, không một chỗ nào có thể bám vào được, luôn là những bức tường ». Câu này được Chasseguet-Smirgel[5] diễn giải từ góc độ phân tâm học như là biểu hiện của tình trạng bất lực của X. Theo chúng tôi, nó cũng có thể biểu đạt cảm giác bị cầm tù, bị tước đoạt tự do. Nhân vật đã từng và vẫn luôn bị giam hãm giữa những bức tường mà anh ta cần phải vượt qua, cần phá vỡ, để đến gặp A. Cuộc gặp gỡ chỉ diễn ra vào phút cuối, với việc họ ra đi cùng nhau, họ cùng nhau rời khỏi chốn ấy. Cuộc gặp gỡ đưa họ ra khỏi những bức tường để đến với một nơi hoàn toàn khác với cái nhà tù này, nơi chốn của tự do. Như vậy, gặp gỡ đồng nhất với tự do. Nó trùng hợp với kết thúc của bộ phim, và vì thế giống như một thành quả. Thành quả này đồng thời cũng là điểm xuất phát mới, vì hai con người này có thể bắt đầu một cuộc sống mới có khả năng khác với cuộc sống mà họ đã biết tới trong cái khách sạn khép kín và chết chóc này. Theo nghĩa này, gặp gỡ đồng nghĩa với tương lai. Tuy nhiên đó không phải là sự khởi đầu của một cái gì hoàn toàn mới, mà là sự tiếp tục của những gì đã hình thành trong quá khứ, cái gì đó cần được tái khẳng định, một sự khởi đầu của những tái diễn. Với cách này, quá khứ trở thành tương lai, và chúng thay thế hiện tại, chúng lấp đầy hiện tại và khiến cho hiện tại trở nên vắng bóng. Công việc của đạo diễn X nhằm khẳng định một thực tế : tính bất khả của những gì có thật, và khả năng tồn tại của những gì đáng ngờ. Thực tế mang tính hai mặt này mang lại cho tác phẩm một thứ không khí lạ lùng không thuần khiết, một thứ khí quyển « không-thật ». Trong bộ phim, thực tại chỉ được xác định bằng hình ảnh, và đó là những hình ảnh do lời nói của X tạo ra, lời nói có khả năng làm nảy sinh những hình ảnh trong trí tưởng tượng của A. Một thực tại có tính chất tưởng tượng như vậy không thể có thật. Không một quy chiếu nào, không một bằng chứng nào có thể chứng minh sự thật của những lời nói này. Thỉnh thoảng X rơi vào tình trạng không thể đoan chắc về những gì anh ta nói : « Có lẽ câu chuyện này đã bắt đầu từ một năm nay…, có lẽ tôi chờ đợi chị, và có lẽ chị cũng chờ đợi tôi… » Thức điều kiện của động từ chia khiến cho những điều được kể thành ra không chắc chắn, đó cũng có thể là những lời nói dối. Tuy nhiên trong bầu khí quyển của cái « không-sự-thật » này, khó có thể phân biệt sự dối trá và sự thật, với điều có thật. Vì ta không có một phương tiện nào để phủ nhận nó, để chứng minh rằng nó không thật. Hệ quả là, nếu ngay từ đầu (nhưng thời điểm « từ đầu » này luôn luôn đáng ngờ, vì rất khó xác định lúc nào là « từ đầu »), đó là một lời nói dối, thì cùng với sự phát triển của câu chuyện, nó có thể trở thành một lời dối-thật : một lời nói dối qua đó ta tìm thấy sự thật, một lời nói dối trở thành sự thật khi một sự thật khác xuất hiện, hoặc bản thân nó đã là sự thật vào thời điểm nó xuất hiện, vì không thể phân biệt nó với sự thật. Đến cuối phim, việc hai nhân vật cùng nhau ra đi có thể được nhìn nhận như là thành công của đạo diễn X : bằng việc chấp nhận ra đi với anh ta, người phụ nữ rút cuộc đã chấp nhận câu chuyện của anh ta, chấp nhận cái quá khứ lúc đầu đối với cô là không thể tin nổi. Hành động cùng ra đi của họ khiến cho cái tình yêu được tạo nên bằng lời nói rút cuộc thành ra là có thật. Kết cục này có thể gợi ý một diễn giải khác, cho rằng đây là một câu chuyện tình tay ba. Có hai người đàn ông, M và X, và một người đàn bà, A. Chúng ta nhớ lại rằng trong trò chơi của M, có hai người chơi, thường xuyên M thắng và X thua. Theo X, đó không phải là một trò chơi, vì « nếu ông không thể thua thì đó không phải là một trò chơi ». Trái lại, trong trò chơi của X trong đó anh ta đóng vai đạo diễn, M – được X xem như là chồng của A – cuối cùng đã « thua » : A đồng ý ra đi một mình cùng với X. Sự ra đi này khiến cho M thất bại và khiến cho trò chơi thuyết phục của X trở thành một trò chơi thực sự, vì những người thắng và người thua luân phiên nhau. Sự ra đi này có thể được giải thích như một cách nói : « tôi thuộc về anh », những lời cuối cùng của nữ diễn viên trước khi màn hạ trong cảnh diễn ra trên sân khấu lúc bắt đầu bộ phim, cứ như thể một trò chơi khác vừa tiếp tục trò chơi trên sân khấu, cứ như thể tất cả chỉ là một trò chơi mà thôi. Ngoài ra, có thể đó là trò chơi của chờ đợi và quên lãng. A đề nghị X chờ mình : « Hãy chờ một thời gian, tôi chỉ đề nghị anh vậy thôi. Năm tới, ở đây, ngày này, giờ này…Rồi tôi sẽ theo anh, tới nơi nào anh muốn ». Khi đề nghị X chờ đợi như vậy, A tạo ra một khả năng, một trạng thái tiềm tàng để X có thể bắt đầu tác phẩm của anh ta, nghĩa là trò chơi thuyết phục. Và để cho sự chờ đợi này có thể vận hành, cô cần quên đi gần hết mọi điều : lời hứa của cô, những kỷ niệm. Vì chính quên lãng gặt hái chờ đợi, và « chính trong quên lãng mà chờ đợi duy trì như một sự chờ đợi »[6]. Chúng ta hãy quan sát những đối thoại sau đây ở những cảnh khác nhau : 1. -X : Chị đợi tôi. -A : Không… Tại sao tôi lại đợi anh ? -X : Tôi đã đợi chị từ rất lâu rồi 2. -X : Chị có vẻ như chẳng bao giờ đợi tôi cả, … 3. -X : Chị đợi tôi -A : Không ! Không…Tôi không đợi anh. Tôi không đợi ai cả ! -X : Chị không chờ đợi gì nữa. Cứ như thể chị đã chết…Không phải vậy! Chị vẫn còn sống. Chị ở kia. Tôi nhìn thấy chị. Chị còn nhớ không (Im lặng ngắn ngủi) Chắc là không phải vậy… Chị đã quên hết rồi. Đối với X, chờ đợi gắn với sự sống. A trông như đã chết khi cô không chờ đợi nữa. Anh ta không muốn tin vào điều đó. Anh ta tìm cách tự thuyết phục rằng cô vẫn còn sống, bằng cách cố làm sống lại kỷ niệm về một « quá khứ chung » giữa họ. Như vậy chờ đợi trở thành một vấn đề sinh tồn. Chờ đợi cũng là một trò chơi có hai người chơi. Trong trò chơi này, X đợi sự chờ đợi của A. Một trò chơi của ký ức. X cố buộc A nhớ lại những sự kiện đã diễn ra mùa hè năm ngoái. Về phần A, cô từ chối chờ đợi và nhớ lại, cô quên. X giải thích sự quên lãng này bằng nỗi sợ : « Chị không muốn nhớ lại… Vì chị sợ ». Câu « chị sợ » được lặp đi lặp lại nhiều lần trong phim. Nỗi sợ mà A biểu hiện ra ngoài càng ngày càng một rõ ràng hơn cùng với sự phát triển của phim, nó cho thấy khía cạnh thực tế và tiềm tàng của câu chuyện được tạo ra trong sự hoài nghi này : « …tại sao chị sợ ? » Một lần X đã thử trả lời câu hỏi này trong khi ám chỉ đến M : -Chính là chị sợ anh ta (Một lát.) Chính là vì chị hình dung một sự theo dõi vô hình : anh ta sẽ đột ngột xuất hiện trước chị. -Anh ta là ai ? Có lẽ là chồng chị. Nhưng giải thích này không hoàn toàn thoả mãn. Trong những diễn giải có thể có, ta nghĩ đến nỗi sợ nảy sinh do quyền năng của lời nói có khả năng tạo ra một thực tế từ hư vô, và tạo ra các khả thể. A cưỡng lại quyền năng này, xem những gì có thể đối với X là không thể đối với cô. Cô luôn tìm cách phủ nhận xác tín của X. Nhưng chính việc cô khẳng định : « Nhưng không, điều đó là không thể », cho thấy rằng trong vô thức của cô, câu chuyện này rất có thể đã xảy ra. Đến lượt mình X cố phủ định sự hoài nghi khăng khăng của A : « Chị không cần đến sự vắng mặt, không cần đến sự cô đơn, không cần đến sự chờ đợi vĩnh cửu. Không phải như vậy. Nhưng chị sợ. » Lời nói của nhân vật cho phép hình dung tính hai mặt của khả thể và bất khả của sự thật. Nhưng người đạo diễn đồng thời đóng vai nhân vật chính trong vở kịch cũng không phải lúc nào cũng có thể tin chắc: “Không, không phải như vậy…”, “Không…không… Chính tôi cũng không nhớ nữa. (Một lát, rồi bằng một giọng rất mệt mỏi) Tôi không nhớ nữa.” Sự mệt mỏi, hậu quả của những cố gắng tuyệt vọng nhằm tái tạo câu chuyện đáng ngờ, sự bất lực của trí nhớ, sức mạnh của quên lãng, chờ đợi dai dẳng, tất cả những điều này chứa đựng trong đó sự thật bị kiệt quệ và được làm mới trong một kiểu không-sự-thật sống động. Tất cả những điều đó là trò chơi của lời nói thuần tuý. Lời nói của X nhằm đạt tới A. Nó xuyên qua nỗi sợ hãi, xuyên qua sự nghi ngờ, qua trí nhớ bất khả, thậm chí qua tính không thật của sự kiện, để đạt tới việc kết nối hai nhân vật. Quyền năng sáng tạo của nó bừng nở trọn vẹn trong sự kết hợp này. Ý tưởng về việc con người tự sáng tạo chính mình bằng diễn ngôn của mình tiếp tục được phát triển trong bộ phim có tên Người nói dối do Robbe-Grillet viết kịch bản và thực hiện năm 1968. Theo tác giả, bộ phim này “có thể nói là câu chuyện về Don Juan, […] một nhân vật không có lịch sử và anh ta phải tự tạo ra cuộc sống bằng diễn ngôn của mình”[7]. Thoát chết trong một cuộc truy đuổi và chạy khỏi một khu rừng (bất kỳ khu rừng nào), nhân vật chính của bộ phim tự giới thiệu dưới cái tên kép: Boris Varissa et Jean Robin, anh ta đi vào một cái làng nơi anh ta đến lần đầu tiên; ở đó anh ta nhặt nhạnh các mảnh chắp vá của câu chuyện về một người anh hùng mất tích và xây dựng lại theo cách riêng bằng một chuỗi những câu chuyện sẽ được kể lần lượt cho các đối tượng khác nhau mà anh ta gặp ở trong làng, mỗi lần lại kể một dị bản khác nhau. Điều duy nhất tương đối ổn định là mối quan hệ đồng chí nối kết người anh hùng Jean Robin và anh ta, Boris Varissa. Nhưng sự nối kết này cũng sẽ bị phá bỏ khi mà thỉnh thoảng anh ta cố gắng làm cho mọi người tin rằng cả hai chỉ là một người mà thôi. Thực ra nhân vật chính chỉ tồn tại nhờ lời nói của anh ta. Số phận anh ta được tạo ra bằng diễn ngôn nhờ nó mà anh ta xây dựng, rồi xây dựng lại căn cước của mình, bằng cách dựa vào việc dựng lên căn cước của một người khác, một người đồng thời vừa là kẻ khác vừa là chính mình. Alain Robbe-Grillet thổ lộ với François Jost rằng ông muốn viết một kịch bản cho Jean-Louis Trintignant, một diễn viên: Trintignant sẽ đóng vai Boris trong kịch bản. Có lẽ vì thế mà trong Người nói dối ta không thấy sự giống nhau về hình thức giữa hai nhân vật chính, Jean Robin và Boris Varissa, như trong một vài tiểu thuyết của Robbe-Grillet. Về mặt hình thể, họ hoàn toàn khác biệt nhau, sự khác biệt này nhấn mạnh tính chất vai diễn mà diễn viên đang đóng. Nhưng những gì diễn ra trong phim xoá bỏ sự khác biệt giữa nhân vật và diễn viên, đặt anh ta vào một dạng ảo giác ở đó tất cả đều lẫn lộn: tưởng tượng và thực tế, tác giả, diễn viên và nhân vật … Nhân vật chính của bộ phim chỉ thực sự tồn tại thông qua ảo tưởng và sự lừa dối mà anh ta không ngừng tạo ra trong từng khoảnh khắc, sự lừa dối này “thực sự” mang lại cho anh ta những « mối lợi » trong những cuộc phiêu lưu bất ngờ và đôi khi hạnh phúc nữa. Phụ thuộc vào sự lừa dối và ảo tưởng, trò chơi diễn viên khẳng định ý tưởng của Nietzsche cho rằng: “Chúng ta có nghệ thuật để không phải chết vì sự thật”[8]. Không chỉ đơn giản là sự phủ nhận sự thật, trò chơi này được tác giả tưởng tượng ra với tham vọng khiến cho cuộc sống trở nên thật hơn nhờ vào nghệ thuật và sự lừa dối. Chuỗi các câu chuyện do Boris kể cấu thành từ những dị bản mà mỗi một bản đều được xem là câu chuyện có thật, sự xuất hiện của nó khiến cho câu chuyện được kể trước đó thành ra là một câu chuyện giả. Như vậy chúng được hình thành trong một chu kỳ: thật – giả – thật – giả… Tuy nhiên sự phân biệt thật – giả chỉ là tương đối, nó phụ thuộc vào lời nói của nhân vật. Boris nói với cô phục vụ Maria: “Nghe đây Maria, tôi không thể chịu đựng hơn nữa sự dối trá này… Cô có quyền biết sự thật… Jean Robin không phải là người anh hùng như các người tin tưởng, đó là một kẻ hèn nhát”. Sự thật này tiếp đó lại bị phủ nhận bởi một sự thật khác, được anh ta kể cho Silvia, em gái của Jean: “… không ai tin vào những lời dối trá của tôi, cả tôi cũng không tin, đặc biệt là tôi, người biết rõ rằng kẻ hèn nhát và phản bội là tôi, Boris Varissa”. Chính với những lời nói dối này mà người diễn viên trở thành kẻ sáng tạo sự thật. Cái nghịch lý nổi tiếng này cũng thuộc phạm vi của sự cạnh tranh giữa người nghệ sĩ và quyền năng sáng tạo vốn được xem là của Chúa. Chính vì thế tác giả nói rằng có ba tác phẩm mà ông đã tham khảo khi viết Người nói dối, đó là: huyền thoại về Don Juan, Lâu đài của Kafka, và Boris Godounov của Puskin. Mối liên hệ về chủ đề giữa bộ phim này và huyền thoại Don Juan liên quan đến mô hình nhân vật diễn viên, kiểu nhân vật chỉ tồn tại nhờ vào diễn ngôn của nó, và vấn đề tự do được nhìn nhận như là tự do phát ngôn, tự do tổ chức lời nói theo cấu trúc và hình thức riêng của mỗi người. Tự do trong lời nói không gì khác hơn là sự kết hợp các yếu tố ngôn ngữ đã được tất cả mọi người sử dụng và đã trở thành sáo mòn. Giống như Don Juan, Boris Varissa là kẻ tiếm vị của Chúa trong hành động tự tạo nên anh ta, và tạo nên sự thật theo cách riêng của anh ta, trái ngược với “lời nói được kẻ khác, Chúa Trời hay xã hội, ban cho anh ta một cách hợp lẽ”[9]. Như vậy sự thật ẩn chứa trong lời nói dối cần thiết và không thể tránh khỏi, trong quyền năng của lời nói. Dường như là diễn viên hoặc nhà văn tự nhào nặn chính mình bằng lời nói, bằng ngôn ngữ, bằng ngôn ngữ của họ và của người khác. Cuộc đời một nhà văn, một người kể chuyện sẽ chỉ đích thực vào hai thời điểm: thời điểm lúc anh ta sáng tạo tác phẩm và thời điểm lúc tác phẩm được đọc hoặc được xem, được làm sống lại nhờ Người Khác. Robbe-Grillet không phải là nhà văn duy nhất bị ám ảnh bởi ý tưởng này. Beckett cũng đã viết: « … tôi hiện hữu trong các từ, tôi được tạo nên bởi các từ, các từ của người khác … các từ… Tôi là tất cả những từ này, tất cả những thứ xa lạ này, thứ bụi này của lời»[10] Tương tự, nhân vật người diễn viên không phải là sáng tạo của riêng Robbe-Grillet. Nó thuộc về truyền thống văn học phương tây, đặc biệt kể từ văn học ba-rốc. Don Juan là một nhân vật quan trọng của sân khấu và văn chương ba-rốc. Có thể nói, với Người nói dối, Robbe-Grillet đã tạo ra một Don Juan hiện đại. Tại sao Don Juan? Vì …đó là kẻ đã chọn lời nói riêng, có tính chất phiêu lưu, hay thay đổi và đầy mâu thuẫn, như là nền tảng duy nhất của sự thật về bản thân, sự thật của anh ta – sự thật của con người – chỉ có thể tồn tại trong khoảnh khắc, chống lại Chân lý của Chúa, cái Chân lý được thừa nhận là vĩnh cửu. Khoảnh khắc chính là tự do. Don Juan nhận biết điều đó bằng toàn bộ cơ thể mình. Và xã hội đã lên án anh ta là kẻ phóng đãng. (TGTV, 74). Khi tạo ra diễn viên Boris-Jean, Robbe-Grillet không chỉ muốn tiếp tục truyền thống phóng phóng đãng phương tây nhằm chống lại sự thật và quyền lực mà Chúa áp đặt cho con người; ông còn muốn đưa ra một định nghĩa khác về sự thật gắn liền với tự do và lời nói, định nghĩa này góp phần hạn định tự do vào trong giới hạn của lời nói. Thứ tự do của lời nói này, đến lượt nó bị hạn chế ở sự kết hợp các từ một cách tự do: Tự do của con người là ở đâu ? Nó được tạo nên bởi cái gì ? Nó được tạo thành từ các mảnh, nghĩa là xã hội không ngừng nói với tôi và cung cấp cho tôi những lời sáo, những mẫu câu công thức, và tự do của tôi chỉ có thể là tự do sắp xếp theo cách riêng của tôi toàn bộ những lời sáo mòn do xã hội cung cấp. Có nghĩa, tự do về lời nói hoàn toàn không phải là tự do căn gốc của nội dung, mà chỉ là tự do trong sự kết hợp. [11] Sự thật « ngôn từ » trong diễn ngôn của Boris Varissa trong thực tế được tạo ra nhờ sự kết hợp những mảnh đối thoại mà anh ta nghe được trong quán trọ của làng. Cũng tương tự như vậy trong Năm ngoái ở Marienbad. Câu chuyện của Marienbad được xây dựng như là sự kết hợp và phát triển của những mẩu đối thoại rời rạc của các diễn viên sân khấu và những người sống trong khách sạn. Những câu nói rải rác, không xác định được chủ thể nói, không có chủ đề rõ ràng, được phát ngôn bởi bất kỳ ai, những từ, những mẩu câu phân tán : « … người ta nghe thấy một từ, xuất hiện ngẫu nhiên đây đó, của một câu nào đó, như là : thật khó tin… ám sát… diễn viên… nói dối… cần phải… ông không phải là… đã từ rất lâu… ngày mai… v.v.. », « … điều đó không hề liên quan… », « …được kể… » (NNOM, 33-34). Tự do của con người được định nghĩa theo cách này không khác gì một sự phá vỡ ảo tưởng : con người không có một tự do vô hạn, nó chỉ có tự do kết hợp các lời nói sáo mòn của ngôn ngữ xã hội. Công việc được xem là sáng tạo của nhà văn trong thực tế chỉ là một trò chơi kết hợp đơn giản, tác phẩm vô danh của kẻ thư lại. Nhưng trong giới hạn này, một cách nghịch lý, con người mất ảo tưởng có thể đạt tới trạng thái tự do viên mãn nhờ niềm tin vào quyền năng sáng tạo của lời nói. ________________________________________ [1] Sự thật và phương pháp, sđd, tr. 128 [2] Robbe-Grillet, phỏng vấn do François Jost thực hiện, Edition vidéographique critique, BNF, NUMAV-15945. [3] Kinh thánh, Khải huyền, 19,13 [4] Robbe-Grillet, bài phỏng vấn đã dẫn. [5] Janine Chasseguet-Smirgel, Vì một nền phân tâm học về nghệ thuật và sáng tạo, Payot, Paris, 1971. Xem bài : Về bộ phim Năm ngoái ở Marienbad : vì một phân tâm pháp về tác phẩm nghệ thuật. [6] Michel Foucault, Tư duy về cái bên ngoài, Fata Morgana, 1986, tr. 59. [7] Robbe-Grillet, phỏng vấn đã dẫn. [8] NIETZSCHE, Nachgelassene Werke. Der Wille zur Macht, trích dẫn bởi Jean Granier,Vấn đề sự thật trong triết học Nietzsche, Paris, Edition du Seuil, 1966, tr. 27 [9] Robbe-Grillet, phỏng vấn đã dẫn. [10] Samuel Beckett, Không thể gọi tên, Minuit, 1992, tr. 166 [11] Robbe-Grillet, Phỏng vấn đã dẫn. Previous Older Entries Chuyên mục • BÀI VIẾT (CỦA TÔI) (20) • BÙI VĂN NAM SƠN – TUYỂN CÁC BÀI VIẾT (6) • CHÂN DUNG NHÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC (10) • DỊCH THUẬT (CỦA TÔI) (30) • LÝ LUẬN VĂN HỌC (121) • LỊCH SỬ VĂN HỌC (14) • NGÔN NGỮ HỌC VÀ VĂN HỌC (5) • PHÊ BÌNH VẰN HỌC (54) • TÁC PHẨM VĂN HỌC (3) • THÔNG DIỄN HỌC (19) • TRẦN ĐỨC THẢO VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC (6) • TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC (27) • TƯ LIỆU VĂN HỌC (1) • VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC (34) • VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI (18) • VĂN HỌC TRONG NHÀ TRƯỜNG (DÀNH CHO HỌC SINH CỦA TÔI) (31) • VĂN HỌC VÀ NGHỆ THUẬT (6) Bài viết mới • ABC về phép biện chứng duy vật – Leon Trotsky • ACHILLES VÀ CON RÙA • HIỆN THỰC VÀ ẢO TƯỞNG • LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ SỰ THÁCH THỨC CỦA KHOA HỌC VĂN HỌC (Hans Robert Jauss) – Hoàng Phong Tuấn dịch • Karlheinz Stierle (NHỊ LINH dịch) • CHIM CÔNG TRỐNG VÀ NỮ THẦN JUNO • LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ SỰ THÁCH THỨC (LUẬN ĐIỂM 3) • HỒ XUÂN HƯƠNG – NGƯỜI TÌNH CỦA TÔI (hoàng phong tuấn) • Một hồ sơ nhỏ về Đốt – Vương Trí Nhàn • HABERMAS và LYOTARD- Về Hậu Hiện Đại Tính (Richard Rorty – Trần Văn Đoàn dịch) • TRAO ĐỔI VỚI HANS ROBERT JAUSS (câu hỏi số 6)- hoàng phong tuấn dịch • Đọc hai bài viết của học giả Trung Quốc về thơ Hồ Xuân Hương- Phạm Tú Châu • Những ranh giới văn học và văn học thế giới- Daniel Henri Pageaux- Người dịch: Huỳnh Như Phương • Nhà thơ Lê Đạt- Tính dục đơn thuần chỉ ở cấp thấp! • CUỘC ĐỜI VÀ HOẠT ĐỘNG CỦA HANS ROBERT JAUSS BLOG • DOXAVN • HAI NGOC • HỘI NGỘ VĂN CHƯƠNG • LÊ ANH MINH • LÝ LUẬN VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC • LÝ THUYẾT VĂN HỌC • NGHỊ LUẬN Xà HỘI • NGUYEN QUANG LAP • NGUYEN TRONG TAO • NHI LINH • PHAM XUAN NGUYEN • SÁNG TÁC VĂN HỌC • VƯƠNG TRÍ NHÀN • ĐỖ VĂN HIỂU • ĐINH HONG PHUC TÀI LIỆU • ARCHIVE • ASIANSCHOLARSHIP • BÀI GIẢNG LÝ LUẬN VĂN HỌC • BÙI VĂN NAM SƠN • BSB-MUENCHEN • Comparative Critical Studies • E-BOOK • EDINBURGH UNIVERSITY PRESS • ISHARE.IASK.SINA.CN • KANT • LỊCH SỬ VIỆT NAM TRONG MẮT NGƯỜI NƯỚC NGOÀI • MIND.OXFORDJOURNALS.ORG • PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS • PRELECTUR-STANFORD • SCRIBD • SEMIOTICS – TARTU • TÓM TẮT CÁC LÝ THUYẾT VĂN HỌC • tài liệu • The International Fiction Review • TRAUMATIC LITERATURE • VIỆT NAM HỌC • VĂN HÓA TỪ ĐIỂN • TỪ ĐIỂN ĐỨC -ANH • từ điển ĐỨC – ANH (1) • từ điển ĐỨC – ANH (2) • từ điển ĐỨC – ANH (3) WEB • AESTHETICS • CÁC BÀI GIẢNG CỦA GIÁO SƯ REINFANDT • DOXA • EVAN • GOETHE-VERLAG • http://translate.google.com • International Association for Aesthetics • LÝ LUẬN VĂN HỌC • LE THIEU NHON • LEARNER.ORG • litde.com • NGUYỄN VĂN TUẤN • PHÁT ÂM NGOẠI NGỮ • PHẠM THI LY • PHILPAPERS.ORG • TEACHING LITERATURE • TRIẾT HỌC • VIỆN HÁN NÔM • VIỆN TRIẾT HỌC • VIỆN VĂN HỌC phản hồi gần đây hanhnguyen95 on CẢNH CHO CHỮ TRONG “CHỮ … lalalove on “VĨNH BIỆT CỬU TRÙNG ĐÀI… khánh vân on “VĨNH BIỆT CỬU TRÙNG ĐÀI… khánh vân on “VĨNH BIỆT CỬU TRÙNG ĐÀI… Ut It GG on TÌM HIỂU ĐÔI NÉT VỀ VĂN HỌC CH… Lưu trữ • Tháng Mười Hai 2011 (1) • Tháng Mười Một 2011 (6) • Tháng Mười 2011 (3) • Tháng Tám 2011 (4) • Tháng Bảy 2011 (1) • Tháng Sáu 2011 (3) • Tháng Năm 2011 (10) • Tháng Tư 2011 (2) • Tháng Ba 2011 (11) • Tháng Hai 2011 (9) • Tháng Một 2011 (8) • Tháng Mười Hai 2010 (9) • Tháng Mười Một 2010 (4) • Tháng Mười 2010 (6) • Tháng Chín 2010 (6) • Tháng Tám 2010 (11) • Tháng Bảy 2010 (13) • Tháng Sáu 2010 (11) • Tháng Năm 2010 (22) • Tháng Tư 2010 (39) • Tháng Ba 2010 (92) • Tháng Hai 2010 (60) Thống kê • 242,256 hits Lịch Tháng Mười Hai 2011 T2 T3 T4 T5 T6 T7 CN « Tháng 11 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Top Clicks • hoangphongtuan.files.word… • lyluanvanhoc.com • beaugrande.com/critiical_… • phucdinhhong.wordpress.co… • oyc.yale.edu/english/intr… • gio-o.com/NgoBac.html • teachingliterature.org/te… • docpdf.org • nghiluanxahoi.blogspot.co… • learner.org/workshops/hsl… Các bài viết bổi bật • HẠNH PHÚC CỦA MỘT TANG GIA: ĐÁM TANG GIẢ, NIỀM VUI THẬT - NGUYỄN THÀNH THI • CẢNH CHO CHỮ TRONG "CHỮ NGƯỜI TỬ TÙ" - VĂN TÂM • PHÂN TÍCH "NGƯỜI LÁI ĐÒ SÔNG ĐÀ" - NGUYỄN QUANG TRUNG • "VĨNH BIỆT CỬU TRÙNG ĐÀI" VÀ BI KỊCH VỠ MỘNG CỦA VŨ NHƯ TÔ - (NGUYỄN THÀNH THI phân tích) • TƯ LIỆU PHÂN TÍCH TÁC PHẢM "CHÍ PHÈO" - SƯU TẦM • PHÂN TÍCH TÁC PHẨM "ĐỜI THỪA" CỦA NAM CAO - NGUYỄN HOÀNH KHUNG • PHÂN TÍCH "VỢ CHỒNG A PHỦ" - NGUYỄN VĂN LONG • VỀ TÁC PHẨM "SỐ ĐỎ" CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG - HOÀNG PHONG TUẤN • NGUYỄN TUÂN, MỘT PHONG CÁCH ĐỘC ĐÁO VÀ TÀI HOA - NGUYỄN ĐĂNG MẠNH