Thứ Năm, 24 tháng 5, 2012

Người ả đào qua tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 3)

Người đào qua tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 3)


1.2.  Địa vị người đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật ca trù
1.2.1. Vị trí của người đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong các nghi lễ
Đời sống của người đào trong xã hội cũ gói trong khuôn phép của luật lệ xã hội khắt khe và tổ chức nghiêm ngặt của giáo phường.
Tuy nhiên, trong lịch sử phát triển hàng trăm năm, ca trù đã có nhiều biến chuyển và lẽ dĩ nhiên, những nghệ nhân ca trù cũng đổi thay phù hợp với nghề nghiệp của họ. Điều đặc biệt là dù có sự kế thừa, phát triển qua các thời kỳ nhưng hìnhnh người đào qua mỗi giai đoạn, mỗi hình thức ca trù lại có nhiều khác biệt.
Theo kho cứu của Nguyễn Xuân Diện trong cuốn Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù, cho đến nay đã phát hiện được hai tài liệu Hán Nôm nói về sinh hoạt ca trù ở cuối thế kỷ XV đầu thế kỷ XVI. Trong đó, một tài liệu nói về Hát ca trù ở cửa đình, một tài liệu khác cho biết ca quán trong các phố xá ở kinh đô đã xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh đã bắt đầu. Bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào gii văn cho ta hình dung về không khí đại lễ trang nghiêm và tục thưởng đào ở đình làng Đông Ngạc vào cuối thế XV. Ở đó các cô đào hát những bài thơ ca ngợi thành hoàng làng và cầu phúc cho cdân làng. Trong bài thơ này chữ Ca trù xuất hiện hai lần và chữ Đào nương xuất hiện hai lần, giáo phường xuất hiện hai lần (Hai chữ giáo phường cũng đã xuất hiện trong văn bia Mại trù tiền vạn đại lập bi chi đồ - 1679). Ghi chép này cho thấy hát thờ ở cửa đình Đông Ngạc cái trống chầu đã có vai trò để khen thưởng cho đào nương, điều này nói lên rằng việc thưởng thức ca nhạc đã đạt đến một chuẩn mực, một trình độ đáng kể. Chính việc khen như vậy (khen gọi là thưởng đào hay thướng đào) góp phần nâng cao các thành tố trong cuộc biểu diễn lên một trình độ mới. Tiếng hát, tiếng phách của đào nương, tiếng đàn đáy của kép và lời thơ đã được đánh giá. Tri qua nhiều thế kỷ, tục hát thờ thần ở đình Đông Ngạc vẫn được duy trì và tạo thêm nhiều yếu tố văn hoá đặc sắc, trong đó có lệ “thưởng đào yến thị” đã trở thành một nét đẹp về sự trân trọng của cộng đồng đối với nghệ thuật và nghệ sỹ.
 Cũng trong khong thời gian đó, trong bài thơ Dạ du phỏng Đào nương bất ngộ của Hoàng Nghĩa Phú (1480- ?) cũng có các chữ Đào nương, Ca qun. Bài thơ này của Trạng nguyên Hoàng Nghĩa Phú viết về một sinh hoạt phóng túng của văn nhân hồi bấy giờ, đó là đang đêm đi chơi, tìm cô đào hát, điều này cho thấy ca quán trong các phố xá ở kinh đã xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh đã bắt đầu. Dưới đây chúng tôi xin chép lại bài thơ này:
DẠ DU PHỎNG ĐÀO NƯƠNG BẤT NGỘ
Thiên cao nguyệt tiểu ái lương tiêu
Hứng đáo lê viên hận tịch liêu
Ca qun tự tòng nhiêu  bạch thạch
Đào nương cánh vị luyến hồng tiêu
Bàn triều đăng hạ nhân đồng tháp
Tuý luý hoa biên tửu nhất biều
Nhân khứ khách đồng sư chủ thụy
Khởi lai vô hạn cm minh triều.
Dịch nghĩa:
ĐÊM ĐI CHƠI TÌM CÔ ĐÀO KHÔNG GẶP
Trời cao trăng nhỏ, yêu đêm tốt lành
Nhân hứng đến vườn lê chỉ hận vắng vẻ
Người ca qun đã đi theo di đá trắng,
Còn cô đào thì vẫn quyến luyến lụa hồng.
Quanh quẩn bên hoa chỉ một bầu rượu.
Người đi rồi còn khách ngủ cùng chủ
Tỉnh dậy thấy mang ơn triều đình sáng suốt.
(Theo Văn học Hán Nôm Hà Tây 10 thế kỷ) [1]
Tuy vấn đề tính xác thực về văn bn của bài thơ này còn phi tìm hiểu thêm, song qua nội dung có thể thấy ngay từ lúc mới ra đời, ca trù đã được định hình là một lối hát thờ và manh nha có dấu hiệu phục vụ nhu cầu gii trí của một số nho sỹ lúc bấy giờ và cũng có thể cgii trí ngoài văn nghệ. Đêm khuya đi tìmđào để nghe hát thì không đơn gin chỉ là để thưởng thức hát. Có thể quan viên tìm đếnđào để được thỏa mãn những thú vui thanh sắc, những lạc thú thân xác đời thường.
Giai đoạn đầu của ca trù: Dòng ca trù cung đình và ca trù dân gian cùng tồn tại, phát triển với mục đích ca ngợi vương quyền và thần quyền. Trong không gian sinh hoạt văn hoá ấy,đào được coi nhân vật chính là chủ nhân của các cuộc hát. Viết về cuộc hátđào, mục Bàn về âm nhạc trong sách Vũ trung tuỳ bút, Phạm Đình Hổ có chép: “ Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy, cùng vớiđào xướng hoạ, tuỳ theo giọng hát lên xuống, mau khoan ứng nhịp với nhau; nhưng tiếng đàn trầm không thể cao hơn tiếng hát được.đào thì cầm phách tục gọi là sinh; lại có cphách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát. Lại có cái trống đan diện cổ là trống mnh một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng, khiđào mới lên chiếu hát hay lúc uốn éo múa may thì đánh trống ấy, tiếng kêu lung bung, bập bùng rất hay”. Bên cạnh không gian cung đình, hát ca trù còn xuất hiện trong các sinh hoạt văn hoá dân gian ở các cửa đình, miếu, đền. Vì thế hát Ca trù hay còn gọi là Hát cửa đình hay Hát thờ. Không gian của Hát cửa đình là cửa đình trong một ngày hội tế (hoặc mùa xuân, hoặc mùa thu) thần Thành hoàng làng. Các đình làng là nơi diễn ra các nghi lễ hát thờ, ca tụng công đức của các vị thần thánh và trở thành “nhà hát nhân dân” của ccộng đồng làng xã. Hàng năm, vào những ngày tế lễ, tiệc mừng ngày sinh, kỷ niệm ngày hoá của thần, dân làng thường mời giáo phường Ca trù đến để hát hầu thánh, gọi là đón nhà trò. Khi đó người ca nữ đóng vai trò là chủ nhân của cuộc hát cất lên những câu thơ có vần có điệu, phần lớn là thơ chữ Hán với ngôn từ trang trọng, điển cố sâu xa… Nội dung của ca từ là ca ngợi nhà vua, ca ngợi cuộc sống thái bình, thịnh trị, ca ngợi uy đức của thần làng, cầu phúc cho tứ dân… Các bài hát cửa đình do các nho sĩ sở tại soạn, nhưng mục đích là để chúc thọ vua và cung kính thần làng. Nói khác đi, họ viết hộ cho cộng đồng, nói tiếng nói của cộng đồng. Các bài hát này chưa phi để bộc lộ một nội tâm kín đáo, mà là để “bộc lộ công khai một tâm trạng chung”.[2]
            Nhìn chung, ở các cuộc hát cửa đình, yếu tố thơ chưa thực sự được coi trọng. Nhạc là chủ đạo, với sự tham gia góp mặt của múa. Theo tác giTrần Văn Khê trong bài viết Hátđào (tạp chí Bách khoa số 80 - 81 - 82) ban đầu đào nương không chỉ biết đàn hát mà phi vừa múa vừa hát. Điệu múa đó tức là cách múa bài bông mà Nguyễn Đôn Phục ttrong bài kho luận của ông về cuộc hátđào: “… bài nghĩa là từng bài từng trận, bông nghĩa là hoa, tức nghĩa là “múa trận hoa”. Cách ấy vừa hát vừa múa, ít ra cũng phi 8 người đào trở lên, sắp từng hàng ra mà lên xuống, hát múa. Từ y phục cho đến cách bộ đều có vẻ xán lạn, huy hoàng, đều có khuôn, nghiêm túc, tề chỉnh, hoa đội đó mà nghiễm nhiên như thể một quân đội đó. Cách ấy là cách thịnh cử nhất ở trong nhạc giới, chỉ khi có đại diễn mới dùng”. Ngoài cách múa bài bông còn có những điệu khác vừa hát vừa gibộ như cách đánh đồng thiếp, cách bợm gái say, bợm gái tỉnh;đào vừa hát vừa làm ra cách bộ ông sư cụ, người bợm gái, người đi săn…[3]. Ngoài ra, trong mấy buổi hát tại đình để tế thần,đào cũng vừa hát vừa múa.[4] Trong khi nhạc tấu lúc dâng hương, 5đào mặc áo quần lụa đen mà múa [5]. Tại tỉnh Hà Đông, trong lúc nghinh thần, haiđào vừa hát vừa múa với những cành hoa. Về các điệu múa này tác giTrần Văn Khê suy đoán, những điệu múa cành hoa củađào có lẽ do các điệu múa trong cung phủ mà ra. Tuy nhiên, sau này cùng với sự biến thiên của thời gian, các điệu múa ấy dần thất truyền,đào chỉ là người đàn hát chứ không còn vừa hát vừa múa như trước nữa.
Kho qua các lối hátđào từ xưa đến nay, chúng tôi nhận thấy rằng hátđào ngày xưa có lẽ là một lối hát trong dân chúng. Hátđào dùng vào việc tế lễ trong làng trong thôn, hay là trong các buổi ăn cưới ăn khao. Nhất là tổ chức những cuộc thi hát, có tính chất dân chủ. Người trong làng cử người giỏi nhạc để làm cầm chầu, người đó không cứ phi tuổi cao hay chức lớn. Người biết hátđào, nhưng vẫn tham gia vào công việc nông thôn và phi là người có nết na mới được chấm vào hạng ưu trong những cuộc thi ấy. Đặc biệt trong cuộc hát nào cũng vậy, đào nương là người có vai trò quan trọng nhất thay mặt cộng đồng ngợi ca uy đức của Vua và Thành hoàng làng, cầu phúc cho tứ dân. Tuy nhiên để có thể trở thành các đào nương đi hát ở các đình làng, người ca nữ phi tri qua quá trình học tập và rèn luyện rất công phu. Ngày xưa người nào thông minh, chịu khó lắm cũng một vài năm mới cầm được lá phách. Trung bình phi từ năm năm trở lên mới gọi là biết hát. Các cô hát trẻ khi mới học nghề phi ăn uống kiêng khem, không được ăn no (sợ kém hơi), không được uống rượu và ăn những thứ chua cay (sợ kém giọng). Để giữ giọng, có người thường nhấm chè ngon, tho qu, ô mai, chanh muối… Học hát nhất thiết phi tròn vành rõ chữ. Đã thế còn phi học phách nữa, vừa hát, vừa gõ phách, hai công việc cùng làm một lúc, khó khăn gian khổ cho những người mới vào học nghềđào biết mấy. Cô đầu giá có kinh nghiệm cùng qun giáp, qun ca chỉ bo, hướng dẫn cách lấy hơi, lấy giọng dóc phách, tỉ mỉ từng li từng ti. Khi đã thuộc các phổ phách cung đàn, hát được bài đầu rồi, mới dần dần học đến các làn điệu, tiết tấu phức tạp, từng bước từ dễ đến khó. Ngày xưa bài hát thường là chữ Hán, chị em học thuộc vất vvô cùng. Ngoài ra, còn phi học đi đứng, ăn nói cho đúng với phép tắc, đúng lễ nghi. Học tập thành thục rồi, trước khi ca hát,đào trẻ (mới) phi “biện cơi trầu” (buồng cau, tấm trầu lá) trình với qun giáp. Các bậc đàn anh nhận lễ trình, họp lại sát hạch một buổi, rồi mới công nhận. Nếu đủ tư cách là người đứng đầu, không có điều tiếng gì trong trong giáo phường. Sau đó, chọn ngày làm lễ cáo tổ ở đền thờ Ca công mời một quan viên có danh vọng trong vùng đến cầm trống. Tục lệ giáo phường gọi buổi hát đầu tiên ấy là lễ mở xiêm áo. Chúng tôi tìm thấy dấu tích của lễ mở xiêm áo này trong một bài hát nói của Nguyễn Văn Bình:
 
“Vẻ áo xiêm rực rỡ buổi đầu tiên
 Dù chẳng đẹp chẳng nền nhưng vẫn quý
Giờ hoàng đạo nay vừa đúng tý
Hội khai thiên tịch địa có chờ ai?”
            Bài này trong Việt Nam ca tru biên kho có tên là Tặng cô đầu Dần 14 tuổi ra hát. Chúng tôi suy đoán rằng rất có thể tác gichính là quan viên được mời đánh trống trong buổi hát đầu tiên của cô đầu trẻ tuổi này, nên xúc cm mà viết thành bài hát nói. Những lời ca trang trọng trong bài chứng tỏ rằng buổi lễ này là một việc trọng đại, là sự khởi đầu nghề nghiệp và cuộc đời của mộtđào.
            Khi đã ra nghề,đào thường tham dự vào các cuộc hát tế lễ thần, hát thi hoặc hát khao, hát vọng tại tư gia. Đi hát thờ, đào nương phi có thái độ đoan chính. Các bài hát mang nội dung trang nghiêm, bàn về sử sách, sự tích danh nhân, hoặc diễn tphong cnh… Giọng hát cất lên phi rõ ràng, cao giọng cho mọi người nghe rõ, không được hát lối lẳng lơ, cung bậc dồn dập tiếng to tiếng nhỏ, cũng không được hát các bài hát có nội dung tình tứ lãng mạn. Để tham gia vào các nghi thức tế lễ linh thiêng đó,đào phi được chọn lựa rất kĩ. Đào nương tham gia vào cuộc hát phi là người trong sạch, có đạo đức, phẩm chất đàng hoàng, đứng đắn mới có thể thay mặt dân làng tỏ lòng thành kính với thần linh và mới được thần linh chấp nhận.
            Hát thờ, hát khao vọng ở nhà dân là những công việc quen thuộc. Nhưng nếu làđào danh ca, giáo phường có tiếng thì có thể được vời về kinh đô phục vụ các đại lễ cung đình hoặc các công việc quốc gia như tiếp sứ gingoại quốc. Dĩ nhiên là để được vào kinh biểu diễn trước mặt thiên tử, đào kép thường tri qua quá trình rèn luyện và sát hạch gắt gao. Đào nương được chọn phi là người có nhan sắc, hát múa đúng cách điệu, ăn nói đi đứng đúng lễ nghi, là người thông minh, biết chữ nghĩa, có tài xướng hoạ làm thơ.đào trúng tuyển vào kinh, được hát trước mặt vua gọi làđào hát ngự hay ngự ca.đào hát ngự về sau đi hát đình đám rất được trọng vọng, giá tiền thù lao gấp bội đào thường. Nhưng cũng có người vì mang danh ngự ca mà về sau rất khó lấy chồng, vì mọi người quan niệm nàng đã là người của vua.
            Ngoài ra còn có một hình thức khác giúpđào khẳng định tên tuổi và vị trí của mình đó là tham gia vào các cuộc hát thi. Hát thi nhằm mục đích lựa chọn đào hay, kép giỏi, chấm gii tặng danh hiệu cao quý. Thường vào mùa xuân, nhiều làng có tổ chức hát thi lựa đào hay kép giỏi để đám hội thêm vui vẻ. Đào nương đã tri qua các kỳ thi hát ở cửa đình mới được công nhận là người biết lề lối hát. Cô đầu các nơi biết tin có làng tổ chức hát thi, sẽ tìm tới thi tài. Đào kép dự thi phi hát đủ mọi lề lối hát, khi hát phi để ý kiêng các chữ huý của làng, đặc biệt tránh không được anh em hát, chồng đàn vợ hát. Tiêu chí chấm gii thưởng đặt khnăng đàn hát lên đầu, sau đó mới chấm đến ngoại hình, nhan sắc. Người đoạt gii thủ khoa phi có phẩm hạnh đứng đắn, hành vi đoan trang, đúng lễ nghi phép tắc. Tiền thưởng cho gii tuỳ vào quy định của làng, nhưng tính về giá trị vật chất thường không quá lớn. Các cô đào tham dự thi hát thi là để lấy danh tiếng, vì tục truyền ai đoạt gii trong kỳ hát thi đầu năm thì cnăm thì cnăm làm ăn may mắn, được mọi người trọng vọng, vỉ nể hơn.
            Qua kho cứu các tài liệu cho thấy, ngay ở thời kỳ đầu đào kép là những người tự nguyện học nghề, có tính chất chuyên nghiệp, nhưng hoạt động thì nghiệp dư. Các cuộc hát kể trên không quá nhiều và thường chỉ tập trung vào một vài thời điểm nhất định trong năm. Hàng ngày, họ vẫn cấy cày, chăn tằm, dệt vi, hoặc chạy chợ búa, buôn bán vặt. Tối về, mới đến nhà ông trùm để học đàn, phách, múa hát. Để được tham gia vào các cuộc hát, các đào nương được tuyển chọn rất kỹ.đào không chỉ là người có dung nhan xinh đẹp, hát hay mà còn là người có phẩm chất đạo đức tốt đại diện cho nhân dân ca ngợi vương quyền, cung kính thần quyền, cầu phúc cho muôn dân.
1.2.2. Địa vị của người đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức gii trí
            Nếu như ở các thế kỷ trước, lối sinh hoạt Hát Cửa quyền hướng đến mục đích ca ngợi vương quyền và thần quyền là chính, thì đến những thập kỉ cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX hình thức sinh hoạt Ca trù không chỉ dừng lại ở đó. Người ta tìm đến ca trù để bộc lộ những tâm sự mới mẻ, những luồng tư tưởng hoàn toàn mới và đặc biệt coi nó như một phương tiện đáp ứng nhu cầu gii trí. Từ một sinh hoạt mang tính chất nghiệp dư, ca trù chuyển dần sang hình thức chuyên nghiệp;đào lúc này là người sống bằng nghề.
            Cùng với sự biến thiên về thời gian, lối hát cửa đình dần bị thu hẹp về quy mô và xuất hiện trong các môi trường không gian khác nhau. Các phường hát (các giáo phường vừa có thể tiến hành những cuộc hát trong dịp mùa xuân, phục vụ cho các làng quê mở hội. Họ đến làng này, làng khác để phục vụ yêu cầu của dân làng. Đi hát như vậy, gọi là hát khoán hay hát lệ. Nhiều làng có khoán ước ghi việc này, có làng còn cho thuê địa điểm hát khoán để lấy tiền nữa. Dần dần các phường hát này trở nên những đoàn chuyên, không chỉ đi phục vụ ở các đình làng, mà còn đến những cửa hàng, những tư gia để hát. Ở các nơi xuất hiện những nhà trò nhằm phục vụ cho nhiều gia đình đến thuê, hoặc cho du khách đến chơi. Nếu những phường này ở nông thôn tiến thành chuyên nghiệp, hoặc họ rủ nhau ra đô thị hành nghề ca xướng này, thì họ được gọi là dân ở xóm nhà Trò. Số người thưởng thức ngày càng đông hơn, trình độ nghệ nhân được nâng cao hơn nữa và nghệ thuật hát múa này trở nên có phép tắc phân minh. Cùng với các nghệ nhân, xuất hiện thêm nhiều người sành sỏi, không hát múa được song lại hiểu rõ nghệ thuật và lề lối của nghề. Những người như thế được gọi là các quan viên. Họ giỏi đánh trống chầu, họ hiểu các tiếng phách, nắm được các “ngón” của các đào các kép. Đặc biệt có những nhà trí thức giàu chữ nghĩa, biết thơ phú đã tìm cách giúp cho các phường nghề kết hợp htêm vào những làn điệu sẵn có những bài bn mới. Những bài (điệu) như bắc phn, cung bắc, tỳ bà, thiên thai… được sử dụng vào hátđào là nhờ các trường hợp này, lâu dần dần trở nên thành phần của hát ca trù tất c. Thế là thành một hình thức tổng hợp cho thể loại ca múa nhạc này. Dân gian hoà với bác học là như thế. Sự kết hợp lúc đầu có lẽ là sô bồ, nhưng dần dần trở nên nhuần nhuyễn và có phép tắc phân minh. Các nghệ thuật riêng của phép luyện hơi, phép đánh trống, đánh phách dần dần được cố định - chủ yếu là ở các môi trường ca quán này. Hát ca quán dần dần được phổ biến, ổn định, chuyển hát cửa đình, hátđào thành một hình thức ca vũ thính phòng. Nhạc sỹ Phạm Duy cho rằng ở chặng đường quan trọng này hátđào mang “hình thức hát chơi và mang hẳn tính chất ca nhạc phòng, thoát ra khỏi trò vui trong lễ tế thần hoặc trong đám khao vọng, trở thành một thú chơi tao nhã của nho sĩ” [6]. Nhận định đó đúng, tuy còn mang tính chất phiến diện. Quthực là hátđào từ  cung đình ra dân gian, và đi trở lại vào giới nho sĩ. Lúc này, phần múa bị gim đi và phần thơ lại được nâng lên. Cũng chính trong giai đoạn này người đào trở thành các nghệ sỹ chuyên nghiệp, chỉ đi hát và sống bằng nghề hát. Các cô đào thành phố, quanh năm chuyên chủ về việc phùng nghênh, cũng hơn có vẻ khôn ngoan sắc so. Đến như các cô đào ở nhà quê, đi hát mừng thọ, đi hát mừng cưới, đi hát mừng danh vọng ở các nhà sang; đến mùa cấy mùa gặt, hoặc nghề tằm cửi, lại thao tác được những việc nữ công, y như người thường, chỉ mộc mạc dịu dàng, nhưng tóc không phi là không biết bỏ đuôi gà, răng không phi là không nhánh hạt dền, má không phi là không có đồng tiền núng nính, ăn nói không phi là không mặn mà, con mắt không phi là không biết đưa tình vậy. Tuy nhiên, với sự phát triển của hình thức hát chơi, ca trù chuyển thành một thứ nghệ thuật gii trí phục vụ nhu cầu gii trí của giới đàn ông như quan lại, văn nhân, nho sĩ… ca trù ở thôn quê trở nên lép vế và không ít “các cô đào ở nhà quê cũng phi lóp ngóp ra nhà thành phố mở nhà hát”.[38, 106]. Thành thị trở thành môi trường đỡ đầu chođào, cũng là môi trường cần sự có mặt củađào vì là nơi đô hội, tập trung những quý tộc, thương gia, văn nhân nho sĩ có điều kiện vật chất, có tiền của nuôi dưỡng chođào chuyên môn hóa sâu sắc.
            Sinh hoạt ca trù trở thành một hình thức nghệ thuật chuyên nghiệp và các đào nương là người sống bằng nghề được thể hiện rõ qua hiện tượngđào được nuôi riêng trong các gia đình quan lại quý tộc, thương nhân giàu có… để phục vụ nhu cầu gii trí của họ. Hiện tượng này không phi chỉ xuất hiện ở Việt Nam giai đoạn này mà còn là một truyền thống từ xa xưa trong các gia đình quan lại ở Trung Quốc. Ở Trung Quốc con hát được nuôi trong nhà từ tấm bé, được dạy đàn hát múa ca để phục vụ nhu cầu gii trí của chủ nhân. Những con hát được nuôi trong các tư gia như vậy thường được gọi là gia kỹ. Phong trào nuôi gia kỹ ở Trung Quốc thịnh nhất vào thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều. Các quan lại thời ấy, người ít thì nuôi vài mươi người, người nhiều thì gia kỹ trong nhà có đến hàng trăm ngàn. Gia kỹ được coi như tài sn vật chất, trở thành tiêu chí để khoe khoang, ganh đua sự giàu có, quyền thế. Vào thời Đường, với phong khí chuộng sắc đẹp mỹ nhân, không những quý tộc, sỹ đại phu mà ccác văn nhân tài tử cũng nuôi dưỡng ca kỹ trong nhà. Truyền thống ấy có điểm tương đồng với việc nuôi các ca nhi trong tư gia ở Việt Nam thế kỷ XVIII, XIX. Tuy nhiên, việc nuôi ca nhi kỹ nữ trong nhà để phục vụ nhu cầu gii trí đến thời Lê Trịnh mới thực sự trở thành phong trào và không khí yêu thích ca trù đến thời điểm này mới thật sự thịnh. Qua kho cứu mốt số nguồn tư liệu chúng tôi nhận thấy bắt đầu từ giai đoạn này rất nhiều tư gia quan lại, thương nhân nuôiđào trong nhà để ca múa mua vui.
            Hoàng Lê nhất thống chí trong phần giới thiệu về Nguyễn Hữu Chỉnh có đoạn viết: “Trong nhà Chỉnh lúc nào cũng có vài chục người khách, khi ngâm thơ, khi uống rượu, tuỳ theo sự hứng thú mà thù tạc với nhau. Nhà Chỉnh nuôi mười mấy ca nhi và vũ nữ. Chỉnh tự tay soạn ra bài hát, phổ vào đàn sáo, ngày đêm bắt họ ca múa để mua  vui. Vì thế, Chỉnh được xem là tay phong lưu bậc nhất ở đất Trường An hồi ấy”. [Hoàng Lê nhất thống chí, hồi 2, tr.48].
            Không chỉ có nhân vật Nguyễn Hữu Chỉnh, Nguyễn Khn cũng được nhắc tới trong Hoàng Lê nhất thống chí là bậc phong lưu, hào hoa phong nhã, trong nhà không lúc nào ngừng tiếng sênh ca. Nguyễn Khn là con Xuân quận công Nguyễn Nghiễm, anh cùng cha khác mẹ với Nguyễn Du, được chúa Trịnh Sâm rất trọng vọng, mỗi khi chúa nghe hát đều cho ông ngồi bên cạnh. Nguyễn Khn sành âm luật, tự đặt những bài hát trong Nhạc phủ, làm ra điệu tân thanh cho đào nương hát. Về Nguyễn Khn, trong Vũ trung tuỳ bút cũng chép rằng: Nguyễn Khn thích hát xướng, sành âm luật, thường đặt những bài hát nhạc phủ ra làm điệu hát nói, được các giào phường tranh nhau truyền tụng. Bởi thế mà mỗi khi nghe hát, Chúa Trịnh thường để ông cầm chầu. Trong nhà ông “không lúc nào bỏ tiếng tơ tiếng trúc”, gặp khi con hát tang trở, ông cũng cứ cho tiền bắt hát. Từ những chi tiết đó giúp ta có thể suy đoán rằng chính do nhu cầu gii trí của một số người trong tầng lớp trong giới quan lại, quý tộc, thương nhân… ngày càng cao,đào đã trở thành một nghề, ca nhi được nuôi trong các tư gia được chu cấp ăn mặc nhưng phi tập luyện ca vũ để biểu diễn mua vui cho chủ nhân bất cứ lúc nào.
            Không chỉ có các thương nhân, quan lại cuối đời nhà Lê say mê điệu hátđào mà ctướng lĩnh Tây Sơn cũng rất thích hình thức sinh hoạt này. “Khi quân Tây Sơn ra Bắc Hà lần thứ hai, các tướng Tây Sơn rất thích hát múa những điệu ở trong cung vua Lê, thường gọiđào vào phủ hát, có đêm thưởng cho mấy trăm tiên mà không tiếc”. [7] Chi tiết các tướng lĩnh Tây Sơn mê hát ca trù cũng được Nguyễn Du nói đến ngay trong phần tiểu dẫn bài Long thành cầm gica. [8]
                                    “Tây Sơn quan khách la đà
                                    Mi vui quên ctiếng gà tan canh…”
            Đặc biệt qua tác phẩm này, Nguyễn Du cũng tái hiện thân phận bạc bẽo của hầu hết các cô đào sống bằng nghề đàn hát mua vui cho thiên hạ. Khi còn trẻ nhờ có tài năng ca hát và nhan sắc mà các cô được nổi danh khắp vùng, tuy nhiên, khi thời thế thay đổi, khi về già, cô Cầm không còn những vầng hào quang lỗng lẫy ấy. Người thưởng thức ít dần, số tiền thù tạc cũng ít theo và cuộc sống ngày càng trở nên khắc khổ:
                                    “Mình gầy mặt võ trông buồn tẻ
Nét mi tàn tạ mặt sơ sài”
            Có thể nhận thấy rằng cuộc đời của cô đào Cầm cũng là đáp án chung cho hầu hết số phận của các cô đào thời đó: Họ là những người vị trí quan trọng nhất trong cuộc hát; là những người sống bằng nghề đàn hát, phụ thuộc vào tiền thưởng của những người thưởng thức, những người đàn ông. Họ chính là người trực tiếp phục vụ nhu cầu gii trí ăn chơi cho một số người thuộc tầng lớp giàu sang, quý tộc trong xã hội, tuy nhiên xã hội lại có cái nhìn miệt thị với họ và phần lớn cuộc đời của các cô đào đều rơi bất hạnh, cô đơn.
            Nói đến hình thức sinh hoạt ca trù thế kỷ XIX không thể không nhắc đến sự hoàn thiện của thể cách hát nói. Sự ra đời và phát triển của thể hát nói cvới tư cách là một thể loại văn học, cvới tư cách là một thể ca trù đã hoàn thiện, đánh dấu bước phát triển cao của ca trù. Những đặc trưng mà hát nói có được chính là vì nó là một thể thơ phục vụ cho âm nhạc và để diễn ttâm trạng phức tạp của trí thức bình dân trong một giai đoạn lịch sử có nhiều biến cố. Gắn với văn học nhưng không phi là để chở đạo, hát nói là lối văn chương hướng đến mục đích gii trí. Một thể thơ có khnăng dung nạp lớn cvề nội dung lẫn hình thức như hát nói đã được rất nhiều người yêu thích. Họ đến với hát nói và chơi trong trong lối chơi phóng khoáng ấy với sự buông lơi, thlỏng và tự tôn cá nhân.
            Nhìn một cách tổng quát, sự phát triển của ca trù là: ở giai đoạn đầu, ca trù cung đình và ca trù dân gian cùng tồn tại, cùng phát triển. Mục đích mà ca trù hướng tới là ca ngợi vương quyền và thần quyền. Nhạc khí của ca trù lúc này khá phong phú, không chỉ có đàn đáy, trống chầu, phách mà còn có thêm một số nhạc cụ khác nữa. Yếu tố Nhạc và Tâm linh được coi trọng với sự góp mặt của vũ đạo để thomãn nhu cầu cộng cm, hướng tới cái chung, cái cộng đồng. Thơ trở nên thứ yếu và không mang dấu ấn người sáng tác.đào người được lựa chọn kĩ lưỡng, phi tri qua quá trình rèn luyện và sát hạch khắt khe để đại diện cho cộng đồng gửi lòng thành kính tới các thần linh và cầu phúc cho dân làng.
            Về sau, bên cạnh hát ca trù cung đình ở cung vua, hát cửa đình trong dân gian, còn có hát cửa quyền ở các dinh thự với mục đích gii trí. Ở đây yếu tố thơ đã được đặt ra bên cạnh yếu tố nhạc và nhu cầu gii trí của cá nhân được coi trọng. Trong cuộc hát, người thưởng thức có thể là người sáng tác,đào là nhân vật chính có vị trí quan trọng nhất trong việc thể hiện những trạng thái cm xúc của các quan viên - những người đàn ông thuộc tầng lớp quan lại quý tộc giàu có, nhằm mục đích phục vụ nhu cầu gii trí của họ. Tuy nhiên ngay từ thế kỷ XVIII xã hội đã có cái nhìn rất thành kiến với người đào. Điều này được thể hiện rõ nhất trong chuyện về Vũ Khâm Lân được Vũ Trinh kể trong Lan Trì kiến văn lục. Thuở hàn vi ông được một kĩ nữ xinh đẹp, hát hay đã lấy tiền kiếm được bằng nghề hát xướng để giúp đỡ ông. Khi chuẩn bị đi thi ông được cô tặng rất hậu. Thi đỗ ông nói với cha cho lấy người con gái đó làm vợ nhưng bị người cha phn đối vì coi cô chỉ là gái giang hồ. Sau này khi ra làm quan, ông có tìm gặp cô để báo đáp nhưng người ca nhi đó cũng nhất định không nhận tiền bạc. Như vậy có thể thấy rằng vào thế kỷ XVIII, thành kiến xã hội vẫn còn rất nặng nề đối với người làm nghề hát xướng. Và chính mối quan hệ đặc biệt giữađào và quan viên đã góp phần gây lên tiếng xấu cho các đào nương. Mối liên hệ, sợi dây tình cm đã được ny sinh từ không gian sinh hoạt này. Ranh giới giữa đàn hát và quan hệ tình ái trở nên mong manh. Sắc đẹp của các đào nương trong không gian quá gần gũi là một sự thu hút không thể cưỡng lại. Vẫn biết rằng nhà nho chủ trương kiềm tỏa dục vọng, nhất là dục vọng đối với sắc đẹp, tuy nhiên, trong một thời đại khủng hong các giá trị Nho giáo, nổi lên phong khí phong lưu tài tử và khi bn năng của các đấng mày râu trỗi dậy mạnh mẽ thì những răn dạy đạo đức của những bậc thánh hiền trong giây lát bị lãng quên. Do đó phía sau những cuộc hát là cuộc tình “phong lưu” không bị ràng buộc bởi quan hệ lễ nghĩa vợ chồng. Trong rất nhiều tác phẩm sáng tác vềđào và sáng tác chođào hát, nhiều nhà nho đã không giấu giếm điều này, mà tiêu biểu là các sáng tác của Nguyễn Công Trứ:
 
“Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề
 Có yến yến hường hường mới thú
 Khi đắc ý mắt đi mày lại
 Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng”.
(Tài tình – Nguyễn Công Trứ)
            Dựa vào bài hát nói của Nguyễn Công Trứ có thể hình dung được mối quan hệ của cácđào với những khán thính gingày càng trở nên đặc biệt nhạy cm và phức tạp. Chuyện tình ái có thể là không vì tiền giữađào và văn nhân, nhưng là chuyện có thực. Qua đó có thể khẳng định rằngđào đã gắn với nhu cầu gii trí và thanh sắc ngay từ thế kỷ XVIII và còn tiếp tục cho đến nửa đầu thế kỷ XX.
1.2.3. Hìnhnh người đào trong thời kỳ ca trù suy tàn
            Bước sang đầu thế kỷ XX, cùng với nhiều biến đổi của lịch sử dân tộc cũng chứng kiến rất nhiều những thay đổi lớn của bộ môn nghệ thuật ca trù cvề không gian sinh hoạt, sự đổi thay nghề nghiệp của các cô đào và cvới những người thưởng thức là các quan viên. Trong các nông thôn Việt Nam, các giáo phường vẫn duy trì nền nếp truyền từ đời này sang đời khác. Giáo phường vẫn phục vụ việc hát thờ ở các đình làng mỗi khi vào hội và hát chơi ở các nhà dân khi có khao vọng. Nhưng cũng lúc này, một số giáo phường ở nông thôn đã di chuyển ra tỉnh và dọc các trục đường giao thông để mở nhà hát.
            Ca quán lúc này có hai loại cô đầu. Đó là cô đầu hát và cô đầu rượu. Cô đầu hát có từ khi có ca trù. Còn cô đầu rượu chỉ ny sinh khi có ca quán, tức là bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trong giới ca công, người ta có phân biệt ra là đào trò và đào rượu. Đào trò là những nghệ nhân đem lời ca tiếng hát ra phục vụ sinh hoạt văn hoá làng và cvăn hoá bác học. Các cô đào trò là những người đàn hay hát giỏi, có tư cách phẩm chất tốt mà còn là những người am hiểu về văn chương. Phần nhiều họ đều là những người có nhan sắc, thông minh nên được giới văn nghệ sỹ ái mộ. Bên cạnh cô đầu trò là cô đầu rượu. Nhiều người cho rằng đào rượu là sự biến chất của hát ca công, làm cho nghệ nhân trở thành kẻ phục vụ cho thú ăn chơi. Các cô đào rượu không biết hát. Họ không xuất thân từ các giáo phường ca trù ở nông thôn, cũng không xuất thân từ các giáo phường nền nếp ở thành thị. Cô đào rượu không vào các ca quán để học nghề đàn hát. Các cô chỉ đến đây để kiếm việc làm, “ăn trắng mặc trơn”, không phi lam lũ. Nghề của các cô đào rượu là giao đãi với các quan viên, đáp ứng các nhu cầu gii trí của họ. Chính các cô đầu rượu đã để lại tiếng xấu cho bộ môn nghệ thuật này, cũng từ đó các cô đầu trong các ca quán bị coi là các kỹ nữ bán thân.
            Theo tác giNguyễn Xuân Khoát trong bài viết Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền thì dưới thời Pháp thuộc, số nhà hát cô đầu đã lên tới hàng trăm và khong hai nghìn cô đào rượu ở ri rác khắp các cửa ô Hà Nội. Một nhà hát không khác gì một nhà ở của dân thường, chỉ có khác là ban ngày thời đóng cửa mà tối đến thì mở cửa rộng, đèn sáng trưng, trong nhà ra vào một số cô mặt hoa da phấn, quần áo loè loẹt. Cửa chỉ khép khi trong nhà có khách tới nghe hát. Khách đến nghe hát là một nhóm từ hai đến ba, bốn người. Mỗi nhà thường có một cô đầu hát và một số cô đầu rượu. Cô đầu rượu là những cô gái không biết hát, được sử dụng vào việc tiếp khách, pha trà, mời rượu, tiêm thuốc phiện…
            Như vậy đến đầu thế kỷ XX, ca trù đã mang tính chất thương mại rõ rệt, nghề kinh doanh ca quán nhanh chóng trở nên làm ăn phát đạt, khiến cho ca quán có mặt khắp nơi. Ở miền Trung thì Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh Hoá, tỉnh nào cũng có nhà hát cô đầu. Ở miền Bắc những thành phố lớn đều có nhà hát, ở Nam Định trước cô đầu mở nhà hát ở phố Hàng Thao, sau thiên xuống Ngã Sáu. Báo Trung Bắc chủ nhật số 129, năm 1942 cho biết vào năm 1938 ngoại ô Hà Nội có 216 nhà hát và gần 2000 cô đầu tập trung trước thì ở Hàng Giấy, ấp Thái Hà, sau đến Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Vạn Thái, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim Mã, Văn Điển, Gia Quất.
            Với sự phát triển của các nhà hát, cácđào bắt đầu đã có sự phân hoá trong nghề nghiệp, đặc biệt các quan viên đến nghe hát cũng thay đổi so với trước. Nếu như ở các thế kỷ trước người thưởng thức phần lớn là các quan lại, quý tộc, thương nhân… những người thuộc tầng lớp giàu có, quyền quý trong xã hội thì đến đầu thế kỷ XX, các quan viên chủ yếu là các văn nghệ sỹ. Trong các khu phố có các ca quánđào, Khâm Thiên và Ngã Tư Sở là những địa bàn chỉ nổi tiếng vì sự gắn bó với các nhà văn nhà thơ nổi tiếng: Tn Đà, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Hoài Điệp Thứ Lang, Vũ Hoàng Chương. Hiện thực phức tạp về các cô đầu thời kỳ này được nhiều tài liệu ghi lại. Theo kho cứu của Trần Văn Khê trong bài viết Hátđào đăng trên Tạp chí Bách khoa số 80 – 81 -82 cho biết: cuối thế kỷ XIX, Gustave Dumoutier sang kho cứu phong tục ở Việt Nam thì đào nương đã quen thói trên bộc trong dâu. Làm nghềđào thì không được lập gia đình. Lấy chồng thìđào phi bỏ nghề hát.đào hát trong các đám hội đám khao và trong lúc người ta ăn uống. Đào nương hát phi ngồi dưới sàn nhà và khi tiệc tan, thì quan khách gọi đào nương đến ngồi gần và lúc ấy mới cho đào nương ăn uống. Mỗi đào nương thường lĩnh được ba quan tiền một đêm. Đến thế kỷ XX, thì nghềđào càng ngày càng đi gần đến nghề buôn phấn bán hương. Ở nhà quê thì may ra cònđào chỉ bán tiếng hát nuôi thân. Tuy vậy, người vào nghề hát hoặc con gái của con cái củađào hoặc là trẻ con nhà nghèo bị cha mẹ bán cho người khác để tập hát lúc còn nhỏ, hay là con nhà tử tế nhưng bị ép duyên, bỏ nhà đi hát nuôi thân, hay là người quphụ bị cha mẹ chông khắc nghiệt. Sau này, đi nghe hátđào ở Bắc Việt nhất là ở các vùng Khâm Thiên, Vạn Thái thì chỉ được nghe ngâm sa mạc, bồng mạc, hát mưỡu, hát nói và hát lý (tức là những điệu ca Huế như hành vân lưu thuỷ). Thuở đóđào tại thành thị không còn những gì trong sạch thanh cao nhưđào ngày xưa. Sau này tại xóm Phú Nhuận (ngoại ô Sài Sòn) cũng có một ítđào, nhưng đâu còn giữ được phong thái thời xưa. Đầu thế kỷ XX, hátđào bị coi là lối ăn chơi, suy đồi và các cô đầu cũng bị xem giống như các kỹ nữ bán thân không có đạo đức. Dư luận xã hội phn ứng gay gắt và mạnh mẽ đến mức, năm 1923 Phạm Quỳnh trước khi diễn thuyết về văn chương trong lối hátđào ở Hội Khai Trí Tiến Đức, đã phi rào trước đón sau rất kỹ: “Ta có thể yên tâm mà bàn chuyện hátđào, không sợ lời chê của khách phong lưu, cũng không ngại búa rìu của nhà đạo đức. Duy xin nói trước rằng lời bàn đây là bàn về lối hátđào hai ba mươi năm về trước, không phi bàn về lối hátđào hiện bây giờ, vì không cần phi nói ai cũng biết rằng cách ăn chơi của nước ta bây giờ cũng như hết thy các cách khác, đều là đương lúc suy đồi c.” (26, 56) Trong lời rào đón đó, có ý phê phán lối ca trù hiện tại, quá khứ ca trù trong trí nhớ của người đương thời vẫn vàng son hơn hiện tại, hiện tại bị nhìn nhận kém hơn một thời đã xa. Vì thế Phạm Quỳnh cố gắng lấy đủ chứng cớ để chứng minh nhân vậtđào thời trước vốn trong sạch và hátđào là một nghệ thuật thanh nhã. “Lối văn chương này là lối văn chương không bó buộc, nhẹ nhàng thanh thoát, như nước suối chy, như gió thong qua, có thế mới diễn được những cái tư tưởng cao xa man mác như thế. Tôi tưởng không có nước nào văn chương du hí mà cũng có nghĩa lý thâm trầm như thế. Mà các cụ soạn ra những bài này có phi là nghiền ngẫm nghĩ ngợi gì đâu, nhi khi tức tịch ứng khẩu mà đặt ra chođào hát, như thế lại càng đủ tỏ cái chí khí tự nhiên”.[ Văn chương trong lối hátđào, Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr. 80]. Tuy nhiên ông cũng phi thừa nhận một thực tế nghềđào ở thành thị hồi đó “cũng có nhiễm nhiều thói trăng hoa”. [Phạm Quỳnh, Văn chương trong lối hátđào, Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.62]. Tác giNguyễn Mạnh Hồng trong bài viết đăng trên Nam phong tạp chí cũng cho rằng: “ Hiện nay ngoài cái thú đi nghe hát ở xóm Bình Khang ra, chưa biết tìm cái thú gì hơn mà tiêu khiển. Nhưng tiếc thay trong bọn cô đầu bây giờ, ít được người tài hoa phong nhã, chẳng qua là nhà trò giữ nhịp, họ gidanh ca xướng để tiện đường buôn phấn bán hương. Còn quan viên cũng ít người chơi vẻ phong lưu, chỉ mượn vẻ hào hoa để dễ bề vật chất”. [Cuộc thưởng ca ở làng hữu Thanh Oai, Nguyễn Mạnh Hồng, [8, 125]. Trước đấy rất lâu, vào thế kỷ XVIII, Phạm Đình Hổ cũng ca thán rằng nhữngđào non lè lưỡi không hát được giọng cổ, chỉ hát được giọng mới mà thôi: “Âm luật năm Hồng Đức thì đại lược có những cung hoàng chung, cung nam, cung bắc, cung đại thực, luật dương kiều, luật âm kiều, và những điệu hát nam, hà bắc, bát đoạn cẩm. Bọn giáo phường ngày nay theo thói quen gọi lầm cung hoàng chung là cung huỳnh, cung Đại thực là đại thạch, dương kiều là kiều dương, hà nam là xà nam. Còn những lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc, đều là mới thêm ra c. Lúc đọc thơ, đọc phú thì chỉ nhặt nhạnh tạp nhạp những câu thơ ngũ ngôn, thất ngôn mà đọc, chứ không có thứ tự gì. Còn như lối hát xưa, bọn giáo phưòng vẫn còn truyền được ít nhiều xoang điệu cổ, lúc hát lại xen giọng mới vào. Từ năm Cnh Hưng trở về trước, hãy còn ít nhiều người biết hát giọng cổ ấy, sau đến cuối đến đời Lê, chỉ cóđào già mới hát được; bắt nhữngđào non hát thử, thì lè lưỡi xin chịu ngay[9]. Cách hát, giọng hát và csinh hoạt ca trù với nhiều biến đổi khác với những chuẩn mực trước đó, ít nhiều đều khó được chấp nhận và chịu sự phê phán của xã hội. Chính sự phát triển thành thị kéo theo sự phát triển nhiều ca quán, các tổ chức ca trù thành các kiểu giáo phường, ca quán, cửa đình. Hệ thống các địa danh ca trù nổi tiếng ở các thành thị như Hà Nội có thể là do dần dần thành những ca quán độc lập, trong khi ở hàng huyện giáo phường vẫn là những tổ chức có quy tắc, họ hát thờ, hát đám, đoàn thể chặt chẽ và như Nguyễn Đôn Phục nói: “Ở nhà quê thì họ chia nhau giữ từng cửa đình, cửa đình của tốp nào thì tốp ấy hát, tốp khác không được đến hát.  Mỗi tốp lại đặt riêng ra một người trùm gọi là trùm cửa đình” [10]. Với loại tổ chức cửa đình gắn với thôn quê này thì lý do họ sinh hoạt nhiều khi xuất phát từ nhu cầu của những buổi tiệc tùng, đình đám vốn vẫn rất thịnh hành trong xã hội thời bấy giờ. “Dân xã khi mở tiệc, thường thì đào và kép ít nhiều thiếu đủ thế nào, cứ trách cứ người trùm, người trùm cũng không khi nào dám khoáng khiếm. Khi nào dân xã có mở đại tiệc thi cầm, muốn chođào của các nơi về thi cho đông đúc, vui vẻ thì phi có giấy báo trước cho người trùm cửa đình ấy biết, tự khắp trong giáo phường họ lại có giấy chuyển đạt cho nhau, rồi cô đào ở mọi nơi mới dám đến thi, để hi vọng lấy phần danh lợi. Nếu không thì họ tịch nhiên, không cô nào về thi c, là vì họ giữ quy tắc của họ”[11]. Như vậy ở vùng thôn quê thì cũng chưa có biểu hiện của sự “suy đồi”, so với sinh hoạt bao đời nay, như Phạm Quỳnh đã nói về đối tưọng là ca quán thành thị.
            Những thông tin từ việc “ đào ở mọi nơi” đến thi “để hy vọng lấy phần danh dự” mà Nguyễn Đôn Phục đã nói là thông tin quan trọng cho thấy trong môi trường xã thôn thời bấy giờ vẫn dành cho cô đào- người dành được kết qutrong cuộc thi, một thái độ trân trọng quý mến. Sự “suy đồi” mà Phạm Quỳnh nói đến có lẽ chỉ ở trong phạm vi ca trù thành thị và ở đây cũng không phi đúng với tất chay sự “suy đồi” chỉ đúng với một cách nhìn, một thái độ. Cũng có thể trong xã hội giao thời tất cđều diễn ra trong thực tế. Hàng loạt ca quán ca trù danh tiếng cùng tồn tại ở Hà Nội cho thấy nó là nhu cầu quan trọng của đời sống tinh thần đối với công chúng ở đây và nó có lý do chính đáng để hiện diện. Vì thế, ở một góc nhìn khác, rất nhiều các quan viên là các văn nhân yêu thích ca trù coi xóm bình khang là “cái nôi văn nghệ” và có cái nhìn cm thông với các cô đào. Rất nhiều người trong số họ lấy nhân vậtđào là đề tài sáng tác và đưa hìnhnh các cô đào vào trong tác phẩm của mình với thái độ trân trọng, cm thông sâu sắc. Nhà văn Vũ Bằng gọi xóm Khâm Thiên là “cái nôi văn nghệ của Hà Nội”. Ông cho biết: “Tôi chưa thấy có nhà văn nhà báo đất Bắc nào mà lại không ra vào nhà hát cô đầu”, và các xóm cô đầu “qulà cái lò đúc ra văn nghệ sỹ”.
            Phi nói rằng văn hóađào, văn hoá ca trù đã thấm đẫm trong sáng tạo của thi sĩ, văn sĩ trước 1945. Cũng tại Khâm Thiên, Nguyễn Tuân sống và tích luỹ vốn liếng cho các tác phẩm về ca trù như Đới roi, Chùa Đàn. Trần Huyền Trân đã sống ở ngõ Cống Trắng, Khâm Thiên. Chàng thi sĩ tài hoa của xứ sở “Rau tần” nay đã tặng danh ca Quách Thị Hồ những dòng thơ chứa chan niềm ưu tư:
“Tự cổ sầu chung kiếp xướng ca
  Mênh mông trời đất vẫn không nhà
 Người ơi mưa đấy? Hay sênh phách
 Tay yếu gieo lòng xuống chiếu hoa
….
Thôi khóc chi ai kiếp đọa đầy
Tỳ bà tâm sự rót nhau say
Thơ ta gửi tặng người ngâm nhé
Cho vút giọng sầu tan bóng mây”.
            Không chỉ có Trần Huyền Trân, mà còn rất nhiều các văn nhân khác như Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Xuân Diệu, Nguyễn Bính cũng có nhiều bài thơ gửi gắm tâm hồn đồng điệu với các đào nương đem tài sắc tuổi thanh xuân dâng tặng tri âm. Không chỉ được nhắc đến trong các tác phẩm văn thơ, nhân vậtđào và nhà hát cô đầu còn xuất hiện trong các tác phẩm du ký đầu thế kỷ XX.
            Cùng với sinh hoạtđào ở các ca quán đô thị, tại các nhà giam đế quốc, các tù chính trị là các nhà chí sĩ yêu nước, những chiến sĩ cộng sn kiên cường đã vui hátđào đằng sau song sắt của nhà tù thực dân để rồi vượt ra khỏi không gian chật hẹp đó, kêu gọi tập hợp quần chúng đi theo cách mạng và vững tin vào ngày thắng lợi.
            Từ sau cách mạng tháng Tám năm 1945, cùng với một số tàn dư xấu của chế độ cũ, thú vui sinh hoạt cô đầu vốn đã có tiếng rất xấu từ đầu thế kỷ đã bị quét đi không thương tiếc. Nhắc đến cô đầu người ta sợ. Nhắc đến hátđào, người ta nghĩ đến một thú ăn chơi làm cho khuynh gia bại sn, có hại cho phong hoá và luân lý. Người ta cho cô đầu là kẻ: “ Lấy khách – khách bỏ về Tàu, lấy nhà giàu – nhà giàu hết của”. Tiếng xấu sinh hoạtđào bao trùm lên cxã hội. Như vậy, trong suốt chặng đường dài hình thành và phát triển, ca trù đã tri qua rất nhiều giai đoạn thăng trầm khác nhau, các nghệ nhân ca trù cũng thay hình đổi dạng. Xu hướng chung của họ là từ các nghệ sỹ nghiệp dư  chuyển dần sang những nghề hoạt động gii trí chuyên nghiệp, rồi từ đây có sự phân hoá đi ra ngoài giới hạn truyền thống. Những phức tạp ny sinh trong suốt chặng đường dài khiến xã hội nhìn nhận họ với nhiều quan điểm trái ngược nhau. Một mặt những người thưởng thức đến nghe hát để thomãn nhu cầu gii trí của họ, nhưng mặt khác họ cũng có cái nhìn miệt thị, thiếu tôn trọng đối với chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này. Cái nhìn kép đó, bắt nguồn từ các nhà Nho thế kỷ XVIII và để lại một vệt dài trong tâm thức tiếp nhận của nhiều văn nhân đầu thế kỷ XX, thậm chí trong quan niệm của những người cộng sn. Đặc biệt là vào thời điểm năm 1957 trên một góc trang báo Nhân dân (Hà Nội), số ra ngày chủ nhật 01/12/1957  có đăng một bài thơ của tác giĐào Viên phê phán xóm cô đầu là nơi diễn ra thói trăng hoa làm đồi phong bại tục cho thấy quan điểm chính thống của những người cộng sn về người đào cũng giống với quan niệm của Nho gia xưa về xướng ca vô loài. Việc bài thơ Hátđầu in trên báo Nhân dân, một trang báo của Đng (thể hiện quan điểm chính thống của Đng lãnh đạo) chứng tỏ ngay cđến những người cộng sn cũng không thấy được thân phận bẽ bàng tủi nhục của những người sống bằng nghề này mà chỉ một mực đkích, phê phán họ. Trong con mắt của tác gibài thơ trên báo Đng –có thể là một Đng viên, đào nương cũng giống như một loại kĩ nữ, buôn sắc bán hương; xóm hát giống như một kĩ viện lớn, nơi diễn ra những thói trăng hoa làm đồi phong bại tục. Cách nhìn này không khác so với tư tưởng hủ cựu của các nhà Nho thế kỷ XVIII. Tác giĐào Viên kịch liệt phn đối xóm cô đầu, vì cho rằng xómđầu là nơi diễn ra những thói trăng hoa, những mối tình vụng trộm, dan díu giữađào và quan khách:
Thơ rằng:
Quen thói trăng hoa xómđầu,
Đồi phong bại tục ấy từ đâu?
Quan viên thích ý tay chầu nhặt,
Ca nữ thương thân tiếng hát sầu,
Hoa rụng chẳng mong gì đất sạch,
Hương phai càng được lắm ruồi bâu,
Ai ơi vốn cũ chi mà thế,
Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau!
*
Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau,
Những điều trông thấy nghĩ mà đau,
Tên rằng vốn cũ, rằng văn nghệ,
Cnh vẫn quan viên, vẫnđầu.
Đã biết trò xưa không đẹp nữa,
Thì mang lốt mới có hay đâu!
Khâm Thiên tuồng ấy xin đừng diễn,
Bại tục đồi phong lại ngóc đầu!
              (Hátđầu)
            Như vậy có thể thấy rằng, nhìn chung trong suốt chiều dài lịch sử từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX, xã hội vẫn có cái nhìn ác cm, xa lánh đối với hình thức sinh hoạt ca trù, đặc biệt với sự thay đổi nghề nghiệp của các đào nương; từ đầu thế kỷ XXđào bị xem là những kĩ nữ lẳng lơ làm suy đồi phong tục nước nhà.


[1] Nguyễn Tá Nhí - Phượng Vũ chủ biên: Văn học Hàn Nôm Hà Tây 10 thế kỷ. Sở văn hoá thông tin Hà Tây. 1997, tr. 141
[2] Phan Ngọc: Diễn biến của hình thức song thất lục bát. Tạp chí Văn học, số 12, 1998, tr.24.
[3] Nguyễn Đôn Phục, Kho luận về cuộc hátđào, Nam Phong, tháng 4 năm 1923, tr.279
[4] Bắc Ninh kho dị, quyển 2, tờ 20a (có vẽ chìnhđào đang múa), quyển 6 tờ 13, a, b
[5] Hà Đông tỉnh kho dị, quyển 1, tờ 10a,b; quyển 1, tờ 11b
[6] Đặc kho về dân nhạc Việt Nam.( Nxb Hiện đại, Sài Gòn. 1972)
[7] Thanh Hiên tiền biên tập
[8] Thơ chữ Hán Nguyễn Du.
[9] Bàn về âm nhạc – Vũ trung tuỳ bút- xem Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.29
[10] ,11  Kho luận về hátđào – Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.98, 99

1 nhận xét: