Văn chương Truyện Kiều (6)

Văn chương Truyện Kiều (6)

Phần thứ ba - Chương I - Chất thơ của Truyện Kiều

Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một phát hiện của cá tính nghệ sĩ; nhưng cá tính nghệ sĩ không phải là tư tưởng hay tâm sự hay tính khí của nghệ sĩ. Nói cá tính tức là nói đến cái đang vươn tới của tất cả con người nghệ sĩ. Vươn tới nghĩa là ao ước một cái chưa có mà con người nghệ sĩ đang đòi hỏi. Sở dĩ phải ao ước cái chưa có ấy là bởi nó không thể thực hiện được với độc lực chủ quan của nghệ sĩ. Xã hội không cho phép nó thực hiện. Nó bị dồn xuống đáy tâm hồn nghệ sĩ và luôn luôn yêu cầu được xuất hiện. Nghệ sĩ liền phải tạo ra một trường hợp và một thế giới lý tưởng để cung điều kiện cho cái khát vọng kia được biến thành hình hài cụ thể. Vì lẽ đó mà các nhà phê bình theo khoa tâm phân bệnh học (psychanalyse) định nghĩa tác phẩm là “một khát vọng bị dồn ép được thể hiện ra” (un “complexe” réalisé – Câu nói của Baudoin). Và nghệ sĩ là một người mang trong ý thức mình cả một thế giới lý tưởng khác hẳn thế giới thực tại. Như Oscar Wilde đã nói:

“Không có người nghệ sĩ chân chính nào lại nhìn nhận sự vật y như ở thực tại; nếu hắn chỉ nhìn sự vật y như ở thực tại thì hắn không còn là nghệ sĩ nữa”. Nhà thẩm mỹ học Lalo cũng chủ chương ý kiến ấy: “Nhiệm vụ của nghệ thuật là sáng tạo ra một thế giới tưởng tượng mà cái tính cách phải có trước nhất là dù sao cũng không giống thực tại”. J. M. Guyau quả quyết cho rằng: “Đặc tính của những bực thiên tài là có thể dự đoán được không sai nhầm cái hình thái sinh hoạt của xã hội sắp tới, của xã hội lý tưởng”. Ông lại còn viết: “Thiên tài là người luận trị về những khả năng của thực tại nhiều hơn là thực tại. Tuy vậy, cái lý tưởng mà hắn quan niệm được dù không thuộc hẳn vào thực tại hàng ngày chúng ta chạm trán thì thật ra cũng không ra ngoài phạm vi những cái “có thể xẩy đến” mà chính chúng ta cũng thoáng nhìn thấy được”.

Vậy có thể nghiên cứu một tác phẩm mà biết được xu hướng tinh thần và giá trị sáng tạo của tác giả. Nếu cái xu hướng đi tới của cá tính nghệ sĩ mà sóng đôi với cái xu hướng đi tới của toàn thể xã hội thì giá trị sáng tạo của nghệ sĩ là giá trị thuận tiến hóa phản chiếu được sức phát triển biện chứng của lịch sử. Nếu xu hướng ấy chỉ cần ăn nhịp với xu hướng của một đẳng cấp phản động đang cố níu bánh xe tiến hóa lại để hưởng lợi khiến toàn thể xã hội bị khủng hoảng vì những hành động chủ quan của nó thì giá trị sáng tạo của nghệ sĩ chỉ là một giá trị đẳng cấp và sẽ cùng đẳng cấp mà tiêu trầm. Theo nguyên tắc này để khảo xét Truyện Kiều, ta sẽ khám phá ra được giá trị của nó và của tác giả nó.

Những yếu tố nào đã cấu thành (elements constitutifs) giá trị của Truyện Kiều?

Chữ “giá trị” dùng ở đây không có một nghĩa tán dương, phê phán; chữ ấy dùng để chỉ những thuộc tính nội tại của một vật. Thuộc tính có thể tốt mà cũng có thể xấu. Có một giá trị tiến hóa cũng như có một giá trị phản động.

Yếu tố thứ nhất, yếu tố cơ bản làm nên Truyện Kiều là một ấn tượng đậm đà về sự bị thua. Ai đọc Truyện Kiều đều phải nhận thấy như thế. Thúy Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, đó là kể những vai chính – và bao nhiêu vai phụ khác đều là những kẻ bị thua cả. Oanh liệt, ngang tàng, như Từ Hải mà cũng ngã gục trên một thất bại nặng nhọc và đau xót. Tài có, sắc có, tình có, liều lĩnh có như Thúy Kiều mà cũng lao đao lận đận mười năm trời “đem thân cho thiên hạ mua cười”[1] khi thì bán phấn son cho khách chơi hoa, khi thì “kề lưng hùm sói gửi thân tôi đòi”, rút cuộc còn giữ lại được một “mảnh trinh” với người yêu sống âm thầm đau đớn với những kỷ niệm “sợi tơ mành theo gió đưa đi, cánh hoa rụng chọn gì đất sạch”[2]. “Phong lưu tài mạo khác vời” như Kim Trọng, giàu sang không thiếu, chung thủy có thừa mà bao nhiêu năm “tuôn châu đòi trận, vò tơ trăm vòng” lúc gặp được người tình mong “vớt hương dưới đất bẻ hoa cuối mùa” cũng không xong, đáng nhẽ chỉ còn “khăng khăng vớt lấy một phần đuôi” (Yên Đổ) đóng vai chàng Tiêu hờ hững. Còn bao nhiêu trạng thái bị thua khác nữa: Tú Bà, Sở Khanh, Bạc Bà, Ưng, Khuyển, Mã Giám Sinh toàn những kẻ ba lừa bẩy lọc suốt một kiếp chuyên đầu cơ cái khổ cái buồn của người khác để sinh nhai, đã từng sum soe vì cầu cạnh, vênh váo vì thành công, tàn nhẫn khi hành hạ. Mà rồi cũng đến “máu rơi thịt nát tan tành” để thỏa mãn một lòng ân oán của Trời cao lồng lộng “Thúc sinh quen thói bốc trời” khuyên Kiều thì “trăm nghìn hãy cứ trông vào một ta” mà đến lúc về nhà Hoạn Thư thấy Kiều bị đầy đọa vào cảnh nô tỳ chỉ còn biết hồn lạc phách xiêu, giọt ngắn giọt dài lấy cái nhẽ “thấp mưu thua trí đàn bà” mà giục Kiều “liệu đường cao chạy xa bay”. Hoạn Thư thâm hiểm là thế, bầy kế lập mẹo khôn ngoan là thế, mới hôm nào:

Vợ chồng chén tạc chén thù
Bắt nàng đứng chực trì hồ hai nơi.
Bắt khoan bắt nhặt đến lời.
Bắt quỳ tận mặt, bắt mời tận tay.

Mà hôm khác đã khấu đầu dưới trướng van xin kẻ hoa nô cũ của mình: “còn nhờ lượng bể thương bài nào chăng!”.

Ấy là chưa kể những cảnh bị thua không đáng chú ý mấy mà cũng cộng vào cái toàn khối của Truyện Kiều; như: Thúc ông khi thấy con trai lấy Kiều, nào là “phong lôi nổi trận bời bời” nào là “dạy cho má phấn lại về lầu xanh”…, rồi đem Thúc Sinh và Kiều đến phủ đường; và quan phủ mới nghe lời trình của Thúc ông đã ra uy mắng mỏ và sai đánh đập cái “tuồng hoa thải hương thừa” mà sau chót lại phải cúi đầu trước một tài hoa về thi phú dẹp nỗi bất bình để “kiệu hoa cất gió đuốc hồng điểm sao” tác thành cho đôi giai nhân tài tử. Đến cả cái bóng ma của truyện là Đạm Tiên đinh ninh đón rước người đồng phận ở Tiền Đường, mà cũng đến “mất công mười mấy năm thừa ở đây” nép mình chịu thua cái “âm công cất một đồng cân cũng già” của cô kỹ nữ phận mỏng đức dày.

Toàn quyển truyện không phải chỉ “thủy chung lấy bốn chữ Tạo Vật đố tài tóm cả một đời Thúy Kiều” như Mộng Liên Đường chủ nhân đã đề tựa. Toàn quyển truyện là một chuỗi dài những sự bị thua, không phải của một mình Thúy Kiều mà của tất cả các nhân vật. Từ trang đầu đến trang cuối, toát ra một ấn tượng duy nhất: đó là ấn tượng chiến bại. Nguyễn Công Trứ đã phải viết: “Ai oán nhẽ bốn dây văng vẳng, nỗi bất bình như khấp, như oán, như than…” để mệnh tính cái cung điệu tỳ bà ở bến Tầm Dương. Cũng như tiếng tỳ bà, Truyện Kiều là một tiếng đoạn trường!

Thế là do yếu tố chiến bại mà nứt ra yếu tố đoạn trường của Truyện Kiều. Đã thua, đã thất bại đến phải đầu hàng, thất bại đến phải tiêu ma, thì sao không đoạn trường cho được? Cả một tập thơ réo rắt có giống như điệu đàn bạc mệnh của nàng Kiều:

Rằng hay thì thật là hay!
Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!

Truyện Kiều quả đã chứa đựng một trời sầu thảm và ai oán không bờ bến.

Phê bình một thi sĩ lãng mạn Pháp cuối thế kỷ XIX. Ch. Guérin (1873 - 1907) nhà văn học sử G. Lanson đã hạ những lời dưới đây:

“Guérin là một thi sĩ thuần túy, giản dị, sâu sắc, từ ái, lòng lúc nào cũng nồng cháy những cảm xúc, không đủ sức để chịu đựng trọng lực của cuộc sống, rút cục sa hẳn vào một trạng thái sầu muộn âm thầm không phương cứu chữa. Thi sĩ cũng muốn ca tụng sự sống, ca tụng sức mạnh, ca tụng sự hy vọng, nhưng vô ích, bao nhiêu câu thơ của ông chỉ phô diễn toàn những thất vọng, bất lực, chết chóc, và cái ý thức sáng suốt về sự thống khổ của ông. Đã có người nhận xét một cách tinh vi rằng bao nhiêu ngày của ông đều là những buổi chiều; tôi muốn nói thêm: bao nhiêu mùa của ông toàn là những mùa thu. Những cái gì héo lụi, tàn vong trong vũ trụ là những cái ăn nhịp nhất với tâm hồn ông“. (Histoire de la littérature francaise, tr. 1138).

Lời phê bình này, ta có thể gửi vào Nguyễn Du, vào Truyện Kiều mà không cần phải sửa đổi – trừ ra cái thời gian và không gian khác nhau của hai thi sĩ. Ta cũng có thể bắt chước lối nhận xét của Lanson về Guérin mà nói rằng: bao nhiêu cảnh lồng khung cuộc sống trong Truyện Kiều đều là những chiều tà, những đêm trăng u uất, những cái gì tịch liêu hoang phế.

Cảnh vật đầu tiên trong đó thi sĩ cho xuất hiện những vai trò căn bản của tập Đoạn trường là một cảnh chiều:

Tà tà bóng ngả về tây,
Chị em thơ thẩn dan tay ra về.
Bước lần theo ngọn tiểu khê
Nhìn xem phong cảnh có bề thanh thanh.
Nao nao dòng nước uốn quanh…

Trong cái chiều tà nao nao những linh cảm ấy, thi nhân lặng lẽ đặt một “nấm mồ vô chủ” bên lề mùa xuân của nàng Kiều. “Ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh” mọc dầu dầu trên mô đất vắng tanh hương khói là một cái gì gắt gỏng, nhăn nhó, héo hắt giữa khung cảnh “cỏ non xanh tận chân trời” và “thoi vàng vó rắc, tro tiền giấy bay” bên trong cái thế giới xuân tấp nập vui tươi này bỗng hiện lên một thế giới u tịch, lạnh lùng, khác nào tiếng vồ đập sáng của vợ thầy Trang Tử vẳng lên ai oán giữa tiệc mây mưa của trăng xuân mộng. Đó là một câu thách xót xa nhưng ngạo nghễ của sự chết chóc, liệng mạnh vào một vũ trụ chan hòa sức sống.

Ở cái tương quan khủng khiếp ấy (cái sống đặt cạnh cái chết, mùa xuân đặt cạnh chiều tà) nứt ra, rên rỉ một chuỗi nước mắt, một chuỗi thơ viếng mộ, một lời cầu nguyện rì rầm và một bóng ma – bóng ma, hiện lên nhờ một hành vi cảm đồng tình (acte de sympathie) của nàng Kiều. Rồi giữa trạng thái thông cảm với sự chết ấy, bàn tay gân guốc và run rẩy của thi nhân lại âm thầm gieo xuống một chất sống tha thiết, mạnh nhất như để làm một cái câu thách của mùa xuân trao trả lại nấm mồ: thi nhân gieo xuống đây một tình yêu! – tình yêu từ xa xăm tiến dần đến thực tại, tình yêu được báo hiệu bằng một tiếng nhạc vàng!

“Nhạc vàng đâu đã tiếng nghe gần gần, trông chừng thấy một văn nhân” sức sống lại hiện lên để xua đuổi cái chết. Tình yêu trùm lấp cả một chiều yên lặng: “bóng tà như giục cơn buồn… ” cuộn tròn yêu đương trong cái buồn não thướt tha bên cầu tơ liễu. Hy vọng hay tuyệt vọng? Chất sống nở trong không khí ủ rũ kia sẽ đâm bông nẩy trái hay sẽ nửa chừng xuân, thoắt… Một thắc mắc cấu rứt bốc ra ở cái trạng thái tiêu muối ấy.

Mùa xuân - của người sống hay của người chết? – vàng vó, tro tiền, nấm mồ, khóc lóc, cầu nguyện, bóng ma, nhạc vàng, ngựa trắng, tình yêu, buồn tha thướt… bấy nhiêu vật liệu thi nhân đã hái lượm của mọi thế giới rồi thu vào thành một tương quan mầu sắc phản nhau rùng rợn, làm ra cái sầu muộn não nùng của khúc đầu truyện đoạn trường. Cái sầu muộn ấy sẽ kéo lê thê tấm màn đen của nó suốt cả một dọc đời những kẻ bị cuốn hút vào phạm vi sáng tạo của thi nhân.

Tấm màn đen phủ lên buổi chiều thanh minh chưa đoạn thì nó đã vươn tay chụp lên giấc mộng nặng nề của nàng Kiều, khiến cho tấm “gương nga chênh chếch dòm song” vừa mới đùa rỡn với ngọn hải đường nặng trĩu giọt sương trước cửa sổ buồng khuê, vụt một cái, đã mờ đi, tối đi, để ả “tiểu kiều” ở mái tây hiên có cơ hội dâng cuốn sổ đoạn trường, cho bàn“tay tiên” vùng vẫy mười khúc“cẩm tâm, tú khẩu” ghi tên tuổi trong cuộc đời “bạc mệnh”. Chợt lúc“gió đâu sịch bức mành mành” nàng Kiều bừng mắt, “giấc mộng đoạn trường tỉnh dậy mà căn nguyên vẫn gỡ chưa rồi[3], thấy hiên tà giắc bóng nghiêng nghiêng”[4] thì mới biết trong có một đêm trăng đời mình đã tạc đến xương cốt “cái nợ sầu của hai chữ tài tình”. Nhà thi sĩ Chu Mạnh Trinh, bẩy tám chục năm sau, đọc đến chép miệng thở dài: “Truyện đời khéo lắm trò quanh quẩn!” (Tựa - Truyện Kiều).

Buổi chiều và đêm trăng đó là hai bề dọc ngang của thế giới Truyện Kiều. Ta đã gặp phải hai bề ấy ngay khi ta đặt chân vào ngưỡng cửa nó. Suốt cuốn Đoạn trường, các bạn sẽ vẫn đụng phải hai bề ngang dọc ấy. Kim Trọng “bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người, nhớ nơi kỳ ngộ vội rời chân đi” cũng là “đi” vào một buổi hoàng hôn; “gió chiều như gợi cơn sầu” – gió ấy thổi chàng sang nẻo Lam Kiều để chàng đi sâu vào vận mệnh của giống đa tình. Rồi đến cái phút trung tâm của đời Kiều, của Truyện Kiều, phút “cửa ngoài vội rủ rèm the” nàng “săm săm băng lối vườn khuya một mình”, phút ấy cũng có bóng trăng đồng lõa: “nhặt thưa gương giọt đầu cành…”. Suốt đêm trăng ấy uống rượu, gẩy đàn, thề thốt, nàng Kiều đã cùng bóng trăng vằng vặc mà nhai gấu ghiến trái tim và cuộc đời mình. Vầng đông vừa đứng ngay nóc nhà thì một bàn tay độc ác đã lùa vào cái vũ trụ yêu đương ấy một lưỡi dao tàn nhẫn: “mối sầu bẻ nửa, bước đường chia hai” là bắt đầu sự phân lìa, sự rã rời. Mối tình nở ra, một buổi chiều, cạnh một nấm mồ, sau một tiếng khóc, đâm nhánh thứ nhất trong một đêm trăng ghi tên vào sổ đoạn trường, đâm nhánh thứ hai trong một đêm trăng hiện tin tang tóc - mối tình ấy đã vỡ!

Một mình nàng ngọc đèn khuya,
Áo đầm giọt lệ tóc se mối sầu.

Nàng Kiều đã cắt đứt nó để nối cái duyên lỡ làng của mình sang đời người em gái hiền lành và để rơi vào tay họ Mã. Và sau đấy ít lâu, cũng lại một đêm trăng nữa, bóng Hằng Nga soi đường cho nàng đi trốn với Sở Khanh:

Đêm thu khắc lậu canh tàn,
Gió cây trút lá trăng ngàn ngậm gương.

Trăng đang chiếu xuống “lối mòn cỏ nhạt mầu sương”, thì tiếng gà đã gáy xào xạc: nàng Kiều ngã vào cặp nanh vuốt hung hăng của Tú Bà. Sau khi “uốn lưng thịt đổ, giập đầu máu sa”, nàng đành xin chừa tấm lòng trinh bạch để “lấy thân mà trả nợ đời cho xong”.

Ôi! Đêm trăng! Đêm trăng đã chứng giám lời thệ hải minh sơn ngày năm nọ nay đã đánh lừa cái trinh bạch của nàng Kiều tàn nhẫn đến thế là cùng! Vẫn đêm trăng, không bao lâu nữa, sẽ giúp bọn Khuyển Ưng bắt cóc nàng Kiều đem về cho Hoạn Thư. Lại đêm trăng ấy – đêm thu! – đã đồng đảng với Kiều giúp nàng gói chuông vàng khánh bạc “cất mình qua ngọn tường hoa, lần đường theo bóng trăng tà về tây”. Và vẫn lại một đêm trăng: “một mình cay đắng trăm đường”, cái con người đã bị cuộc đời chà đạp tới hồi kia ngồi ủ rũ trên mui thuyền lướt trên dòng nước Tiền Đường, xót xa nghĩ đến việc đem tấm thân bạc mệnh của mình phó cho hàm cá. “Mảnh trăng đã gác non đoài, một mình luống những đứng ngồi chưa xong”, nàng Kiều khêu gọn đèn tàn, thảo thiên tuyệt bút, lặng lẽ mở rèm châu đứng nhìn “trời cao sông rộng một mầu bao la” rồi không lưỡng lự, không thương tiếc: “Trông vời con nước mênh mông. Đem mình gieo xuống giữa dòng Tràng-giang!” – Cái bao la của đêm khuya, của ánh trăng, cái mênh mông của sông nước Tiền Đường đã nuốt vào trong nó cái sầu bao la, cái oán hận mênh mông của một kiếp người!

Những đêm là đêm! Những trăng là trăng! Khúc đàn bạc mệnh của đời Kiều đã réo rắt nỉ non qua bao nhiêu là đêm, là trăng!

Hỏi rằng: Này khúc ở đâu?
Nghe ra muôn oán nghìn sầu lắm thay!

Khéo lẩn thẩn thay câu hỏi của viên Tổng-đốc trọng thần Hồ Tôn Hiến! Ở đâu? Còn ở đâu gẩy ra được khúc đàn “muôn oán nghìn sầu” nếu không ở sự thất bại cuối cùng của một hy vọng cuối cùng?

Ngỡ là phú quý phụ vinh,
Ai ngờ một phút tan tành thịt xương?

Kiều đã bị thua, Từ Hải đã bị thua. Thì

Một cung gió tủi mưa sầu,
Bốn giây giỏ máu năm đầu ngón tay.

chỉ là một âm thanh tất nhiên phải nẩy ra. Đó là tiếng khóc tiếng rên của những người chiến bại! Đó cũng là tiếng khóc tiếng rên của mọi cuộc đời chiến bại trong tập Đoạn trường - những cuộc đời kết toàn bằng buổi chiều, bằng đêm, bằng trăng, bằng nước mắt.

Thất bại, sầu oán: đó là chất sống thảm thiết của những cuộc đời “đêm trăng” ấy. Chất sống đó đã làm ra chất thơ của Truyện Kiều. Trên cái nền tảng này, Nguyễn Du đã kiến thiết cả một lâu đài hình thức (lời, âm điệu, trạng thái, tâm lý, màu sắc… ) thích hợp với nó: “chất thơ” đã quy định cấu tạo hình thức của Truyện Kiều. Ta thử xem sự quy định ấy được thực hiện ra sao.

Chương II - Vật liệu “nên thơ” trong Truyện Kiều

Chất chiến bại và sầu oán của Truyện Kiều - chất thơ - được cụ thể hóa ra là nhờ có những vật liệu đồng một thuộc tính với nó. Vật liệu ấy gồm có:

1. Cảnh tự nhiên

2. Cảnh sinh hoạt xã hội

3. Trạng thái tâm lý.

Trong ba thứ vật liệu đó, cảnh sinh hoạt xã hội là nền tảng. Cuộc sinh hoạt xã hội đã tạo cho con người những trạng thái tâm lý cùng tính chất với nó và do đấy tạo cho con người một cách nhận thức và biểu tượng cảnh tự nhiên phù hợp với những trạng thái tâm lý kia. Mỗi nghệ sĩ mang nặng trong tâm hồn cái chất thơ như của Truyện Kiều muốn biểu hiện nó ra mà không gặp được một loại “trạng thái tâm lý” và một loại “cảnh tự nhiên” khả dĩ giúp được chất thơ đó biến ra “những cuộc sống” thì sẽ phải bó tay chịu bất lực ôm mối hận bị dồn ép trong lòng mãi mãi để đợi ngày gặp miếng đất thuận tiện. Sở dĩ Truyện Kiều biểu hiện được chất thơ kia là bởi có một hoàn cảnh sinh hoạt xã hội nào đó đã tạo ra cho con người những trạng thái tâm lý nào đó, khiến họ bàn cho những buổi chiều và những đêm trăng một giá trị nào đó để làm nổi bật được chất thơ ấy lên.

Hoàn cảnh sinh hoạt xã hội đó là chế độ phong kiến ở thời kỳ khủng hoảng. Một đặc tính của xã hội phong kiến là trạng thái kinh tế nông nghiệp tự nhiên của nó. Kinh tế tự nhiên tức là kỹ thuật sản xuất còn đơn giản, yếu ớt chưa đủ năng lực để vận dụng những sức mạnh vật chất ở ngoại giới bắt chúng phải phục tùng. Đời sống của con người trong trạng thái kinh tế ấy, bị những sức mạnh tự nhiên uy hiếp, cản trở. Dậy với mặt trời, đi ngủ với mặt trời, run sợ trước những trận nắng lớn, bão táp, nước, lụt bất ngờ… con người sẽ lấy cuộc lao động nông nghiệp của mình để quan điểm sự vật và biểu tượng vũ trụ. Mặt trời mọc tưng bừng, ấy là bắt đầu tấp nập chồng cầy, vợ cấy, con trâu đi bừa. Mặt trời chếch bóng từ từ chìm vào chân mây, ấy là thu xếp công việc để đắm mình trong cảnh tối tăm. Mặt trời là sức sống, là cái gì nở ra tươi đẹp. Hoàng hôn là sự bắt đầu của cái gì tàn héo tiêu ma. Đêm là chết. Ánh trăng đêm là ánh sáng của âm ty, của oan hồn. Lối nhận thức và quan niệm ấy chỉ phải có ở một trạng thái kinh tế nông nghiệp và thủ công có tính tự nhiên. Muốn biểu hiện sự tàn héo, sự chết chóc, sự ảm đạm, sự thua, sự buồn, thi sĩ sống trong một xã hội nông nghiệp và thủ công, tất phải hình dung những trạng thái ý thức ấy bằng những quan niệm của đoàn thể.

Không phải trong trạng thái sinh hoạt phong kiến chỉ có những trạng thái ý thức tiêu cực ấy. Sức sống lành mạnh của những người cần lao giúp cho họ có một quan niệm lạc quan về nhân sinh nên cuộc đời ý thức của họ ít bị ám ảnh bởi những cảnh tự nhiên không liên lạc mật thiết với sự làm việc của họ. Có và vun xới những trạng thái ý thức khô héo kia, đó là những con người ký sinh không tham dự vào quá trình lao động sản xuất. Ở xã hội phong kiến, đó là những nhà nho, những người ở đẳng cấp quan liêu sĩ phiệt. Sống nhàn tản, bọn người ký sinh ấy chỉ có thể có được những trạng thái ý thức héo hắt, cô liêu, vơ vẩn. Những “vật” hợp với tinh thần họ nhất là mây (vân cẩu) là hoàng hôn, là đêm, là trăng thu, là lá vàng, là nước mênh mông, là con thuyền, là bầu rượu túi thơ – tóm lại là tất cả những cái gì thiếu sinh khí tưng bừng, những cái gì đang héo, đang suy bại. Sinh khí tưng bừng là của sự lao động cần cù trong quá trình sản xuất, là của sự vật lộn với hoàn cảnh tự nhiên. Không sản xuất, không vật lộn, chỉ ngồi yên mà hưởng thụ, bọn người ký sinh kia có làm sao được một hệ thống tình cảm và ý thức niệm khỏe mạnh? Không có một hệ thống tình cảm và ý thức niệm khỏe mạnh thì tất nhiên nhu cầu về hình thức, vẻ đẹp - của họ chỉ có thể được thỏa mãn trong một hệ thống hình thức mà vật liệu toàn những cái gì mong manh quệ kiệt - những cái gì mà các nghệ sĩ gọi là nên thơ.

Những vật liệu đó còn ở cả cõi tâm lý con người nữa. Nếu ta khảo sát đến cốt tính cơ bản của mọi tâm lý được mô tả trong Truyện Kiều, ta sẽ thấy ngay rằng đó toàn là những tâm lý của những cuộc đời không dính dáng mảy may đến quá trình sản xuất kinh tế. Một ông Vương ngoại, hai cô tiểu thư chỉ biết sớm đàn địch tối thi ca, một chàng công tử văn nhân, vài ông quan, một vị tướng làm giặc, một lũ lương manh (Sở Khanh, Mã Sinh, Tú Bà, Bạc Bà, Bạc Hạnh, Khuyển Ưng), hai mẹ con Hoạn Thư (gia đình quý tộc), vài kẻ tu hành, một gã “quen thói bốc rời”, một bóng ma: đó là tất cả những nhân vật của Truyện Kiều. Phải chăng đó là những tâm hồn mạnh, chan chứa sinh lực? Phải chăng đó là những người sản xuất trong cuộc sống kinh tế của xã hội? Hay đó chỉ là những con trùng ăn bám vào xã hội, nhàn tản ưu du: Kẻ thì mượn thế giàu sang mà trụy lạc cách này hay cách khác, kẻ thì năm lừa bảy lọc để cùng điều kiện cho sự trụy lạc ấy. Toàn những tâm lý nhỏ nhen, nếu không độc ác thì ốm yếu, lần lượt xô nhau kéo nhau quỳ phục dưới bàn chân sắt của trật tự phong kiến, của nho giáo, - của triều đình - của cái mà Nguyễn Du gọi là nghiệp, là mệnh.

Đã thế, xã hội phong kiến ở thời Nguyễn Du – cũng giống như ở thời Gia-Tĩnh triều Minh - lại đang bị dồn vào cảnh khủng hoảng trầm trệ. Pháp luật không được kiêng nể, lương tâm không còn cấu rứt, tôn giáo đã bị mất uy lực, luân lý chẳng được tuân theo. Bao nhiêu cảnh trong Truyện Kiều thuộc về nhân sinh đều rút ở trạng thái xã hội đó ra. Có gia đình Vương viên ngoại nên mới có cái tâm hồn của một nàng Kiều. Có thằng bán tơ, có viên quan bất chính, có nạn mãi dâm công khai nên mới có cái hành vi “bán mình” và cái cảnh ngộ lấy thân mà trả nợ đời của nàng Kiều. Có bọn người lạc ngũ như Thúc ông, Thúc sinh, có ông quan tài hoa quý một bài thơ hơn cả lễ nghi nho giáo, có ả Hoạn Thư nuôi trong nhà lũ Khuyển Ưng. Có lũ du côn này, Kiều mới đến nỗi ăn cắp chuông vàng khánh bạc. Có được sự loạn ly mới có Từ Hải để Kiều được vinh quang một đời. Và có tất cả những cái đó mới có sự đem nhau kéo nút đến chết phanh thây dưới ngọn đao của họ Từ. Để rồi cái người dọc ngang trời đất này lại phải chết đứng giữa trận tiền, trả cái nợ cuối cùng cho sự tôn ty phong kiến.

Một xã hội như thế, một đẳng cấp như thế, với những tâm lý đó, cảnh sống đó, cách thưởng ngoạn thiên nhiên đó, lại gặp được một cá thể sinh lý và tâm lý như của Tố Như – cũng ký sinh, cũng thất bại, cũng đầu hàng chế độ, cũng hận mênh mông, sầu mênh mông – làm gì mà không sản ra được một tập thơ như Đoạn trường tân thanh? Hoàn cảnh xã hội, trạng thái kinh tế đã quy định ý thức của một đẳng cấp (nho) và một cá nhân (Nguyễn Du) ở đẳng cấp ấy. Ý thức cá nhân này lại mượn của hoàn cảnh kia những cách biểu tượng, những vật liệu tự nhiên và tâm lý hợp với nó, rồi cấu tạo ra một tác phẩm. Đó là quá trình sáng tác của Truyện Kiều.

Nhưng có một cá tính rồi, có vật liệu rồi; lại còn phải có một kỹ thuật nữa mới thể hiện được những cái ấy thành một hình thức. Cái chất thuộc quyền chế tác của kỹ thuật, ở đây, là tiếng nói với tất cả những thuộc tính và nội dung của nó. Chương sau ta thử xem Nguyễn Du đã dùng Việt-ngữ ra sao để tạo ra được cơ cấu hình thức của Truyện Kiều.

Chương III - Cái đẹp của Truyện Kiều

Theo ý các nhà văn học xứ ta, đây mới là trung tâm của vấn đề Truyện Kiều. Đây là cái đẹp của lời văn. Đây là những chữ thần tình, những hình ảnh tuyệt diệu, những âm điệu thánh thót. Đây là những cái đẹp kỹ thuật, tiêu chuẩn độc nhất để định giá Truyện Kiều. Ta cần phân tích cái đẹp ấy. Trước hết, nói về cách cấu tạo những tương quan về biểu tượng, tức là cách dùng chữ, dùng hình ảnh. Sau sẽ nói về cách cấu tạo những tương quan về âm điệu.

Tương quan là cái mối liên lạc giữa hai vật, hay hai hiện tượng. Vật nằm trong một tương quan không còn giữ nguyên giá trị và ý nghĩa của nó nữa mà phải khoác lấy một giá trị mới do sự gặp gỡ của nó với vật khác làm nẩy nở ra. Một mầu xanh sẽ không còn là màu xanh nguyên vẹn khi họa sĩ đem đặt nó cách nào đó bên cạnh những mầu đỏ, vàng, trắng. Các màu này biến cả thuộc tính đi và khoác chung một tính mới do sự phối trí kia tạo nên. Sáng tác văn chương tức là kiến thiết được những tương quan về vật liệu, về biểu tượng, về tình cảm, về chữ, về âm thanh. Một tác phẩm là một hệ thống tương quan vậy (un systême de rapports). Một nhà văn biệt tài là người có năng lực cấu tạo được những tương quan mới bằng những yếu tố (vật chất và tinh thần) đang có trong đời sống thực tại. Hắn là một nhà kiến trúc biết đem sắp đặt, phối hợp, cấu kết những vật liệu mà cuộc sinh hoạt cùng cho hắn, để làm thành một tòa nhà. Có điều khác là vật liệu của kiến trúc sư (vôi, đá, gạch, ngói) thì bất động còn vật liệu của nhà văn thì có sinh hoạt nghĩa là luôn luôn biến thể. Nhà văn phải đón được cái xu thế biến hóa của vật liệu mà sáng tác những tương quan; nếu không, hắn sẽ chỉ tạo ra đươc những tương quan lỗi nhịp, lệch lạc, những tương quan chết.

Sự biến hóa của những “vật liệu” kia không phải không tuân theo những định luật đanh thép. Ở mỗi xã hội, trong mỗi giai đoạn lịch sử, chúng lại biến hóa theo những quy luật riêng mà bổn phận nhà văn phải nhận thức được. Nhà văn nào - hoặc nhờ sự tư tưởng công phu, hoặc nhờ sống nhiều kinh nghiệm thiết thực – có ý thức được về quy luật tiến hóa của thời kỳ mình đang sống sẽ có đủ điều kiện để “mô tả cuộc sống ở những trạng thái tinh túy của nó, mô tả cái sinh thành lịch sử của nó”[5]. Thứ văn chương này sẽ “phản chiếu được một cách sáng suốt cõi thực tại linh động”[6] và “biểu thị được xu hướng tiến triển khách quan của xã hội”[7].

Những khí cụ độc nhất của nhà văn dùng để biểu hiện tâm hồn mình và ý thức của thời đại, của đẳng cấp là từ ngữ. Hắn “nói” tất cả, “tả” tất cả bằng từ ngữ - chỉ bằng từ ngữ. Cho nên những tương quan ý thức mà hắn định cấu tạo ra bị từ ngữ quy định một phần rất lớn. Từ ngữ có hai yếu tố cấu thành: một ý-nghĩa thuộc về sự biểu hiện của trí tuệ và một chất âm thanh thuộc về sự xúc động của cảm tính. Thi sĩ là người kiến thiết được một cơ cấu về từ ngữ - nghĩa là một hệ thống tương quan về âm thanh - để biểu diễn cái “điệu” của tâm giới mình.

Ở chương trên, đã nói rõ về cách cấu tạo những tương quan về ý tưởng, về tượng trưng, trong một tác phẩm. Chương này, diễn giải cách Nguyễn Du cấu tạo những tương quan về âm thanh trong Truyện Kiều. Ta đã được biết chất thơ là tinh túy của cá tính Nguyễn Du. Nó đã quy định quan niệm nhân sinh của Nguyễn Du. Nó đã khiến Nguyễn Du tạo ra một kiến trúc cảnh trạng và ý thức làm toàn bằng những cái hợp với nó (sự thất bại, sự đau đớn, sự đầu hàng, sự chết chóc). Nó đã bắt Nguyễn Du sáng tác những tương quan về tượng trưng có thể biểu hiện đúng cái yêu cầu của nó (buổi chiều, nấm mồ, đêm, trăng, tơ liễu…). Dưới đây chúng ta sẽ thấy chất thơ ấy đã quy định rất nghiệt ngã cái phối trí những âm thanh trong Truyện Kiều. Khi ta đã có một hình thức tư tưởng, và cảm xúc rõ rệt thì tất nhiên ta phải đòi hỏi một hình thức kỹ thuật phù hợp với nó. Thí dụ: nếu cuộc sống tình cảm và tư tưởng của ta đang bị đóng khung trong một hình thức “tang tóc” (ta đang có người thân thích bị chết) thì một hình thức mầu sắc hoặc một hình thức âm thanh không hợp với hình thức tình cảm ta lúc đó (một mầu tươi quá hoặc một bản đàn vui quá chẳng hạn) sẽ bị chúng ta hắt hủi không thừa nhận. Sở dĩ có cái nhu cầu về sự tương hợp đó là bởi ý thức của mỗi người chúng ta là một khối, một hệ thống trong đó các yếu tố cấu thành phải sinh tồn theo một điệu nhất trí. Mất sự nhất trí này ta sẽ là một người thăng bằng về thần kinh hệ - một con bệnh.

Theo định luật vừa nói đến, văn pháp của một thi sĩ phải phù hợp với cá tính hắn. Lối chọn chữ, dùng câu của thi sĩ theo một nhịp điệu âm thanh nào đó đủ tố cáo nhịp điệu rung động của tâm hồn hắn. Nói như nhà văn hào nọ:“le style c’est home même: văn tức là người” là công nhận rằng ý thức của nhà văn quy định cách hành văn của hắn.

Ta thử xét xem trong Truyện Kiều, chất thơ của Nguyễn Du đã quy định bút pháp của ông ra sao. Ai cũng biết rằng ông viết Truyện Kiều theo thể thơ lục bát. Sao ông lại chọn lối phô diễn ấy? Nhiều người thường chủ trương rằng thể lục bát là một điệu thơ thiên bẩm của người Việt Nam, một cách biểu hiện tình cảm Việt Nam nhất, quốc tuý nhất. Nguyễn Du bởi tiêu biểu cho quốc hồn nên đã vận dụng tiếng Việt bằng thể lục bát tuyệt diệu được đến thế.

Quan điểm này không hẳn đã đúng như mọi người vẫn đinh ninh tin tưởng từ trước đến giờ. Không có cái điệu thơ thiên bẩm nào của nòi giống Việt Nam cả. Điệu thơ lục bát cũng chỉ là một sản vật của lịch sử tiến hóa Việt Nam. Nó là thành tựu theo cả một quá trình nặng nhọc, một quá trình bị những điều kiện kiện lịch sử, xã hội quy định.

Điệu thơ, xét đến gốc, vốn chỉ mô phỏng nhịp điệu lao động của những người chế tạo ra nó. Ta không biết người Việt Nam thời thái cổ đã dùng đến thể thơ lục bát chưa. Chỉ biết rằng thể lục bát xuất hiện trong lịch sử Việt Nam cũng chưa lâu gì cho lắm. Xét theo những đề tài của các câu ca dao làm theo thể lục bát còn truyền khẩu lại thì thể thơ đó cũng mới thành hình vào khoảng đồng thời với giai đoạn mở đầu sự độc lập của nước ta (thế kỷ X, XI)[8], và cũng đến nửa sau thế kỷ XIX, nó mới thật hoàn hảo.

Điệu thơ đầu tiên của dân Việt Nam (lúc đã thành bộ lạc nông nghiệp) là một điệu hát sống điệu ca hợp với nhịp lao động và nhịp ý thức của con người trong quá trình sản xuất kinh tế. Như bài: “Lạy trời mưa xuống, lấy nước tôi uống, lấy ruộng tôi cầy, cho đầy nồi cơm” chẳng hạn là một bài ca có điệu thơ tiêu biểu cho cả thời kỳ ấy. Nhịp điệu, ý nghĩa của bài đó đều có một tính cách thong thả, giản dị, thô kệch. Nhà xã hội học sẽ còn nhận thấy ở nó một tính cách “phù chú” nữa. Cả bài cất lên dóng một và ngắt từng nhịp rất ngắn, rất mạnh (Lạy trời, mưa xuống, lấy nước, tôi uống…) nghe như một điệu phù chú (incantation) mà con người cổ xưa thường dùng để “mời” hoặc “bắt” thế giới tự nhiên phải thỏa mãn những yêu cầu của họ[9]. Những bài ca dao nào làm theo điệu ấy đều toát ra một sức mạnh mọi rợ.

Trải qua hơn nghìn năm Bắc thuộc, dân Việt Nam tất nhiên phải biến tính một cách bạo khắc. Bao nhiêu hình thức sinh hoạt, bao nhiêu hình thức tình cảm và tư tưởng đều bị giam hãm trong một khuôn khổ “đô hộ” chật chội ngột ngạt. Kết quả của sự giam hãm ấy là tinh thần của người Việt Nam bị cằn cỗi chỉ phát triển luẩn quẩn trong những hình thức tình ý nghèo nàn, yếu đuối. Điệu sống ý thức của dân tộc đã hạ xuống đến cùng bực ấy thì nhu cầu về hình thức âm thanh, (nhạc, thơ) của dân tộc cũng phải ăn khớp với nó. Nghĩa là: nhu cầu ấy thiên đến những trạng thái mềm yếu, lả lướt. Về cốt tính bi ai của Việt nhạc, chúng ta đều đã nhận thấy, không cần phải đem chứng cớ ra nữa. Còn cốt tính ẻo lả của Việt ngữ (kể về phương diện âm thanh) thì chưa mấy ai chú ý đến. Nếu danh từ chỉ là những ký hiệu mà đoàn thể đặt ra để phô diễn các mối tình ý do cuộc sống sản ra, mà cuộc sống đã chỉ sản ra những trạng thái tình cảm và tư tưởng bạc nhược thì những “tiếng” của đoàn thể dùng để tự biểu hiện tất nhiên cũng phải đồng một tính cách với cái nội dung mà nó chứa đựng: những tiếng ấy phải mềm mại, mơ hồ, âm u. Và cái hệ thống “tiếng” đó cũng phải khoác một điệu nhu mì, lướt thướt.

Cái thời gian Bắc thuộc dài đằng đẵng kia lại là thời gian thành hình cái “quốc túy” của dân Việt Nam – cái dân tộc tính mà các nhà nghệ sĩ duy tâm (kiểu Hoài Thanh) tưởng là cốt tính thiên bẩm, bất di bất dịch của “nòi giống” Việt Nam. Trong thời gian ấy, nhu cầu về hình thức âm thanh của người Việt Nam nổi dần lên cái nét chu vi quyết định của nó để thành “một bản tính thứ hai” của dân tộc. Đoạn chót của quá trình tiến hóa đó là sự tạo ra được thể thơ lục bát. Cũng như một phần lớn những cái “quốc túy” Việt Nam, điệu thơ lục bát chỉ là sản phẩm của một trạng thái nô lệ của dân tộc trong một giai đoạn lịch sử (thời Bắc thuộc). Đến khi được độc lập (từ thế kỷ XI trở đi) thì người Việt Nam đã “đeo nặng” trong bản thể một cốt tính không lấy gì làm tốt đẹp mà thời Bắc thuộc đã in sâu vào thớ thịt mạch máu của dân tộc.

Nếu ta xét kỹ đặc tính của âm điệu lối thơ lục bát, ta phải nhận thấy ngay cốt cách ốm yếu của nó do một thời kỳ lịch sử của dân tộc đã đẻ ra. Tiếng Việt vốn là một tiếng có giọng cao hạ, có tiếng bằng tiếng trắc phân biệt. Một nhịp điệu thi ca Việt Nam chỉ là một hệ thống tương quan về tiếng bằng tiếng trắc. Nghiên cứu đến nội dung của tiếng Việt, ta sẽ nhận thấy rằng những tiếng bằng - đọc xuôi xuôi, thoai thoải, nhè nhẹ - là những tiếng mà âm thanh dùng để chỉ mọi hình thức, mọi nhịp điệu mềm yếu, lả lướt, mơ hồ, bi ai, tròn trĩnh, không có cạnh. Còn những tiếng trắc - đọc nghe gắt gỏng, khúc khuỷu, sắc mắc – toàn là những tiếng mà âm thanh dùng để chỉ mọi hình thức, mọi nhịp điệu rắn rỏi, vạm vỡ, gân guốc, hung hăng, cựa quậy, mạnh. Theo sự nhận xét này ta đã có thể hiểu được thuộc tính của thể thơ lục bát. Các bạn cứ lấy quyển Kiều giở ra mà đọc, mà ngâm, mà phân tách tiếng bằng tiếng trắc, thì các bạn sẽ thấy rằng: bao giờ tiếng bằng cũng nhiều hơn tiếng trắc. Đoạn thơ lục bát nào tuyệt diệu là đoạn thơ mà tiếng bằng hơn hẳn tiếng trắc một đầu một với. Câu thơ lục bát nào mà du dương thánh thót ấy là tiếng bằng đã uy hiếp tiếng trắc - nếu không phải là quân bình. Câu thơ lục bát mà tiếng trắc nhiều hơn tiếng bằng là một sự bất kỳ (un accident) dùng đến rất hãn hữu để tả đến những cái tự nó đã không thoải mái êm đềm (vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh). Suốt trong Truyện Kiều, cái định luật nền móng của âm hưởng lục bát là: bằng nhiều hơn trắc.

Dưới dòng nước chảy trong veo,
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

hay:

Hải đường lả ngọn đông lân,
Hạt sương gieo nặng cành xuân la đà.

hay:

Lơ thơ tơ liễu buông mành,
Con oanh học nói trên cành mỉa mai.

hay:

Đêm thu khắc lậu canh tàn,
Gió cây trút lá trăng ngàn ngậm gương.

Tất cả những “hòn ngọc” ấy của Truyện Kiều đều được cấu theo định thức: “tiếng bằng nhiều hơn tiếng trắc” - định thức này đã làm ra sự “thành đạt” tuyệt mỹ của điệu thơ lục bát. Vì thế nên đọc thơ Kiều, ta có cảm tưởng ngồi trên một con thuyền êm đềm trôi xuôi theo dòng nước hiền lành đầy những ánh trăng mát dịu của đêm thu; ta có cảm tưởng được vào một thế giới trong đó cái gì cũng mong manh, mềm yếu, lả lướt, cái gì cũng như đang biến ra chất khói, chất mây, cái gì cũng bay bổng nhẹ nhàng trên những cánh nhung của mộng ảo. Đó là thế giới của chất thơ, của sầu muộn, của ai oán, của giấc mơ, của tàn tạ. Âm điệu lục bát tiến đến chỗ tuyệt diệu là một âm điệu báo tin sự diệt vong vậy. Không phải khả năng của âm điệu Việt ngữ chỉ có độc một thể thơ lục bát. Sự vận dụng Việt ngữ theo thể cách khác, sự khai khẩn những khả năng của Việt ngữ ngoài thể cách lục bát, cũng đã tạo ra được những tương quan âm điệu khác (như các bài ca trù của Nguyễn Công Trứ, của Cao Bá Quát). Như vậy đủ tỏ rằng điệu lục bát không phải là hình thức“độc quyền” của âm thanh Việt ngữ. Việt ngữ chỉ là một cái rừng, Nguyễn Du chỉ là người khai khẩn có một khu mà không khí và thuỷ tổ hợp với sức khỏe của ông hơn cả. Điệu lục bát hợp với Nguyễn Du là bởi nó đủ điều kiện về âm điệu để biểu hiện chất thơ của tâm hồn thi sĩ và phô diễn chất sầu, chất đêm, chất trăng, chất tuyệt vọng của Truyện Kiều. Cá tính Nguyễn Du, tinh hoa của Truyện Kiều, âm điệu lục bát: những yếu tố ấy đã khéo ăn nhịp với nhau rất tài tình để tạo nên cái Đẹp của Đoạn trường tân thanh. Cái đẹp này kể ra cũng có thể gọi là một thứ “quốc túy” được vì nó đã tiêu biểu được một hệ thống giá trị xã hội (về hình thức) mà đẳng cấp thống trị đã công nhận, đã bảo vệ trong một thời kỳ lịch sử. Đó là cái đẹp của những kẻ yếu, kẻ thua.

Trong cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều của tôi (đã xuất bản) có câu: “Truyện Kiều chỉ là kết tinh của những cái suy nhược trong cốt tính Việt Nam” (trang 338). Ở trang 42, tôi lại viết: “Một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá nhân ốm: tất cả Truyện Kiều là ở đó”. Tôi đã đến kết luận ấy sau khi nghiên cứu cái ý thức hệ được biểu hiện trong Truyện Kiều. Lần này, nghiên cứu cái hệ thống hình thức của Truyện Kiều, tôi vẫn lại thấy đi đến kết luận ấy. Ý thức của nghệ sĩ quy định hình thức của tác phẩm thật là chật chịa. Tôi thành thực hiến câu kết luận này cho sự suy nghĩ của những ai đã nhầm tưởng rằng giá trị một tác phẩm chỉ là một giá trị kỹ thuật, một giá trị về hình thức.

(còn tiếp)

Nguồn: Văn chương Truyện Kiều. Khảo luận của Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu). Tạp chí Văn mới, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội 1945. Bản điện tử: talawas thực hiện.