Thứ Ba, 22 tháng 5, 2012

Thơ Mới 1930-1945 – Nhìn từ sự vận động thể loại


Hoàng Sỹ Nguyên
Thơ Mới 1930-1945 – Nhìn từ sự vận động thể loại

            1. Thể loại là dạng thức tồn tại của chỉnh thể các tác phẩm văn học. Trong quá trình hình thành, tồn tại và phát triển, thể loại văn học vừa ổn định vừa biến đổi. Ổn định không phải là sự chững lại, khô cứng mà là trạng thái định hình, khẳng định thành tựu; còn biến đổi là liên tục, là động lực của sự phát triển, đổi mới văn học. Do đó, thể loại văn học luôn luôn vừa mới, vừa cũ.

            Văn học Việt Nam 1930 - 1945, tuy thời gian ngắn nhưng có đời sống thể loại vừa “hoàn chỉnh”, vừa “năng động”. Theo Vũ Tuấn Anh, “Giai đoạn văn học này tồn tại với tư cách và quy mô của một hệ thống văn học hoàn chỉnh và đạt đến những thành tựu đỉnh cao”[2,22].       

            So với tiểu thuyết, kịch nói, thơ tuy khởi động cách tân hơi chậm, nhưng lại nhanh chóng tạo được vị thế và có một diện mạo độc đáo trong nền văn học hiện đại. Thành tựu của Thơ mới không chỉ là dấu ấn khắc đậm sự biến cải to lớn của thơ ca một thời mà còn đặt nền móng, tạo đà cho thơ phát triển sau này. Bàn về Tinh thần nhận chân các giá trị của thế kỷ XX, sau khi sơ bộ điểm qua lịch sử tiếp nhận và đánh giá Thơ mới trong thế kỷ XX, Phan Trọng Thưởng đã khẳng định giá trị đích thực của Thơ mới: “... những biến chuyển mang tinh thần thế kỷ XX đã trả Thơ mới về vị trí vốn có của nó trong lịch sử văn học dân tộc. Thơ mới lại được in ra, được đánh giá lại với tinh thần khách quan, khoa học hơn. Những luận điểm bất cập, cực đoan, thái quá đối với mặt này, mặt kia của Thơ mới đã được điều chỉnh. Những người trước đây từng bằng cách này hay cách khác xa lánh Thơ mới thì nay lại công khai nhận lại vinh quang của mình, "công khai thừa nhận ảnh hưởng của Thơ mới”[95,204].

            Vấn đề thể loại của Thơ mới đã có nhiều công trình đề cập, song do những mục đích khoa học cụ thể, các tác giả chưa lưu ý đến vấn đề này một cách tập trung và hệ thống. Kế thừa những người đi trước, đặt vấn đề nghiên cứu sự vận động thể loại của Thơ mới trong cái nhìn bao quát cả chặng đường lịch sử, chúng tôi thiết nghĩ vẫn là đề tài khoa học mang tính thời sự, vừa có ý nghĩa thực tiễn, vừa có ý nghĩa lí luận.

Thơ mới ra đời, phát triển và phân hóa trong thời gian ngắn, nhưng sự vận động ở bình diện thể loại khá đậm nét. Hướng nghiên cứu này cũng giúp nhận diện rõ hơn những yếu tố cấu thành, diện mạo, bước đi, những đặc điểm thơ nói riêng của một hiện tượng thơ ca không lặp lại trong văn học Việt Nam. Gần tám mươi mươi năm qua, do hoàn cảnh đất nước có chiến tranh, trong từng chặng đường, việc nhìn nhận, đánh giá thơ trải qua nhiều thăng trầm. Thực hiện đề tài này, chúng tôi hi vọng làm rõ hơn ở từng chặng đường những thành công và giới hạn của nó, góp phần đánh giá Thơ mới khách quan. Đặc biệt, thực tế đời sống thể loại thơ trữ tình hiện nay đang có những bước thử nghiệm mới, đã có ý kiến cho rằng đó là bước đi tiếp cuộc cách tân đang dang dở của Thơ mới những năm 1940 - 1945. Ở đây, chúng tôi không đặt ra mục đích nghiên cứu vấn đề này, nhưng bước đầu ít nhiều có thể cung cấp một cái nhìn khách quan, góp phần lí giải tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc.

                        2. Việc nghiên cứu Thơ mới

            Với gần 80 tuổi đời, Thơ mới có một lịch sử tiếp nhận khá phong phú. Hầu như tất cả các khía cạnh của Thơ mới lâu nay đều được các nhà nghiên cứu đề cập. Chúng tôi tạm chia lịch sử tiếp nhận này thành từng giai đoạn để dễ bề nhận diện.

            Trước 1945

            Ngay từ sau ngày 10 tháng 3 năm 1932, "Lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ hiện ra một lỗ thủng "bằng việc Ông Phan Khôi hăng hái như một vị tướng quân, dõng dạc bước ra trận" [138,17]. Cùng với việc liên tục in Thơ mới, các báo ở cả hai miền đã cho đăng các bài "bút chiến" tranh luận thơ cũ - thơ mới, giới thiệu, phê bình Thơ mới. Trên Phụ nữ Tân văn (số 153, tháng 6/1932), là nhà thơ hưởng ứng Thơ mới nhiệt tình, Lưu Trọng Lư coi việc làm của Phan Khôi có ý nghĩa mở ra “lối thoát” cho thơ: “một tiếng chuông cảnh tỉnh làng thơ giữa lúc đang triền miên trong cõi chết”. Trả lời ý kiến cho rằng Thơ mới bất chấp mọi luật lệ thơ, Thế Lữ viết: “Các ông không biết rằng thơ bao giờ cũng phải có luật. Không phải cái luật hẹp hòi hạn câu chọn chữ là một lối rất tiện cho những người khúm núm thi thố cái tiểu xảo của mình. Nhưng thơ phải có thứ luật cao siêu hơn, thiêng liêng hơn: mình biểu lộ cảm tưởng tâm trạng mình một cách êm ái, tha thiết hay hùng tráng du dương theo cái bản lĩnh của riêng mình, không bao giờ chịu theo tư tưởng tình cảm của người khác” (Phong Hóa, số 148, tháng 5/1935). Trong thư gửi Tản Đà (đề ngày 29/01/1935), Lưu Trọng Lư giải thích thêm: “...Thể thơ ấy là do tôi tạo ra để cho phù hợp với sự uyển chuyển ngoắt ngoéo của thi tình, thi tứ, rồi tôi gọi nó là thơ mới”. Các ý kiến khác của Nguyễn Thị Kiêm trong các buổi diễn thuyết, ý kiến của Lê Tràng Kiều, Nhất Linh, Kiều Thanh Quế, Hoa Bằng, Lam Giang, Hoài Thanh,... trả lời qua lại trên các báo cũng đã lấy vấn đề thể loại của Thơ mới để bàn luận. Nổi bật là ý kiến của Nhất Linh về Sự cân nhắc chữ nghĩa trong thơ cũ và Thơ mới trên Phong Hóa, số 69, tháng 10/1933: “Nhà làm thơ cũ cân nhắc từng chữ cốt ý để câu văn được chỉnh, đọc lên nghe cho kêu, có những chữ đối chọi một cách thần tình, khéo léo. Nhà làm thơ mới cân nhắc từng chữ để đo đắn xem chữ nào diễn đạt được cái cảm của mình, tả được cái ý của mình đúng hơn, xem phải cần đến chữ nào, câu Thơ mới khả dĩ diễn được sự rung động của linh hồn mình một cách rõ rệt hơn”. Trên tạp chí Tri Tân, số 68, tháng 10/1942, Lam Giang khảo luận về Luật Thơ mới, tác giả đi vào các yếu tố: cắt mạch, vần, thể bình trắc. Ở các ý kiến trên, sự vận động thể loại được nói tới chủ yếu là sự chuyển dịch từ thơ cũ sang thơ mới. 

            Thời kì này có công trình nghiên cứu quy mô về Thơ mới là Thi nhân Việt Nam (1941) của Hoài Thanh - Hoài Chân và hai công trình có bàn nhiều về Thơ mới là Nhà văn hiện đại (1942) của Vũ Ngọc Phan và Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm. Hoài Thanh cho rằng phong trào Thơ mới là cả một cuộc cách mạng về thể loại: “Phong trào Thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó mà thêm bền vững”[138,42]. Dương Quảng Hàm định nghĩa Thơ mới: “Vậy Thơ mới là lối thơ không theo quy củ của lối thơ cũ nghĩa là không hạn số câu, số chữ, không theo niêm luật, chỉ cần có vần và điệu” [52,429]. Các công trình này đề cập đến sự vận động thể loại cũng là ở việc phân biệt giữa thơ cũ - thơ mới và một số dự báo nhạy bén của Hoài Thanh - Hoài Chân.

Từ 1945 - 1986

                        Ở miền Nam (1945 - 1975)

                        Trong thời kì đất nước tạm thời bị chia làm hai miền, ở miền Nam Thơ mới được đánh giá cao, được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Trong các công trình của Phạm Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên [110], Nguyễn Tấn Long: Việt Nam thi nhân tiền chiến [86], Lam Giang: Khảo luận luật thơ [45], Bùi Đức Tịnh: Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và Thơ mới [160], Lữ Hồ: Việt văn [57],... việc nhìn nhận các khía cạnh thể loại có được đề cập nhưng còn ở mức nêu vấn đề, chỉ lấy một vài ví dụ nhỏ, tản mạn. Đáng chú ý là ý kiến của Phạm Thế Ngũ khi bàn về thể thơ của Thơ mới. Nói đến “sự đổi mới về thể cách” tác giả nhận xét: "trong quá trình phát triển, những thể thơ được khẳng định của Thơ mới là thể 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng"; “Về sau thơ phá thể làm ra ngày càng ít, người ta tự nhiên đi vào mấy điệu đều đặn và cố định là 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ”; “lục bát về sau được đưa lên chỗ danh dự, song thất lục bát bị sa thải, thơ hát nói biến thành lối thơ 8 chữ Thế Lữ khai trương rồi trở thành một sở trường của Xuân Diệu và những nhà viết kịch thơ sau này”[110, 152-154]. Nói về thơ cũ, Thơ mới, Lam Giang có ý kiến: “Nhiều người đề nghị xóa bỏ từ Thơ mới, thơ cũ, chỉ phân biệt thơ hay và thơ dở mà thôi. Giải pháp này cũng bất thành luôn vì dù muốn, dù không, hình thức Thơ mới vẫn hiển nhiên khác hẳn với lối thơ thất ngôn bát cú. Nhắm mắt không nhìn vào sự thật không phải là giải quyết vấn đề.

            Rồi cái gì cũng có lúc cáo chung, kể cả những cuộc tranh luận vô bổ. Một số luật Đường về ngũ tuyệt, thất tuyệt vẫn được các nhà Thơ mới ưa dùng và trong khi ấy câu thơ tám tiếng của trường Thơ mới cũng tiến dần đến một hình thức có khuôn phép ổn định”[45,66-67].

            Ở miền Bắc (1945 - 1975) và trên cả nước (1975 - 1986)

                        Do những nguyên nhân lịch sử, việc nghiên cứu Thơ mới giai đoạn này còn ít, sự đánh giá chưa được thỏa đáng, nhất là về nội dung. Là người viết Thi nhân Việt Nam nhưng trong tập Nói chuyện thơ kháng chiến (1951- tr.10) Hoài Thanh đã có nhận định về thơ lãng mạn trước Cách mạng: “Thấy buồn, thấy cô đơn, con người trong thơ cũ (chỉ Thơ mới trước Cách mạng) tìm đường đi trốn. Nhưng trốn đi đâu cũng không hết buồn, tủi và bơ vơ, cũng như trong thực tế trốn đi đâu cũng không thoát khỏi cái ách nặng nề của thực dân. Những vần buồn tủi bơ vơ ấy là những vần thơ có tội: nó xui con người ta buông tay cúi đầu (do đó làm yếu sức ta và làm lợi cho giặc. Sự thật khách quan là thế”. Vũ Đức Phúc khi viết Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng đã phê phán: “... Nhưng tại sao Thơ mới thường “buồn”? Vì nhiều lẽ. Là vì anh nghèo khó nên anh không thể thực hiện được cái lí tưởng tư sản của mình, cái lí tưởng đầy những vàng son châu báu, lụa là, hoa bướm, rượu - như hình ảnh của thơ các anh. Thơ tình của những nhà Thơ mới dày dạn với cuộc đời, phần nhiều là việc thi vị hóa những mối tình thoảng qua, ngắn ngủi, nói thẳng là cái tình vụng trộm kiểu tay ba, tình yêu giang hồ, việc làm sa ngã một thời gian mấy cô gái lương thiện, nghèo nàn, ngây thơ. Nhưng thường thường anh không có điều kiện để yêu và hưởng lạc nên hay ước mơ. Do đó thơ anh thường thể hiện những giấc mơ về cõi tiên, về quá khứ, ở đó có đủ rượu, gái đẹp, hoa, yến tiệc, quần áo đẹp như tiên, như cuộc đời của Đường Minh Hoàng, Trụ Vương, Dương Qúy Phi, Đát Kỷ. Nhưng mơ mãi sao được nên buồn... Bài thơ mới nào khá nhất cũng có yếu tố xấu về tư tưởng”[122,76]. Các ý kiến đó cơ bản nhìn nội dung Thơ mới, cái tôi trữ tình cá nhân trong Thơ mới ở góc độ phê phán. Khi đã bị kết án về tư tưởng như thế thì Thơ mới trở thành đối tượng không còn đáng được ưu tiên nghiên cứu, do vậy, sự nghiên cứu Thơ mới từ góc độ thể loại trong sự vận động của nó chưa thể đạt chất lượng như ý muốn.

                        Ba công trình tiêu biểu: Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức: Thơ ca Việt Nam - Hình thức và thể loại (NXB KHXH in lần thứ 2, H, 1971, có tên “Các thể thơ ca và sự phát triển của hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam”)[112]; Hà Minh Đức: Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại [38]; Phan Cự Đệ: Phong trào Thơ mới [30], ít nhiều đều có đề cập đến thể loại Thơ mới. Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã giành hẳn một chương (chương II) viết về sự phát triển của hình thức thơ ca Việt Nam. Nhận xét về hình thức nghệ thuật của Thơ mới, các tác giả khẳng định: “Phong trào Thơ mới đã đem lại cho bộ mặt thơ ca nhiều đổi mới đáng kể, như về các thể thơ về sự biểu hiện phong phú của các trạng thái cảm xúc hay về những yếu tố mới trong ngôn ngữ thơ ca” [112,113]. Đề cập đến ngôn ngữ Thơ mới, các tác giả chỉ ra rằng: “Thơ mới cũng vận dụng nhiều cách sử dụng ngôn ngữ phong phú, từ những lối so sánh bình thường đến các lối ẩn dụ, hoán dụ, nhân hóa” [112,116]. Về thể thơ, các tác giả đề cập đến “thể bốn từ”, “thể năm từ”, “thể bảy từ”, “thể tám từ”, “thể lục bát” [112,119]. Nói về “Những hình thức biểu hiện của cái tôi trữ tình trong thơ”, ở công trình Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, Hà Minh Đức viết: “Phong trào Thơ mới những năm 30 bộc lộ rõ ràng những đặc điểm của trào lưu thơ ca lãng mạn. Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên... những cái tôi khác nhau, mỗi người tự xây dựng cho mình một thế giới riêng biệt, một hòn đảo chơi vơi” [38,79]. Tác giả phân tích cách biểu hiện cái tôi trữ tình trong thơ Xuân Diệu như một nét đặc trưng chung của các tác giả Thơ mới: “Cái tôi trữ tình trong thơ Xuân Diệu chi phối và biến tất cả mọi đối tượng khách quan thành chủ quan. Không có nhân vật trữ tình trong sự tồn tại khách quan với những phẩm chất riêng biệt của nó. Mọi nhân vật trữ tình thực chất chỉ là cái tôi trữ tình” [38,80]. Ở công trình Phong trào“Thơ mới”, Phan Cự Đệ giành hẳn một chương (chương VI) bàn về “nghệ thuật của phong trào “Thơ mới lãng mạn”. Nói về thể thơ của Thơ mới, tác giả phân tích: “Thơ mới thực chất ra không phải là lối thơ tự do. Lúc đầu nó phá ra một cách phóng túng, nhưng dần dần nó trở nên nhuần nhị và dừng lại ở một số thể thơ quen thuộc. Số chữ trong câu có thể từ hai chữ (Sương rơi) đến hơn mười chữ, nhưng dùng nhiều nhất là lối thơ năm chữ, bảy chữ, tám chữ. Số câu trong bài không nhất định, thường thường mỗi bài chia làm nhiều khổ, mỗi khổ bốn câu” [30,168 - 69]. Tác giả cũng đã nhận xét: “Một trong những thành tựu khá quan trọng của “Thơ mới” là sự vận dụng nhạc điệu để diễn tả tình cảm. Nhạc điệu của “thơ mới” là nhạc điệu quen thuộc của dân tộc. Nhưng các nhà “thơ mới” đã biết tiếp thu những thành tựu về nhạc điệu trong thơ Pháp và thơ Đường” [30,171]. Tuy số lượng công trình ít, nhưng ở giai đoạn này, mặt hình thức của Thơ mới cũng đã được các tác giả lưu tâm và nghiên cứu.

             Từ 1986 đến nay

            Từ sau Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI (1986), dưới cái nhìn đổi mới trên tất cả các lĩnh vực, Thơ mới cũng được quan tâm, đánh giá một cách bình tĩnh, chính xác, khách quan và khoa học hơn.

            Các công trình, chuyên luận riêng về Thơ mới hoặc có nhiều liên quan đến Thơ mới nở rộ. Đỗ Lai Thúy có: Thơ mới nhìn từ góc độ cái tôi [155] ; Trong Tư duy thơ và tư duy thơ hiện đại Việt Nam [141] Nguyễn Bá Thành xét hướng vận động Cái tôi trữ tình của các nhà thơ từ phong trào Thơ mới trong mạch vận động với thơ trước và sau nó. Trong Thơ mới những bước thăng trầm, Lê Đình Kỵ khảo sát qua các loại câu thơ và nhận xét: “Câu thơ thất ngôn, ngũ ngôn không còn là độc tôn, Thơ mới không hạn chế số câu trong mỗi bài thơ, không quy định số từ bắt buộc cho mỗi dòng thơ. Câu thơ có thể đi từ hai từ đến chín mười từ” [70,119]. Trong Văn chương tài năng và phong cách [40], Hà Minh Đức có điểm qua một số nhà thơ tiêu biểu của Phong trào Thơ mới: từ Thế Lữ đến Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên qua Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Bích Khê và đánh giá thành tựu Thơ mới như "Một nguồn mạch phong phú của thơ ca dân tộc trong thời kì hiện đại" [40, 446]. Các công trình: Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu của Lê Tiến Dũng[23], Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên của Hồ Thế Hà [46], Ba đỉnh cao Thơ mới Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử của Chu Văn Sơn [128], Thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám 1945 của Lý Hoài Thu [151],... đã đi vào vấn đề thể loại thuộc phong cách riêng của các nhà thơ.

            Các bài nghiên cứu về cuộc đời tác giả, về Thơ mới được tập hợp khá đầy đủ trong các tuyển tập, tạp chí, báo...

                        Có rất nhiều bài báo nghiên cứu về Thơ mới trên Tạp chí Văn học (Tên mới: Nghiên cứu Văn học) và các tạp chí khác ở Trung ương có đề cập đến sự vận động của Thơ mới. Trần Đình Sử nhận xét: "Thơ mới đã mang một nhãn quan mới về ngôn ngữ thơ (...) Thơ mới đã căn bản cải tạo lại thơ trữ tình Tiếng Việt từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói" [131]; Nguyễn Đăng Mạnh trong Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945 đã dành hẳn một phần nói về “Phong trào Thơ mới” (gồm 13 trang). Ở mục “Quá trình hình thành và vận động của phong trào Thơ mới”, tác giả chia Thơ mới thành ba giai đoạn để sơ bộ xét sự vận động của nó: 1932-1935, 1936-1939, 1940-1945. Cũng theo tác giả, giai đoạn đầu và giai đoạn thứ hai ranh giới không rõ bằng giai đoạn thứ hai và giai đoạn thứ ba, và “tất nhiên ranh giới giữa các giai đoạn không thật rành mạch”[90, 43-49].

                        Vũ Tuấn Anh trong Sự vận động của cái tôi trữ tình và tiến trình thơ ca đã đưa ra quan niệm về sự vận động của cái tôi trữ tình và khẳng định: "Sự biến đổi, phát triển, thay thế, phân hóa... của cái tôi trữ tình là cốt lõi của vận động thơ"[5,36]. Trong công trình Văn học Việt Nam hiện đại - Nhận thức và thẩm định, Vũ Tuấn Anh đã đề cập đến “Sự hoàn chỉnh và tính năng động thể loại trong đời sống văn học 1930 - 1945”. Tác giả cho rằng: “Chỉ sau một thời gian phát triển, Thơ mới đã vượt ra ngoài ý nghĩa trào lưu, vượt ra ngoài cảm hứng khởi xướng ban đầu của chủ nghĩa lãng mạn để trở thành một “loại hình” thơ Việt Nam hiện đại, một phương thức tư duy có khả năng thể hiện và chuyển tải nhiều nội dung sáng tạo nghệ thuật đa dạng, phương thức tư duy hiện đại trong thơ” [2,26]. Cũng theo tác giả, “Thơ mới sau những say mê vồ vập với Hugo, Lamartine, Baudelaire là những nhà siêu thực, tượng trưng của thơ Pháp hiện đại để vừa phong phú thêm, vừa nhanh chóng bế tắc hơn” [2,25]; “Sự xâm nhập văn xuôi vào thơ tạo ra thể thơ văn xuôi, một loại hình kết hợp còn tiếp tục sự sống như một thể độc lập nhiều thập kỉ sau” [2,27];

                        Bàn về Vấn đề cảm xúc của Thơ mới, Vũ Văn Sĩ khẳng định: “Thơ mới là một cuộc cách mạng về cảm xúc trong tiến trình thơ ca Việt Nam”; “Lời trữ tình của Thế Lữ nhập vai con hổ trong Nhớ rừng với một cảm xúc tinh tế và mạnh mẽ, tù túng và bi tráng, kiêu bạc và tuyệt vọng là rất mới, rất lạ đã “dứt điểm” định đoạt số phận của “thơ cũ” trên thi đàn công khai bấy giờ (...) Và khi Xuân Diệu lên ngôi Hoàng tử trên thi đàn thì cảm xúc về cá nhân của Thơ mới đã thực sự thiết lập địa vị và quyền năng của mình” [134, 49-50].

                        Lưu Khánh Thơ quan tâm đến vấn đề mới - cũ trong thơ Việt Nam trước 1945 nhìn từ Phong trào Thơ mới. Tác giả đã đi sâu lí giải, tìm cách trả lời thấu đáo cho những câu hỏi rất cần thiết, liên quan đến Thơ mới và sự vận động của nó trong lịch sử văn học: “Vậy thì thơ cũ là loại thơ nào? Diện mạo nó ra sao? ...Vấn đề định danh mới xuất hiện từ lúc nào để làm nên Thơ mới? Rồi lúc nào thì nó mất để chỉ còn thơ. Và từ trong khoảng thời gian đó mà xuất hiện và hiện diện lung linh một thực thể thơ - Thơ mới?” [144, 81-90]; Trần Nho Thìn xét Thơ mới trong sự vận động khác nhau của loại hình học từ thơ trung đại sang thơ hiện đại, điểm mấu chốt là “nếu so sánh với thơ cũ, ta dễ thấy nét đặc trưng của Thơ mới là các bức tranh thiên nhiên thấm đẫm chất người, là việc các nhà Thơ mới đưa các phẩm chất của con người (hành động, cảm xúc, tâm trạng...) vào thiên nhiên” [147, 38]; Với Loại hình câu thơ của Thơ mới [24] và Thể tám tiếng trong thơ Việt Nam [94], Lê Tiến Dũng đã đưa ra những ý kiến mới về sự vận động, tiếp thu thể thơ truyền thống, sự ảnh hưởng thơ phương Tây và sự sáng tạo của thể thơ 8 tiếng trong Thơ mới. Đồng thời, tác giả có so sánh sự khác nhau của một số thể thơ mới và thơ cũ; Ở bài viết Cái tôi thi nhân trong Thơ mới, Phan Huy Dũng nhấn mạnh vấn đề "cái tôi thi nhân" trong Thơ mới và khẳng định: "Thi sĩ", "thi nhân" là những khái niệm có tính lịch sử.“Nội hàm của nó thay đổi, biến động theo từng giai đoạn phát triển của thơ" [25]. Khảo sát Mối quan hệ giữa hát nói và Thơ mới, Nguyễn Đức Mậu nhận định: “Trên đường tìm một hình thức thích hợp để thể hiện mình, các nhà Thơ mới đã tìm thấy ở hát nói các yếu tố: số chữ, gieo vần, nhịp điệu.(...). Quá trình văn xuôi hóa thơ trữ tình biểu hiện cụ thể từ hát nói đến Thơ mới như một tiến trình từ truyền thống đến hiện đại”[95,1081].

                        Nhìn chung, ngay từ khi ra đời, Thơ mới đã được giới nghiên cứu, phê bình và cả bản thân các nhà thơ tìm hiểu, phân tích, đánh giá thành tựu của nó, nhất là về thể loại. Nhưng do những mục đích khoa học cụ thể của đề tài quan tâm, đời sống thể loại của Thơ mới chủ yếu được các tác giả đề cập đến ở trạng thái tĩnh tại. Một số ý kiến có đề cập đến sự vận động, song còn ở mặt khái quát lí luận hoặc điểm một vài nét về sự vận động được xét trong cái nhìn rộng: đối chiếu với thơ cũ hoặc thơ sau 1945. Tuy nhiên, đó đều là những luận điểm, những ý kiến qúy báu trực tiếp hoặc gián tiếp gợi mở để chúng tôi kế thừa và triển khai trong chuyên luận này.            

 3. Đối tượng nghiên cứu của chuyên luận là sự vận động thể loại của Thơ mới. Sự vận động thể loại được khảo sát ở đây gồm: Sự vận động của cái tôi trữ tình ở cấp độ kiểu nhà thơ trữ tình gắn với những quan niệm của các nhà thơ về Thơ mới; Mối quan hệ chung của kiểu nhà thơ trữ tình Thơ mới với hình thức thể thơ và ngôn ngữ thơ qua các giai đoạn.   

            Góc nhìn của chuyên luận là góc nhìn thể loại ở sự vận động của nó trên ba phương diện cơ bản: Sự vận động của cái tôi trữ tình; Sự vận động của thể thơ và câu thơ; Sự vận động của ngôn ngữ thơ.

                        Văn bản khảo sát chính là tuyển tập Thơ mới1932-1945, Tác giả và tác phẩm [99]. Ngoài ra, chúng tôi khảo sát thống kê thêm ở Thi nhân Việt Nam [138], Việt Nam thi nhân tiền chiến [86], và 12 tập thơ tiêu biểu ở 3 giai đoạn được Hội nghiên cứu và Giảng dạy Văn học cùng Nxb Văn học chọn in lại trong dịp Kỉ niệm 60 năm Phong trào Thơ mới, 1992.

                        "Thơ mới" là danh từ quen thuộc lâu nay dùng để chỉ Thơ mới lãng mạn 1932 - 1945, trong đó có cả hướng vận động sang tượng trưng hay siêu thực (chúng tôi in nghiêng từ Thơ mới, kể cả các lời trích cho thống nhất - HSN). Gần đây, có nhiều ý kiến mở rộng khái niệm này theo hướng hiểu Thơ mới là tất cả thơ khác với thơ cũ, nghĩa là có cả thơ Tố Hữu, Tú Mỡ (Nổi bật là ý kiến của Nguyễn Quốc Túy [162]. Ở công trình này, chúng tôi chỉ dừng lại dùng khái niệm Thơ mới theo cách dùng quen thuộc lâu nay (thể hiện trong tuyển tập Thơ mới 1932- 1945, Tác giả và tác phẩm mà Nhà xuất bản Hội Nhà văn đã ấn hành, năm 2001).

                        Việc chia Thơ mới 1932 - 1945 thành ba giai đoạn, chúng tôi tiếp thu theo cách của các nhà nghiên cứu đã đi trước. Cách chia này cũng chỉ là ước lệ tương đối để phân tích và khảo sát, thực ra trong quá trình văn học giữa các mốc không có ranh giới rõ ràng.                    

                        4. Để nhận thức và tìm hiểu Thơ mới từ sự vận động thể loại, chuyên luận chọn phương pháp nghiên cứu loại hình. Đối tượng quan tâm của phương pháp này là những hiện tượng phong cách gần gũi, thân thuộc, bất kể là giữa chúng có hay không có mối liên hệ nguồn gốc, những tiếp xúc và ảnh hưởng về sáng tác trực tiếp hay gián tiếp với nhau. Ở đây, cái thân thuộc, cái chung, cái gần gũi bộc lộ qua khái quát loại hình... là bằng những mối liên hệ nội tại của chúng.

            Thơ mới là phạm trù lịch sử. Trong quá trình triển khai chuyên luận, chúng tôi có ý thức quán triệt quan điểm lịch sử để lí giải sự vận động của thể loại Thơ mới.

             Khi triển khai đề tài, chuyên luận vận dụng các phương pháp thao tác bổ trợ như: xã hội học, thống kê, phân tích, tổng hợp và so sánh.                        

                        Nhìn trong thế vận động, tương tác giữa các yếu tố thể loại, chuyên luận muốn cung cấp một cái nhìn khách quan, cụ thể con đường phát triển và những yếu tố đưa lại thành tựu Thơ mới. Các luận điểm đưa ra được chứng minh cụ thể.

                       

Chương I

CÁI TÔI TRỮ TÌNH VÀ SỰ VẬN ĐỘNG THỂ LOẠI



BẢN CHẤT CỦA CÁI TÔI TRỮ TÌNH

 Góc nhìn của chuyên luận là góc nhìn thể loại - thể loại trong sự vận động của nó. Ưu thế của góc nhìn này là bao quát được cả chặng đường ra đời, phát triển và chấm dứt của phong trào Thơ mới. Chuyên luận không đi sâu vào một hiện tượng, một đề tài, một tác giả nào cụ thể mà xét trong cái chung của sự vận hành. Việc dừng lại phân tích một tác giả, một dẫn chứng nào đó chỉ mang tính luận chứng cho vấn đề được nêu ra. Điều này góp phần lí giải được nguyên nhân, mục đích, ý nghĩa của những sự thay đổi trong cả chặng đường tuy ngắn nhưng để lại thành tựu rực rỡ của Thơ mới, vì vậy, sự đánh giá về Thơ mới sẽ khách quan hơn. Hệ pháp nghiên cứu của chuyên luận là từ sự thay đổi cái tôi trữ tình dẫn đến sự thay đổi kiểu nhà thơ, thay đổi nhãn quan thi pháp, và do đó, thay đổi hình thức xây dựng văn bản bằng những thể thơ, ngôn ngữ Thơ mới. Bởi vậy, trong chương một, chuyên luận đi sâu vào cái tôi trữ tình trong sự vận động thể loại.

Về bản chất, thơ trữ tình là biểu hiện các trạng thái cảm xúc chủ quan, là sự bộc lộ trực tiếp của chủ thể, cho nên, muốn tìm hiểu sự vận động biến đổi của thể loại trữ tình thì trước hết chúng ta phải tìm hiểu bản thân chủ thể. Sự vận động và biến đổi của chủ thể Thơ mới thực chất là sự hình thành và phát triển của ý thức cá nhân, và chính cái ý thức cá nhân, tự do cá nhân ấy được chuyển hóa vào ý thức nghệ thuật đã thúc đẩy sự vận động của quá trình Thơ mới.

Sự ý thức và khẳng định cái tôi có ý nghĩa khẳng định tính độc lập của cá nhân, trở thành chủ thể của tư duy, chủ thể nhận thức của thế giới. Là sự tự ý thức nhưng con người không phải sống riêng lẻ nên cái tôi luôn bị chi phối bởi các điều kiện lịch sử xã hội, văn hóa, nhu cầu thẩm mĩ thời đại.

Các nhà nghiên cứu từ xưa đến nay cũng đã khẳng định bản chất của thơ trữ tình là sự cá thể hóa cảm nghĩ, tính chất chủ quan hóa của sự thể hiện. Tiêu biểu là ý kiến của Hegel: “Cái làm thành nội dung của thơ trữ tình không phải là diễn biến của một hành động khách quan mở rộng đến mức độ của thế giới, trong tất cả sự phong phú và các liên hệ qua lại của nó. Nội dung của thơ trữ tình là cái chủ thể cá nhân, do đó, là những hoàn cảnh, những sự vật đặc biệt, cũng như là cách tâm hồn nhận thức được mình ở trong cái nội dung ấy với các nhận định chủ quan của y, những niềm vui, với những sự thán phục, những nỗi đau khổ và những cảm xúc của nó” [43,993- 994]; Belinski: “Toàn bộ hiện thực đều có thể là nội dung của thơ trữ tình, nhưng với điều kiện là nó phải trở thành sở hữu máu thịt của chủ thể, là bộ phận cảm giác của chủ thể, gắn liền với sự hoàn chỉnh bản chất của chủ thể” [Theo Vũ Tuấn Anh: 2,57]; Mã Giang Lân: “Trong thơ cái tôi được bộc lộ trực tiếp, chủ quan qua cái tôi tác giả, cái tôi nhà thơ và cái tôi trữ tình, cái tôi được nghệ thuật hóa, lí tưởng hóa, điển hình hóa” [74,51]; Vũ Tuấn Anh: “Cái tôi trữ tình: đó là sự thể hiện một cách nhận thức và cảm xúc đối với thế giới và con người thông qua lăng kính cá nhân của chủ thể và thông qua việc tổ chức các phương tiện của thơ trữ tình, tạo ra một thế giới tinh thần riêng biệt, độc đáo, mang tính thẩm mĩ, nhằm truyền đạt năng lượng tinh thần ấy đến người đọc” [2,58]; Lê Lưu Oanh: “Coi thế giới cái tôi trữ tình là một thế giới nghệ thuật, điều đó giúp chúng ta hình dung được tính độc đáo về tư duy nghệ thuật trên cơ sở thế giới quan, truyền thống văn hóa và cá tính sáng tạo của chính cái tôi trữ tình” [116,39]. Qua nhiều ý kiến như vậy để thấy rằng, nét chung của các ý kiến trên là đề cập đến cái tôi trữ tình với ý nghĩa phổ quát của nhiều dạng thức: cái tôi cá nhân, cái tôi thi sĩ, cái tôi đồng cảm...

Ở góc độ thể loại (*), cái tôi trữ tình là một kiểu cảm nhận đời sống, "Thơ mới khẳng định cái tôi như một bản lĩnh tích cực trong cuộc sống, như một chủ thể sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật" [11,80].

Nói đến cái tôi trữ tình trong thơ trong phạm vi một đề tài cụ thể của chuyên luận, chúng tôi đặc biệt chú ý đến




(*) Thể loại là các dạng thức tổ chức tác phẩm, lưu giữ cách nhìn nhận và phản ánh đời sống của nhà văn. Thể loại văn học vừa ổn định, vừa biến đổi. Ổn định là ở việc nó luôn duy trì những yếu tố hạt nhân như: cách thức tổ chức, đặc điểm của các loại hình tượng được miêu tả, cái nhìn của nhà văn đối với các hình tượng ấy,... Biến đổi là ở việc nó luôn có xu hướng biến dạng để phù hợp với quan niệm,thị hiếu văn chương của từng thời đại. Trong lí luận, nghiên cứuvà sáng tác văn học, thể loại là một quan niệm quen thuộc, thường xuyên được quan tâm. Sáng tác văn học dù độc đáo, khác lạ thế nào đi nữa bao giờ cũng được đặt vào trong một thể loại nào đó. Các nhà nghiên cứu khi xác định thể loại văn chương thường xác định loại rồi trên cơ sở loại phân biệt thể. Các phương thức xây dụng nhân vật ổn định trong loại, còn thể là biểu hiện cụ thể của loại trong

bản chất xã hội - tâm lí thời đại của nó. Theo ý nghĩa phổ quát, cái tôi mang bản chất xã hội. Trong môi trường nảy sinh và tồn tại, cái tôi bị cơ tầng văn hóa - xã hội chi phối. Dẫu có cá tính riêng nhưng con người cùng thời đại sẽ mang đặc điểm chung. Quy chiếu qua nghệ thuật, nó sẽ ứng với tính loại hình của thể loại văn học trong các trào lưu, khuynh hướng, nội dung và phương thức biểu hiện.

Lịch sử văn học cho thấy, một khi ý thức chủ thể nghệ thuật thay đổi so với những chuẩn mực cũ được thời đại mới chấp thuận thì ý thức đó không còn riêng của một cá nhân nào. Chẳng hạn, theo phân kì văn học (Trong Sách giáo khoa Văn lớp 10 từ năm 2000), văn học viết Việt Nam


chia thành hai thời kì: văn học trung đại và văn học hiện đại. Cái tôi trữ tình giữa hai thời kì khác nhau cơ bản. Và ngay trong bản thân một thời kì, từng giai đoạn, cảm hứng của cái tôi trữ tình cũng khác nhau. Giai đoạn từ thế kỷ X đến đầu thế kỉ XV, cảm hứng chung của cái tôi trữ tình là cảm hứng về dân tộc. Điều này được quy chiếu bởi giai  




 

 khi thể hiện vào từng tác phẩm.

Hiện nay, các ý kiến về thể loại văn chương chưa được thống nhất. Phần lớn các nhà nghiên cứu tán thành cách phân loại có từ thời Aristote và sau này Hegel, Bêlinski tiếp tục khẳng định. Ở nước ta, hiện tiếp thu hai cách chia chủ yếu. Cách thứ nhất, chia thể loại văn chương làm ba loại: Tự sự, Trữ tình và Kịch (Nổi bật là cách chia của Trần Đình Sử trong sách giáo khoa Văn học bậc Trung học phổ thông); Cách thứ hai, chia thể loại văn chương thành ba loại: Truyện, Thơ và Kịch (Nổi bật là cách chia của Lê Ngọc Trà trong Lý luận văn học). Ở chuyên luận này, chúng tôi thống nhất theo cách chia thứ nhất, Thơ mới thuộc thể loại trữ tình..



đoạn này nước ta liên tục trải qua các cuộc kháng chiến chống ngoại xâm. Các tác giả tiêu biểu, bất luận là nhà nho hay nhà sư, như: Lý Thường Kiệt, Nguyễn Trãi, Lý Nhân Tông, Trần Nhân Tông, Trần Quang Khải, Phạm Ngũ Lão, Trương Hán Siêu, Mãn Giác, Quảng Nghiêm.... hầu hết đều tham gia kháng chiến. Mặc dầu Phạm Ngũ Lão gọi là Thuật hoài (Tỏ lòng), nhưng hình tượng “Hoành sóc giang san cáp kỉ thu/ Tam quân tì hổ khí thôn ngưu...” vẫn là hình tượng chung của người trai thời Trần với hào khí Đông A. Giai đoạn nửa cuối thế kỉ XV, cảm hứng chủ yếu của cái tôi trữ tình là ca ngợi nhà nước phong kiến. Với lịch sử, đây là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của nhà nước phong kiến Việt Nam. Những tấm gương tiêu biểu cho cương thường của lễ giáo phong kiến và cuộc sống yên vui, ấm no được ca ngợi. Từ thế kỉ XVI trở đi, nhà nước phong kiến trên con đường suy vong, cái tôi trữ tình thời đại nghiêng về khuynh hướng phê phán những hiện tượng trái luân thường, đạo lí phong kiến. Thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm nói đến Thói đời, “thế gian biến cải”... Từ nửa cuối thế kỉ XVIII đến nửa đầu thế kỉ XIX, phong trào nông dân khởi nghĩa nổ ra khắp nơi, triều đại Tây Sơn được thành lập, tồn tại 14 năm thì bị lật đổ. Đây là thời kì xã hội phong kiến khủng hoảng, nhưng nhận thức về con người được thức tỉnh. Cái tôi trữ tình lên tiếng đặt ra những vấn đề về quyền sống, tình yêu tự do, hạnh phúc lứa đôi,... hình thành trong văn học một cảm hứng nhân đạo sâu rộng. Giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX, phong trào chống ngoại xâm nổ ra quyết liệt, âm hưởng chủ đạo trong văn học là tinh thần yêu nước, chống ngoại xâm. Song, cảm hứng ở giai đoạn này có khác với giai đoạn từ thế kỉ X đến XV. Giai đoạn trước là hình bóng của giai cấp phong kiến, giai đoạn này hướng vào việc đề cao vai trò của người dân khởi nghĩa. Đến cuối thế kỉ XIX, cuộc kháng chiến chống Pháp coi như thất bại, cảm hứng bi tráng lắng xuống, xuất hiện cảm hứng mới có tính chất trào phúng, tố cáo xã hội. Cái tôi trữ tình của văn học ở mỗi giai đoạn có nội dung và sắc thái thẩm mĩ khác nhau. Bước vào thế kỉ XX, ở Việt Nam, sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất của thực dân Pháp, cơ cấu xã hội biến đổi sâu sắc, đô thị mọc lên, nhiều tầng lớp xã hội mới xuất hiện (đặc biệt tư sản dân tộc, tiểu tư sản...), nhu cầu văn hóa thẩm mĩ kiểu phương Tây tràn vào. Cùng với cảm hứng đổi mới của các phong trào Duy Tân, Đông Du, Đông Kinh Nghĩa Thục và cảm hứng “xoay trời” của các chí sĩ cách mạng là sự khẳng định ngày càng mạnh mẽ những hồn thơ phóng túng, cảm xúc của cái tôi cá nhân “vượt thoát” ra khỏi hệ thống thi pháp ước lệ khe khắt của văn học trung đại. M. Bakhtin, nhà bác học của khoa học văn học đã khẳng định bản chất xã hội của cái tôi trữ tình một cách sâu sắc nhân nói về sáng tạo của nhà thơ và uy tín của "dàn đồng ca", rằng: “Lời trong thơ không thuần túy là lời cá nhân. Ở đây, uy tín của tác giả nhà thơ là uy tín của dàn đồng ca. Sự đắm say trữ tình về căn bản là sự đắm say của dàn đồng ca. Bởi vì tôi nghe thấy bản thân mình trong người khác, với người khác và cho người khác. Cái tiếng nói của người khác mà tôi nghe thấy được ở ngoài tôi ấy chính là yếu tố tổ chức sức sống nội tại trong thơ trữ tình của tôi” [Theo Lê Lưu Oanh: 116, 24].

Phải dẫn giải như vậy để thấy rằng, đằng sau cái tôi gắn với những mốc lịch sử văn học là cả một cộng đồng quan hệ, một xã hội cụ thể và sau nữa là cả một thời đại. Cái tôi trong văn học ngoài phong cách cá nhân (tác giả) nó còn có phong cách thời đại.  

            Thơ trữ tình ở thời nào cũng có cái tôi trữ tình. Sự khác nhau của nó là ở chính quan niệm về cái tôi với nhu cầu thẩm mĩ thời đại. Ở công trình này, chúng tôi chú trọng đến cái tôi cá nhân Thơ mới - tiếng nói của tầng lớp tư sản dân tộc, tiểu tư sản trong xã hội thực dân nửa phong kiến những năm 1930 - 1945.

(còn tiếp)

Người đăng: vào lúc

1 nhận xét:

Đăng ký: Đăng Nhận xét (Atom)