Văn chương Truyện Kiều (5)

Văn chương Truyện Kiều (5)

Nhiều nhà trí thức khác cũng nghĩ như Lanson cho rằng linh hồn con người có những năng khiếu thiên bẩm siêu việt (transcendental) dùng để “biết” và “làm”; mà khiếu thơ là một. Có nhà – như Bergson – lại chủ trương rằng khiếu thơ là một năng lực nhận thức có thể đi sâu vào Bản chất sự vật hơn là Trí khôn. Vì thế nên Bergson coi khoa học là một cách nhận thức kém cỏi, thiếu sót. Muốn khám phá được đúng cái trung tâm bản thể của sự vật, phải cần đến một khiếu nhận thức cao hơn, sắc hơn trí khôn: khiếu trực giác (một hình thái khác của khiếu thơ) của các nhà Nghệ sĩ, các nhà Triết học. Cũng đồng quan niệm ấy, Eddington đã chia thế giới ra làm hai: một, của các nhà vật lý học; một, của các nhà thi sĩ; và hai thế giới ấy không liên lạc với nhau; sự khám phá mỗi thế giới bắt buộc phải dùng một “khiếu” riêng.

Lý thuyết đượm mầu sắc lãng mạn thần bí ấy đã vỡ lở từ lâu rồi. Các nhà khoa học đã khám phá ra được đủ các tài liệu và chứng luận để ngày càng làm rạng rỡ quan niệm duy vật về vũ trụ, về con người, về xã hội mà các triết gia Feuerbach, K. Marx đã xướng minh từ giữa thế kỷ trước. Hiện giờ các nhà khoa học và các nhà tư tưởng luận theo kiến thức khoa học đều phải thừa nhận, như Alexander W. Stern (ở Nữu-ước), rằng “chỉ có một thế giới thôi; đó là thế giới của các nhà vật lý học, còn ngoài ra chỉ là những cái mà nay tạm thời khoa học chưa khám phá ra được”. Cái thế giới của các nhà vật lý học đó là vật chất khoa học đã phân tích được đến chỗ tinh vi uẩn ảo và đã điều khiển được rất có hiệu quả. Chỉ có cách “biết” của các nhà vật lý học về thế giới ấy mới có thể tin được vì nó được sự thí nghiệm kiểm sát nghiệt ngã.

Một nhà thông thái, ông Louis de Broglie đã nói quả quyết rằng: “Khi các nhà vật lý học của một thời đại đã nghiên cứu những sự kiện bằng những phương tiện mà họ có trong tay thì cái kết quả của công trình nghiên cứu ấy tất phải là một chân lý đã thành lập hẳn, còn lại mãi mãi”.

Ngoài cách biết “khoa học” ấy, không còn cách nào có thể tin được. Những người tưởng mình có một “trực giác” hiểu được sâu xa hơn các nhà khoa học, thực ra chỉ là những người lạc hậu chưa đoạn tuyệt được với cái lối “phân thức” còn sót lại từ những người thái cổ.

Theo các nhà xã hội học duy vật thì ở thời xưa, vì sức sản xuất quá ư kém cỏi, năng lực kỹ thuật của con người còn yếu ớt chưa tác động có hiệu quả được đến ngoại giới nên mới có những cách quan niệm sự vật rất là thô lỗ, đơn giản, thường cứ lấy những thuộc tính của chính thân mình mà gán cho sự vật (anthropomorphisme). Bởi vậy nên “bất kỳ ở xứ nào, con người cũng lấy chính mình làm hình ảnh của thượng đế… Cái tổ chức của xã hội con người, cái chính phủ của xã hội con người hóa thành những kiểu mẫu để người ta hình dung ra xã hội và chính phủ trên Thiên đình” (E. Taylor – La civilisation primitive).

Lối nhận thức chủ quan chật hẹp và sai lầm ấy dần dần phải nhường chỗ cho lối nhận thức khoa học lấy sự chứng nghiệm làm tiêu chuẩn. Từ thế kỷ XVIII tới nay thì mỗi ngày là một bước đắc thắng vinh quang của phương pháp nhận thức khoa học ấy. Không chịu nhận phương pháp khoa học là phương pháp độc nhất để hiểu biết sự vật, còn tin rằng một “khiếu” huyền bí khác có thể khám phá được bản thể sự vật: đó là thái độ trí thức của một số người, vì cớ này hay cớ khác, muốn nắm bánh xe lịch sử kéo lùi trở lại.

Tóm lại, từ nay về sau chỉ có một cách hiểu biết, là: phương pháp khoa học. Chỉ có một cách sống, là: suy nghĩ và hoạt động theo tinh thần khoa học. Chỉ có một cách “cảm thông” với sự vật là cảm thông bằng một năng lực tình cảm đã được óc khoa học điều khiển và chỉnh bị. Chất thơ là một “khiếu” – một cách sống (une manière d’être) – nẩy ra ở những con người không lành mạnh và không theo kịp đà tiến hóa của lịch sử. Nó là “sương mù” của cõi ý thức con người. Nó là hào lũy của những kẻ sợ phấn đấu với thực tại. Nó là tất cả những cái gì mờ tịt, mơ hồ, huyền ảo, yếu đuối. Vị thơ là một vị suy đồi vậy. Cái vị thơ này phải chăng là cái đẹp của Truyện Kiều? Đã định nghĩa “chất thơ” sang chương sau ta sẽ định nghĩa “cái đẹp” để có được những tiêu chuẩn mà phê bình “chân giá trị” của Truyện Kiều.

Chương V - Thế nào là đẹp?

Vấn đề đẹp là một vấn đề hết sức phiền toái. Trong một chương sách nhỏ này, không thể nào lược thuật đầy đủ được cái ý kiến từ xưa đến nay về cái đẹp. Hiện giờ, đã xuất hiện cả một khoa học lấy cái đẹp làm đối tượng để nghiên cứu: khoa thẩm mỹ học (esthétique). Dưới đây, chúng tôi chỉ trình bầy những kết luận mỹ học danh tiếng và nhân đó rút ra một quan niệm mà chúng tôi cho là thỏa đáng nhất về cái Đẹp.

Các nhà thẩm mỹ học đều phân biệt ra hai thứ đẹp: cái đẹp của sự vật và cái đẹp của tác phẩm. Nói bằng danh từ chuyên môn thì cái đẹp thứ nhất là cái đẹp trong cõi tự nhiên, còn cái đẹp thứ hai là cái đẹp trong nghệ thuật.

Về cái đẹp tự nhiên, các nhà thẩm mỹ học đồng thanh cho rằng cái mà người ta gọi là cái đẹp tự nhiên (beauté naturelle) thực ra không phải là cái đẹp. Cõi tự nhiên chỉ là một khối vật chất được tổ chức cách nào đó theo một năng lực sáng tạo và dịch hóa thường trực nằm ngay trong bổn thể nó. Luôn luôn, nó cấu thành những tương quan mới của hình, của mầu, của tiếng, của khối, của sự vận động – không biết đến cái đẹp hay cái xấu. Cõi tự nhiên có tính cách phi mỹ thuật (anesthétique) cũng như phi luân lý (amoral) và phi luận lý (alogique). Đẹp hay xấu là những khái niệm nhân tạo mà nghệ sĩ đã sáng tác ra và đem đặt vào tự nhiên. “Nghệ thuật là con người cộng vào với tự nhiên” (Lalo). Cái Đẹp mà người ta ngoạn thưởng ở một cảnh tự nhiên chính là một sản phẩm của nghệ thuật. Nhà văn hào người Anh, ông Oscar Wilde, đã phô diễn ý tưởng đó một cách cực đoan như sau đây: “Cõi tự nhiên là một sáng tạo phẩm của chúng ta. Sự vật chỉ “có” khi nào chúng ta thưởng ngoạn nó. Cái mà chúng ta thưởng ngoạn và cách thưởng ngoạn của chúng ta lại tùy thuộc vào những môn nghệ thuật đã ảnh hưởng đến chúng ta. Nhìn một vật và thưởng ngoạn một vật; hai cái đó khác nhau xa. Ta chỉ thưởng ngoạn một vật nào khi ta thấy nó đẹp. Lúc đó, và chỉ lúc đó, vật ấy mới “có”… Ngày nay bao nhiêu người biết thưởng ngoạn sương mù, không phải vì có sương mù mà chính vì đã có các thi nhân họa sĩ dạy cho họ biết sương mù kỳ thú ở chỗ nào. Ở thành Luân Đôn này sương mù vẫn hằng có từ thuở nào đến giờ… Vậy mà không ai biết sương mù vì không ai thấy nó. Cho đến lúc nghệ thuật sáng tác ra nó thì nó mới có… Thiên nhiên bắt chước nghệ thuật là như vậy. (Intentions, trang 44 – 45, Stock xuất bản - 1903).

Nói như Oscar Wilde tức là nhìn nhận cái năng lực sáng tác phi thường và tuyệt đối của nghệ sĩ, của cá nhân, của thiên tài. Theo quan niệm ấy thì nghệ sĩ giống như một bực siêu nhân không chịu ảnh hưởng của xã hội, của các người đồng thời mà lại tạo cho xã hội và các người đồng thời những thể cách sinh hoạt hoàn toàn mới lạ. Wilde chẳng đã nói: “Nghệ thuật không là tượng trưng của một thời đại nào. Mà trái lại chính thời đại là tượng trưng của nghệ thuật” và đã viết một cách độc đoán rằng: “Thế kỷ XIX, như ta đã biết, hoàn toàn là một chế tạo phẩm của nhà tiểu thuyết H. de Balzac” đó sao? Lý thuyết duy tâm này là một hình thái khác của “thuyết bắt chước” (theorie de l’imitation) mà nhà tâm lý học Gabriel Tarde đã nêu ra: một thiên tài chế tạo ra một cách sống hay một tư tưởng, hay một tình cảm, rồi đoàn thể bắt chước theo sau, làm ra cuộc tiến hóa của xã hội loài người.

Lý thuyết đó không đứng vững được khi đem nó ra trước ánh sáng của các khoa tâm lý học về xã hội học hiện đại. Trước hết không ai dám chối cãi rằng cõi tự nhiên là một thế giới vật chất khách quan, tồn tại độc lập không dính gì đến ý thức của con người cả. Còn về mối quan hệ giữa cá nhân và xã hội thì các nhà xã hội học đều kết luận ngược hẳn với chủ trương của Gabriel Tarde và Oscar Wilde. Họ công nhận có ba thực tại khách quan làm đối tượng cho sự nghiên cứu là: con người, xã hội, thiên nhiên. Bằng phương pháp chứng nghiệm khách quan, họ đã khảo sát quá trình tác động và phản động qua lại của ba thực tại ấy từ trạng thái khởi thủy. Và họ thấy rằng:

Tiếp xúc với thế giới vật chất (thiên nhiên) bằng sự hành động, bằng ngũ quan, con người thoạt đầu chỉ biết đến những cảm giác thuần sinh lý. Nhưng bởi con người vốn sống thành xã hội (bộ lạc) và xã hội lại cần thiết định giá trị cho những cảm giác thu nhận được ở bên ngoài để trù liệu cuộc mưu sinh nên cái tiêu chuẩn đầu tiên mà người thái cổ căn cứ vào đó để “sắp đặt”, “hiểu” và “dùng” những cảm giác của mình đã phải là một tiêu chuẩn xã hội rồi. Thế là, ngay từ hồi khởi thủy, cá nhân đã có một khí cụ để phê phán những cảm giác riêng: cái giá trị nó sẽ ban cho mỗi cảm giác một hình ảnh phải theo cái giá trị mà những người khác trong đoàn nhận cho cảm giác hình ảnh ấy là có. Và bao nhiêu tình cảm, tư tưởng, tín ngưỡng của cá nhân, ngay từ trạng thái nguyên thủy, trong lúc biến hóa để thành tựu đã phải chịu sức nhào nặn của những khái niệm chung của đoàn thể. Ý thức cá nhân là một mảnh vụn của ý thức công cộng: cái tổ chức sinh lý của cá nhân chỉ còn là một vật dùng để truyền đạt ý thức hệ của xã hội vào trong nội tạng của ý thức cá nhân.

Dần dần về sau, nhờ có một ý thức càng ngày càng sáng suốt, cá nhân càng tăng thêm được năng lực tác động đến hoàn cảnh xã hội, mặc dầu vẫn chịu sức chi phối của các khái niệm do xã hội tạo ra để biểu tượng sự vật. Kỹ thuật tiến bộ, sức sản xuất thêm trù phú, sự tổ chức xã hội phân chia thành đẳng cấp cá nhân ở phía thống trị nhờ địa vị nhàn rỗi của mình mà phát triển dần về phương diện độc đáo (originalité). Nhưng dù độc đáo đến đâu, ý thức cá nhân cũng vẫn phải trải quả sự nhào nặn của ý thức xã hội, hơn nữa của ý thức đẳng cấp. Tới thời kỳ này thì cá nhân bị lệ thuộc vào đẳng cấp trực tiếp hơn ở các thời trước. Áp lực của toàn thể xã hội đã lấy áp lực đẳng cấp làm phương tiện để chỉ huy sự sinh hoạt của đoàn thể và cá nhân. Bao nhiêu tư tưởng, tình cảm – nghĩa là bao nhiêu biểu tượng về sự vật – của một cá nhân, trong quá trình thành tựu, đều chiếu qua một cái tam lăng, đó là những khái niệm của đẳng cấp. Trừ ra khi nào cá nhân nhẩy qua đẳng cấp khác thì hắn lại phải chịu sức chi phối của những khái niệm của cái đẳng cấp mà hắn mới gia nhập vào.

Xem vậy, tất cả những tình cảm tư tưởng năng khiếu sáng tác của các nhân đều do xã hội, do đẳng cấp mang cho cả. Những cấu tạo tinh thần đặc biệt của cá nhân – kết quả của một năng lực cá nhân riêng biệt – cũng vẫn làm bằng những vật liệu và khí cụ mà xã hội và đẳng cấp ban bố cho; và xu hướng phát triển của những cấu tạo tinh thần đặc biệt kia cũng lại bị xu hướng tiến triển của xã hội quy định. Mà xu hướng tiến triển cùng cách “hiểu biết” và “lợi dụng” hoàn cảnh vật chất của một xã hội đều do trình độ kỹ thuật sản xuất của xã hội ấy quyết định. Cho nên, xét đến cùng thì “những cá nhân trong một xã hội suy nghĩ, cảm xúc, hành động thế nào là tùy theo cách sản xuất kinh tế của họ” (K. Marx). Vì thế, dù tài năng xuất chúng đến đâu một nghệ sĩ cũng không vượt ra ngoài được “thời đại”. Những tác phẩm của nghệ sĩ mà đương thời không công nhận, nếu đi đúng với quá trình tiến hoá của xã hội thì chóng chầy cũng sẽ được hoan nghênh. Như vậy, không phải là nghệ sĩ đi trước thời đại đâu. Như vậy chỉ nghĩa là nghệ sĩ đi chung với cái sinh thành của xã hội. Cái sinh thành ấy tuy chưa biểu hiện ra rõ rệt nhưng cũng đã có gốc rễ ở nguyện vọng của một đẳng cấp đang sửa soạn đóng vai lịch sử của nó. Ở trường hợp này nghệ sĩ chỉ đã tỏ ra có một năng lực biện chứng dồi dào, sản phẩm của năng lực biện chứng cụ thể “có” trong cuộc sống xã hội. Trước khi nghệ sĩ “tạo” cho xã hội một cái gì – điều này ta không phủ nhận – thì chính thân nghệ sĩ đã bị xã hội tạo ra. Xã hội dùng nghệ sĩ làm một khí cụ để thực hiện cái đà sinh hoạt của nó. Mối quan hệ giữa nghệ sĩ và hoàn cảnh xã hội là như vậy.

Sự liên lạc ấy đủ cắt nghĩa khái niệm đẹp của nghệ sĩ. Đó chỉ là phản ảnh của khái niệm đẹp mà toàn thể xã hội, hoặc đúng hơn nữa, mà đẳng cấp của nghệ sĩ đã cấu tạo ra trong cuộc sống; khái niệm công cộng ấy ảnh hưởng đến ý thức nghệ sĩ, rồi nghệ sĩ mới phản ứng lại bằng cái tổ chức thần kinh hệ riêng của mình. Trong quá trình tác động và phản ứng qua lại này xuất hiện một khái niệm đặc biệt của nghệ sĩ. Khái niệm đặc biệt đó có điểm hơn khái niệm công cộng kia ở chỗ nó là một kết tinh phẩm. Bởi vậy, nên nó càng làm sáng thêm, đặc thêm, rõ thêm cái thực tính của khái niệm công cộng đã đẻ ra nó. Lúc thể hiện khái niệm riêng ấy thành tác phẩm, tất nhiên nghệ sĩ sẽ được người đồng thời hoan nghênh. Người đồng thời đã nhìn vào tác phẩm mà trìu mến tác phẩm cũng như chàng Narcisse nhìn vào gương nước biển mà tôn thờ hình ảnh của chính mình – hình ảnh này đã nhờ chiếu qua làn nước mà đẹp hơn, sáng sủa hơn, linh hoạt hơn bộ mặt thực của chàng.

Nói rút lại khái niệm đẹp là một khái niệm hoàn toàn xã hội. Mà xã hội thì không xã hội nào giống xã hội nào, và ngay một xã hội cũng ở mỗi giai đoạn tiến hóa lại chịu sức chi phối của một định luật khác, bày ra một dạng thái khác. Phân tích sâu hơn nữa, ta còn thấy ngay trong một xã hội ở một giai đoạn lịch sử mà mỗi đẳng cấp cũng lại có một khái niệm đẹp riêng không giống với những đẳng cấp khác cùng sống bên cạnh nó. Đã thế, lẽ tất nhiên khái niệm đẹp cũng phải có một tính cách tương đối, một tính cách lịch sử.

Cái đẹp không chỉ là một khái niệm. Nó lại còn nẩy ra một vấn đề khác nữa. Vẫn hay rằng cái đẹp mà nghệ sĩ tạo ra để đặt vào sự vật đó là do xã hội ấn định, công nhận và xâm đoạt. Nhưng nghệ sĩ đã dùng phương tiện gì và chế tác vật chất nào để thể hiện khái niệm đẹp ấy? Và khi công nhận cái đẹp của nghệ sĩ chế tạo ra, xã hội đã tuân theo những động lực sinh lý và tâm lý gì? Đây là vấn đề: đẹp trong nghệ thuật. Cái đẹp này là cái đẹp của tác phẩm, của hình thức, của kỹ thuật.

Chương VI - Thế nào là đẹp? (tiếp theo)

Chương trên, chúng ta đã thấy rằng cái đẹp là một khái niệm do xã hội tạo ra tùy theo thể cách sinh hoạt ý thức của nó trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Nhưng không phải vì thế mà kết luận được rằng cái đẹp là một sản vật hoàn toàn chủ quan của con người tự ý cấu tạo ra. Vẫn hay khái niệm “đẹp” phát sinh được là nhờ sức vận dụng của một ý thức chủ quan, nhưng ý thức này không thể vận dụng trên một cái trống không được. Nó cũng phải có một đối tượng khách quan rõ rệt. Tỷ như một người thợ mộc muốn dùng cưa đục của mình thì phải có một khúc gỗ để lấy cái cho cưa và đục chế biến; dù cưa đục sắc đến đâu, người thợ mộc cũng không thể dùng chúng để chế biến một chất không mà làm thành cái bàn hay cái ghế được.

Vậy cái gì đã là đối tượng của ý thức con người trong công việc thể hiện khái niệm đẹp? Theo ý các nhà thẩm mỹ học duy thực (Etienne Sourian, Focillon, Bayer) thì đối tượng của ý thức con người trong công việc thể hiện khái niệm đẹp không phải là thế giới vật chất (règne de la matière) mà là thế giới hình thức (règne des formes). Thế giới hình thức này là một thực tại khách quan (như thế giới vật chất) nghĩa là nó tồn tại độc lập ngoài cõi ý thức của con người. Có con người hay không thì thế giới ấy cũng vẫn tồn tại (exister). Nó tồn tại và vận chuyển thành những quy luật riêng của nó. Con người (nghệ sĩ) có thể chế biến nó, cải hóa nó, cải tạo nó, nhưng phải tuân theo những quy luật của nó, những yêu cầu (exigeace) của nó, chứ không phải tùy sở thích chủ quan mà nhào nặn nó thế nào cũng được

Hình thức là gì? Theo nhà thẩm mỹ học Etienne Sourian thì mỗi vật (chose) được cấu thành bằng hai yếu tố: chất (matière) và hình (forme). Hình là một thuộc tính mật thiết của vật. Không có vật nào không có hình cũng như không có hình nào không phải là vật. Chính cái hình ấy nó làm cho vật thành một cái gì trong không gian và thời gian. Trong không gian và thời gian, hình nhiều hơn chất. Cùng một chất mà có thể trong lúc dịch hóa, bầy ra rất nhiều hình. Mà sở dĩ con người nhận thức được về thế giới hình thức là bởi có sự dịch hóa thường xuyên của chất. Mỗi lần dịch hóa thì chất lại khoác một hình mới nghĩa là thành một vật mới. Cho nên thay đổi được hình một vật cũng tức là thay đổi được vậy ấy.

Đó là xét hình thức ở phạm vi một chất. Xét nó ở phạm vi rộng hơn thì hình còn là một tương quan giữa các hình và các chất. Cái hình này chắp với cái hình khác thành ra một tương quan hình thức mới, một vật mới. Vũ trụ luôn luôn bầy ra sự thay đổi là vì luôn luôn có những tương quan mới của các hình do sự biến hóa thường xuyên của vật chất tạo thành. Tuy vậy, hình thức nói đến ở đây không phải chỉ là một cái gì nhìn thấy được, đo được. Nó còn là cái dạng thể của một tình cảm, một tư tưởng hay một hành vi nữa, ta thường nói: những hình thức của tình yêu hay của tính độc ác hay của chủ nghĩa này chủ nghĩa nọ là nói theo giới thuyết ấy của chữ “hình thức”.

Có nhiều người hay tách bạch chất và hình ra làm hai thực thế đối lập với nhau. Như vậy là nhầm. Hình tuy không phải là chất nhưng hình vẫn phải lệ thuộc vào chất. Mỗi chất ấn định một giới hạn cho sự biến hóa của hình. Khả năng biến hóa của hình bị những yêu cầu của chất quy định (exigences de la matière). Thí dụ: chất “âm thanh” (martière sonore) chắng hạn không bao giờ có thể chịu biến ra một hình thức của chất mầu sắc. Đây là chất đá không bao giờ cho phép bất kỳ tài lực nào biến nó ra một hình thức của chất âm thanh được. Bởi vậy sự thay đổi của một vật, phần lớn phải tùy thuộc vào cái chất của vật ấy.

Con người khi dùng khí cụ tác động đến các chất ở ngoại giới đồng thời nhận ngay thấy mình đã gây ra một hình thức mới, một tương quan mới về các vật. Trong lúc hành động như vậy, ý thức của con người lĩnh hội được một thế giới hình thức khác hẳn thế giới vật hoặc chất. Sự gặp gỡ của ý thức chủ quan với một thực tại khách quan (thế giới hình thức) hay ý thức chủ quan ấy phải phản ứng ngay lại cũng như ngũ quan tiếp xúc với thế giới vật chất phải phản ứng lại tức khắc, nghe một tiếng sét thì giật mình, mó phải lửa thì rụt tay lại. Nhưng thể cách phản ứng của cá nhân lại tùy theo cá nhân định giá cảm giác của mình; mà cách hiểu và định giá mỗi cảm giác của cá nhân lại do đoàn thể quyết định; cho nên trong lúc cảm giác ấy “đi đến” cõi ý thức của cá nhân để thành một tri giác, một biểu tượng thì nó đã là một cấu tạo phẩm của xã hội rồi. Tất cả những cấu tạo phẩm của xã hội, nhà triết học thường xếp đặt vào ba loại căn bản: để định giá những hành vi thì xã hội cấu tạo ra khái niệm chính và tà (le Bien, le Mal); để định giá những kiến thức thì xã hội cấu tạo ra khái niệm chân và ngụy (le Vrai et le Faux); để định giá những hình thức xã hội, cấu tạo ra khái niệm đẹp và xấu (le Beau et le Laid).

Sự tiếp xúc của ý thức con ngưởi và thế giới hình thức đã làm nẩy ra khái niệm Đẹp, Xấu, cũng như sự tiếp xúc với thế giới vật chất đã làm nẩy ra khái niệm Chân, Ngụy và sự tiếp xúc với thế giới xã hội làm nẩy ra khái niệm Chính, Tà, tất cả đều vì sự sống của Đoàn thể.

Nhưng khái niệm đẹp, xấu đó mới chỉ là khái niệm về hình thức tự nhiên của sự vật, chưa có tính cách nghệ thuật. Phải đợi con người tiến đến một trình độ văn minh nào đó, biết dùng những khí cụ mình chế tạo ra để biến đổi chất, hình và vật của ngoại giới thì khái niệm đẹp về hình thức mới bắt đầu có tính cách nghệ thuật. Lúc ấy, cái đẹp không còn là một khái niệm về tương quan hình thức tự nhiên của sự vật nữa. Nó trở nên một khái niệm về tương quan hình thức do con người dùng khí cụ để chế tạo ra, như đã chế tạo những sản phẩm thực dụng vậy.

Nhưng hình thức và vật chất không thể rời nhau được; mà vật chất lại là một “sức mạnh biết kháng cự lại“. Nó có những yêu cầu nội tại của nó, những phần động lực riêng của nó. Khi con người muốn biến hình của nó để chế tác ra một tương quan hình thức mới thì phải căn cứ vào năng lực tác động của khí cụ, vào những yêu cầu của cái chất mà con người muốn biến hình, sau cùng phải tùy thuộc vào hệ thống biểu tượng (système de representations) của đoàn thể mình đối với sự vật.

Ba yếu tố ấy ở một xã hội trong một thời kỳ lịch sử nhất định, tác động và phản động qua lại với nhau trong công trình sáng tác của nghệ sĩ và quy định cái mà ta gọi là cái Điệu nghệ thuật (style) của một thời đại. Trên cái nền tảng đó, năng lực kết tinh của cá thể sinh lý và tâm lý nghệ sĩ lại cấu tạo ra một thể thức riêng làm nên sự đa dạng (variéte) của cái đẹp trong nghệ thuật.

Tóm lại, trong công trình sáng tác nghệ thuật có bốn yếu tố chính:

1. Sự yêu cầu của vật chất (tức là giới hạn biến thái của hình)

2. Hệ thống khí cụ dùng để chế biến hình của vật chất

3. Hệ thống biểu tượng của xã hội

4. Cá thể sinh lý và tâm lý của nghệ sĩ.

Sự vận dụng điều hòa của một hệ thống tương quan mới về hình thức vừa biểu thị đúng cái thể cách phản ứng của ý thức con người khi tiếp xúc với thế giới hình thức mà lại vừa ăn nhịp với thế giới hình thức mà lại vừa ăn nhịp với toàn khối ý thức hệ của con người đối với sự vật. Hệ thống tương quan hình thức nào thỏa mãn được hai điều kiện thiết yếu đó sẽ được xã hội công nhận, hoan nghênh, bảo vệ - sẽ được định giá là đẹp.

Xem vậy thì khái niệm đẹp của một xã hội – hay của một nghệ sĩ – không những do chủ quan của xã hội hay nghệ sĩ ấy tạo ra mà lại còn bị quy định bởi sự yêu cầu của vật chất và năng lực tác động của khí cụ nữa. Hai yếu tố này là hai thực tại khách quan mà năng lực chủ quan của xã hội hay của nghệ sĩ phải tuân theo không cưỡng được. Một tác phẩm đẹp là một công trình nghệ thuật đã cấu tạo được một tương quan hình thức hợp với sự yêu cầu của vật chật với khả năng tác động của khí cụ và nhất là hợp với hệ thống biểu tượng của xã hội – tất nhiên là phải xét theo cả phương diện động của những yếu tố đó. Tác phẩm nào thỏa mãn được ba điều kiện ấy sẽ có đủ sức thần diệu gây được ở người đồng thời một thứ rung động vừa thuộc về trí tuệ mà người ta gọi là mỹ cảm (émotion esthetique). Sở dĩ thứ cảm xúc này phức tạp thế là vì nó được gây ra bởi một tương quan hình thức; mà nhu cầu phát triển về hình thức thì lại là một nhu cầu mật thiết của sự sống toàn khối (sinh lý, tâm lý, trí tuệ và hành động). Tương quan hình thức là một tương quan động vì nó là kết quả của sự dịch hóa. Động là tinh túy của sự sống. Vì thế mà một tác phẩm nghệ thuật đẹp đánh thức được sinh thú ở khắp các phạm vi của sự sống, miễn là nó phải đáp lại đúng sự đòi hỏi về hình thức của cuộc sống xã hội trong lúc nó xuất hiện. Tựu chung, cái đẹp mà các nhà thẩm mỹ học gọi là cái đẹp kỹ thuật – cái đẹp hình thức - cũng vẫn bị chất sống của xã hội quy định và đánh giá. Nghĩa là nó tương đối về không gian và thời gian. Cái đẹp – dù là cái đẹp kỹ thuật - ở xứ này, ở thời này, ở giai cấp này không còn được công nhận là đẹp nữa, ở một xứ khác, một thời khác, một giai cấp khác. Không có cái đẹp muôn thuở cả, vì không có xã hội nào không biến hóa. Đó là câu kết luận chung của phần đông các nhà thẩm mỹ học chân chính đã rứt bỏ được với những thành kiến duy tâm và đã suy luận theo phương pháp khoa học chứng nghiệm.

Chương VII - Thế nào là đẹp? (tiếp theo)

Một tác phẩm đẹp là một hình thức đẹp không liên lạc gì đến luân lý xã hội cả. Những đề tài vô luân lý cũng là vật liệu – như mọi đề tài khác – để nghệ sĩ nhào nặn trong những hình thức đẹp. Đó là chủ trương của những nhà thẩm mỹ học quá chú trọng đến giá trị hình thức. Ta thử xem chủ trương ấy có đứng vững được không.

Như trên kia đã giảng, một hình thức đẹp là một hệ thống tương quan của sự vật đã được sáng tạo ra bởi bốn yếu tố:

1. Hệ thống biểu tượng của xã hội, của đẳng cấp nghệ sĩ

2. Hệ thống khí cụ (kỹ thuật) mà xã hội cung cho nghệ sĩ

3. Cái chất mà nghệ sĩ dùng làm vật liệu cho sự kiến trúc nghệ thuật

4. Biệt tài của cá nhân nghệ sĩ.

Ta hẵng lấy một tập thơ làm thí dụ cho dễ hiểu. Cái chất ở đây là tiếng nói. Cái này không phải của thi sĩ mà là của xã hội sản ra. Đời nọ qua đời kia, bằng trăm ngàn thế hệ đi trước đã đào tạo ra nó và đã dùng nó theo một thể cách nào. Lúc thi sĩ bắt đầu dùng nó để sáng tác thì hắn đã đứng trước một kinh nghiệm lớn lao và nhất định về cách dùng nó rồi. Kinh nghiệm ấy là cái kỹ thuật thi ca của xã hội đã dần dần cấu tạo được qua thời gian. Như tiếng Việt chắng hạn; lúc Nguyễn Du bắt đầu làm thơ thì ông đã hưởng thụ được của các bậc tiền nhân rất nhiều cách vận dụng tiếng Việt trong công trình thi ca. Ông đã thấy cách dùng nó theo thể lục bát, thể Đường thi, thể ca trù, thể song thất lục bát và các thể khác nữa. Trước Nguyễn Du, đã bao nhiêu người thí nghiệm tiếng Việt và đã để lại những kết quả được toàn thể xã hội nhìn nhận. Nguyễn Du chỉ là người biết dùng kỹ thuật truyền thống đó để thí nghiệm tiếng Việt một lượt nữa.

Nhưng tiếng nói vừa là âm thanh mà lại vừa là một ký hiệu (signe), một tượng trưng (symbole) để các người trong xã hội dùng đến khi muốn hiểu nhau. Nó chứa đựng một ý nghĩa mà xã hội đã định cho nó.

Tiếng nói là một khí cụ chỉ có giá trị khi được dùng vào công việc của nó là giúp con người truyền đạt được đến đồng loại những ý kiến, tình cảm, mong muốn của mình. Nó là một cái xe để chở những biểu tượng và khái niệm. Thi sĩ dùng đến những khí cụ ấy tất nhiên phải nhìn nhận những biểu tượng và quan niệm mà nó chứa đựng. Một danh từ mà xã hội dùng để chỉ thị một vật, thi sĩ không thể dùng nó để chỉ thị một vật khác được. Nhưng tiếng nói không phải chỉ chứa đựng những biểu tượng của các vật. Nó còn chỉ thị cả cảm giác, tư tưởng, tình cảm, ý chí – tất cả cái hệ thống hiểu biết và cảm xúc của xã hội nữa. Thi sĩ không thể tự ý tước bỏ hết cái nội dung ấy của tiếng nói thông dụng. Hắn chỉ còn cách phối trí lại những yếu tố sẵn có của nó, tạo ra những mối tương quan (rapports) mới cho thích hợp với tâm hồn hắn. Sở dĩ hắn phải tạo ra những tương quan mới về tiếng nói (tức là về tình cảm và tư tưởng) là bởi hắn có một hệ thống ý thức riêng mà những tương quan thông dụng không thể thỏa mãn được. Hắn có một cách “hiểu riêng”, một cách “nghĩ” riêng, một cách “cảm “ riêng – tất cả đều là kết quả của một cơ cấu sinh lý và thần kinh hệ riêng không giống người khác. Tuy vậy, nếu ta nghiên cứu kỹ lưỡng cái hệ thống ý thức gọi là đặc biệt của cá nhân thi sĩ, ta sẽ gặp toàn những biểu tượng và quan niệm quen thuộc ở nền móng nó, vì chính thực nó chỉ là phản ánh của hệ thống ý thức xã hội và đẳng cấp.

Tập thơ mà thi sĩ đã sáng tác ra vừa là một tương quan âm thanh, vừa là một tương quan biểu tượng và ý niệm. Nó mang nặng một hệ xuất xã hội rất lớn (coefficient social): Xét theo một mặt khác, nó được làm ra không phải để nằm yên ở một số tủ của thi sĩ. Nó được làm ra để nhiều người đọc. Không có điều kiện này, không có văn chương. Văn chương là một hành vi truyền cảm, một hành vi có liên lạc mật thiết với xã hội. Giá trị của nó do xã hội thiết lập. Mà xã hội tức là cả một hệ thống người cần sinh tồn và tiến hóa. Bao nhiêu phương diện hành động, bao nhiêu nhu cầu của xã hội đều chỉ quy vào một mục đích là sinh tồn và tiến hóa. Không có một phương diện sinh hoạt nào, không có một nhu cầu nào của cả xã hội không dính chặt với mọi phương diện, mọi nhu cầu khác. Nói “dính chặt với” là nói “ảnh hưởng tới”. Theo định luật này, nhu cầu hiểu biết phải ảnh hưởng đến nhu cầu cảm xúc, nhu cầu cảm xúc ảnh hưởng đến nhu cầu hành động. Và các nhu cầu này lại ảnh hưởng lẫn đến nhau khiến con người và xã hội thành một khối trù mật – một hệ thống (un système). Trong các nhu cầu tinh thần mà con người “có” – những cái này không phải là sản vật thiên bẩm mà toàn là sản vật xã hội – nhu cầu về hình thức là một. Nó cũng căn bản như các nhu cầu về Chân, Thiện. Nhu cầu về hình thức được mệnh danh là nhu cầu mỹ thuật (besoin esthétique). Đó cũng là một nhu cầu dùng vào cuộc sinh tồn và tiến hóa của xã hội có ảnh hưởng đến toàn thể quá trình sinh tồn và tiến hóa ấy. Nó là một bánh xe trong guồng máy xã hội. Nó không thể không lấy sự sinh tồn và tiến hóa của xã hội làm tiêu chuẩn để định giá được. Cái nhu cầu về hình thức, về đẹp, ở cá nhân cũng như ở xã hội, có một sức mạnh kích thích sự hành động và sinh hoạt tinh thần. Nó biểu lộ sự thỏa mãn ra ở một xúc cảm mỹ thuật (emotion esthétique), đủ năng lực để khua động toàn thể hệ thống ý thức của con người, của xã hội. Ta thường nói đến ảnh hưởng của văn chương, của nghệ thuật là ám chỉ cái năng lực tất nhiên phải có ấy của mỹ cảm.

Mỹ cảm, bởi vậy là một hình thức của sự sống cá nhân và xã hội. Nó có phận sự giúp sự sống đó phát triển.

Một xã hội tán thưởng một tập thơ tức là tán thưởng cái hệ thống tương quan về tiếng nói (về hình thức) của nó mà cũng là tán thưởng cái hệ thống tương quan về tình cảm, biểu tượng và quan niệm của nó. Nếu hai hệ thống tương quan ấy mà ăn khớp với nhau – nghĩa là cái nọ biểu hiện được cái kia – và nếu cả hai đều ăn khớp với hệ thống ý thức của xã hội thì tập thơ sẽ tạo ra được một mỹ cảm, cho xã hội và sẽ được hoan nghênh là một tác phẩm đẹp (une belle oeuvre).

Nhưng biết thế nào là “ăn khớp với hệ thống ý thức của xã hội”? Hệ thống ý thức của xã hội là gì? Theo các nhà xã hội học duy vật – là những người chỉ lập luận theo khoa học chứng nghiệm – thì hệ thống ý thức của một xã hội là gồm tất cả những khái niệm do trạng thái sinh hoạt (kinh tế) của xã hội sản xuất ra và dùng để bảo vệ cuộc sống sinh hoạt ấy bằng cách bắt buộc mọi người phải công nhận trạng thái kia là hình thức, là ý tưởng. Từ khi xã hội loài người phân chia thành đẳng cấp thì hệ thống ý thức của một xã hội chỉ là hệ thống ý thức của một đẳng cấp quản trị. Đẳng cấp này dùng uy lực của bộ máy quản trị để ép buộc toàn thể nhân dân trong xã hội phải nhìn nhận hệ thống ý thức của nó.

Trong các chế độ xã hội đó (instutions sociales) luân lý là một. Ở địa hạt này đẳng cấp quản trị chế tạo ra một quan niệm về thiện, ác lợi cho nó, để làm căn bản cho mọi hành vi, tình cảm, tư tưởng của toàn thể xã hội. Thiện là cái gì không phạm tới trật tự đang có. Ác là cái gì phạm tới. Trên quan niệm đó, đẳng cấp kia lại chế tạo ra cả một hệ thống lễ nghi để điều khiển đời sống của mọi người đến tận chi tiết. Hợp lễ nghi là Thiện, nghịch với lễ nghi là Ác.

Được giáo hóa từ thuở lọt lòng, theo lễ nghi ấy, theo quan niệm ấy, thế hệ này qua thế hệ nọ sẽ coi luân lý kia như một mệnh lệnh thiêng liêng; “giời sinh ta” ai phạm vào sẽ “phải tội”. Thứ nhất “lương tâm cấu rứt”, là hối hận. Thứ hai là gia tộc quở phạt. Thứ ba là làng xóm chê bai. Thứ tư là pháp luật trừng trị. Thứ năm là “giời sẽ làm cho không mọc mũi sủi tăm lên được”. Lương tâm, gia huấn, dư luận xã hội, pháp luật, tín ngưỡng tôn giáo; đó là những khí cụ mà đẳng cấp quản trị đã tạo ra và dùng để làm vững cái luân lý mà nó đang cần đến. Những cái ấy, ở con mắt mọi người đã biến thành những luật tự nhiên, muôn thuở, bất biến. Vâng theo những luật đó là vâng theo đạo. Trời – là thiện, là tốt, là ngoan ngoãn, là được yên ổn làm ăn được mọi người thân sơ yêu mến, ca ngợi, được nhà nước thưởng lệ.

Bằng luân lý đẳng cấp quản trị đã khuôn được cả tình cảm, tri giác, trí tuệ con người trong xã hội vào những hình thức nhất định. Với những hình thức nhất định này, xã hội phải có một nhu cầu và một quan niệm về hình thức phù hợp với nó. Cho nên cũng một tiếng nói mà thời này thích lối phô diễn này, thời khác thích lối phô diễn khác. Cũng một chất thanh âm mà xã hội này chuộng cách dùng nhạc điệu này, xã hội khác chuộng cách dùng nhạc điệu khác. Hình thái của tình cảm quy định hình thái của nghệ thuật là thế. Khi một thế hệ không ưa một nhà thơ nào mà thế hệ trước ca tụng là họ không ưa cả cái “hình thức” cái “kỹ thuật” của nhà thơ ấy, chứ không phải chỉ không ưa có tình cảm, tư tưởng của người đó. Hình thức là con đẻ của nội dung. Oscar Wilde cũng đã nói: “La technique, c’est la personnalite: kỹ thuật là cá tính”. Mỗi thứ “tinh thần” đòi hỏi một thứ điệu riêng.

Vì thế nên phạm đến cái hệ thống hình thức đang có, gây ra một hình thái mỹ cảm nghịch với thứ mỹ cảm đang có tức là phạm đến cả toàn thể hệ thống ý thức của xã hội, tức là phạm đến luân lý, tức là làm xáo động các hình thức tình cảm, tri thức mà đẳng cấp quản trị đã gắng sức khuôn tinh thần của xã hội vào đó để giữ gìn trật tự đang có.

Ở một tình trạng sinh hoạt mà xã hội đang bị những mâu thuẫn nội tại làm lung lay dữ dội thì trong ý thức của xã hội cái lực lượng đẳng cấp đang đóng vai trò đi tới có thể sản xuất ra được một hệ thống riêng đối chọi với hệ thống của đẳng cấp đang đóng vai trò bị hủy. Đi theo hệ thống mới tức là chống đối với hệ thống thông dụng, tức là đi sâu vào sự sinh thành (devenir), biện chứng của xã hội. Ở trường hợp này, nghệ sĩ chân chính là biết chiểu theo những hình thức tình cảm và tư tưởng của đẳng cấp đang sinh thành mà tạo ra một hệ thống hình thức mới thỏa mãn được đẳng cấp đó, một cái đẹp mới, một mỹ cảm mới. Và, như vậy nghệ sĩ sẽ bị kết tội là vô luân lý. Không phải nghệ sĩ đã vô luân lý đâu. Hắn chỉ chống lại cái luân lý đang có để tiêu biểu một luân lý đang được lịch sử đưa ra ánh sáng. Nhưng vì nghệ sĩ không có ý thức về quá trình cảm xúc và sáng tác của mình, lại bị giam hãm vào địa hạt ngặt nghèo của hình thức nên hắn phải tự hồi hộ cho tác phẩm chống đối của mình bằng cách ca tụng cái đẹp hình thức thuần túy để có điều kiện mà vượt ra khỏi sức ép của luân lý đang có. Hắn phải tách nghệ thuật ra khỏi luân lý để dễ chống lại luân lý. Hắn có biết đâu rằng ngay khi chủ trương như vậy là hắn đã tiêu biểu cho một thể cách phát triển của cái luân lý đang sinh thành, rồi cái này là hủy thể của luân lý hiện hành. Hắn dự vào công cuộc phá hủy một cách gián tiếp nhưng cũng hiệu nghiệm. Gián tiếp vì hắn tạo ra những hình thái mỹ cảm mới khiến được mọi người vứt bỏ với cá hệ thống hình thức nghệ thuật thông dụng. Hiệu nghiệm vì ý thức của xã hội là một hệ thống chặt chẽ, mỹ cảm là một phần tử của hệ thống, phạm vào một phần tử của hệ thống, tức khắc các phần tử khác sẽ rung chuyển hết. Vì thế, nghệ thuật cũng là một khí cụ tranh đấu xã hội rất đắc lực.

Ta có thể kết luận: cái đẹp – dù là cái đẹp kỹ thuật, cái đẹp hình thức – cũng phải có liên lạc mật thiết với luân lý cũng như nó phải liên lạc với toàn thể cuộc sinh hoạt xã hội. Một tác phẩm được một xã hội cho là đẹp chỉ là biểu thị nghệ thuật của cái luân lý đang thông dụng trong xã hội ấy. Hoặc nói cho đúng hơn, tác phẩm ấy biểu thị được cái hình thức tình cảm và tư tưởng cần thiết cho sự tồn tại của luân lý đang có.

Cái đẹp nào phá hủy hình thức tình cảm và tư tưởng đang có của xã hội sẽ bị xã hội – bắt đầu là đẳng cấp thống trị - liệt vào loại “sản phẩm vô luân lý”. Coi vậy, cái đẹp cũng chỉ là một khái niệm đẳng cấp không hơn không kém. Cho nên, đứng ở lập trường luân lý, đẳng cấp để phê bình cái đẹp hình thức của một tác phẩm nghệ thuật vẫn là một cách phê bình chính đáng.

Chương VIII - Kết luận phần thứ hai

Trong phần thứ hai này, chúng tôi đã chứng giải rằng:

1. Cái “hay” của một văn phẩm không phải ở những tiểu xảo kỹ thuật của nó mà ở cái cấu tạo nghệ thuật của nó và cái thể cách sáng tạo của tác giả nó.

2. “Thiên tài” mà các nhà học giả duy tâm cho là thực thể huyền bí phải dùng trực giác mới cảm thông được chỉ là một sản phẩm kết tinh của tổ chức xã hội và của cơ thể cá nhân phối hợp cùng nhau trong quá trình của cuộc sinh tồn.

3. “Tinh túy” của một tác phẩm, bởi chỉ con đẻ của nghệ sĩ, nên cũng có thể phân tích theo phương pháp khoa học được.

4. Cái mà các nhà phê bình văn học vẫn kêu là chất thơ (của một văn phẩm) là một thứ tinh thần sa đọa, vơ vẩn, phản khoa học, đã nẩy nở ra ở một chặng nào đó trên con đường tiến hóa của xã hội loài người chứ không phải thiên bẩm của một đẳng cấp đang tàn tạ… của một cá nhân mà cơ thể và thần kinh hệ đang suy hại.

5. Cái đẹp chỉ là một khái niệm nhân tạo do ý thức chủ quan của một xã hội ảnh hưởng qua lại với một thực tại khách quan (thế giới hình thức) cấu thành để thỏa mãn một nhu cầu của con người về hình thức.

6. Cái đẹp dù là cái đẹp kỹ thuật cũng có tính cách tương đối về không gian và thời gian; không thể có cái đẹp nào sống đời đời được cả.

7. Cái đẹp, dù là cái đẹp kỹ thuật, cũng có liên lạc chặt chẽ với luân lý của xã hội.

Phần thứ ba tiếp theo đây, chúng tôi sẽ phân tích chất thơ và cái đẹp của Truyện Kiều để làm sáng những nguyên tắc ấy.

(còn tiếp)