Nghiên cứu văn học

nghiên cứu văn học

Một hồ sơ nhỏ về Đốt – Vương Trí Nhàn
Đối với thế hệ những người cầm bút sinh ra khoảng những năm 40-50, một trong những nỗi đau đến sớm và còn kéo dài rất lâu, là phần lớn chúng tôi… không biết một ngoại ngữ nào cho rành rẽ. Khoảng những năm 60 cho đến trước 75 ở Hà Nội tiếng Anh ít người biết, tiếng Pháp bị coi như là lỗi thời, và giá biết cũng không có sách để đọc; tiếng Nga còn rất lõm bõm; riêng tiếng Trung Quốc có được dạy nhiều ở các trường phổ thông, song tới 1966 tự nhiên bị xếp xó, vì nguồn sách báo cạn hẳn.
Cũng bởi vì thế, mà khi cần nói chuyện các tác giả văn học nước ngoài, chúng tôi chỉ có cách căn cứ vào các bản dịch, cùng là một ít tài liệu nghiên cứu đây đó, ngẫu nhiên được đọc. Điều ấy đã đúng với nhiều người, lại càng đúng với trường hợp Dostoievski (mà từ đây trở xuống xin gọi là cụ Đốt, cho thân thuộc).
So với nhiều tác giả nước ngoài khác, khi tìm cách bám rễ vào đời sống tinh thần nơi đây, Đốt thật không gặp may, chẳng hạn như so với L.Tolstoi. Dẫu sao thì con đường để Tolstoi đến với bạn đọc Việt Nam cũng sớm được mở ra rộng rãi. Không kể Anna Karénina được Vũ Ngọc Phan dịch từ trước Cách mạng, ngay từ 1961, tập 1 (trong một bộ 4 tập) Chiến tranh và hoà bình đã bày bán rộng rãi. Tiếp đó đến Anna Karénina bản dịch lại, đến Phục sinh, đến truyện vừa Sévastopol… Tài liệu nghiên cứu giới thiệu về Tolstoi cũng sớm được phổ biến một cách khá hào phóng và toàn là những lời lẽ tốt đẹp.
Riêng với Đốt thì ngược lại.
Năm 1956, nhân 75 năm ngày mất của Đốt, Hội đồng hoà bình thế giới đưa ông vào danh sách các nhà văn được kỉ niệm (cùng với H.Heine và Kalidasa). Và ngày 21/12, nhà văn Nguyễn Tuân có nói chuyện ở Câu lạc bộ Đoàn Kết về Đốt. Song hồi ấy bọn tôi còn đang đeo khăn đỏ cắp sách đi học cấp I, cấp II, đâu đã nghe thủng mọi chuyện!

Bẵng đi một thời gian dài không thấy ai nhắc đến ông Đốt ấy nữa. Tội ác và trừng phạt, nghe nói bản dịch đã có từ lâu ở Nhà xuất bản Văn học, không được in ra. Các sách giáo khoa loại như Lịch sử Văn học Nga, viết về Đốt một cách rất sơ sài và nặng về phê phán. Cũng nên nói thêm là khoảng đầu những năm 70, người biết tiếng Nga và dùng tiếng Nga chưa nhiều như mấy năm từ 1979-80 trở đi, song đã ngày một đông đảo. Nhưng sự tiếp nhận văn hoá, văn học Nga – Xô Viết ngay từ đầu đã được đặt trong tình thế phải cảnh giác, phải thận trọng. Aitmatov, Baklanov không được phổ biến, các phim Bài ca người lính, Người thứ 41 được coi như là có chuyện, không được xem, không được bàn. Thành thử cụ Đốt cũng bị vạ lây! Câu chuyện sau đây ở tạp chí Tác phẩm mới của Hội Nhà văn năm 1971 là một ví dụ. Nguyên năm đó, ở Liên Xô, giới văn học triển khai hai ngày kỉ niệm lớn, là 150 năm ngày sinh của Nikolai Nekrasov, và 150 năm ngày sinh của Đốt. Ở nhiều nước, hai sự kiện này cùng lúc cũng được kỉ niệm chu đáo. Ở ta thì sao? Một người quen của tôi, năm đó làm ở tạp chí Tác phẩm mới kể với tôi : Các nhà văn phụ trách tạp chí (người trực tiếp làm lúc ấy là nhà thơ Hoàng Trung Thông) cũng biết ông Đốt là to lắm, phải làm một cái gì đấy. Và không ai khác, anh bạn tôi quen kia, do đi học Liên Xô về, được phân công viết một bài về Đốt. Bởi cũng nghe thoáng đã biết mọi chuyện, anh cố viết về Đốt một cách chung chung, không tô đậm cái chất riêng, cái sức hấp dẫn ma quái của Đốt với con người hiện đại. Ấy vậy mà đến phút cuối cùng, bài viết cũng bị xếp xó. Trong số tạp chí cuối năm 1971 chỉ còn mẩu bài ngắn và một đoạn trích dịch thơ của N.Nekrasov (lấy ra từ bản trường ca Ai được sống sung sướng ở nước Nga) đâu như đều do Hoàng Trung Thông tự tay lo liệu.
Thế là đứt hẳn!
Không kể các bản dịch Đốt được thực hiện ở Sài Gòn trước 1975, và một số có mang ra Hà Nội sau 1975 , thì chính thức là đến 1983 , Đốt mới đến với đông đảo người đọc, qua Tội ác và trừng phạt (Phạm Vĩnh Cư giới thiệu, Cao Xuân Hạo dịch). Tiếp đó, đến 1988 ( còn hơn chục năm nữa là hết thế kỷ XX ,cũng có nghĩa là trên một trăm năm sau khi Đốt qua đời ), có bản dịch Anh em Karamazov của Phạm Mạnh Hùng. Nhưng chuyện trớ trêu vẫn chưa dứt: Tội ác và trừng phạt in ra với số lượng 20.200. Anh em Karamazov tập I, đề in số lượng 10.000 cuốn, tập II còn có 3.000 cuốn, và tập III là 1.000. Khốn khổ cho Đốt (hay cho chúng tôi), là khi ông bắt đầu tới Hà Nội thì thị trường sách nơi đây đã đầy những best-seller của Mỹ, sách trinh thám của Anh, Pháp, không mấy ai còn bụng dạ nghiền ngẫm ông cho kĩ lưỡng.
… đến nỗi ám ảnh
Song cái lạ của cuộc đời là thế, tôi cam đoan rằng mặc dù không được đọc Đốt, nhiều người trong giới cầm bút trẻ ở Hà Nội trước 1975 vẫn rất hay nhắc đến Đốt, và một cái gì không có thực mà chỉ có trong tưởng tượng, cái đó vẫn hiện hữu chung quanh chúng tôi. Trong những câu chuyện hàng ngày, những cuộc luận bàn về văn chương của một số anh chị em cùng lứa với tôi hồi ấy như Lưu Quang Vũ, Đỗ Chu, Nguyễn Khắc Phục, Bùi Bình Thi, … cái tên Đốt vẫn đi về, và một cách hiểu về Đốt cũng định hình. Có thể là nhiều khi bọn tôi nói liều nói lĩnh, nói những điều chỉ nghe thoáng được đây đó, nhưng không sao, không ai bảo ai, mọi người đều có cái lí khá giống nhau, đại khái, cứ ông Lép (Tolstoi) mà như thế này, thì ông Đốt chắc phải ngược lại, phải là một cách nhìn nhận, cách xem xét, một luồng ánh sáng khác hẳn. Mà ông Lép thế nào, mọi người có biết ít chút. Đấy, Đốt của chúng tôi ban đầu mang một màu sắc huyền thoại như thế đấy!
Riêng trường hợp của tôi thì có thêm một tác động nhỏ như sau :
Ở tạp chí Văn nghệ Quân đội (cơ quan tôi từng công tác) năm ấy, sau những cuộc đấu hót ồn ào trong cái phòng nhỏ lát đá hoa (nguyên là toa – lét, nhưng lâu ngày không dùng, nay được lau thật sạch, dùng làm phòng làm việc), thỉnh thoảng nhà văn Nguyễn Khải còn nán lại, nói với tôi ít chuyện riêng. Khi ngồi giữa đám đông, Nguyễn Khải có thói quen tô đậm cái chất phàm tục trong con người và nghề nghiệp của mình lên, nào chỉ lo viết nuôi con, nào sự đời thế nào thì cứ viết thế, chứ có gì phải tìm tòi cho rắc rối! Nhưng lúc nói chuyện tay đôi, thì anh trở nên nghiêm chỉnh hẳn. Anh nói những điều tâm huyết anh muốn đặt vào mỗi cuốn sách. Anh kể những điều anh mới học được và tìm cách vận vào trang viết của mình. Anh dẫn ra những ý tưởng anh mới đọc từ Carnet của Camus, từ J.Corteau, từ S.Zweig (tất cả đều qua các văn bản tiếng Pháp). Và tất nhiên là anh càng hay nói đến Đốt. Anh em Karamazov, như lời thú nhận của Nguyễn Khải hồi ấy, là khó quá, cao quá, anh không hiểu được, nhưng Tội ác và trừng phạt thì hay lắm, viết dễ hiểu và sâu sắc lắm, bất cứ người viết văn nào cũng phải đọc mới phải. Tôi thì không nói làm gì, vì tiếng Pháp tôi không biết mà tiếng Nga cũng mới tập tọng, nhưng Nguyễn Minh Châu trước đã học tiếng Pháp được kha khá, bởi vậy sau tất cả mọi điều, Nguyễn Khải không quên căn dặn:
- Phải bảo Nguyễn Minh Châu cố mà đọc Tội ác và trừng phạt mới được. Đọc rồi, mới nghĩ thêm được một ít về cái nghề thiêng liêng mà mình theo đuổi.
Có lẽ đấy là những mầm mống đầu tiên kích thích một người tự học như tôi tiếp tục tìm đến Đốt. Từ lúc nào không biết, nhà văn này trở thành một ám ảnh, tôi không thể từ bỏ nổi. Không đến thẳng được với ông, thì tôi tìm cách quanh co vòng vèo. Nói nôm na là không đọc được nguyên bản tác phẩm của Đốt thì tôi nghe mọi người bàn về Đốt vậy. Trong việc này, một ít tiếng Nga mới học có giúp tôi ít nhiều cũng như những tài liệu linh tinh tôi nhặt nhạnh được đây đó, có bồi đắp thêm cho tưởng tượng một ít da thịt và một hồ sơ nhỏ của tôi về Đốt được gom góp trong từng ấy năm, đã hình thành.
Hai mẩu chuyện nhỏ có liên quan đến Nguyễn Tuân, giúp tôi thêm yên tâm trong cách làm của mình.
Một là, năm đó, 1971, khi kỉ niệm 150 năm sinh của Đốt, Hội Nhà văn Liên Xô có mời một hai nhà văn của mình sang dự. Thói thường ai cũng vậy, đi thì cũng phải chuẩn bị đọc qua một vài tài liệu có liên quan đến buổi lễ mà mình có mặt, bởi vậy, nhà văn nọ, được cử đi, mới nảy ra ý định: chi bằng đi hỏi ông Tuân, ông này đã có tiếng là thích Đốt, chắc có thể giảng giải cho mình ít nhiều. Theo lời kể của Nguyễn Khải – anh cũng nghe được đâu đó – thì Nguyễn Tuân, bằng cách nói rất phũ của mình, đã trả lời nhà văn kia như thế này:
- Thôi ông ạ, sách báo người ta viết về Đốt chất hàng núi, ông có nghe tôi bây giờ cũng như chim chích lạc rừng, vậy nên ông cứ sang đấy mà nghe rồi đừng nói gì là được rồi.
Hai là năm 1982, khi đưa bài nói chuyện về Đốt cho Tuyển tập, T.II, Nguyễn Tuân có viết thêm: “Sách đã viết về Đốt Xtôi (cách viết của Nguyễn Tuân trong nguyên văn – V.T.N) rất nhiều, tôi cũng chỉ biết được một số nào thôi (…) Tôi ngờ rằng một số từ, một số ảnh, cùng là hình tượng nào đó đã nhập vào trong bài viết tôi đọc ở buổi kỉ niệm gần ba chục năm nay. Lấy và mượn của ai, ở đâu, ở cuốn nào thì cứ dẫn ra thôi, chứ có gì và có sao đâu. Tội một nỗi là chỉ mang máng ngờ ngợ, chứ thật ra cũng không nhớ được ở đâu và là của ai nữa.
Vậy mong bạn đọc lượng tình cho”.
Đến Nguyễn Tuân còn viết như thế nữa là, bản thân tôi nghĩ rằng tôi cũng có quyền bắt tay vào công việc khiêm tốn là lọc ra từ ý kiến của mọi người những gì mình cảm thấy tâm đắc nhất; nếu như sức đọc của mình có hạn thì mai đây, sẽ có những người cung cấp những tài liệu hay hơn, giá trị hơn; gộp cả lại, những ý kiến này sẽ gợi mở những suy nghĩ độc lập của mỗi chúng ta về nhà văn ta muốn tìm hiểu.
II. Đốt là nhà văn như thế nào,
hay là một số nhận xét quan trọng của các tác giả
nước ngoài về con người và tác phẩm của Đốt
Điều quan trọng nhất người ta muốn tìm ở một nhà văn, mà cũng là chỗ bắt đầu mọi tác động của một ngòi bút đến bạn đọc, đó là quan niệm về con người: đọc anh, người ta hiểu thêm về con người ra sao?
Về điểm này, Đốt có một ý thức khá rạch ròi. Ông viết như một tuyên ngôn: “Con người là một bí mật. Cần phải tìm cách đoán nhận nó, và nếu có mất suốt đời để đoán nhận nó thì cũng đừng nên nói là mất thời giờ. Tôi muốn biết cái bí mật đó, vì tôi muốn là người”.
Khi nói về Đốt, các nhà văn thường cũng bảo “Ông đã biết tìm ra con người trong con người”. “Ông kích thích chúng ta đi tới những hiểu biết sâu sắc hơn về đồng loại”. Theo nhà bác học Einstein, cái đích mà Đốt đặt ra ở nhiều tác phẩm là “hướng mọi sự chú ý của chúng ta vào những câu đố của đời sống tinh thần”. Mà còn gì tiêu biểu cho con người hơn đời sống tinh thần ở họ?
Đốt đặt vấn đề trong con người tiềm tàng những lực lượng to lớn như thế nào.
Nhân vật Mitia trong Anh em Karamazov: “Con người rộng, quá rộng. Tôi sẽ thu hẹp nó bớt lại”.
Đây có lẽ là điểm xuất phát khiến cho hiện thực được ông miêu tả thường khi vượt qua cái khuôn khổ thông thường, mà trở nên kì dị, ma quái, chỉ trong tưởng tượng mới có.
Một nhà văn phương Tây thú nhận: “Đối với tôi, Đốt là một đỉnh núi phủ đầy tuyết và dẫn lên trời. Tôi sợ hãi nhìn ngọn núi đó từ xa, nhưng không bao giờ có ý nghĩa dám lại gần”.
Khía cạnh thấy rõ nhất của con người được miêu tả trong Đốt: Con người ở đây tranh cãi xung đột với nhau không phải vì những chuyện lặt vặt, rời rẽ, mà vì những vấn đề cơ bản của đời sống. Nhà văn nói về loại nhân vật chủ yếu của mình: “Đó là con người của tư tưởng. Tư tưởng ôm trùm hắn, thống trị hắn và có một đặc điểm là nó không chỉ ở trong đầu óc hắn, mà ăn vào trong tâm tính, thái độ, cử chỉ, nó khiến cho con người lúc nào cũng đau khổ và dằn vặt, và chỉ mong muốn được biến tư tưởng có trong mình thành ra hành động”.
Nói như H.Troya, cái quyền lực lạ lùng của tư tưởng trên thể chất, sự vượt qua thể chất bằng tư tưởng, những điều ấy đã ám ảnh Đốt.
Tuy nhiên, ở đây, có sự phân biệt một bên là tư tưởng, khi nó tồn tại dưới dạng những nguyên lí khúc chiết rành mạch; và bên kia là tư tưởng, đã đi vào con người, nó trở nên rối rắm, hỗn loạn, không rõ ràng và thường khi mang sắc thái chủ quan, nhưng lại cụ thể sinh động, hôi hổi sức sống. Tư tưởng mà Đốt nói tới trong tác phẩm của mình là cái thứ hai chứ không phải cái thứ nhất.
“Nhân vật của Đốt hiện ra không phải như một hiện tượng thực tế có những dấu hiệu xã hội điển hình hoặc một cá thể có cá tính vững chắc, cũng không phải như một khuôn mặt nhất định phối hợp những nét có ý nghĩa phổ biến và khách quan để rồi tổng hợp lại, sẽ trả lời cho câu hỏi: Anh là ai?
Không, nhân vật của Đốt là một góc độ nhìn đặc biệt vào thế giới và vào chính mình” (M.Bakhtin).
Khi đã sống hết mình với một tư tưởng, các nhân vật của Đốt luôn phải suy nghĩ để tìm cách xây dựng lại cái bên trong của chính mình.
Đốt miêu tả một cách hết sức tường tận bộ máy hoạt động tinh thần của các cá nhân đó trong những bước ngoặt. Ông nói rõ: sự cải tạo hoàn cảnh đòi hỏi phải tự gạn lọc, nói chung cá nhân phải biết nói sự thật về chính mình, biết cả quyết nhìn mình một cách tỉnh táo.
Tư tưởng của Raskolnikov là kinh khủng song có thể thấy nhân vật ấy rất tận tuỵ với tư tưởng đã hình thành trong đầu.
Còn ở Ivan Karamazov, người ta nhận ra sự không phù hợp đáng sợ giữa cái quy mô thế giới, mà tư tưởng Ivan muốn bao quát, với cái khuôn khổ chật hẹp của mục đích cá nhân mà tư tưởng đó bị lôi cuốn và lợi dụng (Dneprov).
Một trong những ý tưởng độc đáo táo bạo song lại là tín điều sâu sắc nhất ở Đốt và có lẽ chỉ Đốt mới dám nghĩ tới, mới dám phát biểu: “Có một thứ quyền năng có thể ngang hàng và đôi khi vượt quá quyền lực về tư tưởng – đó là quyền lực của cái đẹp”.
Chính ở chỗ này, Đốt hiện ra khác hẳn, thậm chí đối lập với nhiều nhà văn đương thời, trong đó có Lev Tolstoi:
Cái gốc trong lập trường xem xét đời sống của Tolstoi là đạo đức. Ông không thể chịu được khi thấy người ta bảo cơ sở của nghệ thuật là cái đẹp.
Còn tư tưởng chủ đạo của Đốt lại là cái đẹp cứu vãn thế giới.
Một bên là một nền đạo đức có sắc thái thẩm mĩ.
Một bên là một nền thẩm mĩ có sắc thái đạo đức.
Thành phần giống nhau nhưng thực chất khác nhau – thú vị là ở chỗ đó. (Seleznev).
“Đối tượng tìm tòi của Đốt: Mối quan hệ con người và thực tế, con người và thế giới, hay con người và Chúa.
Nhân vật của Đốt đối diện với toàn thế giới, hành động của nó làm xao động cả thế giới. Luôn luôn nó muốn để lại trong thế giới một dấu vết gì đó. Và trước tiên, nó muốn thử xem thế giới là gì, cái thế giới ấy có sẵn sàng thay đổi không và sẽ thay đổi như thế nào” (Kirpotin).
Theo Đốt: Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi là bức tranh lịch sử của một cái gì đã qua. Về phần mình Đốt muốn không ngừng thấm sâu vào cuộc sống hiện thời, ở dạng chưa thành của nó. Ông không quan tâm tới cái cuộc sống đã ổn định. Ông muốn biểu hiện một cuộc sống không ai đoán được. Ông chỉ lo tìm câu trả lời cho những câu hỏi đang hành hạ mình, và luôn luôn bị dày vò bởi sự đợi chờ ánh sáng sẽ tới.
Theo Đốt, chủ nghĩa hiện thực mà không biết nắm vững, biểu hiện và giải nghĩa một phần cái mới, thì đó là chủ nghĩa hiện thực đáng nghi ngờ.
Ngược lại, khi thế giới đang bao trùm trong khủng hoảng, khi trong đó, đóng vai trò thống trị là sự hỗn loạn vô trật tự, sự dối trá và phi nghĩa, khi bóng tối chưa bị đẩy lùi… nhà văn hiện thực có nhiệm vụ thức tỉnh, tức giúp cho người ta thấy những điều chưa tốt, và làm cho người ta không thể sống yên ổn.
Chủ nghĩa hiện thực của Đốt không an ủi, không vỗ về một cách cải lương bởi ông không làm cho người ta tin vào bề mặt giả dối của cuộc sống hàng ngày, những tín điều khô cứng, những mẫu mực quan liêu và trì trệ của nó. Quá lớp vỏ hình như bình thường và tầm thường cần lật ra những bùng nổ đang được chuẩn bị mà không ai biết, những đổi thay không nhìn thấy trong đời sống chung và ở từng cá nhân (Kirpotin).
Theo Dneprov, Đốt luôn luôn nói đi nói lại rằng, bản tính con người không thay đổi. Nhưng ông biết mang lại cho cái bản chất tự nhiên này một định hướng lớn lao. Ở các nhân vật của ông thường thấy nổi lên cái yêu cầu bức bách là muốn giải quyết các mâu thuẫn; một khả năng vận động; và một tiềm năng thay đổi, tiềm năng xác lập sự thống trị cái tôi lý tưởng trên cái tôi thực tế. Thành thử với nhiều người, ông lại hiện ra như một kẻ tích cực tuyên truyền cho quan niệm rằng con người phải hành động, phải tự vượt lên, và phẩm chất này làm cho con người không còn là vật ngăn cản cho bản thân họ nữa.
Tương tự như vậy, một mặt Đốt có thiên hướng săn tìm và kích thích ở con người nhu cầu tự do, ý tưởng đi đến tận cùng của mọi ranh giới mà cuối cùng là ý tưởng nổi loạn, mặt khác, ông lại đề cao tinh thần khoan dung, chấp nhận. ở ông, đôi khi con người thích sự nghỉ ngơi, thích được chết nữa, hơn là thích được tự do phân biệt điều thiện và điều ác.
Ngược với quan điểm cho rằng con người hoặc dữ, hoặc hiền, Đốt chỉ rõ con người về bản chất vừa dữ vừa hiền, kẻ thù gần nhất của nó là chính nó (Dneprov).
Theo Đốt, tâm lí cá nhân là cuộc đấu tranh giữa Chúa trời và ác quỷ.
Trong thái độ với thế giới, con người ở Đốt là sự phối hợp giữa phục tùng và chống đối, giàu thiện cảm và lạnh lùng khắc nghiệt, tin cậy và không tin đến cùng. Đốt chỉ rõ sự phân đôi của cái thế giới dường như thống nhất, là thế giới của các cá nhân (B.Meilakh)
Nghệ thuật của Đốt cuối cùng tìm cách tác động tới con người thông qua việc đánh thức nhu cầu tự nhận thức ở họ. Theo Kariakin, sự tự nhận thức ấy là đồng nghĩa với sự chiến thắng mọi thói quen tự lừa dối, đồng thời đồng nghĩa với sự thích ứng đến mức cao nhất. “Sống trong bất cứ điều kiện nào, đó là truyền thống của họ Karamazov nhà ta”. Sau tất cả những vật vã tìm tòi, những truy đuổi cuồng loạn, có kèm theo cả máu và nước mắt, câu nói đó của một nhân vật trong Anh em Karamazov vang lên như một tiếng nói cuối cùng, và còn để lại dư âm mãi trong lòng những ai muốn chống lại mà vẫn phải thường xuyên đầu hàng cuộc sống.
Tính kịch độc đáo trong các nhân vật của Đốt là ở chỗ bên trong mình con người va chạm với những ngăn trở rất bi thảm. Bạn đọc tiếp xúc với tác phẩm của Đốt, do đó, có thể có khả năng tránh được những ngây thơ trong thái độ đối với chính bản thân họ. Mỗi người phải biết đào xới vào mình không phải một cách tuỳ tiện gặp đâu hay đấy, mà là rọi sâu kĩ lưỡng vào mọi góc tâm tư, xem đó như một khâu trong sự hình thành cá nhân mà thiếu đi sẽ gây ra những tai hoạ xã hội rất lớn.
Đào xới đến tận cùng, dĩ nhiên là tới khu vực của vô thức, tiềm thức. Ở Raskolnikov, cái ý thức của anh ta là lạnh lùng, nhưng trong tiềm thức lại thấy có sự hoà hợp với cái tốt. Trên phương diện này mà xét, cái vô thức của Đốt rất hiện đại. Nó không phải là một thứ bản năng phi cá tính mà ngược lại, nó cũng được cá tính hoá. (Dneprov).
Đốt nói về nghề văn và về sứ mệnh nghệ thuật:
- Tôi là một nhà hiện thực theo ý nghĩa cao nhất của từ này, tức là tôi miêu tả tất cả những gì sâu thẳm của tâm hồn con người.
- Tôi hãnh diện vì lần đầu tiên đưa ra con người chân chính, lần đầu tiên lột trần mặt kì dị và bi thảm của nó, cái bi thảm nằm ngay trong sự nhận thức của cái kì dị.
Một dịp khác, ông giảng giải kĩ lưỡng hơn:
- … Chỉ có tôi lật ra sự bi thảm bí mật của con người ở trong sự đau khổ, tự hành hạ; ở trong ý thức về cái đẹp và nỗi bất lực, không thể đạt tới nó; ở ý thức một cách rõ rệt về những điều bất hạnh này, và tất cả đều vậy, và tình thế bi đát đến nỗi không thể sửa chữa gì cả. Cái gì có thể thúc đẩy sự sửa chữa bây giờ? Phần thưởng? Lòng tin? Nhưng biết nhận phần thưởng của ai? biết tin vào ai? Người ta chỉ bước một bước khỏi tình thế hiện thời thôi là sẽ tạo ra một bước ngoặt ghê gớm, sẽ dẫn đến tội ác. Thật là bí mật.
Đốt hiểu rất rõ đâu là những đóng góp của mình cho đời sống tinh thần con người đương thời và cả cho hậu thế:
–Bí mật và nhà văn của những điều bí mật – các nhà bình luận văn học trên các báo thường thích lặp đi lặp lại như vậy mỗi khi cần nói về tôi, và họ cho đấy là một sự hạ thấp đối với tôi. Khốn khổ! Họ đâu có ngờ, cái đó lại làm nên vinh quang của tôi, vì cái đó là sự thật. Nguyên nhân nảy sinh tâm lí muốn vạch trần ra mọi bí mật này: ở tôi đã chết lòng tin vào những nguyên tắc chung. Với tôi, giờ đây không gì còn thiêng liêng nữa .
Có lẽ chính căn cứ vào điểm này mà A.Camus đã nói về tính chất hiện đại của Đốt, cũng là sự gần gũi giữa con người được miêu tả trong Đốt với người đương thời: “Bây giờ chúng ta biết rằng nhân vật của Đốt không phải là những người kì lạ và phi lí. Cũng giống như chúng ta, họ có một trái tim và nếu bảo Lũ người quỷ ám là một cuốn sách tiên tri, thì đó, không phải vì nó mang lại cho ta chủ nghĩa hư vô, mà là vì nó trình bày những tâm hồn tan vỡ, không có khả năng yêu, và đau khổ vì không có khả năng yêu, khao khát lòng tin và không sao tin nổi. Giờ đây chính loại nhân vật này đang lấp đầy xã hội, lấp đầy thế giới tinh thần của chúng ta”.
Về cách tân nghệ thuật, mà cũng là về cách nhìn thế giới của Đốt:
–Trong tiểu thuyết của Stendhal hay Tolstoi, người ta thấy một thứ ánh sáng đều đều tản mạn, bao giờ cũng vậy, tất cả các sự vật được soi rọi giống nhau, và các khía cạnh của chúng nổi lên đều đặn. Nhân vật dường như không có bóng. Còn trong tác phẩm của Đốt cũng như trong tranh của Rembrant, cái quan trọng nhất chính là cái bóng.
Đây là nhận xét của A.Gide về “kĩ thuật” nhìn con người ở Đốt. Theo Gide, tác phẩm của Đốt là sự bác bỏ thẳng thừng công thức nổi tiếng của Stendhal “tiểu thuyết là một tấm gương di chuyển trên đường”. Với Đốt, cuộc đời là đầy bóng tối, và viết nghĩa là sự đột nhập vào thế giới của những bí ẩn đó. Cũng bởi vậy, mà theo Gide, tác phẩm của Đốt mới có một sự hấp dẫn đặc biệt. ở chỗ này Gide cũng đối lập Tolstoi với Đốt. Có lần Gide đã nói với Roger Martin du Gard: “Điều mà anh nên tự trách mình, cũng là điều mà tôi hay trách Tolstoi: các nhân vật của ông không mang lại chút bí mật nào hết”. Vượt lên sự gây hấp dẫn thông thường, Gide nói về một quan niệm về con người bao trùm trong Đốt: “Trong ông (chỉ Đốt) luôn luôn có cái gì đó để nói, một cái gì đó mới mẻ quan trọng. Theo tôi hiểu, điều có ý nghĩa chủ yếu không phải tự thân bức tranh cũng như hành động bên ngoài của nhân vật, mà là một nỗi lo âu bí mật nào đó, ông chia sẻ trong mỗi nhân vật và cũng là điều ông muốn lây truyền nơi độc giả”.
Faulkner cũng bảo rằng, ông yêu nhà văn này ở “cái sức mạnh ghê gớm, thấm sâu vào con người và có khả năng cùng đau khổ với con người”.
Trở lại với một câu chuyện đây đó đã có đả động qua ở các phần trên: mối quan hệ giữa Đốt và Tolstoi.
Như là một sự bố trí công phu của tạo hoá, hai nhà văn ấy là hai số phận khác hẳn nhau. Tolstoi sớm nổi tiếng như một Nga hoàng trong đời sống tinh thần của nước Nga lúc ấy, bản thân ông lại giàu có, sang trọng, tha hồ sống theo ý muốn. Còn Đốt lúc nào cũng bị ám ảnh bởi việc kiếm tiền. Các nhà xuất bản trả cho tác phẩm của Đốt 250 rúp một trang tác giả mà còn kì kèo, bớt lên bớt xuống, trong khi đó sẵn sàng trả cho Anna Karénina 500 rúp một trang. Hai người, do đó, càng không bao giờ muốn nhìn mặt nhau.
Mặc dù vậy cả hai ông lại luôn luôn phải nghĩ về nhau. Tolstoi nói với người quen: “Nếu gặp Đốt, hãy nói hộ là tôi yêu ông ta. Gogol, Đốt, và kì lạ bao nhiêu, Puskin, đó là những nhà văn tôi đặc biệt yêu mến. Riêng Đốt, ông rất gần gũi với tôi về mặt con người và có lẽ ông là nhân vật duy nhất mà tôi có thể hỏi rất nhiều và chắc là có thể trả lời tôi rất nhiều”.
Khi Tolstoi đào tẩu khỏi gia đình ở Yasnaja Poliana, ông chỉ mang theo có bộ Anh em Karamazov. Tolstoi thường bảo ở tác phẩm của Đốt, từng chỗ thì rất hay, nhưng toàn bộ thì khủng khiếp quá.
Về phần mình, Đốt cũng rất thích Anna Karénina của Tolstoi. Nói chung, Đốt coi thế giới trong Tolstoi, cũng như trong Homére, là thế giới của sự hoà hợp và đã được miêu tả rất thiên tài, chỉ có điều nó không phải là cái thế giới chúng ta đang sống.
Thái độ của họ với những vấn đề quan trọng của đời sống hết sức khác nhau. Kirpotin so sánh hai tác phẩm được viết gần như đồng thời để thấy giữa chúng là một vực thẳm:
“Trong Chiến tranh và hoà bình (được viết từ 1863, in ra khoảng 1867-1869) thế giới hiện ra đầy trí tuệ, thế giới ấy đi tới mục đích đã định trước. Trong quá trình phát triển của lịch sử, mọi cảnh tượng phá hoại được khôi phục, mọi điều ác bị đẩy lùi, mỗi con người nhận được đúng những gì mà chính họ đã gieo trồng.
Còn trong Tội ác và trừng phạt (in 1866), thế giới sục sôi cao độ, sự phi nghĩa và giả dối của nó trở nên không thể chịu nổi. Và Raskolnikov cự tuyệt nó với tất cả những ảo tưởng giáo điều và những huyền thoại đẹp đẽ được nghĩ ra để tô điểm cho nó.
Trước kia, thế giới dành cho mình quyền lên án các cá nhân có ý định phê phán những giá trị thủ cựu. Giờ đây, Raskolnikov tố cáo thế giới đang tan rã, đang tự huỷ diệt, và nổi loạn chống lại nó”.
Một nhà nghiên cứu phương Tây là Georges Steiner còn nêu ra một sự đối lập đầy đặn hơn, cụ thể hơn:
“Tolstoi là kẻ kế thừa vĩ đại nhất truyền thống của anh hùng ca, còn Đốt là một trong những thiên tài bi kịch vĩ đại nhất sau Shakespeare. Tolstoi: tinh thần bị ám ảnh bởi lí trí và sự kiện. Đốt – kẻ miệt thị chủ nghĩa duy lí và chỉ tha thiết săn đuổi nghịch lí. Tolstoi là thi sĩ của đồng ruộng, của đời sống thôn quê dân dã. Còn Đốt là típ người thành thị, con đẻ của văn minh đô thị với tất cả những tự do và đau khổ mà thứ văn minh này mang lại cho con người. Với khát vọng to lớn, Tolstoi sẵn sàng tự huỷ và phá huỷ những gì bao quanh trong cơn điên cuồng cốt đạt tới chân lí. Đốt đặt vấn đề một cách khác: “Thà chống lại chân lí còn hơn chống lại Chúa. Đáng coi thường là những gì dễ hiểu. Phải chủ trương huyền bí”. Tolstoi luôn luôn đi theo đại lộ của đời thường. Đốt thì dấn mình vào mê lộ của cái khác thường, trong những hầm hố và đầm lầy của tâm hồn. Tolstoi, ấy là một con người khổng lồ, bước dài trên mặt đất vững chãi, đi tìm cái thực, cái chân xác bằng toàn thể kinh nghiệm và cảm giác. Đốt thì luôn luôn ở bên bờ ảo giác ma quái, luôn luôn mở lòng ra đón nhận sự xâm nhập của cái siêu nhiên. Tolstoi là sự nhập thế của sức khoẻ và nói chung của một sinh lực thần thánh. Còn Đốt, Đốt là tổng số năng lực con người run rẩy dưới sức nặng của bệnh tật và ám ảnh, Tolstoi nhìn định mệnh con người với con mắt sử gia, trong sự trôi chảy của thời gian. Đốt chỉ muốn nhìn con người trong hiện tại, và trong sự im lìm mà lại phập phồng hào hển của những khoảnh khắc bi tráng”.
Thêm một hai nhận xét nhỏ có liên quan đến đóng góp của tác giả Tội ác và trừng phạt trên phương diện hình thức thể loại:
- Tiểu thuyết của Đốt, đó là tiểu thuyết tự thú, đồng thời là tiểu thuyết bi kịch; tiểu thuyết độc thoại, tiểu thuyết triết lí – chính luận. Đó cũng là một dạng đặc biệt của tiểu thuyết phiêu lưu và thường khi có những hơi hướng xa gần của tiểu thuyết trinh thám.
Một số khuynh hướng chung của nghệ thuật hiện đại, không gì khác, là sự tiếp tục mặt này hay mặt kia trong kinh nghiệm nghệ thuật của Đốt (Dneprov).
- Đốt xa lạ với loại nhà văn cái gì cũng biết. Trong khi kể chuyện, ông luôn luôn chỉ ra những yếu tố có thể gây khúc xạ cho suy nghĩ của người kể chuyện. Ông không quên chỉ ra những mâu thuẫn nảy sinh do có sự khác nhau trong nguồn tài liệu cung cấp, trong bằng chứng, lại không quên đưa thêm cả vào tiếng đồn mà ông thừa biết chúng là nhiễu sự thực. Sau khi nói rõ rằng trong một số việc, chính người kể chuyện cũng chưa biết đầu đuôi ra sao, ông sẵn sàng công khai cả quá trình thu thập tin tức. Với Đốt, điểm nhìn càng khác nhau, người ta càng đi gần hơn tới thực tế (Likhachev).
Trong tiểu thuyết Những miền trái chín Evtuchenko nửa đùa nửa thật bảo rằng có thể chia nhân loại làm hai nửa, một bên là những ai có đọc Anh em Karamazov, và một bên là những ai không đọc.
Suy rộng ra, cũng có thể bảo nhân loại gồm hai nửa, những người thích Đốt và những người không thể đọc nổi, không chịu nổi, và còn căm ghét Đốt nữa.
1996
nguồn http://vuongtrinhan.blogspot.com/
Đọc hai bài viết của học giả Trung Quốc về thơ Hồ Xuân Hương- Phạm Tú Châu
18 Tháng 8 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC
Đọc hai bài viết của học giả Trung Quốc về thơ Hồ Xuân Hương
Phạm Tú Châu
Trong nhiều năm gần đây, trong xu thế chung tăng cường nghiên cứu mối giao lưu văn hóa, văn học cổ của khu vực Đông Á, văn học viết bằng chữ Hán và chữ Nôm của nước ta đã được học giả Trung Quốc chú ý hơn trước. Về nữ tác gia Hán Nôm Việt Nam, đã có một số bài đề cập chung hoặc riêng(1), còn về thơ Hồ Xuân Hương, ngoài bài Nhà thơ nữ cổ đại Việt Nam Hồ Xuân Hương và thơ của bà (tạp chí Đông Nam Á tung hoành, số 4 năm 1993) của giáo sư La Trường Sơn ra, chúng tôi mới biết có hai bài. Cả hai đều đề cập đến những vấn đề khá mới đối với bạn đọc nước ta: Lược bàn về tình cảm của nữ thi sĩ Việt Nam Hồ Xuân Hương đối với Nho, Thích, Đạo của Tạ Na Phi và Người ca hát khát vọng tự do-so sánh hai nhà thơ nữ của dân tộc Tráng và Việt Nam của Hoàng Hiểu Quyên(2). Điểm khác giữa hai người là Hoàng Hiểu Quyên chỉ điểm đến thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, khi thì có bản dịch khác như bài Lấy chồng chung(3), khi thì dẫn bài dịch của La Trường Sơn trong Tuyển tập thơ Hán-Nôm Hồ Xuân Hương, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2001. Còn Tạ Na Phi thì hầu như hoàn toàn dựa vào thơ dịch của giáo sư La, coi cả thơ Nôm lẫn thơ chữ Hán trong sách trên làm đối tượng nghiên cứu.
I. Đọc bài Lược bàn về tình cảm của nữ thi sĩ Việt Nam Hồ Xuân Hương đối với Nho, Thích, Đạo.
Trong bài, Tạ Na Phi nêu nhận định: thơ Hồ Xuân Hương ngoài sắc thái dân tộc, ý thức bình dân và tư tưởng chống phong kiến đậm đà ra, cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Hán, kể cả Nho, Thích và Đạo ở nhiều góc độ và nhiều tầng, lớp. Bài viết khảo sát, phân tích những ảnh hưởng ấy nhằm chỉ ra trong tình hình nào và bằng phương thức nào, Hồ Xuân Hương đã tiếp thu và thể hiện ảnh hưởng đó trong thơ của mình.
1. Trong phần thứ nhất Ảnh hưởng của tư tưởng Nho gia đối với thơ Hồ Xuân Hương, Tạ Na Phi nêu ba nhận xét chủ chốt: khẳng định tư tưởng phải làm gì đó giúp ích cho đời của Nho gia; quan tâm đến cuộc đời hiện tại, lo cho nước, cho dân; bày tỏ quan niệm tích cực nhập thế.
Chị đánh giá rất cao Hồ Xuân Hương, cho rằng bà có tinh thần tự giác và theo đuổi lý tưởng khác hẳn người thường. Biểu lộ trong bài Tự tình I chẳng phải chỉ là cảm thán nỗi bất hạnh có tài mà không được ai biết đến, mà trong xã hội nam quyền nặng quan niệm trọng nam khinh nữ, bà “dám đặt mình ngang với tài tử văn nhân đương thời để bàn, khao khát được thi triển tài hoa giúp ích cho nước như họ. Mong muốn cao xa và tấm lòng rộng mở đó đều ít thấy ở nhà thơ nữ Việt Nam cũng như ở nhà thơ nữ trên thế giới”. Chị cho rằng “đời sau tìm hiểu thơ của bà, tiêu điểm phần nhiều tập trung ở phần thơ ngôn tính(4) mà đạm hóa tinh thần sứ mệnh lịch sử và tinh thần trách nhiệm xã hội. Xuân Hương làm thơ chẳng phải vì công danh khoa cử, nhưng điều đó không có nghĩa tầm nhìn nhân sinh của bà chỉ giới hạn trong phạm vi cuộc sống tình cảm cá nhân. Bà quan tâm khác hẳn thói thường đối với nỗi đau khổ của dân sinh. Tiêu biểu cho chủ ý đó là bài thơ điển hình Vịnh nhàn cư:
Mặc ai xe ngựa mặc ai hèo,
Ngồi tựa hiên mai vắt tréo kheo.
Bàu rót rượu tiên mời bạn cũ,
Tay nâng thuốc thánh chữa dân nghèo.
Thơ ngâm Lương Phủ người ngoài nội,
Đàn gảy Cao Sơn khách ngọn đèo.
Mấy thuở thái bình nay lại gặp,
Vỗ tay đua nhịp tính tình khêu”.
Tạ Na Phi dành nhiều cảm xúc cho tập Lưu hương ký. Tập thơ “đánh động lòng người bằng tình cảm, lâu nay đều được mọi người khen ngợi, trong đó thông qua giao tiếp giữa rất nhiều người yêu và người theo đuổi mà phản ánh lịch trình đời sống tình cảm của Xuân Hương. Nhưng thường thường vì cái “tình” đó mà người ta lại coi nhẹ cái “chí” của nhà thơ, không thấy được chính tập thơ ngôn tình này đã thể hiện tập trung nhất ý thức chủ thể của nhà thơ”. Chị dẫn bài Tốn Phong Đắc mộng chí dữ ngã khán, nhân thuật ngâm tịnh ký (Tốn Phong đưa cho xem Đắc mộng chí, nhân thuật thơ ghi lại) để chứng minh “Xuân Hương đã khuyên Tốn Phong nên lấy lợi ích quốc gia làm trọng, không nên vương vấn tình nhi nữ, thậm chí bà cũng không tiếc phải trả giá bằng chia tay:
Nhớ ai mà biết nói cùng ai,
Rằng chữ đồng ta quyết một hai.
Hoa liễu vui đâu mình dễ khéo,
Non sông đành giả nợ còn dài.
Chén tình dầu nhẫn lâu mà nhạt,
Giải ước nguyền âu thắm chẳng phai.
Đầy đọa duyên trần thôi đã định,
Xương Giang duềnh để ngẫm tương lai”.
2. Trong phần thứ hai Vai trò của Phật giáo và Đạo giáo trong thơ Hồ Xuân Hương, Tạ Na Phi bình luận thiên về vai trò của Phật giáo (3/4 số trang) với hai luận điểm: tỏ lòng khen ngợi, kính sợ đối với Phật giáo và thi thiền kết hợp, biểu hiện thú vị của thiền trong giáo lý nhà Phật. Chị cho rằng Xuân Hương có không ít bài thơ thuộc loại hình này. Bài Động Hương Tích, “nửa trước miêu tả cảnh đẹp thiên nhiên kỳ lạ độc đáo từ ngoài đến trong của động Hương Tích, khiến cho người ta cảm xúc được công phu đẽo gọt của thiên nhiên rồi tiến tới biểu hiện niềm hướng về sự huyền bí của tôn giáo; nửa sau thì nêu rõ chủ đề:
Bày đặt kìa ai khéo khéo phòm
Nứt ra một lỗ hỏm hòm hom.
Người quen cõi Phật chen chân xọc,
Kẻ lạ bầu tiên mỏi mắt dòm.
Giọt nước hữu tình rơi thánh thót,
Con thuyền vô trạo cúi lom khom.
Lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại,
Rõ khéo trời già đến dở dom”.
Chủ đề đó là “tả cảnh mà thực là để trữ tình. Thơ bao giờ cũng có điều gửi gắm. Chỉ có kính cẩn, thành tâm đối với Phật, tức thực sự hữu tình thì mới được Phật phù hộ, mới đồng tại với Phật”.
Bài Hang Thánh Hóa chùa Thầy, theo chị “cũng biểu đạt niềm vui không biết mỏi mệt dù phải lặn lội khổ sở để được chầu vái cao tăng của những tín đồ lòng thành với mục đích được thật sự đắc đạo”. Chị cho rằng cuối đời Lê, đầu đời Nguyễn, chính sự không ổn định, dân chúng bất mãn và thất vọng đối với người cầm quyền nên họ tìm chỗ dựa cho tinh thần là đạo Phật. Xuân Hương có không ít thơ trực tiếp miêu tả cảnh chùa cũng chính là phản ánh tình hình Phật giáo bị giới cầm quyền đương thời ức chế, còn dân chúng thì vẫn kính Phật.
Tạ Na Phi nhận thấy Hồ Xuân Hương cũng bị ý cảnh đặc thù nhờ đem thiền vào thơ hấp dẫn. Trạo ca thanh (Trỗi tiếng ca chèo)-một bài thơ chữ Hán đã biểu lộ cái thú thiền Phật ở nơi xa vắng thông qua miêu tả phong cảnh thiên nhiên của vịnh Hạ Long. Bản dịch là:
Long lanh bốn phía rủ màn mây,
Nước phẳng lô nhô măng mọc dầy.
Mới biết Nguồn Đào ngăn cửa đá,
Nào ngờ Bến Cá có đồn xây.
Mặc cho họ Tạ xem đâu hết,
Dẫu có chàng Lâm vẽ chẳng tầy.
Xa ngắm chân trời non lẫn nước,
Bỗng nghe chèo hát trỗi đâu đây(5).
Chị dành những lời bình đầy cảm xúc cho bài thơ: “Trong thơ, bức tranh hiện thực chuyển sang hư ảo, nhà thơ chính là thông qua cảm ngộ tâm linh ảo giác đó mà ngộ ra cảnh thơ, đó là điều ngộ thứ nhất. Một chữ giác trong thơ điểm rõ nhà thơ đã đem cái ý bất ngờ ngộ được trong lòng chuyển hóa thành thơ, và cái giác ấy đã cho thơ có thiền ý. Hai câu 5,6 nói lên dù Tạ Linh Vận thích vui thú nước non cũng không thăm hết được cảnh đẹp nơi đây, dù Vân Lâm Tử Nghê Toản hay vẽ non sông tươi đẹp cũng không thể tả hết được cái thần vận của cảnh đẹp nơi đây. Đúng lúc đang ngây người ngắm nhìn cảnh sắc bên trời thì bỗng tiếng hát chèo thuyền trỗi dậy trên mặt nước. Động trong tĩnh đó là điều ngộ thứ hai. Nhà thơ hòa mình vào thiên nhiên, ngộ được tình hình chân thực và tính chất chân thực của sự vật thì khi đó thơ đã đạt tới mức độ quên cả vật và ta”.
Nhưng không chỉ có thơ chữ Hán, Tạ Na Phi phát hiện thơ Nôm Hồ Xuân Hương cũng có bài biểu hiện tinh tế hết mực sự rộng lớn sâu xa của thiền, từ đó mà khơi gợi cảm ngộ cuối cùng về nhân sinh và về theo đuổi sinh mệnh, đó là bài Chơi đền Khán Xuân. Chị cho rằng “đó là khí chất nghệ thuật cực kỳ độc đáo của nhà thơ, chỉ tiếc là chưa được đời sau coi trọng đầy đủ”.
Về ảnh hưởng của Đạo giáo, Tạ Na Phi cho rằng “qua số thơ tả cảnh non nước của Xuân Hương có thể thấy bà thích lên cao, ẩn dấu trong rừng núi, ngao du ở những nơi hiếm có dấu chân người, bày tỏ tư tưởng Lão Trang khuynh tâm với tiêu dao tự tại, để mặc tự nhiên”. Tiêu biểu là bài Quán Khánh. Ngoài ra, “việc sùng bái thần tiên và các truyền thuyết về nhân vật thần tiên cũng trở thành nguồn linh cảm, cung cấp đề tài sáng tác phong phú cho nhà thơ”. Những bài Độ Hoa Phong, Thủy vân hương chứng tỏ điều này. “Người đọc còn có thể cảm thụ không khí Đạo gia qua làn khói xanh tuôn bay trong bài thơ Nôm Chơi Hồ Tây nhớ bạn.
3. Trong phần thứ ba với đầu đề “Tam giáo quy Nho, lấy Nho làm chủ”- thơ Hồ Xuân Hương đối với việc kế thừa văn hóa truyền thống Việt Nam, Tạ Na Phi phân tích thêm tình hình tam giáo hợp lưu song phát triển, biến hoá khác nhau qua các triều đại ở Việt Nam để đi tới nhận định chung: Hồ Xuân Hương chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hoá Hán, đồng thời cũng kế thừa tinh thần văn hóa truyền thống của nước mình, dung hợp tư tưởng Nho, Thích, Đạo vào làm một, hình thành nên sức hấp dẫn đặc thù của thơ. Tiêu biểu cho sự dung hợp cả ba này là bài Nhãn phóng thanh.
Kết luận chung cho toàn bài, Ta Na Phi viết: “Hồ Xuân Hương kiêm cả ba mà thành thơ, nhập thế thì theo Nho, xuất thế thì theo Phật, Đạo, vì thế phong cách thơ của bà xuất hiện khuynh hướng thẩm mỹ nghệ thuật độc đáo, kiêm cả âm nhu và dương cương, kết hợp giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn”.
II. Đọc bài Người ca hát khát vọng tự do-so sánh nhà thơ nữ của dân tộc Tráng và Việt Nam.
Ở bài này, sau khi điểm qua tình hình nhà thơ nữ cổ đại Trung Quốc và Việt Nam, Hoàng Hiểu Quyên chọn nhà thơ nữ dân tộc Tráng đời Thanh là Lục Viên (Lục Tiểu Cô) để so sánh với Hồ Xuân Hương.
Chị cho biết, đời Thanh ở Quảng Tây có đến hơn 40 nhà thơ nữ, số có tập thơ lưu hành ở đời cũng trên 30 người. Lục Viên quê ở Tân Châu, năm sinh năm mất đều không rõ. Theo ghi chép của nhà thơ nam dân tộc Tráng đời Thanh là Vi Phong Hoa trong sách Kim thị Sơn phòng ngâm dư tỏa ký thì “quận ta hẻo lánh biên thùy, ít có tộc nhà quan, nhà dân sinh con gái thì tuy giàu có đấy vẫn bắt dệt cửi, đôn đốc cấy trồng, cho nên con gái được học hành, biết ngâm vịnh thường không nhiều, xưa nay có thơ để nổi tiếng ở đời, chỉ có mỗi một người là Lục Tiểu Cô ở Tân Châu mà thôi”. Lục Viên là cô gái tài hoa, từ nhỏ đã thích thơ, từ; mười sáu tuổi lấy chồng, ngày đêm làm lụng cần cù, vất vả mà chẳng được chồng thương yêu và bố mẹ chồng thông cảm. Năm 27 tuổi, vì lao động quá nặng nhọc mà bị ốm, thế là nhà chồng đuổi về nhà mẹ đẻ. Mấy chục bài thơ để lại của bà đều phản ánh từ nhiều tầng lớp tâm tình u oán, cô đơn sau khi bị chồng bỏ, khơi gợi chị em hướng tới cuộc đời tự do.
Hoàng Hiểu Quyên dựa trên cảnh ngộ có phần giống nhau đó của hai nhà thơ nữ Trung Quốc và Việt Nam để so sánh về phương diện Tố cáo và phản kháng. Thơ Nôm của Xuân Hương được dẫn ra trong bài chỉ có Lấy chồng chung và Tự tình I mà chị lấy lại bản dịch của giáo sư La; thay vào đó là những đoạn bình luận, phân tích thơ Hồ Xuân Hương của Minh Tranh mà chị dẫn lại từ Việt Nam sử lược qua bản dịch tiếng Trung; của Xuân Diệu và Hoài Thanh qua Việt Nam cổ đại nữ tính văn học do học giả Trung Quốc Dư Phú Triệu viết. Chị nhận thấy: “Hồ Xuân Hương giỏi vận dụng lời nói dân gian, lại tiếp thu sở trường riêng có của thơ Hán nên thơ bà rực rỡ sắc màu, phong cách sinh động, ngôn ngữ điêu luyện, giàu hơi thở cuộc sống”. Sau khi so sánh, chị nhận xét rất đúng: “Về biểu đạt tư tưởng tình cảm, lời tố cáo qua thơ của Lục Tiểu Cô tràn đầy tình điệu ai oán, thê lương, có vẻ đẹp chất phác của văn học dân gian. Ý thức phản kháng của bà chưa đột phá được những khe hở của trật tự cố hữu, tư thế sinh mệnh của bà về bản chất chưa tạo nên sự rời bỏ phương thức sinh hoạt truyền thống, ý thức nữ tính của bà còn ở trạng thái mông lung. Còn thơ của Hồ Xuân Hương thì trong nhu có cương, cho thấy sức sống thực sự mới mẻ, sống động, dám giận dám nói, dám hận dám làm, rất giàu cá tính. Một số nét bỡn cợt và tình dục ánh lên trong tình cảm phản kháng là dấu hiệu khinh miệt và vượt rào đối với quy phạm tình cảm và luân lý, đạo đức truyền thống, mang vẻ đẹp dã tính của văn học dân gian”.
Đến đây, Hoàng Hiểu Quyên không đi tiếp nữa, tới mục Cô độc và ẩn nhẫn, chị quay sang so sánh thơ của một nhà thơ nữ dân tộc Tráng khác là Trương Miêu Tuyền “trải cuộc đời khá gập ghềnh, lúc trẻ lấy chồng xa, sau ở góa, nghèo nàn” với thơ của bà huyện Thanh Quan.
Bài viết có phần sơ lược của Hoàng Hiểu Quyên cho thấy thơ Hồ Xuân Hương quả thật quá đặc sắc, quá độc đáo, khó có nhà thơ nữ nào trên thế giới so sánh nổi. Nêu miễn cưỡng thì chỉ có thể so sánh một vài bài song một vài bài này lại không tiêu biểu cho thơ Hồ Xuân Hương. Dù sao Hoàng Hiểu Quyên cũng giúp người đọc thấy tuy cùng là khát vọng tự do nhưng thơ Hồ Xuân Hương có điểm khác là “thả khí khiến tài”(buông thả khí phách, điều khiển tài hoa) mà nhà thơ nữ khác ít có.
Trở lại với bài viết của Tạ Na Phi, người đọc không khó nhận thấy sự đồng cảm, trân trọng, quí mến tấm lòng, tài hoa, dũng khí của “bà chúa” cả thơ Nôm lẫn thơ Hán của tác giả (Hoàng Hiểu Quyên cũng vậy). Tuy nhiên do về phía Việt Nam, vấn đề xác định văn bản thơ Hồ Xuân Hương còn bỏ lửng, còn tranh cãi, chưa tới được hồi kết nên học giả nước ngoài không có cách nào khác là coi cả thơ Nôm lẫn thơ Hán khác xa nhau về phong cách và tình cảm dưới tên chung Hồ Xuân Hương làm đối tượng nghiên cứu và dịch thuật. Ngoài ra, do hạn chế về ngôn ngữ, phải dựa vào bản dịch có phần bất lực khi dịch thơ Nôm Hồ Xuân Hương nên nhận định của Tạ Na Phi hoặc quá cao như trường hợp hiểu bài Tự tình I (mà phần đông người bình luận nước ta chỉ cho là bày tỏ nỗi buồn, niềm oán hận và sự thách thức),hoặc sai lệch khi bình luận bài Hang Thánh Hóa chùa Thầy, Động Hương Tích, Quán Khánh (mà người bình luận nước ta thường cho là những vần thơ ảo thuật, mang biểu tượng phồn thực, thanh đấy mà tục cũng đấy…).
Tuy vậy, bài nghiên cứu của Tạ Na Phi cũng có những điểm mới mà học giả Việt Nam còn ít đề cập tới như vấn đề đưa thiền vào thơ và ảnh hưởng của Đạo giáo trong thơ Hồ Xuân Hương. Phần “kết hợp thơ và thiền” viết khá thấu đáo, chị còn cho rằng thơ-thiền “tạo nên khí chất nghệ thuật cực kỳ độc đáo của nhà thơ, chỉ tiếc chưa gây được sự coi trọng đầy đủ của đời sau”. Về ảnh hưởng của Đạo giáo, tuy dẫn chứng chị nêu ra còn bàng bạc, chung chung nhưng không phải lý giải của chị không đáng để chúng ta cân nhắc thêm.Và một khi chúng ta đã không thể bác bỏ phần thơ chữ Hán trong thơ nữ sĩ họ Hồ thì phải chăng đúng như nhận xét có ý phê phán của chị: “Hậu thế nghiên cứu thơ của bà, tiêu điểm phần nhiều tập trung ở thơ ngôn tính mà ra sức đạm hóa tinh thần sứ mệnh lịch sử và tinh thần trách nhiệm xã hội trong thơ”?
Nhìn chung, bài viết của hai nữ học giả Trung Quốc đều có những gợi ý này khác cho người nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, trong đó có một gợi ý khách quan mà cả hai chị đều không ngờ tới là càng ngày chúng ta càng thấy đã nghiên cứu tác phẩm nước ngoài thì nhất thiết phải hiểu được thấu đáo nguyên văn chứ không thể vừa lòng dựa trên bản dịch được. Truyện Kiều là thế mà thơ Hồ Xuân Hương lại càng là như thế.
—————-
(1) Như Văn học nữ tính cổ đại Việt Nam của Dư Phú Triệu trên tạp chí Đông Nam Á tung hoành, số 2 năm 1999 và Thử bàn về phụ nữ và văn học Việt Nam cổ đại của Mộc Lam trên Học báo của học viện ngoại quốc ngữ Quân giải phóng tháng 4 năm 1991. Dẫn theo Hoàng Hiểu Quyên.
(2) Tạ Na Phi sinh năm 1974, người thành phố Nam Hùng, tỉnh Quảng Đông, giảng viên khoa văn học Trung Quốc Học viện sư phạm Quảng Tây. Hoàng Hiểu Quyên là giảng viên khoa văn học Trung Quốc trường đại học Phúc Đán, công tác tại Viện Văn học trường đại học Dân tộc Quảng Tây.
(3) Được dịch là Hợp giá phu, không ghi do ai dịch, chỉ biết không phải do giáo sư La Trường Sơn dịch.
(4) Thơ ngôn tính: chỉ thơ nói đến tính dục
(5) Bản dịch thơ dẫn theo sách Thơ Hồ Xuân Huơng từ cội nguồn vào thế tục của Đào Thái Tôn, Nxb. Giáo dục, 1995.
http://www.vanhoanghean.com.vn
Nhà thơ Lê Đạt- Tính dục đơn thuần chỉ ở cấp thấp!
04 Tháng 8 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC
Nhà thơ Lê Đạt- Tính dục đơn thuần chỉ ở cấp thấp!
Viết về tính dục cũng bình đẳng như người ta viết về tình yêu, về phong cảnh, về chiến tranh… nó là một đề tài. Mình phải làm cho nó bình thường, đừng làm cho nó quan trọng quá.
Không phải cứ nói về “cái ấy” là dục tính!


Nhà thơ Lê đạt
Gần đây, nhiều người viết đang tranh cãi xem dục tính có được tính là một đề tài bình đẳng và “nặng cân” như tất cả các đề tài khác trong sáng tác hay không, ý kiến của ông về chuyện này như thế nào?
Dục tính không phải bây giờ mới có, nó có từ lâu, từ khi có loài người. Tôi thấy tính dục chẳng hại gì, ngược lại, nó có lợi vì cho con người sống một cách đầy đủ hơn. Tính dục cũng là một khía cạnh, một hoạt động rất lớn của con người, tại sao ta lại ngăn cấm? Ngày xưa người ta không cho phép nói nhiều đến dục tính, bây giờ tự do hơn, nó phát triển mạnh hơn. Tôi thấy vấn đề đó chẳng có gì quan trọng cả. Vấn đề là thế này: viết về tính dục không phải viết về cái… ấy, người ta tưởng cứ viết về cái ấy là viết về tính dục, không phải! Như Vũ Trọng Phụng nói: “biết rồi, khổ lắm, nói mãi, thế rồi làm sao?”. Cái mệnh đề phụ “Thế rồi làm sao” ấy mới quan trọng, mới là nghệ thuật. Văn học dục tính, nghệ thuật dục tính khác với dục tính đơn thuần.
Theo ông, cái khác ấy có hẳn một thang giá trị để đánh giá?
Dục tính đơn thuần là chuyện ngoài đời, nó không dính gì đến văn học cả. Văn học thì không thể tự nhiên ở cấp I được, phải là cấp II. Nói chuyện loã lồ có phải là văn học dục tính đâu, đó là dục tính đơn thuần. Trong nghệ thuật, không phải là nói về cái gì mà là nói như thế nào mới quan trọng. Tôi có cảm giác bây giờ nhiều người lẫn lộn, người viết cũng như người thưởng thức. Người thưởng thức cứ thấy nói đến cái ấy là la làng lên: dục tính có hại. Còn người viết tưởng cứ nói đến cái ấy là thành văn học dục tính. Một tranh khoả thân của Renoir hoàn toàn khác một ảnh đầm truồng, nó là hai phạm trù khác nhau!
Như vậy, dấu hiệu để phân biệt dục tính đơn thuần và dục tính nghệ thuật là…?
Là một cái trơ trụi và một cái có nghệ thuật. Trơ trụi là khiêu dâm. Viết có nghệ thuật là khêu dục. Khiêu dâm khác khêu dục.
Ông có nghĩ rằng cần phải có tiêu chí để đánh giá dục tính mang tính nghệ thuật?
Không có, tại vì dục tính gắn liền với ham muốn của con người. Mà đã làm ham muốn thì không bao giờ có diện mạo cụ thể, lúc nó thế này, lúc thế khác, như là Thượng đế vậy. Chúng ta đã ai nhìn thấy Thượng đế đâu? Tôi nghĩ bắt mọi người phải… dục tính thì chắc không còn dục tính nữa!. Chúng ta phải nhìn nhận thật thoải mái thì mới có cơ may hiểu được vấn đề. Chúng ta có tật hay suy nghĩ vội vàng và kết luận vội vàng, cái đó rất bất cập. Trong văn học cũng như trong nghệ thuật phải bình tĩnh.
Lấy đạo đức để xét đoán tính dục trong văn học là thiếu lương thiện


Nhà thơ Lê Đạt: Không nên nhầm lẫn” chuẩn”
Từ xưa đến nay, hầu hết những tác phẩm nghệ thuật liên quan đến tính dục đều bị những con mắt đạo đức soi mói và bài xích, ông thấy thái độ ấy đúng hay sai?
Sai. Lấy một tiêu chuẩn này để xét đoán một tiêu chuẩn khác là sai. Lấy tiêu chuẩn một con gà để đánh giá một con vịt là hoàn toàn sai. Tôi thấy thái độ ấy không lương thiện.
Nhưng mà số phận chung của những tác phẩm viết về dục tính là không có kết luận cuối cùng, hàng chục năm sau ngay cả những người trong giới cũng vẫn tranh cãi: nghệ thuật hay phi nghệ thuật?
Theo tôi, dục tính hay không phải xét theo văn hoá của từng địa phương. Lấy “Lolita” làm ví dụ, tôi đã xem “Lolita”, rất hay. Nhưng người khác xem “Lolita” có thể không thích, không phải vì họ lạc hậu gì nhưng họ sống trong hoàn cảnh văn hoá, môi trường văn hoá nhất định. Trong nghệ thuật, tôi sợ nhất những nhận xét đổ đồng. Chẳng có gì đổ đồng ở trên đời này cả. Nếu anh nói cái đó là sai thì sai trong hoàn cảnh nào, sai như thế nào, không có sai chung chung.
Theo nhận xét của ông thì văn học ở ta đã manh nha có… dục tính thực sự hay chưa?
Tôi không biết thành dòng hay chưa nhưng mà có nhiều. Ngay từ khi Vũ Trọng Phụng viết đã có rồi, hay từ khi Hồ Xuân Hương viết đã có, có phải đợi chúng ta dạy đâu? Tôi không xét có dòng hay không có dòng, mà có hoạt động ấy và nên làm thế nào cho tốt.
Vậy thì làm thế nào cho tốt?
Phải có thời gian, có sự phát triển chứ không có định lý thế nào là tốt.
Trong các sáng tác của ông, ông có ý thức khai thác đề tài dục tính hay không?
Tôi khai thác toàn bộ những nhu cầu của con người, dục tính cũng là một trong số đó. Tôi không bó hẹp trong vấn đề tôi là nhà thơ dục tính. Không phải tôi sợ gì đâu, một người như Lê Đạt thì không sợ những cái đó. Những người viết hay đại ngôn, cái gì cũng nói dòng, nói phong trào. Nó là dòng hay không là dòng quan trọng gì, miễn là có tác phẩm hay. Nói theo kiểu nhà trường là ngoài lề, chúng ta không nên tranh luận ngoài lề.
Những tác phẩm dục tính nào mà ông thấy say mê?
Hồ Xuân Hương, tôi rất say mê thơ nôm Hồ Xuân Hương. Tôi cho rằng, người viết về tính dục khá nhất Việt Nam là Hồ Xuân Hương. Một quyển ở Trung Quốc mà nhiều người phê phán rất ghê là “Nhục Bồ Đoàn” tôi cũng thấy rất hay. Hay là trong hội hoạ, một trong những tác phẩm hội hoạ mà tôi rất mê và kính trọng là bức tự hoạ của đại danh hoạ Nhật Bản Utamaru: ông ta vẽ một người đàn bà dạng chân ra và ở chỗ giao điểm của đùi ông ấy vẽ bộ mặt mình. Tôi không thấy có gì gợn đục mà nó rất thanh nhã, tôi chưa thấy bức tranh nào mà lay động tôi đến thế. Cho nên tôi vẫn nghĩ vấn đề là ở cách thể hiện.
Tất cả những sáng tác đều là “phát tâm”


Vậy thì thái độ của người sáng tác đóng vai trò như thế nào ở đây?


Nhà thơ Lê Đạt lên mạng!
Tất cả những sáng tác, nói theo kiểu nhà Phật đều là “phát tâm”, từ tâm mà ra hết. Tâm anh mà bậy thì viết sẽ thành bậy, tâm anh trong sáng thì viết sẽ trong sáng. Nghệ thuật tôi cho căn bản đều là phát tâm. Nói đi thì cũng phải nói lại, về phía người tiếp nhận cũng đừng mang tư tưởng bậy bạ của anh mà xét cái tử tế đúng đắng của người ta. Có những độc giả đã bậy từ tâm hồn mà cứ đổ bậy cho tác phẩm, đấy là vô lối. Tôi không thích cái lối hơi tí la làng, cái đó chẳng có lợi cho ai cả, chẳng có lợi cho người sáng tác cũng chẳng có lợi cho độc giả.
Bản thân Lê Đạt có bao giờ vì những cái la làng mà ngại viết?
Nói là không ngại thì không đúng nhưng nói là không sợ thì từ xưa đến nay tôi vẫn là người không sợ. Một người viết thứ thiệt bao giờ cũng chỉ nghe mệnh lệnh của chính bản thân mình. Không phải tôi không nghe người khác, nhưng nghe thì phải nghĩ, khi nào nó trở thành mệnh lệnh của bản thân tôi thì mới làm.
Ông có đọc những tác phẩm có liên quan đến tính dục trong văn học Việt Nam thời gian gần đây không?
Tôi có đọc “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư, rất thích, thấy cao thượng. Tôi cũng nghe người ta nói này nói nọ, họ nghĩ bậy nhiều. Ở ta có điểm này tôi thấy không đúng, mình cấm đoán nhiều quá và càng cấm đoán người ta càng tò mò. Việc cấm đoán ấy làm cho lớp trẻ hình thành một thói quen, xu thế xấu là “nhòm lỗ khoá”.
Thực ra thì văn học có thể tác động như thế nào đến người đọc, nó có thể làm người ta thay đổi, làm khuynh đảo đời sống hay không?
Không nên đánh giá quá cao sự tác động của văn học nghệ thuật với đời sống. Tôi thấy ở ta rất buồn cười, đối với văn nghệ sĩ thì khinh rẻ họ, nhưng đối với những sáng tác của họ thì lại đánh giá quá cao. Tôi không thấy một xã hội nào bị hỗn loạn bởi một tác phẩm cả. Đáng lẽ hoạt động nghệ thuật cũng phải được bình đẳng như mọi hoạt động khác. Chúng ta bao giờ cũng có đủ thời giờ để ngăn cản những cái bậy bạ, việc gì mà vội vã thế.
Những người làm công tác quản lý họ có cái lý của họ: nếu không ngăn chặn kịp thời những tác phẩm “ảnh hưởng đến thuần phong mỹ tục” thì một lớp độc giả sẽ bị “bôi bẩn”…
Tin tôi đi, những tác phẩm còn lưu lại với thời gian bao giờ cũng là tác phẩm của những người tử tế. Tôi thường nói vui thế này: những nhà hoạt động nghệ thuật mà xấu bụng xấu dạ thì thường đi tàu nhanh vào toilette hơn là vào lịch sử.
Không nên đánh giá quá cao ảnh hưởng của văn học đối với xã hội, vậy thì chức năng thực sự của nó là gì?
Nitsơ nói một câu rất hay: “Ảnh hưởng không sinh ra gì cả. Ảnh hưởng chỉ đánh thức”.
Không nên thành kiến với tính dục
Một số người viết trẻ họ quan niệm rằng: viết về tính dục thì dễ gây chú ý hơn, ông thấy điều ấy có hợp lý không?


Nhà thơ Lê Đạt: Không nên thành kiến với tính dục!
Viết văn không phải để người ta chú ý đến mình. Viết văn mà xu thời thì không có gì đáng nói. Viết văn là để nói những cái mình cần nói. Nhưng nếu như nhà văn ấy thích viết về tính dục thì họ viết, không ai có quyền cấm. Người ta chỉ viết cái gì người ta thích. Độc giả cũng như những người cầm quyền không nên thành kiến với nhà văn viết về tính dục, và người viết về tính dục cũng không nên thành kiến với bản thân mình. Viết về tính dục cũng bình đẳng như người ta viết về tình yêu, về phong cảnh, về chiến tranh… nó là một đề tài. Mình phải làm cho nó bình thường, đừng làm cho nó quan trọng quá.
Những người đã từng viết một hai tác phẩm về tính dục thành công thì cũng đừng bao giờ nghĩ mình nổi tiếng vì viết tính dục, cái đó rất nguy hiểm. Chúng ta là những người viết văn như những người viết khác và chúng ta có nhiệm vụ phải viết hay hơn, cẩn thận hơn, sâu sắc hơn. Đừng nghĩ mình là nhà văn chuyên viết về tính dục, cái đó là đã tự thành kiến với mình.
Nhưng mà dường như nhiều người viết bây giờ cảm thấy những đề tài khác đã nhàm, họ coi tính dục là một thứ thời thượng?
Cái đó không thể trách được. Thời đại nào cũng có trào lưu. Đừng nên sốt ruột, và cũng đừng nên áp đặt. Cứ để thời gian sàng lọc. Người ta viết là “phát tâm”, mình ham muốn thì viết. Còn không ham muốn mà chạy theo đòi hỏi của thị trường thì không nên. Một người viết đứng đắn không nên chạy theo những đòi hỏi ngoài mình.
Có thứ tính dục cao thượng và thứ tính dục tầm thường hay không?
Cái đó phải thẩm định về giá trị, nó rất tinh tế. Mà giá trị là chủ quan rồi. Anh lấy căn cứ gì, tiêu chuẩn gì để nói rằng anh sang trọng còn tôi thấp kém? Đừng lấy số đông để áp đặt, số đông nhiều khi chẳng có ý nghĩa gì, số đông cũng sai. Tôi cho rằng người viết sang trọng nhất là người biến cái thiểu số của mình thành cái đa số của quần chúng.
Những người đi trước như ông thường nói rằng văn học bây giờ không có nền tảng triết học và như vậy viết về cái gì đi nữa, chưa nói đến tính dục nó cũng đều chông chênh?
Nói thế cũng là võ đoán. Tôi không tin một nhà văn vô học có thể viết hay nhưng phải để người ta có thời gian để học. Người ta có thể vô tình chạm vào triết học. Truyện của cô Tư có yếu tố ấy, rất hay, mặc dù tôi biết có thể cô ấy cũng không nghiên cứu về triết học. Người ta có thể vô tư đi vào sáng tác rồi đạt dần đến triết học do quá trình suy nghĩ về thân phận con người. Triết học suy cho cùng cũng chỉ là suy nghĩ về thân phận con người thôi, không có gì khác cả.
Cái sang trọng nhất của văn hoá là gắn được tính dục với tình yêu
Tính dục trong văn thơ phải nhất định gắn với tình yêu thì mới là tính dục đáng nói?
Tính dục bao giờ cũng phải gắn với tình yêu thì mới là sang trọng. Tính dục đơn thuần nó chỉ ở cấp thấp. Loài vật chỉ có tính dục đơn thuần. Tôi cho cái đặc biệt, cái sang trọng và thành tựu nhất của văn hoá loài người là gắn được tính dục với tình yêu. Tình yêu làm cho tính dục sang trọng lên, tính dục làm cho tình yêu sâu sắc hơn. Tôi không nghĩ tính dục không có tình yêu mà sang trọng.
Ông nghĩ thế nào về câu “dục tính là nhân tính” của đạo Phật?
Dục tính không chỉ là một yếu tố của nhân tính mà còn là yếu tố rất quan trọng của nhân tính. Con người ta sống phải có ham muốn và ham muốn chính là dục tính, nếu không có ham muốn thì sống làm gì? Tôi cũng xin lưu ý thế này: dục tính ở đây không đồng nghĩa với sex, nó chỉ nặng về sex chứ không hoàn toàn là sex.
Một cuốn sách về dục tính hay thì có dạy gì được cho người đọc không?
Văn học phức tạp lắm, tôi không thích thứ văn học dạy dỗ. Mình không nhân danh gì mà dạy dỗ người khác. Cái mà tôi tán thành là văn học giải toả. Tôi thích một thứ văn học giải toả. Khi tôi buồn, đọc một tác phẩm thấy nhẹ nhõm. Khi đọc một tác phẩm hay như mình được sang một con sông.
Còn những tác phẩm đọc xong thấy nặng nề, người đọc có thể tìm thấy gì trong đó?
Ít nhất là nó cũng giải toả cho người viết, còn tìm thấy gì là việc của người đọc. Tuỳ theo đời sống, học thức, trình độ văn hoá, chất thiện, ác trong mỗi con người mà họ có thể hiểu tác phẩm theo những nghĩa khác nhau. Chúng ta xưa nay hay nghĩ, cái sáng mới quan trọng, thực ra cái tối cũng quan trọng chứ. Người ta vẫn cho anh tô hồng là tử tế, anh bôi đen là đểu giả, không phải. Biết cuộc đời là nỗi đau, và khi được giải toả, nó làm cho cuộc sống của mình sâu sắc hơn, mình thương người hơn, cái đó cũng quan trọng chứ. Tôi đọc Đôtôiepxki bao giờ tôi cũng rất kính phục, mà Đôt có vui bao giờ vui đâu, nhưng đó là một nhà văn rất thánh thiện. Anh phải thương mình như thế thì mới thương người được.
Thơ của ông ít nhiều cũng dính dáng đến tính dục, ông có thấy rằng viết về đề tài ấy người viết phải đấu tranh nhiều hơn để vượt qua những rào cản tâm lý?
Viết bao giờ cũng phải đấu tranh, đấu tranh với cái tự nhiên chủ nghĩa để đạt tới trình độ cao thượng. Nếu viết ở cấp độ I, cấp độ tự nhiên thì không phải là nghệ thuật.
Tại sao số đông độc giả họ lại có tâm lý phản ứng với tất cả những gì liên quan đến sex?
Vì họ trót được đào tạo trong tư duy phân chia, phân biệt nhiều thứ. Tôi cho đấy là hiện tượng hơi sơ khai của văn hoá chứ không phải là cái gì đáng kính trọng.
Thế thì theo ông, cách nhìn nhận đúng phải là thế nào?
Hay là hay. Đôi khi hay không đồng nghĩa với gu anh thích, không đồng nghĩa với việc bán chạy. Nhưng mà một quyển sách hay, dù là viết về sex thì vẫn là hay.
Tiêu chí hay của Lê Đạt?
Khi đọc tôi phải thấy khác. Tôi thích cái ý: người viết văn là người chở đò, chở người đọc sang một cảnh giới khác. Mục đích của nhà văn là làm cuộc sống tốt đẹp hơn, phong phú hơn, đừng nhạt nhẽo, đừng trì trệ.
Những cuốn sách về tính dục có thể đi đến chỗ cao thượng và thánh thiện hay không?
Dục tính cũng có thể đi đến cao thượng, nhưng mục đích của dục tính chắc không phải là cao thượng. Nó giải quyết một ham muốn cho con người, trong triết học nó gọi là “đà sống” của con người. Đừng nên phân biệt dục tính cao thượng hay thấp hèn. Với người viết chỉ nên đặt ra mình đã viết với tất cả ham muốn nghệ thuật cho phép hay chưa?
Bây giờ Lê Đạt làm thơ về cái gì?
Tình yêu.
Thế có gọi là “Lê Đạt đang tự định kiến với mình”?
(Cười). Không phải đâu. Viết về tình yêu bởi vì tôi cho tình yêu là tình cảm quan trọng nhất của con người. Thứ nữa người ta đã khai thác đề tài này đến mướp rồi, mình có thể làm mới không? Và viết về tình yêu thì người ta không thể vu cho mình là ám chỉ chính trị. Tôi không chỉ là nhà thơ Việt Nam, tôi muốn mình là nhà thơ tiếng Việt. Khi làm thơ bao giờ tôi cũng muốn làm cho tiếng Việt phong phú hơn.
Tình yêu trong thơ Lê Đạt có gắn với tính dục?
Rất gắn với tính dục. Cái đó không phải tôi cố tình. Nhiều câu thơ của tôi rất bình thường: đồi cốm, đường thon, ngõ cỏ nhưng lại đầy tính dục. Một người đọc nói: những hình ảnh của bác đầy nhạy cảm.
• Hạnh Đỗ
Quan điểm của bạn:
Việt Báo (Theo_VietNamNet)
BÀI THƠ VẬN NƯỚC Và TƯ TƯỞNG CHÍNH TRỊ Của THIỀN SƯ PHÁP THUẬN – Thượng Tọa Trí Siêu – Lê Mạnh Thát
02 Tháng 6 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC
BÀI THƠ VẬN NƯỚC Và TƯ TƯỞNG CHÍNH TRỊ
Của THIỀN SƯ PHÁP THUẬN
Thượng Tọa Trí Siêu – Lê Mạnh Thát



Bài thơ vận nước có thể giải mã một cách đích xác và cụ thể những yếu tố gì có thể làm cho vận nước được dài lâu. Đó là sự đoàn kết của toàn dân và phẩm chất tài đức của người lãnh đạo. Tổ tiên ta hơn ngàn năm trước đã dùng hình ảnh cuộn mây (đằng lạc). Từng con người có thể yếu yếu ớt như từng chiếc đũa, từng sợi mây, nhưng biết kết hợp lại thì sẽ trở thành một sức mạnh vô địch, không gì có thể phá vỡ được.
Nếu kết hợp với bài thơ này với bài Thần Nước Nam Sông Núi, có một vị thế hết sức quan trọng không chỉ trong lịch sử văn học mà cả trong lịch sử tư tưởng chính trị và Phật giáo Việt Nam. Nó đã thành công khi đề xuất được hệ thống tư tưởng chính trị hoàn chỉnh để định hướng cho sự phát triển của một hệ thống chính quyền làm chủ đất nước vừa thỏa mãn yêu cầu bảo vệ chủ quyền quốc gia vừa đáp ứng nguyện vọng của người dân. Từ đó, nó giúp ta hiểu tổ tiên ta đã xây dựng chính quyền trên căn bản hệ thống tư tưởng chính trị nào, nhất là khi ta quan niệm lịch sử như một vận động có ý thức của con người.
Trong ba vị Thiền sư đã tham gia trực tiếp vào cuộc chiến tranh năm 981 là Thiền sư Khuông Việt, Vạn Hạnh và Pháp Thuận, thì hình như Thiền sư Pháp Thuận là người được vua Lê Đại Hành tín nhiệm và kính trọng nhiều nhất. Sự tình này ta có thể thấy qua việc vua Lê Đại Hành đã đem vận nước ngắn dài ra để trưng cầu ý kiến của Thiền sư Pháp Thuận. Phải nói rằng Thiền sư Pháp Thuận đã được tín nhiệm tới một mức độ nào đó, thì Lê Hoàn mới dám đem vấn đề ấy ra để hỏi. Khi nói đến vận nước, thực tế là nói đến vận mạng của một triều đại. Vua Lê Đại Hành đã đem vận mạng của triều đại mình để hỏi, điều này cũng có nghĩa ông hoàn toàn tin tưởng Thiền sư Pháp Thuận.
Sự thật, khi đặt câu hỏi như thế, vua Lê Đại Hành đã nhìn Thiền sư Pháp Thuận không chỉ là một cố vấn thân tín, mà còn là một cố vấn có đủ khả năng phân tích để có thể thấy đâu là sở trường, đâu là sở đoản của một triều đại. Có thể, vua Lê Đại Hành đã đặt câu hỏi ấy vào một thời điểm mà triều đại nhà Lê do Lê Hoàn thiết lập đang đứng trước những khó khăn thách thức, có nguy cơ có thể bị sụp đổ. Thời điểm đầy nguy cơ ấy không đâu khác hơn là giai đoạn lúc Đinh Tiên Hoàng bị Đỗ Thích giết vào tháng 10 năm Kỷ Mão (979) và khi Hầu Nhân Bảo tiến quân vào nước ta vào mùa Xuân tháng 3 năm Tân Tỵ (981).
Đây là giai đoạn của thù trong giặc ngoài, mà nếu không có sự ủng hộ một lòng một dạ của dân thì Lê Hoàn đã không bao giờ thành công, đè bẹp và tiêu diệt đám thù trong giặc ngoài ấy. Quả vậy, bên trong đám Đinh Điền, Nguyễn Bặc do quyền lợi cá nhân và dòng họ, đã không thấy nguy cơ xâm lược của kẻ thù đối với đất nước, nên đã kiên quyết chống lại Lê Hoàn. Còn bên ngoài, triều đình nhà Tống đang ráo riết đi sâu vào những khó khăn nội bộ của ta và tiến hành cuộc chiến tranh xâm lăng Đại Cồ Việt. Trong một tình huống như thế, nếu không có sự đoàn kết của toàn dân, vua Lê Đại Hành đã không thể chiến thắng được thù trong giặc ngoài như vừa kể.
Chính trong tình thế có nhiều nguy cơ thách thức như vậy, mà vua Lê Đại Hành đã hỏi Thiền sư Pháp Thuận về vận nước dài hay ngắn. Và như thế câu trả lời của Thiền sư Pháp Thuận cũng ở vào thời điểm ấy. Để nhấn mạnh đến vị thế xung yếu của sự đoàn kết, Thiền sư Pháp Thuận đã dùng hình ảnh vận nước như một bó mây cuốn lại với nhau:
Vận nước như mây cuốn
Trời Nam mở thái bình
Vô vi trên điện các
Xứ xứ hết đao binh
Nói vậy tức cũng xác định bài thơ Vận Nước này ra đời vào trong khoảng những năm 979 – 981, khi đất nước đang trải qua những giờ phút nghiêm trọng. Nguy cơ đánh mất chủ quyền quốc gia ngày đêm vẫn rình rập. Chính vào thời điểm này, những người lãnh đạo đất nước như Lê Hoàn với trực cảm bén nhạy của nhà chính trị thiên tài đã thấy vấn đề và tìm cách giải quyết. Câu trả lời của Thiền sư Pháp Thuận cũng thể hiện một trực cảm chính trị sắc bén không kém. Ông đã ý thức rất rõ mọi quyền lực phải từ dân mà ra và vận nước cũng thế. Vận nước ngắn dài nằm ở trong tay người dân. Người lãnh đạo biết nắm lấy dân, biết đoàn kết với dân thì vận mệnh của triều đại mình sẽ lâu dài. Ngược lại, thì sẽ nhào đổ một cách nhanh chóng.
Quan điểm coi vận nước như một bó mây vừa tượng hình, dễ hiểu, lại vừa chứa đựng những ý nghĩa sâu sắc. Ngày nay, chúng ta thường hay dùng hình ảnh bó đũa để chỉ cho sự đoàn kết. Tổ tiên ta hơn ngàn năm trước đã dùng hình ảnh cuộn mây (đằng lạc). Từng con người có thể yếu yếu ớt như từng chiếc đũa, từng sợi mây, nhưng biết kết hợp lại thì sẽ trở thành một sức mạnh vô địch, không gì có thể phá vỡ được. Vào những ngày tháng của năm 980, một nhận định và kêu gọi như thế về sức mạnh của đoàn kết thật đúng lúc. Thiền sư Pháp Thuận đã thể hiện tư cách tham mưu sắc bén của mình qua bài thơ ấy.
Sự thật, với sức mạnh của đoàn kết, vị Thiền sư thấy đất nước mở ra một vận hội không những lâu dài mà còn thái bình. Quả vậy, chỉ khi đất nước thái bình thì vận nước mới lâu dài được. Mà một đất nước cứ chiến tranh liên miên thì làm sao mà thái bình cho được. Cứ chiến tranh, bao nhiêu nguồn tài nguyên nhân vật lực bị phung phí thì đời sống nhân dân càng ngày càng kiệt quệ. Nhân dân đã kiệt quệ, thì làm sao vận nước được lâu dài. Cho nên, hơn ai hết, những người đã trực tiếp tham gia chỉ đạo cục kháng chiến của dân tộc như Thiền sư Pháp Thuận, chắc chắn có một mong ước thiết tha cho chiến tranh chóng chấm dứt. Và thật sự họ đã nhanh chóng chấm dứt cuộc chiến tranh do kẻ thù áp đặt chỉ trong vòng ba tuần lễ.
Bài thơ Vận Nước tuy thể hiện một tư tưởng chính trị, nhưng vẫn không đánh mất tính chất thời sự của nó. Dòng thơ thời sự Việt Nam bắt đầu với Thiền sư Định Không, bây giờ đến Thiền sư Pháp Thuận và Thiền sư Khuông Việt, rồi Thiền sư Vạn Hạnh đã trở thành dòng thơ chủ lưu của nền văn học Việt Nam. Đây là một dòng thơ suy tưởng sâu đậm đến vận mạng của đất nước, đến cuộc sống của người dân. Với gần mấy chục bài thơ xoay quanh những vấn đề trọng đại như chủ quyền quốc gia, như đoàn kết toàn dân, như thái bình của đất nước, nó đã chuẩn bị tiền đề tư tưởng và nhận thức cho mọi tầng lớp người dân và báo hiệu cho sự ra đời một quốc gia Đại Việt hùng cường sắp tới. Ít có khi trong lịch sử văn học bất cứ dân tộc nào, mà một dòng văn học chủ lưu như dòng văn học thời sự Việt Nam trong các thế kỷ thứ tám cho đến thứ mười.
Tính chất thời sự của dòng thơ chủ lưu này không còn xuất hiện trong những thế kỷ sau. Hoặc có đi nữa, thì nó cũng rất mờ nhạt, không có những nét đặc thù rõ rệt. Đây là một thời đại văn học, mà mọi cây bút lớn đều tập trung vào những vấn đề trọng đại vừa nêu trên. Một đặc trưng ta cũng ít tìm thấy trong những giai đoạn văn học sau. Có thể nói mọi tinh lực của dân tộc đều đổ dồn vào công cuộc xây dựng chủ quyền quốc gia và kiến thiết một nền thái bình cho đất nước. Cho nên, nó đã khai sinh ra nền văn học đậm đặc tính chất thời sự phục vụ cho nhu cầu xây dựng và kiến thiết như vừa nói. Đây là một nền văn học mang lại cho ta những cảm thức hùng vĩ về đất nước, về con người.
Nhiều người đã viết về lịch sử văn học Việt Nam và hầu hết họ đều đưa bài thơ “Nam Quốc Sơn Hà” lên làm bài thơ mở đầu cho giai đoạn văn học thời kỳ tự chủ. Người ta cố tình bỏ qua cả một dòng thơ thời sự tràn đầy tính chiến đấu cho chủ quyền của đất nước, bắt đầu từ Thiền sư Định Không (730 – 808) cho đến Thiền sư Vạn Hạnh (? – 1025) qua những danh gia như La Quý, Khuông Việt, Đa Bảo và Pháp Thuận. Trong gần 300 năm tồn tại, dòng văn học thời sự này đã có những đóng góp to lớn cho công cuộc vận động toàn dân đấu tranh giành độc lập và xây dựng nền thái bình cho đất nước. Nó đã thể hiện được tinh thần hào hùng của một thời kỳ đầy biến động dồn dập.
Sự thật, đọc bài thơ Vận Nước trên, ta không chỉ cảm thấy Thiền sư Pháp Thuận nói đến đòi hỏi về đoàn kết toàn dân cho một nền thái bình đang tới của trời Nam, mà còn thấy Thiền sư Pháp Thuận nói đến trách nhiệm của những người cầm quyền. Thiền sư Pháp Thuận đã nói thẳng với vua Lê Đại Hành rằng để đất nước được thái bình “nơi nơi hết chiến tranh”, đòi hỏi người cầm quyền, cụ thể là nhà vua phải “vô vi”:
Vô vi cư điện các
Xứ xứ tức đao binh.
Khi nói đến khái niệm vô vi, người ta thường nghĩ ngay đến phạm trù vô vi của triết học Lão Trang. Nhưng ở đây thực sự không phải như thế. Về phía Phật giáo, vô vi là một phạm trù lớn và thường được coi là dịch từ chữ asamskrta của tiếng Phạn. Nội dung của vô vi theo hướng này thường được quy định trong giới hạn của bản thể luận và nhận thức luận. Song ảnh hưởng của kinh Lục Độ Tập đối với Phật giáo nước ta lúc ấy, ta thấy truyện 81 của kinh này có một định nghĩa của vô vi như sau: “Cẩn thận, không kiêu ngạo, là hạnh của học sĩ, bỏ lòng dơ ân ái, không lấm bụi bặm của sáu tình, không để các ái nhỏ như tóc tơ che dấu trong lòng mình thì các niệm lắng diệt, đó là vô vi”.
Tư tưởng vô vi này của kinh Lục Độ Tập, tuy có ít nhiều nội dung xã hội và chính trị, vẫn chưa tỏ hết nội dung của vô vi trong bài thơ của Thiền sư Pháp Thuận. Thực vậy, một nghiên cứu sơ bộ đã cung cấp cho ta về quan điểm vô vi nhi trị của kinh điển nhà Nho. Vậy vô vi cũng là một phạm trù của tư tưởng Nho giáo. Nhưng Khổng tử cho rằng đây là tư tưởng trị đạo của vua Thuấn, mà ông chỉ mô tả một cách vắn tắt bằng hai chữ cung kỷ (nghiêm túc với chính mình).
Trị đạo của vua Thuấn được Khổng tử mô tả là một Trị Đạo Vô Vi, và trong Luận ngữ ta chỉ được thấy mô tả bằng hai chữ cung kỷ mà không thấy nói gì thêm nữa. Chỉ trong thiên Trung Dung ta mới thấy hai lần Khổng tử mô tả lại Trị Đạo Vô Vi của vua Thuấn gồm những yếu tố gì. Đó là phải có trí và có hiếu. Có trí để xét đoán sử dụng sở trường của người mà quên đi những sở đoản của họ, giữa những quan điểm cực đoan biết chọn lấy một đường lối thích hợp để phục vụ cho người dân. Và có hiếu nhằm có đức lớn để có thể lãnh đạo được nhân dân.
Vậy rõ ràng, khi nói đến vô vi trên điện các, Thiền sư Pháp Thuận đã muốn đề xuất một mẫu người lý tưởng cho vua Lê Đại Hành trong việc trị vì đất nước, một mẫu người có trí, có đức. Người lãnh đạo phải sở hữu những phẩm chất tài và đức này thì đất nước mới thái bình thịnh trị, nơi nơi mới chấm dứt chiến tranh. Khi một đất nước đã thế, tất nhiên vận nước sẽ dài lâu, và vận mạng của triều đại cũng nhờ thế mà tồn tại với đất nước. Cho nên, tuy không trả lời trực tiếp cho câu hỏi vận nước ngắn dài của vua Lê Đại Hành, nhưng ý nghĩa của bài thơ thì hết sức hiển nhiên, không cần phải bàn cãi đâu là yếu tố cấu thành nên vận nước.
Khi vua Lê Đại Hành đặt câu hỏi vận nước dài lâu với Thiền sư Pháp Thuận, vua chắc chắn đã biết về khả năng “nói ra lời nào cũng hợp với sấm ngữ” của vị Thiền sư này. Tuy nhiên, đọc bài thơ vận nước, ta chẳng cần một thiên tài nào về sấm ngữ, cũng có thể giải mã một cách đích xác và cụ thể những yếu tố gì có thể làm cho vận nước được dài lâu. Đó là sự đoàn kết của toàn dân và phẩm chất tài đức của người lãnh đạo. Không có hai yếu tố này, mà thực sự chỉ có hai mặt của một thể thống-nhất là dân tộc, thì vận nước không bao giờ có thể bền vững được. Trong một bài thơ ngắn ngủi, chỉ đúng 20 chữ, Thiền sư Pháp Thuận đã biết cô đọng một cách chính xác cốt lõi của hệ thống tư tưởng chính trị bản thân vào thời đại của ông.
Có người đã từng nói: “Không có tư tưởng cách mạng thì không có vận động cách mạng”. Cũng thế, đất nước ta vào những ngày tháng đấu tranh sống mái với kẻ thù để bảo vệ nền độc lập của tổ quốc, nếu không có một hệ thống tư tưởng chính trị chỉ đạo, thì không thể nào có những cuộc vận động chính trị thành công, đặc biệt là cuộc vận động chính trị để bảo vệ chủ quyền đất nước vào năm 980. Hệ thống tư tưởng chính trị của Thiền sư Pháp Thuận do thế phải nói là một cống hiến quý báu cho lịch sử chính trị và tư tưởng của dân tộc không những vào thời điểm ấy, mà còn vào những thế kỷ sau, thậm chí ngay cả hôm nay.
Đúng thế, không có đất nước nào có thể tồn tại khi lòng dân ly tán và những người lãnh đạo lại thiếu tài, thiếu đức. Hai tính chất này đối với sự tồn tại của một đất nước, một triều đại, không bao giờ mất tính thời sự của nó. Trong lịch sử dân tộc, gặp những khi một sự việc như thế xảy ra, không biết bao nhiêu xương máu đã đổ ra để tìm cho được manh mối, nguyên do vì sao đất nước bị ngửa nghiêng, dân tình bị khốn khổ. Lời cảnh báo của Thiền sư Pháp Thuận về độ dài ngắn của vận nước, do thế, đã trở thành một lời huyền khải, một tuyên ngôn về tư tưởng dựng nước và giữ nước. Nó đã trở thành nền móng cho công cuộc xây dựng và bảo vệ chính quyền dân tộc.
Vào thế kỷ thứ mười, lịch sử tư tưởng nước ta sau bao nhiêu năm thăng trầm đã hoàn tất được việc xây dựng một lý luận chính quyền với bài thơ Vận Nước của Thiền sư Pháp Thuận. Chính quyền, hay nói rõ hơn, quyền lực của một nước nhà độc lập, xuất phát từ đâu và làm sao bảo vệ? Thiền sư Pháp Thuận trả lời rất rõ ràng là chính quyền xuất phát từ sự đoàn kết của toàn dân xung quanh những vị lãnh đạo có tài có đức và được bảo vệ bởi chính sự đoàn kết và lãnh đạo tài đức ấy. Với một quan điểm lý luận chính quyền như thế, Thiền sư Pháp Thuận thực sự đã có một đóng góp hoàn toàn mới mẻ đối với chủ nghĩa địa linh của Thiền sư Định Không và La Quý.
Thiền sư Định Không và La Quý chỉ mới đặt ra yêu cầu làm chủ đất nước, vì đất nước có thể sản sinh ra những anh tài để làm chủ nó. Tuy nhiên, làm chủ bằng cách nào thì Thiền sư Định Không và La Quý chưa đề ra được những giải pháp thích hợp. Đây rõ ràng thời đại của Thiền sư Định Không và La Quý chưa cho phép họ nhìn xa hơn. Họ thấy rất rõ đất Cổ Pháp có thể sinh ra những người làm chủ đất nước. Nhưng những người này làm chủ như thế nào, họ đã không bảo cho chúng ta biết. Thiền sư Pháp Thuận kế thừa sự nghiệp của Thiền sư La Quý đã trả lời cho câu hỏi ấy một cách dứt khoát là phải có sự đoàn kết của toàn dân và những người lãnh đạo có tài có đức.
Bài thơ Vận Nước của Thiền sư Pháp Thuận từ đó, nếu kết hợp với bài thơ Thần Nước Nam Sông Núi, có một vị thế hết sức quan trọng không chỉ trong lịch sử văn học mà cả trong lịch sử tư tưởng chính trị và Phật giáo Việt Nam. Nó đã thành công khi đề xuất được hệ thống tư tưởng chính trị hoàn chỉnh để định hướng cho sự phát triển của một hệ thống chính quyền làm chủ đất nước vừa thỏa mãn yêu cầu bảo vệ chủ quyền quốc gia vừa đáp ứng nguyện vọng của người dân. Từ đó, nó giúp ta hiểu tổ tiên ta đã xây dựng chính quyền trên căn bản hệ thống tư tưởng chính trị nào, nhất là khi ta quan niệm lịch sử như một vận động có ý thức của con người.
Đọc lại thơ Hồ Xuân Hương với cái nhìn nữ quyền luận – Nguyễn Minh Triết
08 Tháng 2 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC
Đọc lại thơ Hồ Xuân Hương với cái nhìn nữ quyền luận – Nguyễn Minh Triết


Hồ Xuân Hương là một độc đáo của nền văn học Việt Nam. Bao nhiêu giấy mực đã nói về bà. Hồ Xuân Hương một nhà thơ dâm tục thấp hèn, một xúc phạm đến phẩm giá người phụ nữ, một thất vọng cho văn chương Việt Nam. Hồ Xuân Hương một nữ sĩ tài ba đã tiên phong và táo bạo làm những bài thơ vừa thanh vừa tục, những bài thơ dám đề cập đến một vấn đề cấm kỵ là tình yêu nhục thể. Tùy theo quan niệm về đạo đức xã hội mà Hồ Xuân Hương là người này hoặc người kia. Tuy nhiên, theo thời gian Hồ Xuân Hương đã trở thành một người đi trước thời đại mình, là người đã biết dùng thi tài một cách thông minh bằng những bài thơ độc đáo luôn luôn ẩn chứa hai nghĩa để chế diễu một giai cấp đạo đức giả, để vạch trần những vô lý của một xã hộâi phong kiến, cũng như táo bạo chống lại những tập tục phi lý đã cấm đoán và ràng buộc người phụ nữ Việt Nam về vậât chất cũng như tinh thần vào cuốâi thế kỷ 18.
Theo Đào Duy Anh xã hội trong giai đoạn đó rất ư là bất công với người phụ nữ vì “trong gia đình, chủ quyền ở trong tay gia trưởng thì đàn bà tất là không có quyền gì cả. Khổng giáo chủ trương nam tôn nữ ty, trọng nam khinh nữ, lại vun đắp thêm quyền uy của gia trưởng mà đè nén địa vị của đàn bà.”[1] Nền văn học của chế độ phong kiến Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của tư tưởng Khổng giáo nên các truyền thống về giá trị và chuẩn mực văn hóa đều được đặt ra để phục vụ cho phái nam. Nền văn học đó đồng thời cũng được dùng để khuyến dụ và cưỡng chế đàn bà phải chấp nhận vai trò thua kém đàn ông vì trời đã đặt định như vậy. Các áng văn chương nổi tiếng của Việt Nam trong thời phong kiến đầy dẫy những tư tưởng tiêu cực về đàn bà như: “Đau đớn thay phận đàn bà / lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Kiều), hoặc “Thuở trời đất nổi cơn gió bụi / khách má hồng nhiều nổi truân chuyên” (Chinh Phụ Ngâm), hoặc “Oán chi những khách tiêu phòng / mà xui phận bạc nằm trong má đào” (Cung Oán Ngâm Khúc). Ngoài ra còn nào Gia huấn ca, rồi tam cương, ngũ thường nữa cũng đều dạy cho đàn bà, con gái biết an phận với vai trò thứ yếu và phụ thuộc trong xã hội.
Trước một xã hội đầy những tư tưởng và nề nếp trọng nam khinh nữ do các nhà nho dựng lên đó, trước một xã hội bị bóp méo trong đó người nữ đã phải bị bắt buộc suy tư, và hành động Hồ Xuân Hương đã khôn khéo dùng văn chương như một thứ vũ khí để chống lại những trật tự áp chế đó. Vũ khí bà dùng là những bài thơ vừa thanh vừa tục. Đề cập đến một vấn đề hết sức cấm kỵ trong văn chương là vấn đề tính dục là một chuyện rất khó nói một cách có thẩm mỹ kể cả đối với các nhà văn nam giới, nhưng Hồ Xuân Hương đã tài tình và khéo léo dùng những cảnh hoặc hình ảnh rất bình thường như đền Trấn quốc, chùa Hương, đèo Ba dội, hang Cắc cớ, động Kẽm trống, ốc nhồi, con cua, trái mít, bánh trôi, đồng tiền, cái quạt… và những sinh hoạt hằng ngày như cảnh dệt vải, tát nước, đánh đu, đánh cờ… để tả những chuyện tình dục cấm kỵ một cách rất thoái mái với những ngôn từ rất đơn giản nhưng lại rất sống động và gợi hình.
Đọc thơ của Hồ Xuân Hương xin hãy đọc như những văn bản thuần túy. Và trong lãnh vực văn bản thuần túy không có vấn đề luân lý. Theo quan điểm của các học thuyếtø phê bình hậu cấu trúc mà đặc biệt là thuyết hủy tạo (deconstruction) của Derrida thì trong ngôn ngữ không có sự phân biệt giữa nghĩa đen và nghĩa bóng hay nghĩa thanh và nghĩa tục. Derrida nhìn thế giới chỉ gồm toàn văn bản được cấu tạo bởi những cặp biểu hiệu hệ cấp đối kháng như văn hóa và thiên nhiên, hành động và thụ động, mặt trời và mặt trăng, ngày và đêm, nói và viết, cha và mẹ… Những cặp từ tố đối kháng này đã cấu tạo nên những hệ thống tư tưởng và chi phối các đường lối chánh trị của các xã hội phương tây. Trong các cặp từ tố này từ tố đầu bao giờ cũng được gắn cho vị trí trội yếu so với từ tố sau. Và trong mỗi cặp từ tố một sự tranh đấu nội tại thường diễn ra không ngừng để dành ưu thế, nhưng bao giờ phía “hành động” cũng thắng phía “thụ động”, dương bao giờ cũng hơn âm. Trong việc tìm hiểu tác phẩm, theo Derrida chỉ có văn bản mới là đối tượng của nghiên cứu và trong văn bản chỉ có các biểu hiệu (signifiers) và các ý nghĩa được biểu hiện (signifieds). Ý nghĩa của ngôn ngữ nói riêng và ý nghĩa của văn bản nói chung tùy thuộc vào sự giải mã của người đọc. Trên quan điểm đó, Hồ Xuân Hương một cách kỳ lạ đã đi trước phong trào nữ quyền ở phương tây hàng trăm năm. Nhưng bà còn oanh liệt hơn các nữ lưu phương tây vì bà đã đơn thương độc mã đối đầu với cả một xã hội phong kiến đầy những nhà nho lúc nào cũng mang nặng trong đầu những ý tưởng về tam cương, ngũ thường và tam tòng, tứ đức rất bất lợi cho đàn bà.
Tại phương tây giữa thế kỷ 20, Virginia Woolf một nhà tranh đấu nữ quyền Mỹ mới bắt đầu cổ võ phụ nữ hãy nói lên tiếng nói chống lại sự bất bình đẳng giữa nam và nữ. Và tại Pháp một tác giả nữ quyền khác là Hélène Cixous cũng cổ võ phụ nữ hãy viết văn, không những chỉ viết mà còn phải viết thật nhiều về phụ nữ, viết để đưa người phụ nữ bị xa cách, bị quên lãng, bị đứng ngoài rìa văn học trở lại với văn chương. Trong tiểu luận “Le Rire de la Meduse” Cixous đã nồng nàn tha thiết mời gọi phụ nữ “phải viết để đặt người nữ vào văn bản, đồng thời cũng đề đặt người nữ vào thế giới và lịch sử”.[2] Hơn một trăm năm trước Hồ Xuân Hương của Việt Nam đã biết dùng văn chương để nói lên tiếng nói chống đối lại cái xã hội đã dành mọi đặc quyền cho nam giới. Không những chỉ viết mà Hồ Xuân Hương còn nói lên tiếng nói của phụ nữ một cách táo bạo và hiện thực. Giữa khi các văn thi sĩ nam giới mộng mơ lên thăm cung Hằng, mơ gặp tiên nữ ở Thiên thai hoặc tả những cảnh non nước hữu tình nhưng vô thưởng vô phạt thì Hồ Xuân Hương đã dùng chánh sự hiện thực của cuộc sống làm vũ khí để đả phá xã hội phụ quyền đương thời. Cuộc sống hiện thực là một sự phối hợp của hai yếu tố âm dương, tại sao lại chối bỏ hiện thực. Tình dục là một khía cạnh hiện thực thân thiết của con người và cuộc đời từ lâu đã bị bỏ quên trong văn chương. Hồ Xuân Hương bằng những bước chân táo bạo đã đem phô bày ra giữa ánh nắng khuyển nho các hành động và bộ phận có nhiệm vụ truyền giống của nam và nữ giúp cho nhân loại trường tồn.
Trước hết, Hồ Xuân Hương không chấp nhận sự coi trọng dương và khinh thường âm. Do đâu mà những gì liên quan đến dương thì được coi là đúng, là thanh, còn những gì dính dáng đến nữ là tục, là dơ bẩn. Cho nên, để chống lại quan niệm thanh/tục không chánh đáng đó Hồ Xuân Hương đã tuyên xưng các hình ảnh bị cấm kỵ trong các bài thơ của bà như một thách thức đối với nam giớiø. Trong hầu hết các bài thơ của Hồ Xuân Hương đều có ngụ ý tả cảnh làm tình, nói về cơ quan sinh dục nữ hoặc nam, đó là chưa kể đến những nhóm chữ nói lái cũng hàm ý nghĩa tính dục. Vậy thì chủ đề chánh của các bài thơ của Hồ Xuân Hương nằm ở nghĩa thanh hay nằm nơi nghĩa tục? Thanh hay tục là do nơi lòng người. Tục hay thanh cũng do nơi sự thanh lặng của tâm hồn. “Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om?”. Hồ Xuân Hương đã khéo léo dùng sự tục thanh như một bức màn thưa để che mắt các nhà nho thủ cựu. Hồ Xuân Hương đã đánh lên một tiếng trống làm nhiều người bừng tỉnh cơn mê ngủ trong nền văn chương Hán Đường. Hồ Xuân Hương đã đem lửa thắp sáng cho nền văn học chữ Nôm. Nhưng cái tục của Hồ Xuân Hương không phải là cái dung tục hạ cấp mà là cái tục rất thanh, rất mỹ học, tuy nôm na nhưng không mách qué. Tất cả cái tục đó đều được bà hướng đến một mục tiêu rõ rệt là tôn vinh vai trò và vị trí người nữ trong xã hội để chống lại địa vị độc tôn của người nam đã được xã hội phong kiến thừa nhận một cách bất công.
Dù nhìn thơ của Hồ Xuân Hương theo ý hướng tục hay thanh đa số mọi người đều công nhận giống như Đào Duy Anh là văn chương của Hồ Xuân Hương rất “khinh bạc mà tài tình”.[3] Chỉ cần đọc lại bài thơ Đèo Ba Dội của Hồ Xuân Hương cũng đủ thấy tài làm thơ của bà. Nếu đứng về phương diện ý nghĩa thanh nhã mà so sánh bài thơ này với bài Qua Đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan vẫn được người đời ngợi khen thì bài thơ của Bà Huyện Thanh Quan như là một bức hình đen trắng bằng phẳng còn bài Đèo Ba Dội như là một bức tranh nổi ba chiều sống động đầy màu sắc và âm thanh.
Qua thơ văn của Hồ Xuân Hương ta thấy bà đãõ cho chuyện tính dục cũng bình thường và tự nhiên không có gì là cấm kỵ và xấu xa. Nếu xấu tại sao “hiền nhân quân tử ai mà chẳng / mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo”. Hồ Xuân Hương với những câu thơ nôm mầu nhiệm, với một tráiû tim rực lửa đã đốt cháy mọi hành động giả đạo đức của xã hội phụ quyền. Nếu xấu tại sao những cảnh “cửa son đỏ loét tùm hum nóc” và cảnh “cầu trắng phau phau đôi ván ghép” lại có sức mạnh “lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại” và không những thứ dân mà cả vua chúa cũng “chúa dấu vua yêu một cái này”. Giáo sư Nguyễn Văn Hanh từ những thập niên 1930 đã đề cập đến “cái này” của Hồ Xuân Hương như sau: “cái mà người vô bịnh ưa hơn hết, phụng thờ hơn hết, phải nói rõ ưa và phụng thờ trong những lúc không có con mắt người thứ ba nào trông vào, trong những lúc “cấm ngoại thủy không ai được biết”.., nhưng nơi chỗ đông người, người ta vừa nghe nói đến thì đã vội vàng kêu la “bất nhã”, “tục”, vì thành kiến luân lý.”[4]
Đúng là vì thành kiến mà xã hội phụ quyền đông cũng như tây đã chèn ép phụ nữ để phục vụ cho những lợi ích của nam giới. Ở phương tây Kate Millett với tác phẩm Sexual Politics ấn hành năm 1970 đã kịch liệt đả phá chế độ phụ quyền (patriarchy). Theo Millett ngoại trừ sự khác biệt nơi bộ phận sinh dục, đàn bà và đàn ông không khác gì nhau. Millet đã giận dữ đòi phải xóa bỏ định chế gia đình vì nó là một dụng cụ và là một đơn vị nền tảng của cơ chế phụ quyền. Millettõ còn kết án cơ chế phụ quyền đã dùng hình thức chánh trị phái tính (sexual politics) để duy trì sự thống trị đối với phụ nữ. Phụ quyền không chỉ là những phép tắc của người nam gia trưởng chi phối tất cả con cái trong gia đình mà còn là một định chế chánh trị của đàn ông dùng để đàn áp đàn bà. Theo Millett, cơ chế đàn áp phụ nữ có rễ thâm sâu trong xã hội loài người không phải là cơ chế tư bản mà là cơ chế phụ quyền dành ưu quyền cho đàn ông. Qua cơ chế phụ quyền phụ nữ bị thích nghi hóa với ý hệ nữ tính và phải chấp nhận vai trò thua kém đàn ông.[5]
Trước Kate Millett rất lâu Hồ Xuân Hương ở trời đông cũng đã phẫn nộ với cơ chế phụ quyền và đã tỏ ra khinh bạc phái nam. Bà đã gọi họ bằng đủ thứ danh xưng đầy vẻ miệt thị như “phường lòi tói”, “lũ ngẩn ngơ”, “ong non ngứa nọc”, “dê cỏn buồn sừng”, … Qua kinh nghiệm thực tiễn bà biết có nhiều đấng “quân tử” rất dễ bị mê hoặc bởi “đôi gò Bồng đảo” hoặc “một lạch Đào nguyên” đến nỗi phải “mỏi mắt dòm “ rồi “dùng dằng đi chẳng dứt”. Cho nên trong mắt bà nhiều “quân tử” rất là nhỏ nhoi nên bà đã không ngại ngùng lên mặt xưng là “chị” với họ: “này này chị bảo cho mà biết…”, hoặc “lại đây cho chị dạy làm thơ…”. Trước mắt Hồ Xuân Hương cái giai cấp “quân tử”û mà xã hội Khổng giáo ưu ái dành cho nhiều ưu quyền so với phụ nữ thật ra không xứng đáng được có những thứ quyền như vậy. Giữa một xã hội phong kiến theo tư tưởngï nho giáo phân biệt rõ rệt giữa quân tử và tiểu nhân mà bà dám lớn tiếng ngạo mạn như vậy bà đúng là một nữ lưu tranh đấu đầy can trường. John Balaban, người đã dịch thơ bà ra Anh ngữ, trong một bài viết về Hồ Xuân Hương đăng trên The American Review đã nhận xét là những bài thơ chống đối phụ quyền của Hồ Xuân Hương đối với người phương tây cuối thế kỷ 20 có vẻ rất bình thường nhưng trong thời đại của bà là chuyện làm nguy hiểm và đã gây nên nhiều khích động lớn.[6]
Nguy hiểm hay không Hồ Xuân Hương vẫn không nương tay với cái xã hội đạo đức giả đó. Hồ Xuân Hương đã dùng chánh ngay “cái này” mà xã hội phụ quyền cho là “tục” tức là “cái đó” (the other) theo như Simone de Beauvoir đã gọi về sau này để làm vũ khí đánh vào cái thành trì luân lý trọng nam khinh nữ. Simone de Beauvoir hơn một trăm năm sau cũng nhận định phái nam là chủ thể trong xã hội phụ quyền, phái nam là tuyệt đối còn phụ nữ chỉ là một phái tính khác, một cái Đó (the Other) của đàn ông. Phụ nữ bị chối từ quyền làm chủ bản thể, và quyền ý thức trách nhiệm về hành động của mình. Theo Simone de Beauvoir nữ tánh đã ngăn trở phụ nữ được trở thành một bản thể độc lập. Do đó, bà kêu gọi phụ nữ phải biết giải phóng mình khỏi nữ tánh.[7] Hơn một trăm năm trước Hồ Xuân Hương qua những bài thơ táo bạo đã kêu gọi và đã tự giải phóng mình khỏi nữ tánh.
Khi nói về nữ tánh nhà phân tâm học Freud cũng cho đàn bà là một thế giới huyền bí. Để trả lời người phụ nữ là gì Freud cho là phải căn cứ vào sự khác biệt tính dục và sự khác biệt tính dục được xác định bằng sự thấy (visibility). Sự thấy rõ ràng hiện thực là dương vật lồ lộ nơi người nam trong khi nơi người nữ thì cái hiện thực đó vắng bóng. Về phương diện tâm linh Freud nhận định sự khác biệt này là sự thiếu vắng, là sự mất mát của người nữ. Dù không biết gì về Freud nhưng một cách vô thức Hồ Xuân Hương đã biết chứng minh sự hiện hữu bằng cách đem trưng bày ngay cái cơ quan sinh dục “hơi thiếu” đó trước mắt các ông để nói lên sự hiện hữu của mình và của phái nữ. Giống như cụ Đoàn Quan Tấn trong lời tựa cho quyển sách của giáo sư Nguyễn Văn Hanh có nhận xét là “xã hội An nam, do theo văn minh Tàu, mãi chủ ý trao dồi tâm trí, nên thuở giờ ít biết cái đẹp thân xác của người như Âu Mỹ. Tại vậy mà luôn luôn phải che giấu, vì là xấu, dơ…”.[8] Ở phương tây từ xa xưa thân thể con người nói chung và thân hình phụ nữ nói riêng đã là đối tương cho nghệ thuật, đặc biệt là trong nghệ thuật tạc tượng, và là một biểu trưng cho cái đẹp vĩnh cửu. Sự hiện hữu của nét đẹp phái nữ đầy dẫy khắp nơi. Các viện bảo tàng, các công viên và dinh thự phương tây chứa đầy những tranh và tượng vệ nữ khỏa thân. Những bức tượng và tranh đã từng làm cho thi sĩ Bích Khê phải ca ngợi: “Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm, / Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm? / Nàng là hương hay nhan sắc lên hương? / Mắt ngời châu rung ánh sóng nghê thường…”.
Hồ Xuân Hương biết được giá trị của thân xác và “cái này” nên bà đã không ngần ngại đem vũ khí của phái nữ ra làm độc chiêu. Giống như các phong trào tranh đấu nữ quyền tại Mỹ, trong nhiều cuộc xuống đường các bà nhiều lúc đã đem phô trương vẻ đẹp của thân thể như một vũ khí tranh đấu, thì Hồ Xuân Hương đã không ngần ngại khoe rằng “thân em vừa trắng lại vừa tròn”, bà còn cho biết “da nó xù xì, múi nó dầy” hoặc tả một cách tỉ mỉ rõ ràng hơn “Cầu trắng phau phau đôi ván ghép / Nước trong leo lẻo mộât dòng thông / Cỏ gà lún phún leo quanh mép / Cá giếc le te lách giữa dòng…” hoặc “Chành ra ba góc da còn thiếu / Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa”…
Theo nhà văn nữ kiêm triết gia Pháp là Helen Cixous thì sự tương quan giữa phụ nữ và thân xác của họ đã ăn sâu trong văn hóa từ lâu đời. Ở người phụ nữ viếát và nói luôn đan kết với nhau thành một nên những sáng tạo của họ thường có liên hệ với thân xác vì khi viết cũng như nói phụ nữ vật thể hóa những điều suy nghĩ trong đầu, và biểu hiện nó với cả thân xác mình.[9] Điều nhận định này của triết gia Cixous cho thấy là Hồ Xuân Hương không phải là một trường hợp ngoại lệ.
Trước những lời thơ tả cảnh rất thẩm mỹ nhưng quá hiện thực của Hồ Xuân Hương làm sao mà những nhà nho đạo mạo không lớn tiếng kêu là phạm thuần phong mỹ tục. Nhưng khi “ngoại thủy không ai được biết” chắc không ít người trong bọn họ lại không lén lút thưởng thức những dòng thơ “mỹ miều” của Hồ Xuân Hương. Khi tả âm vật của nữ giới Hồ Xuân Hương đã dùng những lời đẹp đẽ mỹ miều bao nhiêu thì khi tả dương vật của nam giới bà lại dùng những lời kém văn hoa hơn, hoặc đầy mai mỉa như “một chút tẻo tèo teo”, “nào nón tu lờ, nào mũ thâm”, “đầu thì trọc lốc, áo không tà”, “đầu đội mũ da loe chóp đỏ / lưng đeo bị đạn rủ thao đen”… thì rõ rệt thâm ý của bà là muốn tôn vinh âm vật hơn dương vật cũng như trong sáng và đẹp đẽ hơn vì “quân thiếp trắng”, còn “quân chàng đen” đúa, xấu xí.
Giống như Hồ Xuân Hương gần hai trăm năm sau một nữ triết gia người Pháp là Luce Irigaray cũngï đã dùng hình tượng âm vật trong việc nghiên cứu học thuyết nữ quyền. Irigaray so sánh diễn trình ngôn ngữ nữ giới với sự cấu trúc của bộ phận sinh dục phụ nữ. Bộ phận sinh dục này gồm có hai mép môi ôm liền nhau thể hiện sự liên tục và sự chối bỏ sự phân chia. Irigaray cho phụ nữ là sự nối tiếp với nhịp điệu của vũ trụ và thân xác của họ có sự liên hệ không thể chối cãi được với vạn vật.[10] Ngoài ra, trong khi đề cập đến vai trò của chiếc gương của Lacan trong việc nghiên cứu sự hình thành chủ thể tánh của người nữ, Irigaray cũng cho là không nên dùng chiếc gương phẳng vì chiếc gương phẳng chỉ phản chiếu được cơ quan sinh dục của phụ nữ như chỉ là một cái lỗ, hay nói cách khác chiếc gương phẳng không phản chiếu được những nét đặc trưng tính dục của phụ nữ. Theo Irigaray thay vì gương phẳng bà cho là nên dùng gương lõm vì gương lõm cho ta thấy sự vật dường như đảo lộn, gương lõm hội tụ ánh sáng vào một điểm và nhờ đó mà ánh sáng được chiếu rọi vào các bí mật của các hốc hố và xuyên thấu qua được những huyền bí của phụ nữ.[11]
Hồ Xuân Hương cũng nói về sự huyền bí của âm vật và của phụ nữ nhưng thay vì dùng những ý tưởng có tánh cách khoa học bà gọi nó một cách bình dân là “hang cắc cớ” và dùng lối gieo vần “om” độc hiểm và tối mò trong nhiều bài thơ của bà như: “Nứt làm hai mảnh hỏm hòm hom” hoặc “Con đường vô ngạn tối om om”… để nói lên sự huyền bí đó.
Ngoài ra, theo Hồ Xuân Hương vai trò của phụ nữ trong việc tạo nên âm dương hòa hợp theo đúng lẻ đạo của tạo hóa là một việc đáng tôn vinh. Chuyện chăn gối là chuyện tự nhiên của mọi giai từng xã hội, từ vua chúa đến dân gian ai mà không muốn “cho ta yếu dấu chẳng rời tay”, ai mà chẳng mong được “yêu đêm chưa phỉ lại yêu ngày” cho nên dầu “chồn chân mỏi gối hãy còn ham”. Sự trân trọng đó của phái nam đã một lần nữa xác nhận sự hiện hữu của phái nữ. Chuyện gối chăn là một hình ảnh phổ quát trong hầu hết các bài thơ của bà. Còn hình ảnh nào đẹp đẽ bằng cảnh trai thanh gái lịch “đánh đu” vui sướng ngày lễ hội: “Trai co gối hạc khom khom cật / Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng / Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới / Hai hàng chân ngọc duỗi song song…”. Còn hình ảnh nào hấp dẫn cho bằng cảnh người lao động “dệt vải” miệt mài đêm hôm khuya khoắt: “Hai chân đạp xuống năng năng nhắc / Một suốt đâm ngang thích thích mau…”. Còn hình ảnh nào sống động bằng cảnh người nông dân “tát nước khe” với nét đẹp “nước lộn trời” giữa thiên nhiên: “Xì xòm đáy nước mình nghiêng ngửa / Nhấp nhỏm bên bờ đít vắt ve…”. Còn hình ảnh nào nóng bỏng bằng cảnh tao nhân mặc khách tìm vui trong những cuộc “đánh cờ” nơi thâm cung: “Thoạt mới vào, chàng liền nhảy ngựa / Thiếp vội vàng vén phứa tịnh lên / Hai xe hà, chàng gác hai bên / Thiếp sợ bí, thiếp liền ghểnh sĩ…” và còn nhiều hình ảnh ở các từng lớp khác nữa, từ cô hàng bán sách, bà lang đến các quan thị và các nhà sư hổ mang còn nặng lòng trần cũng không thoát khỏi nhu cầu tìm “cực lạc là đây, chín rõ mười” đó. Sự thực đó hiển nhiên như cơm để ăn, không khí để thở có gì đâu mà phải cấm kỵ đến nỗi văn chương không được phép đề cập đến. Những bước chân táo bạo của Hồ Xuân Hương vào cuối thế kỷ 18 mãi đến đầu thế kỷ 20 các nhà văn phương tây như D.H. Lawrence chẳng hạn mới dám diễn tả đến trong một tác phẩm rất được truyền tụng là Lady Chatterley’s Lover.
Chuyện chăn gối theo Hồ Xuân Hương không những giúp cho âm dương hòa hợp mà còn là một nghĩa vụ nặng nề của người nữ giúp người nam vượt qua những khó khăn của cuộc đời như chiếc quạt đã làm “mát mặt anh hùng khi tắt gió”, hoặc giúp “che đầu quân tử lúc sa mưa”. Nghĩa vụ đó đáng được trọng vọng ngang hàng nghĩa vụ của phái nam. Đó là nghĩa vụ vừa làm vợ vừa làm mẹ “thân cò lặn lội bờ sông”, vừa thỏa mãn chồng vừa ru dỗ con thơ: ”bố cu lổm ngổm bò trên bụng / thằng bé hu hơ khóc dưới hong”. Còn hình ảnh nào sống động hơn để vẻ nên vai trò nặng nề đó của người đàn bà.
Nhưng có thể còn hơn thế nữa, Hồ Xuân Hương qua bài thơ “Kẽm Trống” đã một cách tinh tế tả cảnh “vượt cạn” của phụ nữ đồng thời nói lên nghĩa vụ cao cả của đàn bà là sanh ra trẻ con, một nghĩa vụ hơn hẳn đàn ông vì đàn ông không thể làm được. Bài thơ “Kẽm Trống” mới đọc qua chỉ như là một bài thơ tả cảnh nhưng với một người khinh bạc và hay dùng chữ hai nghĩa cũng như thường hay nói lái như Hồ Xuân Hương, ta phải tìm hiểu ý nghĩa bài thơ này một cách cặn kẽ hơn.[12]
Trước hết, trong bài thơ này có rất nhiều từ liên quan đến nước như: “sông”, “sóng”, “sóng dồn”, “nước”, “vỗ”, “nước vỗ”, “long bong”, “thùng” … Trong chỉ có 56 chữ của bài thơ mà Hồ Xuân Hương đã dùng đến 9 từ liên quan đến nước. Có phải chăng bà đã nghĩ đến cái mà sau này Helene Cixous thường nhắc tới trong Le Rire de la Meduse là hình ảnh nước đại dương. Có phải chăng Hồ Xuân Hương cũng giống như Cixous đã dùng đến hình ảnh nước để ám chỉ nước trong bào thai bụng mẹ.[13]
Ngoài ra, trong bài thơ Kẽm Trống còn có một số các từ đáng chú ý khác là: “trống”, “hang”, “hẹp”, “ra khỏi”, “rộng thùng”, “qua cửa mình (ơi)”, “nỗi bưng bồng”… Chữ trống cho ta liên tưởng đến bụng bầu của người đàn bà sắp đến ngày sanh nở và ngay câu mở đầu “hai bên thì núi, giữa thì sông” cho ta thấy cảnh người sản phụ đang nằm trong tư thế sẵn sàng sanh con. Các nhóm từ khác như qua cửa mình, hang, hẹp, ra khỏi, rộng thùng cộng với ý tưởng nước trong bào thai bụng mẹ vừa dẫn giải ở trên cho ta hình dung đến cảnh tượng như sau: đứa bé từ trong bụng to như cái trống xuôi theo đường âm hộ nhỏ hẹp nhờ nước tràn ra từ bào thai để rồi sau đó vượt ra khỏi cửa mình của mẹ để vào một thế giới không gian rộng thùng và được tiếp nhận bồng ẩm bởi người thân..
Hồ Xuân Hương qua ẩn ý của bài thơ này muốn cho người đàn ông thấy là đàn bà có một nhiệm vụ rất là thiêng liêng, cao cả hơn hẳn đàn ông là nhiệm vụ sanh con và sanh ra sự sống. Thêm vào đó, trong hai câu kết “qua cửa mình ơi, nên ngắm lại / nào ai có biết nỗi bưng bồng ” Hồ Xuân Hương còn muốn nhắn gởi chung phái nam hãy “ngắm lại” mình để nhớ là tất cả đàn ông đều đã đi qua “cái cửa đó”ù cũng như đừng quên ”nỗi bưng bồng” khổ nhọc của mẹ hay người nữ.
Khi chống lại trật tự xã hội phụ quyền, Hồ Xuân Hương muốn kêu gọi thiết lập một trật tư xã hội mới trong đó không còn những cảnh phân biệt đối xử: “kém cạnh cho nên mang tiếng hoẻn / đủ đồng ắt hẳn đóng nên quan”. Đặc biệt bà đã ngang nhiên chống lại thành kiến xã hội ruồng bỏ người phụ nữ chửa hoang: “quản bao miệng thế lời chênh lệch / những kẻ không mà có mới ngoan”. Trật tự xã hội mới mà bà mong muốn là một trật tự trong đó phụ nữ nói riêng và mọi người nói chung phải được bình đẳng, không còn phải chịu cảnh “cầm bằng làm mướn, mướn không công” nữa.
Hồ Xuân Hương đã đặc biệt chống đối kịch liệt chế độ đa thê của xã hội đương thời. Với kinh nghiệm bản thân sau hai lần lập gia đình với Tổng Cóc và ông phủ Vĩnh Tường bà thấy rõ chế độ đa thê rất phổ biến trong xã hội phong kiến là một sự bất công của xã hội phụ quyền. Đàn ông thì năm thê, bảy thiếp trong khi đó đàn bà phải chính chuyên một chồng. Cho nên thân phận người đàn bà, đặïc biệt là các tì thiếp thì thật đáng thương chẳng khác gì một thứ nô lệ hay một thứ dụng cụ cho đàn ông. Tuy mang tiếng là vợ nhưng về phương diện sinh lý bình thường người làm thiếp cũng không được quyền đòi hỏi: “kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng / năm khi mười họa, nên chăng chớ / một tháng đôi lần, có cũng không”. Tuy vậy, làm thiếp vẫn còn đỡ hơn các phụ nữ chẳng may phải lâm vào cảnh: “cán cân tạo hóa rơi đâu mất” khiến cho “cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không” thì ô hô “miệng túi càn khôn” đành phải khép lại cả đời vì xã hội phụ quyền không chấp nhận cho đàn bà được đi bước nữa.
Sự chống đối của Hồ Xuân Hương có vẻ như không tích cực như các thế hệ phụ nữ của phương tây sau này đã đòi hỏi phụ nữ phải được giải phóng sinh lý. Nhưng giữa một xã hội phong kiến của nho gia với bao nhiêu là chèn ép về tinh thần lẫn vật thể thì chỉ một sự chỉ trích một cách táo bạo như ta vừa thấy đã là một hành động quá tích cực rồi.
Trước những trói buộc của xã hội, nhiều lúc bà cũng mơ được thoát ra khỏi các tập tục, các lễ giáo, và các ý hệ phong kiến khắc nghiệt để làm nên nhiều sự nghiệp lẫy lừng hơn: “ví đây đổi phận làm trai được / thì sự anh hùng há bấy nhiêu” và có lúc bà cũng muốn “dơ tay với thử trời cao thấp / xoạc cẳng đo xem đất ngắn dài”. Nhưng sức người có hạn mà ước lệ xã hội khắc khe đã có từ ngàn đời nên bà chỉ đành trăn trở trong đêm khuya mà than cho thân phận: “canh khuya văng vẳng trống canh dồn/ trơ cái hồng nhan với nước non”. Tuy cũng than vãn khi lẻ loi cô độc lúc đêm khuya thanh vắng, nhưng bên ngoài bà là một người nhiều nghị lực: “thân này đâu đã chịu già tom” và bà thường hay kêu gọi phụ nữ khác (hay bà tự nhủ mình) là chớ có khóc than mà phải luôn vùng lên tranh đấu: “nín đi kẻo thẹn với non sông”.
Đúng là không thẹn với non sông, tên tuổi Hồ Xuân Hương và thơ của bà đã vượt thời gian và không gian nhỏ hẹp của Việt Nam đi vào thế giới văn chương toàn cầu. John Balaban là một giáo sư tại Viện Đại học North Carolina và là một nhà thơ nổi tiếng đã từng đoạt các giải thưởng về thơ xuất sắc của Viện Hàn Lâm Các Thi sĩ Hoa Kỳ có một lần lạc đến Việt Nam và lạc vào vườn thơ của Hồ Xuân Hương. Khách lãng du đã bị mê hoặc bởi “hương xuân” đến nỗi phải bỏ ra bao công sức trong nhiều năm trời để dịch thơ Hồ Xuân Hương ra tiếng Mỹ và xuất bản thành sách với nhan đề là Spring Essence: The Poetry of Ho Xuan Huong để giới thiệu với độc giả phương Tây.[14]
Nhờ đó mà “hương xuân” của nền văn chương Đại Việt đã bay tỏa ngào ngạt nơi trời tây khiến nguyên Tổng thống Hoa kỳ Bill Clinton trong bữa quốc tiệc tại Hà-nội nhân chuyến viếng thăm Việt Nam vào tháng 11 năm 2000 đã phải nhận xét là “Sự toàn cầu hóa đang đem thế giới lại gần Việt Nam cũng như đem Việt Nam lại gần với thế giới… Những bài thơ từ 200 năm trước của Hồ Xuân Hương đã được ấn hành tại Mỹ—bằng tiếng Anh, bằng tiếng Việt, và cả bằng chữ Nôm nữa, đây là lần đầu tiên lối chữ cổ của Việt Nam đã được thực hiện bằng in ấn. (“Globalization is bringing the world to Vietnam and also bringing Vietnam to the world… The 200-year-old poems of Ho Xuan Huong are published in America–in English, in Vietnamese, and even in the original Nôm, the first time ancient Vietnamese script has come off a printing press.”).[15]
Hai tờ báo Mỹ chuyên về thơ là The American Poetry Review số ra tháng 9 và 10 năm 2000 (volume 29, số 5)[16] và Poetry Daily Review cũng có đăng bài viết về bà và ý kiến của độc giả về thơ của Hồ Xuân Hương sau khi đọc quyển sách của John Balaban.[17] Hãy nghe một độc giả của Poetry Daily Review là G. Merritt đã say mê thơ Hồ Xuân Hương ra sao: “Bộ sưu tập (thơ) đầy gợi cảm này làm tôi hi vọng còn thêm nữa. Điều thất vọng duy nhứt của tôi là khi biết rằng mấy trăm trang sách này đã thể hiện gần hết thơ của Hồ Xuân Hương. Quyển sách mỏng này thật là sáng chói”. (“This sensually-rich collection left me hoping for more. My only disappointment was learning that these hundred pages represent “most of Xuan Huong’s extant poetry”. This thin book shines brightly.”)[18]
Không những độc giả mà cả các tác giả tăm tiếng cũng ca ngợi thơ của bà. Neil Sheehan,tác giả quyển sách nói về Việt Nam, A Bright Shining Lie, đã nhận xét “Bà là người đàn bà, ngoài tài ba về văn chương còn có được đức tánh can trường ViệtNam, và dám thách thức các ước lệ đương thời”. (“She was a woman who possessed, along with her literary talent, that great Vietnamese virtue of courage, and dared to defy the conventions of her time”). Frances Fitzgerald, tác giả một quyển sách viết về Việt Nam khác là Fire in the Lake cũng đã ghi nhận: “Qua cách dịch của John Balaban, thơ của Hồ Xuân Hương vừa dí dỏm, vừa chua cay, và sâu sắc đáng được có một chỗ đứng trong nền văn chương thế giới. Tôi thích tưởng tượng cảnh tác giả các bài thơ đó, cô gái hư của thế kỷ 18 ở Việt Nam, phóng những mũi tên đầy khiêu gợi vào thái độ đạo đức giả về giới tánh của mọi lứa tuổi và mọi nhóm văn hóa” (“In John Balaban’s translation, the poetry of Ho Xuan Huong—witty, caustic, and profound should find its place in world literature. I like to imagine its author, the brilliant bad girl of eighteenth century Vietnam, throwing her erotically charged darts into the sexual hypocrisy of all ages and cultures”). Tạp chí Utne Reader thì quả quyết hơn cho: “Hồ Xuân Hương rõ rệt là một thi sĩ xuất sắc nhứt từ trước tới nay” (“Ho Xuan Huong was, simply, one of the most remarkable poets who ever lived”).[19] Còn đối với Philip Gambone của tạp chí New York Times Book Review thì Hồ Xuân Hương là một trong những thi sĩ vĩ đại của Việt Nam.[20]
Hồ Xuân Hương không những được sách vở và báo chí phương tây tôn vinh mà cả các đài phát thanh cũng góp lời ca ngợi. Cơ sở phát thanh National Public Radio ở Washington, DC (NPR), một đài nổi tiếng về các chương trình thông tin văn hóa phục vụ 16 triệu thính giả với 640 đài và hệ thống internet đã giới thiệu thơ của Hồ Xuân Hương trong buổi phát thanh ngày 12 tháng 11 năm 2000.[21] Đài phát thanh New Hampshire Public Radio (NHPR) trong buổi phát thanh ngày 8 tháng 7 năm 2001, phóng viên Kevin Gardner cho “bà đã thành công như là một thi sĩ phái nữ trong một thời đại văn học ngự trị bởi phái nam. Bà đã làm thơ bằng ngôn ngữ thông thường của quần chúng thay vì dùng chữ Hán thông thái của giai cấp trí thức Việt Nam, nhưng lại được cả hai giới nông dân và quan lại mê thích. Thơ bà thách thức những ước lệ xã hội và tính dục trong một thời đại mà sự phản kháng như vậy bị coi là cấm kỵ, tuy nhiên thơ bà không những được khoan hồng mà còn được tán dương bởi những người cầm quyền. Địa vị trí thức như một thi sĩ hàng đầu của bà được truyền tụng như huyền thoại…” (She triumphed as a female poet in a literary age overwhelmingly dominated by men. She wrote in the language of the common people rather than the scholarly Chinese of Vietnam’s elite class, yet appealed equally to peasants and mandarins. Her poetry defied social and sexual convention at a time when such dissent was taboo, yet she was not only tolerated, but celebrated, by those in power. Her intellectual standing as a poet of the first rank was legendary…)[22]
Tóm lại, Hồ Xuân Hương là một nữ lưu tiền phong, là một thiên tài có cá tánh độc đáo có một không hai trong nền văn học Việt Nam. Bà đã tiên phong nói lên tiếng nói của phụ nữ chống lại sự áp bức của cơ chế phụ quyền. Hồ Xuân Hương người đầu tiên dám dùng thơ văn để tôn vinh một vấn đề hết sức cấm kỵ trong văn chương là tính dục một cách đầy giá trị mỹ học. Lịch sử đã chứng tỏ sự phản kháng và cảm thông của bà về thân phận của phụ nữ là con đường chánh đáng. Bà đã đi những bước thật dài trước thời đại của bà và tiếng nói của bà đã làm bao nhiêu tâm hồn phải thổn thức. Tiếng nói thơ văn của Hồ Xuân Hương đã vượt không gian và thời gian để nối kết nền văn học Việt Nam với toàn cầu và làm hãnh diện cho văn thơ Việt.
_________________________
[1]Đào Duy Anh, Việt Nam Văn Hóa Sử Cương (Houston: Xuân Thu) tr.109.
[2]Trích dẫn bởi Mary Eagleton, Feminist Leterary Theory: A Reader (UK, Oxford: Basil Blackwell, 1986) tr.225.
[3]Đào Duy Anh, sđd, tr.274.
[4]Nguyễn Văn Hanh, Hồ Xuân Hương: Tác Phẩm, Thân Thế và Văn Tài (California: Cơ sở xuất bản Đại Nam, in lần thứ ba) tr.13.
[5]Sue Thornham, Feminist Theory and Cultural Studies (London: Arnold, 2000) tr. 50-51.
[6]John Balaban, “About Ho Xuan Huong”, The American Poetry Review, Sept/Oct 2000, vol.29, no.5.
[7]Eva Martin Sartoti, Editor-in-Chief, The Feminist Encyclopedia of French Literature (Westport, Conn.:Greenwood Press, 1999).
[8]Nguyễn Văn Hanh, sđd, tr.8.
[9]Toril Moi, Sexual/Textual Politics (London and New York: Methuen, 1985) tr.114.
[10]Janet Todd, Feminist Literary History (New York: Rouledge, 1988) tr.58
[11]Madan Sarup, An Introductory Guide to Post-Structuralism and Post-Modernism (Athens: The University of Georgia Press, 2nd ed., 1993) tr. 28-29.
[12]“Kẽm Trống”: Hai bên thì núi giữa thì sông,
Có phải đây là Kẽm Trống không?
Gió đập cành cây khua lắc cắc,
Sóng dồn mặt nước vỗ long bong.
Ở trong hang đá hơi còn hẹp,
Ra khỏi đầu non đã rộng thùng.
Qua cửa mình ơi, nên ngắm lại,
Nào ai có biết nỗi bưng bồng.
[13]Toril Moi, sđd, tr. 116-117.
[14]John Balaban, Spring Essence: The Poetry of Ho Xuan Huong (Port Townsend, WA: Copper Canyon, 2000).
[15]www.bhny.com
[16]www.aprweb.org/issues/sept00/huong.html
[17]www.poems.com/sprinbal.html
[18]shop.barnesandnoble.com
[19]như trên
[20]Philip Gambone, “Poet and Concubine”, in New York Times Book Review, www.nytimes.com
[21]Search.npr.org/cf/cmn/cmnps05fm.cfm
[22]www.nhpr.org
http://www.tienve.org

Hồ Xuân Hương với những khát vọng sống cá nhân CONSTANTIN LUPEANU (Rumani)
06 Tháng 2 2011 2 phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC Thẻ:HỒ XUÂN HƯƠNG
Hồ Xuân Hương với những khát vọng sống cá nhân
CONSTANTIN LUPEANU (Rumani) ( 3/9/2010 10:56:21 AM )
Chúng tôi xin phép được tiếp cận một cách cởi mở và thăng hoa về các suy tư và cảm xúc của nữ nhà thơ Việt Nam Hồ Xuân Hương, người đã sống vào cuối thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX qua những bài thơ của bà…
Hiện tại, không ai biết được chính xác bao nhiêu bài thơ mà Hồ Xuân Hương đã viết. Mặc dù bà viết ra hàng chục bài nhưng đủ để người đọc cảm nhận biết đó là một thế giới thơ mạnh mẽ và nguyên bản, thơ bà xứng đáng được xếp vào hàng đầu của nền thi ca Việt Nam. Chính vì lẽ đó nên thơ bà đã chu du khắp thế giới.
Ở Rumani, một tập thơ được in song ngữ: Tiếng Rumani và tiếng Việt với 70 bài thơ được xuất bản năm 2006 bởi Nhà xuất bản Qilin. Đây là tập thơ đầu tiên của Hồ Xuân Hương được dịch ra tiếng Rumani, tập thơ thật sự đã mang lại niềm vui cho công chúng độc giả. Tập thơ đã đến với nhiều thư viện, nhiều cửa hàng sách để đến tay bạn đọc.
Những cảm xúc trữ tình, lãng mạn của Hồ Xuân Hương đã được tìm thấy sau những ngôn từ Rumani, đó là những vần thơ giàu thế giới nội tâm, những rung cảm của một tâm hồn lớn và của một trái tim đa cảm. Thơ của bà không giống với những gì đang hiện hữu trước đó, không sao chép lại cuộc sống, thiên nhiên mà thơ bà kiến tạo một thế giới khác, tự nhiên và đẹp đẽ hơn.
Nhà thơ giống như một nhà phù thuỷ có khả năng xuyên thấu các tri thức bí ẩn của sự tồn tại. Bà đã ghi chép lại bằng những cảm nhận và khuếch tán nó ra khắp vũ trụ để tiếp cận tới những giá trị siêu việt nhất. Về phương diện này, thơ của bà đã nâng tầm tư tưởng, hiện thực được thêu dệt thành những giấc mơ, hình ảnh trở thành biểu tượng, chuyện thường ngày trở thành huyền thoại và siêu thoát…
Thơ của bà luôn thể hiện biết bao những trạng thái của tri thức, luôn bám sát mọi chuyển động phong phú của cuộc sống; trong thơ bà người đọc cảm nhận được biết bao sự bùng nổ được dồn nén, những suy tư bất ngờ và căng thẳng và sự dâng trào từ bên trong luôn va xiết với từng bước đi của cuộc sống.
Người đọc cảm nhận được trong nhiều vần thơ của bà không chỉ được viết bằng những cảm xúc trữ tình, đầy mỹ cảm và có giá trị tư tưởng. Thơ của bà không chỉ cụ thể hoá những định hướng nghệ thuật mà vượt lên tất cả, hướng đến những nội dung xúc cảm rộng lớn, siêu thoát chứ không chỉ dừng lại ở những suy nghĩ riêng tư.
Những gì người đọc tìm thấy trong tác phẩm của Hồ Xuân Hương đó là cuộc sống, là sự tôn vinh sự sống. Bà đã khám phá ra nó và thế giới nhằm tìm kiếm sự hoàn thiện. Bà không đi trên con đường mòn có sẵn mà bà luôn tìm kiếm những câu trả lời tại những nơi mà con người cần đến để tìm được câu trả lời đúng lúc.
Thơ của bà có thể đọc như một cuốn nhật ký bằng thơ, một cuốn nhật ký được viết với một tâm hồn với những xúc cảm chân thành, không vụ lợi; đôi khi thơ của bà còn xen lẫn cả sự đau đớn…
Chủ đề quen thuộc trong thơ của bà đó là tình yêu, những giấc mơ trong sự tuôn chảy của thời gian và cuộc sống. Tôi gọi những vần thơ của nữ thi sĩ Hồ Xuân Hương đó là những sự sáng tạo bởi nỗi khát khao được sống của từng cá thể con người.
Bởi chất sống của tinh thần nữ tính đó nên bà được nhiều chuyên gia xếp bà vào hàng số 1 của nền thi ca Việt Nam. Đặc biệt, đã xuất hiện một số tài liệu trong đó cho thấy xuất hiện nhiều giai thoại lưu truyền xung quanh thơ bà…
Bà có quan hệ thân thiết với Phạm Đình Hổ (1768-1831); bố mẹ bà sinh ra tại Nghệ An, còn bà sinh ra tại Hà Nội. Bà sớm mồ côi, từ bé bà đã sớm có năng khiếu văn chương, sự say mê văn chương đã đeo đuổi bà suốt cả cuộc đời. Bà sinh ra trong một giai đoạn mà sách vở rất hiếm, bà đã say mê tìm hiểu văn học cổ Trung Quốc và Việt Nam để từ đó chắt lọc cho mình những cách viết riêng. Bà là một phụ nữ thông minh và nhạy cảm.
Bà đã hai lần kết hôn, trong đó một lần làm vợ lẽ; vì không được là vợ cả nên bà đã thể hiện sự nổi loạn bằng những vần thơ:
Chém cha cái kiếp lấy chồng chung
Hồ Xuân Hương đã sống trong một thời điểm căng thẳng về chính trị và xã hội. Đó là thời đại mà Việt Nam đang bị phân tranh bởi nội chiến: Chúa Trịnh ở phía Bắc và Chúa Nguyễn ở phía Nam…
Đó là thời đại mà các giá trị đạo đức Nho giáo không còn thiêng liêng như trước đó. Các tầng lớp trong xã hội: nông dân, tiểu thủ công, tiểu thương đều đổ xô đi tìm kiếm chức tước thông qua thi cử. Đang hình thành khuynh hướng tiểu thị dân chi phối đời sống xã hội: Bắt đầu hình thành sự nhận thức về quyền con người và hạnh phúc cá nhân. Bà làm rất nhiều thơ bằng chữ Nôm…
Hồ Xuân Hương viết trực tiếp bằng thể loại thơ thất ngôn bát cú. Ngôn ngữ thơ của bà giản dị, thể hiện trong sáng nhưng đa nghĩa.
Với sự trừu tượng của ngôn từ đã cho phép bà trình bày những khát vọng đích thực của phụ nữ, những suy nghĩ chân thành, tình yêu tự do, những rung cảm về hạnh phúc, kể cả những đòi hỏi của những ham muốn của thể xác, ham muốn về tình dục là những điều mà văn học và nghệ thuật đã đề cập xuyên suốt hàng thế kỷ nay. Với bất kể đề tài nào, thơ bà đều đạt tới sự tuyệt mỹ của nghệ thuật ngôn từ và cảm xúc.
Khi đề cập tới tình yêu, bà đã viết một cách nhẹ nhàng và lạnh lùng, hình như chính bà là người đứng ngoài cuộc chứng kiến những cặp tình nhân đang yêu nhau. Với cách tiếp cận này, thơ của bà đã trở nên trực diện hơn so với những thi sĩ cùng thời với bà, đề cập tới được những vấn đề mang tính nhân loại. Thơ của bà có thể so sánh với thơ của Francois Rabelais (1494-1553), nhà thơ Pháp thời Phục hưng. Bà đã nhìn thấy và giúp người đọc cảm nhận được đây đó, qua công việc hàng ngày, qua cảnh vật xung quanh mà làm nổi lên sự hiện hữu mang tên “phép mầu” phụ nữ; phép màu đã làm gia tăng vẻ đẹp, sự bất tử của những khát vọng khôn cùng, chính những cái đó làm nên chiếc chìa khoá của sự sống:
Trời đất sinh ra đá một chòm
Nứt ra hai mảnh hỏm hòm hom…
Nguồn cảm hứng sáng tạo của nhà thơ được hình thành từ trên mặt đất, với những suy tư sâu sắc, bà không tìm kiếm những ý tưởng từ ngoài hành tinh mà ngay trên mảnh đất mà bà đang sống, trong thế giới của những người sống xung quanh.
Thơ của bà thật hiện đại, thơ của bà không chỉ dành cho chúng ta ngày hôm nay, những con người sống cách xa bà chừng ấy năm; với sự thông tuệ, bà đã dâng tặng một vé khứ hồi của cuộc sống có lý tưởng, một cuộc sống nhằm vượt lên cái hiện thực đáng chán, đáng buồn.
Bà đặt chân lên mặt đất nhưng lại tìm cách thoát khỏi thế giới thường nhật; những tiên nghiệm của nhà thơ được cụ thể hóa qua ngôn ngữ hình thể để khiến cho tất cả mọi người đều có thể cảm nhận được. Bà luôn có mặt giữa mọi người, bà luôn có mặt khắp nơi, bà hiện diện cùng lúc với mọi biến cố và mọi ngóc ngách của đất nước.
Trong những bài thơ vịnh cảnh của bà, người đọc luôn ám ảnh bởi những hình ảnh trừu tượng. Đó là hình thức thể hiện trong thơ xuất hiện trong nửa đầu thế kỷ XX. Với cách tiếp cận đó, nhà thơ đã quay về và xuyên thấu được chân trời tiềm thức hoang sơ, những suy nghĩ nguyên sơ của những con người đang sống trong thời đại của bà; chính điều đó đã làm cho thơ bà trở nên vô cùng giá trị.
Trước một thế giới kỳ lạ của một thời gian bất định, thời gian trong thơ của Hồ Xuân Hương mang lại cho người đọc cảm giác cuộc sống đang bị đóng băng, mọi thứ đều bị tận diệt kể cả ý thức và tình cảm của con người. Còn không gian thì bị bó buộc, cầm cố đến mức không thể bứt xé ra một lối thoát nhỏ nào. Đặc điểm này chúng ta có thể tìm thấy trong những bài thơ đầu tiên của bà, những bài thơ cho thấy đó là loại thời gian kỳ lạ, thứ thời gian đẩy con người ta đến những nỗi tuyệt vọng trong một xã hội buộc con người ta phải sống.
Trong những bài thơ bao hàm những âm hưởng sâu lắng, với những điểm nhấn bí hiểm, tạo nên những khoảng tĩnh lặng của cảm xúc đã khiến cho những hình ảnh trong thơ của bà trở nên gần gũi.
Hồ Xuân Hương muốn phô bày khát vọng sống của mình, bà làm cho nó trở nên nổi bật với một bút pháp diệu nghệ, nguyên bản; điều đó đã làm cho thơ của bà luôn trở nên mới mẻ đối với người đọc, tự nhiên và giản dị. Thơ bà gây sốc người đọc bởi bà luôn dùng những ngôn từ thông tục hàng ngày, dân giã để góp phần diễn giải những ý tưởng sâu xa, mầu nhiệm.
Tóm lại, với bút pháp này đã làm cho thơ bà mang được bản sắc riêng, hàm súc về cuộc sống của chính tác giả; cộng với sự soi chiếu thông qua những hình ảnh riêng tư mầu nhiệm. Người đọc luôn bắt gặp sự chồng lấn giữa thơ và đời, giữa nhà thơ và công chuyện hàng ngày; sự nhào lộn giữa sự náo động của tâm hồn của một phụ nữ với cái được tôn vinh như là thứ cao cả nhất: Đó là tình yêu.
Trong thơ của Hồ Xuân Hương, người đọc nhận thấy đó không chỉ là những ý tưởng mang cảm thức phụ nữ, những ý tưởng của cuộc sống mà của cả thế giới đàn ông điều đó đã làm cho thơ của bà trở nên ngọt ngào.
Nhà thơ luôn hướng ngọn bút của mình đến những miền hoài cảm và hoài cổ với những gì bản chất nhất được cài cắm trong một khung cảnh tương thích, với một sự dàn cảnh bởi những yếu tố tiêu biểu của thiên nhiên và cuộc sống. Bởi nhà thơ đã có biệt tài sử dụng phép ẩn dụ nên đã làm thơ của bà ẩn giấu nhiều ý nghĩa. Thơ của bà sáng tạo nên bởi một khung cảnh ẩn dụ mang tầm vũ trụ, thơ của bà diễn tả được những gì thuộc về bản chất nhất của cuộc sống được trình bày qua những diễn biến tâm lý, chính điều đó đã làm cho thơ bà tạo nên sự cộng hưởng vang xa trong lòng người đọc. Điều đó đã làm nên một trạng thái và giá trị nguyên bản trong từng bài thơ thất ngôn, bát cú.
Như vậy, tọa độ của các giá trị thơ của Hồ Xuân Hương được đánh giá và xem xét trong bối cảnh xã hội thiên nhiên của đất nước của bà; nói cách khác, nhiệm vụ của bà là du ngoạn trong đất nước của mình để tìm cảm xúc thơ và sáng tạo ra thơ.
Qua những phân tích kể trên, qua những nhận thức triết học về thiên nhiên và cảm xúc thẩm mỹ, Hồ Xuân Hương đã nâng tầm của các suy nghĩ và cảm xúc của cá nhân bà. Chính vì vậy mà bà không chỉ là một nhà thơ lớn của Việt Nam mà bà đã chứng minh được là một trong những nhà thơ lớn của nhân loại.
Hồ Xuân Hương, nhà thơ trữ tình với những vần thơ được sáng tạo chân thành đã nâng tầm cao thẩm mỹ hướng tới những ý tưởng trong sạch.
Hồ Xuân Hương đã tự tìm cho mình một con đường riêng, với những sáng tạo rất riêng đã đạt tới đỉnh cao sáng tạo…
Hồ Xuân Hương được ghi nhận như một nhà nhân đạo chủ nghĩa, bà nhận biết được những điều được coi là bản chất nhất của cuộc sống, bà cảm nhận và chia sẻ niềm vui và nỗi đau đớn của nhân dân và những điều đó đã trở thành hạt giống ẩn dụ nghệ thuật trong thơ của bà. Bằng một bút pháp nhất quán, với sự thấu hiểu cuộc sống của con người bà đã chuyển tải trọn vẹn trong thơ của mình.
Những bài thơ của Hồ Xuân Hương thật sự mang lại cho bà niềm vinh quang vô tận, trong nhiều thế hệ, thời đại, không chỉ ở Việt Nam mà của thế giới.
Bucuresti, tháng 11-2009
Phạm Viết Đào dịch
Cựu Đại sứ Rumani tại Việt Nam; Chủ tịch Hội hữu nghị Rumani – Việt Nam. Tham luận tại Hội nghị Quốc tế giới thiệu Văn học Việt Nam.

http://tapchinhavan.vn
Không biết và không muốn biết – Nguyễn Thị Từ Huy
31 Tháng 1 2011 2 phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC
Không biết và không muốn biết
Nguyễn Thị Từ Huy

Milan Kundera, với tiểu thuyết Sự không biết (L’ignorance), tiếp tục trở lại với nỗi băn khoăn từ bao đời nay đã ám ảnh những kẻ suy tư và tìm cách giải đáp câu hỏi: con người có thể biết gì? Tác phẩm này có những mối bận tâm của nó: “con người muốn biết điều gì?”, “con người không muốn biết điều gì?”, “con người biết được gì về cuộc sống và về tương lai của mình?…
Chúng ta biết là tác phẩm văn chương của Kundera khai phá những mảnh đất mà triết học cày xới, đề cập tới những chủ đề mà triết học quan tâm, điều này biểu hiện ngay trong nhan đề tác phẩm: Sự bất tử, Bản sắc, Sự nhẹ tênh của đời sống, Sự chậm rãi… Sự không biết cũng nằm trong chuỗi này.
Trong bài “Di sản bị mất giá của Cervantes”, Kundera còn cho rằng trong lịch sử có những giai đoạn triết học đã bỏ rơi những vấn đề mà văn chương tận lực khám phá: “Có lẽ hai nhà hiện tượng học lớn [Husserl và Heidegger] đã không coi trọng đúng mức Cervantes trong sự phán xét của họ về Thời Hiện Đại. Tức là tôi muốn nói: nếu quả thật khoa học và triết học đã bỏ quên bản thể con người, thì càng rõ ràng là với Cervantes đã hình thành một nền nghệ thuật châu Âu vĩ đại mà thực chất không có gì khác hơn là khảo sát chính cái bản thể bị bỏ quên đó. Quả vậy, tất cả các đề tài hiện sinh lớn mà Heidegger phân tích trong tác phẩm Bản thể và Thời gian, cho rằng chúng đã bị toàn bộ nền triết học châu Âu trước đó bỏ rơi, thì lại đã được khám phá, phô bày, soi sáng bởi bốn thế kỷ tiểu thuyết châu Âu.” [1]
Tiểu thuyết Sự không biết tiếp tục công cuộc khảo sát bản thể ấy. Ta có thể bắt đầu cuộc phiêu lưu với cuốn sách này bằng trích đoạn được chọn in ở bìa bốn: “Tất cả mọi người đều nhầm lẫn về tương lai. Con người chỉ có thể chắc chắn về thời điểm hiện tại. Nhưng có thật vậy không? Con người có thể thực sự biết về hiện tại không? Đương nhiên là không. Vì làm sao mà một kẻ không biết được tương lai lại có thể hiểu được ý nghĩa của hiện tại? Nếu ta không biết hiện tại sẽ dẫn ta tới tương lai nào, làm sao ta có thể nói rằng cái hiện tại này là tốt hay xấu, làm sao ta có thể nói rằng nó xứng đáng để ta tham dự vào, để ta phải ngờ vực hay để ta phải căm ghét nó?” [2] Có thể xem đây là một “định hướng” khả dĩ để tiếp cận cuốn sách. Nếu con người không nhận thức được về hiện tại của mình sẽ không biết được tương lai nào đang chờ đón mình. Và như vậy sẽ có nguy cơ đánh mất toàn bộ ý nghĩa của sự tồn tại. Trong ý nghĩa này, cuốn tiểu thuyết Sự không biết là câu chuyện về tất cả những ai chối từ quá khứ, đánh mất hiện tại và vô vọng trước tương lai.
Sự không biết (l’ignorance) là một chủ đề của triết học. Có lẽ nó được bắt đầu với câu nói lạ lùng của Socrate giờ đây đã trở nên nổi tiếng: “Tôi chỉ biết một điều, đó là tôi không biết gì cả”. Câu này được diễn giải như sau: Socrate tự nhận mình là người vô học và không hiểu biết, tự nhận là mình không biết gì. Đó là khởi điểm để ông trở thành thông thái. Triết gia là người không biết gì và dám thừa nhận sự thiếu hiểu biết của mình [chúng tôi nhấn mạnh từ “dám”] [3]. Nhờ thái độ dám thừa nhận sự ngu dốt, sự không biết này mà con người đi tới chỗ khám phá rất nhiều bí mật của vũ trụ và của đời sống, con người thu hẹp dần giới hạn của những điều mình không biết, mở rộng biên giới của hiểu biết và phát triển khoa học.
Kant là một trong những người đã phát triển các nghiên cứu về sự không biết. Trong cuốn “Logic học” ông phân biệt hai kiểu không biết: sự không biết bác học (ignorance savante) và sự không biết tầm thường (ignorance vulgaire). Trường hợp thứ nhất thuộc về những người ý thức được những điều mình không biết, chẳng hạn như các nhà khoa học, họ biết rằng họ đã biết những gì và còn chưa biết những gì. Và họ tiếp tục tìm hiểu, khám phá để chinh phục những điều chưa biết. Trường hợp thứ hai thuộc về những người không biết rằng mình không biết, tức là không ý thức được về những điều mình không biết. Tuy nhiên trong bài viết này, chúng tôi không có chủ ý đi sâu vào khoa học về sự không biết. Chúng tôi chỉ muốn đặt tác phẩm của Kundéra trong bối cảnh tư tưởng và văn học phương Tây. Các vở kịch của Molière như “Các bà thông thái” (Les femmes savantes) hay “Trưởng giả học làm sang” (Le bourgois gentilhome) được xem là các tác phẩm văn học đề cập đến chủ đề này. Chúng ta thử xem, với cuốn tiểu thuyết của mình, Kundera còn có thể đóng góp gì vào những suy tư về vấn đề này.
Sự trở về của những người lưu vong là một trong những chủ đề căn bản của cuốn sách, được đánh dấu ngay từ đầu bằng cụm từ viết hoa: Grand Retour (Sự Trở Về Vĩ Đại) với những suy tư về nhân vật Ulysse [4]. Irena và Josef, hai nhân vật chính, được xây dựng như là phiên bản của Ulysse thời hiện đại. Tác phẩm đặt song song những trường đoạn xen kẽ giữa Ulysse và các nhân vật. Họ, cũng như chàng, có hai mươi năm lưu lạc và một Cuộc Trở Về Vĩ Đại. Họ cũng trải nghiệm những bi kịch hồi hương giống như Ulysse. Chính xác hơn thì phải nói rằng bi kịch trở về của họ khiến cho cuộc hồi hương lớn lao của người anh hùng Hy Lạp cũng nhuốm màu ảm đạm, vì câu chuyện về Ulysse được Kundera nhìn nhận lại, đánh giá lại dưới góc nhìn của những người lưu vong đương đại. Ulysse giờ đây mang thân phận hiện đại của kẻ tha hương, với một cuộc trở về bất hạnh. Sự bất hạnh có quan hệ với cái biết và cái không biết.
Cả Ulysse huyền thoại, Josef và Irena của thời đương đại, đều trở về theo tiếng gọi của cái đã biết, và họ muốn biết điều gì xảy ra ở quê hương họ. Kundera diễn giải về cuộc hồi hương của Ulysse: “Ở vương quốc của Calypso Ulysse biết đến một dolce vita thực sự, một cuộc sống dễ chịu, cuộc sống vui vẻ. Nhưng giữa dolce vita ở nước ngoài và cuộc trở về nhà rủi ro, chàng đã chọn trở về. Chàng thích tôn sùng cái đã biết (cuộc trở về) hơn là đam mê thám hiểm cái không biết (cuộc phiêu lưu). Chàng thích cái hữu hạn (vì cuộc trở về chính là sự hòa giải với tính chất hữu hạn của cuộc đời) hơn là cái vô hạn (vì cuộc phiêu lưu không bao giờ có ý định kết thúc)” (12-13). Đối với Ulysse và các nhân vật của Kundera, cuộc trở về gắn với bất hạnh, vì ý muốn biết của họ đụng độ với ý muốn không biết, với sự không biết của người khác và của cả chính họ.
Sự trở về, nỗi luyến nhớ quê hương (nostalgie), ký ức, sự biết và sự không biết, có thể xem đấy là những từ khóa của tác phẩm, đương nhiên là chúng có liên quan chặt chẽ với nhau [5]. Ở đây, như đã nói, chúng tôi đặc biệt tập trung làm sáng tỏ một phương diện: sự không biết.
Không muốn biết
Trong tác phẩm về sự không biết này, các nhân vật lên đường về nhà, mang trong mình “niềm ngây ngất dành cho cái đã biết” và muốn biết về những gì đã xảy ra với quê hương, sẽ nhanh chóng đụng phải một thực tế: ở đó người ta không muốn biết gì về họ. Từ trong sử thi, Ulysse đã gặp phải bi kịch đó. Trở về nhà, Ulysse hiểu rằng những gì tốt đẹp nhất của cuộc đời chàng thuộc về hai mươi năm lưu lạc, chàng chỉ có thể tìm lại quãng thời gian đó bằng cách nói về nó, kể về nó, nhưng “không ai có ý định nói với chàng: kể đi” (43), người dân Itact, khác với người dân Phéacie, không muốn biết đến quá khứ của chàng, không muốn biết đến cuộc phiêu lưu và những gì đã đến với chàng.
Irena và Josef cũng ở trong hoàn cảnh tương tự. Khi đón mẹ sang Paris chơi, Irena đã gặp phải chính nỗi đau này. Irena gặp lại mẹ sau hai mươi năm và có cảm giác chưa hề có gì thay đổi. Bất chấp quãng thời gian xa cách, bất chấp sự trưởng thành của cô, bất chấp sự già đi của bà mẹ, bản chất mối quan hệ giữa họ không thay đổi: một quan hệ giữa kẻ áp chế (bà mẹ) và kẻ bị áp chế (Irena).
Bà mẹ không quan tâm đến Paris. Đứng trước những bức tranh của Picasso, bà nói đến những tranh của một người họa sĩ Séc, bạn bà; đứng trước tượng của Rodin, bà bình luận về bức tượng David của Michel-Ange ở Florence. Đến mức Irena không chịu nổi phải gào lên hỏi tại sao lại như thế. Và người kể chuyện cũng đặt câu hỏi: “Tại sao Michel-Ange, mà bà đã từng xem cùng một nhóm du khách Séc, lại thu hút sự chú ý của bà hơn là Rodin? Và tại sao, suốt cả năm ngày đó, bà không hỏi cô câu nào. Không một câu hỏi nào về cuộc sống của cô, cũng không câu hỏi nào về nước Pháp, về nghệ thuật bếp núc, về văn chương, về pho mát, rượu vang, chính trị, sân khấu, điện ảnh, ô tô, nghệ sĩ piano, nghệ sĩ violon, hay các cầu thủ bóng đá của Pháp? Thay vì vậy, bà không ngừng nói về Praha…” (26) Bà không muốn biết gì về Paris, tức là không muốn biết những gì thuộc về cuộc sống của con gái bà. Bằng cách đó bà áp chế Irena. Và người kể chuyện cho độc giả thấy đó không phải là sự áp chế thuộc dạng vô thức. Bà mẹ đầy ý thức khi tạo ra một mối quan hệ như vậy, bà cố tình duy trì nó, nó giúp bà cảm nhận sức mạnh của mình, nó giúp bà cảm thấy mình trẻ lại. “Khi thấy con gái ở bên cạnh, bị áp chế và bị hạ thấp, bà kéo dài hết mức có thể những khoảnh khắc lúc bà chiếm ưu thế.” (28) Và với Irena, đúng như bà mong muốn, sự hiện diện của bà mẹ luôn khiến cô “cảm thấy mình xấu xí hơn và kém thông minh hơn” (28). Ở đây ta có một lý giải của tác giả, từ góc độ tâm lý, về việc tại sao người ta thích áp chế người khác, một lý giải về những khoái cảm được kích thích từ việc áp chế người khác, hạ thấp người khác.
Rồi khi trở về Praha, Irena mời những người bạn cũ ăn trưa để nối lại những mối dây thân thuộc, để họ có thể cùng tâm tình. Và rốt cuộc là cô đã không thể mở miệng nổi. Chỉ có họ tâm tình mà thôi. Cũng giống như bà mẹ, các bạn cô nói liên tục và không để cho cô kể bất kỳ điều gì về cuộc sống của cô. Rốt cuộc là hai mươi năm đời cô trôi qua ở nước ngoài, cũng giống những chai rượu vang cô mang từ Pháp xa xôi về để mời họ, bị gạt sang một bên. Cô tha hồ nghe họ nói về quá khứ của họ, và tha hồ im lặng. Vấn đề là ở chỗ, trước khi mời cơm họ, Irena đứng trước hai khả năng: hoặc là họ chấp nhận cô như chính cô với toàn bộ nghiệm sinh của hai mươi năm lưu lạc, hoặc là cô sẽ trở lại là một người trong số họ, là người của họ. Để trở về với họ, cô phải quên đi tất cả những gì thuộc về quãng đời trước kia của mình. Và bữa cơm là một hoạt cảnh tuyệt diệu để những người bạn Irena biểu hiện sức mạnh và sự tước đoạt của họ đối với cô. Irena, cũng như chàng Ulysse xưa kia, chờ đợi cái từ đó: “kể đi”, cái từ không bao giờ được thốt ra với họ. “Kể” là cách duy nhất để nối liền cái quá khứ lưu vong của họ và cái hiện tại hồi hương, là cách duy nhất để họ còn có thể tiếp tục những gì họ đã từng có trước đó. Nhưng cây cầu nối ấy hoàn toàn bị triệt tiêu. Không ai muốn biết đến cuộc đời lưu vong của Irena. Điều mà họ muốn biết là cô còn nhớ gì về quá khứ chung mà cô có với bọn họ thời trẻ khi cô chưa ra đi. Tất nhiên rồi, bằng cách đó họ sẽ sáp nhập cô vào với họ một lần nữa. Irena chống lại ý muốn đó, cô không thể ở lại. Cô sẽ quay về Pháp [6].
Chỉ có duy nhất Milada hiểu tâm trạng cô, duy nhất Milada nghe cô nói, nghe cô kể. Nhưng bà khuyên cô rằng chẳng nghĩa lý gì khi kể lại cho những người bạn quá khứ lưu vong của cô khi mà “ai cũng muốn chứng tỏ là mình đau khổ nhiều hơn người khác dưới chế độ cũ. Mọi người đều muốn được nhìn nhận như là nạn nhân.” (50) Vì thế họ không muốn biết những gì đã xảy ra với Irena, không muốn biết gì về cái thế giới trong đó Irena đã sống, một thế giới đương nhiên rất khác với thế giới của họ. Không muốn biết tức là không có sự tò mò đối với cái khác biệt, không chấp nhận sự tồn tại của những cái khác biệt. Cứ như thể trên đời này không có cái gì khác hơn ngoài thực tại của chính mình.
Không biết quá khứ
Không biết quá khứ biểu hiện trên hai phương diện: sợ hãi quá khứ và chối bỏ quá khứ.
Irena và tất cả những người lưu vong khác đều có chung một cơn ác mộng: bị săn đuổi bởi những cảnh sát cầm vũ khí và bị bao vây bởi những người đồng hương tươi cười lịch sự trên tay cầm một thứ đặc sản của đất nước họ. Giấc mơ đó trở thành một thứ “tài sản chung” của những người nhập cư, hay nói cách khác gần như trở thành một thứ vô thức tập thể của nhóm người đó. Irena sợ quá khứ tới mức mà cô đã không thể chịu nổi cái bộ váy cô mua ở Praha vào ngày đầu tiên cô trở về thăm Tổ quốc. Do sự thay đổi đột ngột của khí hậu, Irena đã không chuẩn bị quần áo mùa hè, nên cô phải mua một bộ váy trong một cửa hiệu. Khi mặc nó vào cô đã vô cùng sợ hãi vì cô không còn là cô nữa mà “là một người khác, hoặc, khi tự ngắm mình lâu hơn trong cái váy mới, đó là cô nhưng đang sống trong một cuộc đời khác, cuộc đời lẽ ra đã là của cô nếu cô ở lại đất nước này.” (39) Cô sợ hãi vì “cô thấy mình bị giam cầm trong một cuộc đời mà cô không muốn và cô sẽ không thể thoát ra được.” (40)
Kundera đặt Irena vào cái tình huống khiến cho cô có thể nhìn thấy rõ những khả năng của đời cô, nó có thể đi theo hai hướng. Cô đã từ bỏ một hướng để lựa chọn hướng khác, và giờ đây bộ váy đã cho cô hiểu rằng cô đã có thể thành ra một người như thế nào, cuộc đời cô đã có thể thành ra như thế nào. Cái váy trở thành cơn ác mộng giữa ban ngày, nó săn đuổi cô từ quá khứ và hình như chưa bao giờ biến mất. Nỗi sợ đó, những người nhập cư như Irena đều phải trải nghiệm.
Nỗi sợ hãi khiến người ta không muốn biết gì về quá khứ nữa.
Và rồi quá khứ bị chối bỏ. Josef chối từ quá khứ, chối từ cái phần đã tạo nên anh trong những năm tháng của tuổi thơ và tuổi hoa niên, chối từ gia đình, và cuối cùng, chối từ Tổ quốc. Anh thờ ơ ném tất cả các kỷ vật của tuổi thơ vào sọt rác, cả kỷ vật tặng mẹ anh, không thương tiếc, không cảm xúc. “Người mắc bệnh không có khả năng luyến nhớ” (87). Hoặc là Josef có một “thứ trí nhớ khổ dâm”. Anh bị người kể chuyện gọi là một “bệnh nhân đau đớn vì sự biến dạng khổ dâm của trí nhớ” (87). Josef chỉ có thể nhớ những gì tồi tệ trong quá khứ. Anh có cảm giác là ký ức bôi bẩn mình, nó không cho phép anh yêu nó. Lý do để Josef bỏ ra nước ngoài là anh không chấp nhận được, không chịu đựng được cảnh đất nước anh “bị chế ngự, bị làm nhục” (89) sau khi quân đội Nga đổ vào, năm 1968. Anh không thể vừa chịu đựng sự nhục nhã đó mà vẫn yêu quý bản thân mình. Nghĩa là anh sẽ căm ghét bản thân nếu ngồi giương mắt nhìn đất nước bị làm nhục. Rồi anh ra đi, và sự ra đi của anh sẽ không được những người ở lại tha thứ, anh biết như vậy. Hành động xé bỏ cuốn nhật ký có thể xem như là một cách để giết chết những gì còn sót lại từ quá khứ, vứt bỏ các dấu vết của quá khứ, đề phòng có lúc nó sẽ trỗi dậy, một sự khước từ triệt để. Sự chối từ quá khứ cho phép anh rơi vào trạng thái quên lãng, để có thể thoát khỏi áp lực của kỷ niệm.
Không biết hiện tại
Trong tác phẩm có một nhân vật chỉ sống với quá khứ, đó là Milada, người đã từng bị Josef – mối tình đầu của cô – bỏ rơi. Ở tuổi hoa niên, tràn trề thất vọng vì bị phụ bạc, cô đã thử tự tử và bị mất một tai nên suốt đời chỉ để mỗi một kiểu tóc duy nhất nhằm che cái phần bị mất ấy. Milada bị ám ảnh bởi quá khứ và luôn sống trong nỗi ám ảnh có tên là luyến nhớ ấy. Với nhân vật này, những gì xảy ra trong hiện tại đều mang hình bóng của quá khứ, đều bị xâm lấn bởi quá khứ: cái hôn đầu tiên của người yêu mới xảy ra đúng tại địa điểm nơi người yêu cũ hôn cô lần đầu; người yêu mới có một cái áo vest màu xanh và người yêu cũ cũng có một cái vest xanh như vậy; và kỳ lạ là người yêu mới cũng nói những điều tương tự như người yêu cũ (85). Dường như cuộc sống chỉ lặp lại những gì đã diễn ra trong quá khứ, dường như nhân vật chỉ sống với những ngày tháng cũ. Hiện tại đối với Milada là một hiện tại “bị khuất phục, bị cầm tù, bị chiếm đoạt bởi quá khứ” (91). Và quá khứ đối với cô có một quyền lực kinh khủng, cái thứ quyền lực lôi tuột cô về phía nó. Hiện tại của Milada chỉ là một sự kéo dài của quá khứ.
Theo một cách nào đó thì Josef cũng là người không biết đến hiện tại. Josef không biết Irena là ai, không biết cô bé con riêng của vợ cũ vì sao muốn gặp mình. Anh than phiền rằng giờ đây con người không còn quan tâm đến nhau, không ai muốn biết anh đã trải qua những gì. Josef trách cứ người thân không muốn biết gì về cuộc sống của anh. Nhưng anh đối với họ cũng như vậy, anh cũng không thoát khỏi điều đó. Anh không chắc là anh trai mình còn làm ở bệnh viện không, không biết anh mình đã trải qua những gì cho đến tận hôm đó. Những người anh em gặp mặt nhau nhưng lúc nào cũng ở trong hai thế giới hoàn toàn khác nhau, họ mang cả hai thế giới ấy vào trong từng khoảnh khắc của cuộc gặp gỡ, và cái không gian chung nơi họ gặp nhau nứt toác, đổ vỡ không có cách gì hàn gắn. Giữa hai anh em là cả khoảng trống mênh mông của sự không biết, người này không biết gì về người kia, không biết gì về các cảm xúc, cảm giác của người kia, không biết gì về mong muốn của người kia.
Irena cũng ở trong tình trạng tương tự. Cô không hiểu rõ hiện tại của mình. Cô không biết rằng cô đã mất Gustav, người đang chung sống với cô, vào tay bà mẹ đẻ. Và cô ngộ nhận về Josef. Kỷ niệm về cuộc gặp gỡ chớp nhoáng trong quá khứ được Irena nâng niu gìn giữ trong suốt những năm tháng lưu vong, như đã gìn giữ cái gạt tàn thuốc lá mà Josef đã đánh cắp trong quán bar để tặng cô. Và cô cấp cho cuộc tái ngộ vào ngày trở về một huyễn tưởng đẹp đẽ: “Cô có cảm giác là chuyện tình của họ, được bắt đầu hai mươi năm trước, được hoãn lại chỉ để đợi thời điểm cả hai cùng tự do” (115). Cô đã cấp cho câu chuyện của họ một ý nghĩa chỉ có trong tưởng tượng, cô không hề nắm bắt được thực tại của mình. Để rồi tràn trề thất vọng khi phát hiện ra rằng Josef không nhớ gì hết, rằng cô chẳng có ý nghĩa gì với anh hết, cái quá khứ rất quan trọng đối với cô thì đối với anh chỉ là một khoảng trống mà thôi. Cả tên cô anh cũng không biết. Đối với anh cô hoàn toàn xa lạ.
Các nhân vật được đặt vào những cảnh trạng nghịch lý như vậy: Josef không còn biết quá khứ liên quan đến Irena, và Irena không biết thực chất Josef của hiện tại là như thế nào. Irena đặt cược rất nhiều vào cuộc tình với Josef. Cô muốn một tình yêu đích thực, một cuộc phiêu lưu đích thực. Bởi tình cảm với những người đàn ông mà cô có trong đời luôn gắn với lòng biết ơn. “Điều mà từ nay cô muốn có, đó là tình yêu không một chút biết ơn. Và cô biết rằng cần phải trả giá cho một tình yêu như thế bằng một hành động táo tợn và liều lĩnh. Bởi vì trong cuộc sống tình cảm của mình, cô chưa bao giờ táo tợn, thậm chí cô còn chưa biết điều đó có nghĩa là gì.” (158) Và cô đã thử táo tợn liều lĩnh để rồi nhận thấy rằng điều đó chỉ là vô ích mà thôi. Có quá nhiều khoảng tối của hiện tại mà Irena không biết tới.
Không biết tương lai
Milada không chỉ biến hiện tại thành quá khứ. Vì quá trình hiện tại hóa quá khứ ấy không bao giờ chấm dứt nên quá khứ đó sẽ trải dài tới tận tương lai. Không có bất kỳ một thay đổi nào, không có bất kỳ một điều mới mẻ nào, giống như mái tóc chỉ để mỗi một kiểu suốt từ thời thiếu nữ. Không một cơ hội nào cho tương lai. Đời sống của Milada khiến tương lai trở thành vô vọng.
Còn Irena, cô lầm tưởng Josef là tương lai của mình. Có thể cô có lý riêng: hai người đều có cảnh ngộ giống nhau, cùng có những tình cảm yêu mến trong quá khứ, đều có những cảm nhận giống nhau về cuộc trở về, và đều tự do. Irena ngộ nhận khi, ở lần gặp lại đầu tiên tại sân bay, nghe Josef tuyên bố rằng anh tuyệt đối tự do. Cô tưởng rằng đấy là điều kiện đủ để hình thành một tương lai. Và rồi họ có một quan hệ tình dục hòa hợp, người này thỏa mãn người kia. Vậy mà như thế vẫn chưa đủ để có một tương lai. Josef đã đẩy Irena vào tình trạng tuyệt vọng. Anh đã làm nhục cô bằng việc không nhận ra cô, và anh hủy hoại cô bằng việc chối từ đồng hành cùng cô vào tương lai. Tác phẩm kết thúc bằng cảnh Josef bỏ đi để lại Irena trần truồng đơn độc trong khách sạn đang lạc sâu vào một giấc ngủ tuyệt vọng. Trong nỗi tuyệt vọng ấy cô cũng không hề hay biết rằng, người tình Gustaf của cô đang cùng bà mẹ xây dựng một tương lai mới. Cô nằm đó, trong khách sạn, đắm chìm trong tình trạng không biết.
Còn Josef thì sao? Cùng với Irena, anh “có một cơ hội, chắc chắn là cơ hội cuối cùng, được có ích, được giúp một ai đó và, giữa đám đông những kẻ xa lạ dày đặc trên hành tinh này, tìm thấy một người chị em gái” (205). Nhưng anh đã chối bỏ cơ hội cuối cùng đó, chối bỏ người phụ nữ đã tin tưởng rằng anh là tương lai của cô. Có thể Josef có một tương lai, đó là ở bên cạnh vợ mình. Có một câu trong tác phẩm diễn đạt điều này: “khi cô đã ở trong nấm mồ của hai người (nấm mồ dành cho hai người, giống như một xe ngựa dành cho hai người) anh thoáng nhận thấy […] một tia sáng mong manh của hạnh phúc. Hạnh phúc vì đã không làm cho người yêu dấu thất vọng; vì đã đảm bảo được tương lai, cho nàng và cho chính mình.” (134-135) Một tương lai nằm dưới mộ.
Nhưng tương lai đó là một tương lai chung cho tất cả mọi người. Cái mà ta cần là biết được điều gì sẽ diễn ra trên hành trình dẫn tới nó, dẫn tới nấm mồ của mỗi chúng ta.
Như vậy có thể thấy cuốn sách trình bày quan niệm mang tính bản thể học của Kundera về sự không biết, Kundera xem sự không biết như là một yếu tố nằm trong cấu trúc của bản thể. Con người cần có ý thức về nó để nhận thức được sự tồn tại của mình, để nhận thức được ý nghĩa của tồn tại, để nhận thức được quá khứ, hiện tại và tương lai của mình.
TP HCM, 6/1/2011
[1] Milan Kundera, Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch, NXB Văn hóa thông tin & Trung tâm văn hóa Đông Tây, 2001, tr. 11.
[2] L’ignorance, Milan Kundera, Gallimard, collection Folio, 2005, tr.165. Trích đoạn này được chọn để in ở bìa bốn, như là tóm tắt của tác phẩm. Kể từ đây, các đoạn trích từ cuốn sách này sẽ có chú thích về số trang để trong ngoặc kép, chúng tôi dịch từ nguyên bản tiếng Pháp.
[3] Tham khảo tài liệu “La sagesse et l’ignorance”, http://sergecar.perso.neuf.fr/cours/sagesse_ignorance.htm
[4] Nhân vật nổi tiếng trong thần thoại và sử thi Hy Lạp và đã trở thành một mẫu gốc của văn học nghệ thuật phương Tây.
[5] Kundera đã chiết tự từ nostos (sự trở về) trong tiếng Hy Lạp để nói rằng “nỗi luyến nhớ quê hương là nỗi đau đớn sinh ra từ việc mong muốn trở về không được thỏa mãn” (9), và rằng “Được soi sáng bởi từ nguyên học, nỗi luyến nhớ xuất hiện như là sự đau khổ vì không biết. Em ở xa và tôi không biết bây giờ em như thế nào. Đất nước tôi ở xa và tôi không biết điều gì đang diễn ra ở đó.”
[6] Giữa Ulysse và những người lưu vong hiện đại như Irena hay Josef có một sự khác biệt quan trọng: Ulysse lưu lạc trên con đường trở về, một sự lưu lạc mà chàng không lựa chọn, mang tính ngẫu nhiên. Lưu lạc chỉ là một giai đoạn của hành trình trở về. Ulysse chỉ có một mục đích duy nhất: tìm về Itact, quê hương chàng. Và sự lưu lạc của chàng chỉ là vấn đề riêng của chàng, không liên quan gì đến Itact. Hoặc có liên quan nhưng theo kiểu: sự vắng mặt của chàng khiến cho hòn đảo quê hương lâm nguy. Chính là chàng trở về để giải quyết các vấn đề của nó. Còn Irena và Josef buộc phải từ bỏ quê hương, trong suốt quãng đời lưu vong họ không nghĩ tới chuyện trở về, cho đến khi có những thay đổi căn bản trên quê hương họ. Cuộc lưu đày của họ gắn liền với số phận và biến cố của đất nước họ, họ lưu đày vì đất nước họ lâm nguy, và họ trở về khi nó đã bình an, khi nó đã tự tìm lại được chính nó sau cuộc cách mạng. Kundera gọi biến cố 1989 ở châu Âu là một cuộc cách mạng, ông đặt nó trong đối sánh với cuộc cách mạng 1789. Nỗi luyến nhớ của Ulysse và con người lưu vong hiện đại, vì thế, vừa giống vừa không giống nhau. Ulysse trở về và tìm lại được cảm giác thân thuộc từ mọi vật xung quanh: vũng biển, ngọn núi, cây ô liu, cả cái giường đặc biệt của vợ chồng chàng. Còn Irena và Josef đều có chung một cảm giác: họ trở nên xa lạ với chính quê hương mình, họ trở thành người ngoại quốc ngay trong nhà mình, họ trở về là để lại ra đi, để tìm kiếm cuộc đời của chính họ. Họ là những kẻ lưu vong vĩnh viễn.
http://www.tiasang.com.vn
ĐÔI LỜI VỀ THƠ LORCA – HOÀNG HƯNG
17 Tháng 1 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC Thẻ:Lorca




ĐÔI LỜI VỀ THƠ LORCA

“Con hoạ mi Andalusia đã bị sát hại!” Tiếng kêu ấy truyền đi khắp các trung tâm văn hoá châu Âu một ngày mùa thu năm 1936 báo hiệu mở màn cuộc tàn phá nền văn minh nhân loại. Sau đó là Guernica… là Ban Lan… là chiến tranh thế giới…

Federico Garcia Lorca, nhà thơ lỗi lạc của Tây Ban Nha, là một trong những nạn nhân đầu tiên của chủ nghĩa phát xít. Bị bọn tướng lĩnh phản bội nền Cộng hoà bắt giữ ngày 17-8-1936, thi thể anh được tìm thấy trong đống xác 15.000 người bị bắn ngày 19-8 trên miệng một vực sâu ở ngoại vi thành phố. Granada của đời anh, của sự nghiệp anh, nơi anh sinh ra, nơi anh về để nhận cái chết thảm khốc. “Nếu có ngày, nhờ Trời, tôi được vinh quang, thì vinh quang ấy phân nửa là thuộc về Granada, nơi đã tạc nặn nên cái tạo vật tôi: thi sĩ bẩm sinh không thể cái hồi”.

Granada là một trong bốn thành phố lớn(1) của xứ Andalusia ở miền Nam Tây Ban Nha, xứ sở của những nàng Carmen, những điệu nhảy và bài hát mê cuồng, của những hội đấu bò tót làm máu đập thành tiếng trên vạn đôi môi, của những rặng ô-liu ngăn ngắt, những vườn cam và hoa nhài ngát hương đêm hè khiến “những người đang ngủ bỗng khát thèm từ bao lơn nhảy xuống”. Xứ sở đặc hữu sự giao hoà hai nền văn minh Đông – Tây: nơi đây đã từng là “một trong những vương quốc đẹp nhất của châu Phi” mà người A-ráp xây dựng nên, còn để lại bao dấu tích trong kiến trúc, trong nghệ thuật, trong hồn người, để lại trong không gian một cái gì mơ hồ, xa xăm, huyền bí…(2)

Sinh ra ở một làng quê gần thành Granada(3), trong một gia đình nông dân bậc trung thuộc một dòng họ lâu đời, nhà thơ thừa hưởng ở người cha tâm hồn gắn bó với đất đai, thiên nhiên, ở người mẹ trí thông minh và những năng khiếu nghệ thuật(4). Tuổi thơ anh hoàn toàn “thôn dã” với “những đàn cừu, đồng ruộng, bầu trời, sự cô tịch” như về sau anh kể lại. Đến năm 1909 gia đình anh mới dọn lên thành phố, và ở Granada thủ phủ xưa của xứ Andalusia, Lorca đã trải qua thời cắp sách ở bậc trung học và đại học. Một sự việc rất có ý nghĩa: ở khoa luật của đại học Granada, anh sinh viên Lorca đã gặp được một người thầy, một người anh tinh thần, một người bạn lớn, đó là giáo sư Fernando de los Rios, một nhà lí luận về chủ nghĩa xã hội, một niềm vinh dự của nền đại học Tây Ban Nha lúc đó, và sau này là bộ trưởng giáo dục trong chính phủ mặt trận bình dân.

Mùa xuân năm 1929, theo lời khuyên của giáo sư, Lorca lên Madrid trú ngụ ở cư xá sinh viên, nơi đang mở rộng cửa đón nhận những tư tưởng triết học và mĩ học mới mẻ nhất của thời đại. Chính ở đây Lorca đã bắt đầu tình bạn với Salvador Dali – hoạ sĩ, Bunuel – nhà điện ảnh, Rafael Alberti, Pedro Salinas – nhà thơ… Và chính ở nơi đây, thi tài của anh đã được khẳng định và chào đón trong nhiệt thành của những người bạn trẻ. Bạn bè anh kể lại: Lorca có một sức quyến rũ lạ lùng, từ con người anh với phong độ thanh quý, vẻ vui hoạt, đôi mắt u tối nhưng lại tươi cười, nước da màu đồng, giọng nói như đồng, “một cái gì như chớp loá trong thể chất, một năng lượng luôn luôn chuyển động, một niềm vui, một sự bộc phát mãnh liệt, một vẻ trìu mến hoàn toàn siêu việt.

Con người anh kì diệu, màu nâu, kêu gọi sự toàn phúc” (Pablo Neruda), đến kì tài ngẫu hứng của anh về nhạc, về hoạ, về sân khấu, về thơ, cả sáng tác lẫn thể hiện (trước khi học văn và luật, Lorca đã say mê âm nhạc, anh còn là một hoạ sĩ có nét vẽ duyên dáng, là một người chơi dương cầm đặc sắc).

Từ những đêm thơ nhạc trong khuôn viên cư xá sinh viên, tiếng tăm nhà thơ trẻ Andalusia vang ra khắp thủ đô. Giữa làng thơ Madrid lúc đó đang ồn ào những khuynh hướng thâm nhập từ Paris, đặc biệt là trường phái siêu thực – mà biến dạng của nó tại các nước nói tiếng Tây Ban Nha có tên gọi là “sáng tạo chủ nghĩa” (créationnisme) hay “cực đoan chủ nghĩa” (ultraisme) – giữa lúc nhiều người ầm ĩ kêu gọi “Âu hoá Tây Ban Nha”, mà để chống lại, nhà thơ lớp cũ Unamuno bèn xướng lên điều ngược lại “Phi hoá châu Âu” – thơ Lorca nổi bật lên xu hướng trở về khai thác dân ca, tìm lại những truyện thơ trữ tình và lịch sử còn lưu truyền trên miệng người dân quê tỉnh lẻ. Thế hệ thơ anh đã tìm thấy ở anh người mang sứ mệnh đẹp đẽ: Tìm lại tâm hồn Tây Ban Nha đang có nguy cơ bị quên lãng, nối kết cái truyền thống với cái thời đại.

Tập thơ đầu tay của Lorca ra đời năm 1921 đã báo hiệu sự hình thành thi tài, phong cách và hướng đi của anh. Nhưng phải đến những bài thơ sáng tác từ năm 1921 trở đi (sau này được tập hợp trong tập “Thơ và bài hát”) mới định hình cái giọng hót riêng quyến rũ của con “hoạ mi Andalusia”. Thời gian này Lorca say mê tìm tòi, ghi chép, thu thanh dân ca, đến nỗi có người bạn gọi anh là “chàng hát rong thời trung cổ”. Năm 1922, anh cùng với nhạc sĩ Manuel de Falla tổ chức hội Cante Hondo ở Alhambra (nơi có cung điện quốc vương A-rap của vương quốc Granada xưa). Cante Hondo (có nghĩa là bài hát sâu trầm) là loại dân ca độc đáo của miền Andalusia. Qua hội này, anh đã khai thác được hàng trăm bài Cante Hondo với “lời ca say đắm”, “giai điệu cũ xưa”, tha thiết và ám ảnh như tiếng “một con hoạ mi mù ca hót”. (Người giật giải thưởng của hội là một ông cụ 73 tuổi!). Chính đây là khởi nguồn những bài thơ tuyệt vời mười năm sau sẽ ra mắt trong tập “Thơ về những làn điệu Cante Hondo” trong đó những thể dạng chủ yếu của loại dân ca này (Séguidilla, Soléa, Saéta, Petenera) được nhân cách hoá, được diễn tả trong thế giới thích hợp với từng thể, có các nhân vật và phong cảnh khác nhau.

Năm 1924 anh bắt tay viết những bài romance hiện đại. Romance là thể thơ có nguồn gốc từ lâu đời ở các nước dùng ngôn ngữ La-tinh, nhưng đặc biệt phát triển ở Tây Ban Nha, đó là những bài ca dân gian kể chuyện lịch sử, chuyện anh hùng hiệp sĩ hay tình yêu. Năm 1928, Tập romance gi-tan ra đời đã thành công một cách phi thường. Tên tuổi nhà thơ trẻ vượt biên giới quốc gia (tập thơ được dịch ra 20 thứ tiếng), đồng thời nhiều bài romance lại quay về thâm nhập các làng quê Tây Ban Nha và được lưu truyền như những bài dân ca, đặc biệt là trường hợp bài Cô nàng ngoại tình. (Sau này trong khi đưa đoàn kịch La Barraca đi lưu diễn các miền quê, Lorca đã có dịp được những cô gái làng đọc cho nghe từng đoạn trong những romance của anh). Tập romance gi-tan được coi là tập thơ phổ biến rộng rãi nhất trong thơ ca hiện đại Tây Ban Nha.

Lorca đã giải thích tên tập thơ của mình: “Tôi đặt tên tập romance này là “gi-tan”, bởi vì trong đó tôi ca hát xứ Andalusia, mà chất gi-tan là biểu hiện thuần tuý nhất, đích thực nhất của xứ sở ấy”.

Người gi-tan ở Tây Ban Nha, cũng như người digan ở Nga, người Bohemien ở Tiệp, Pháp… có gốc Ấn Độ, làm thành những cộng đồng du cư độc đáo của châu Âu. Và có lẽ chính ở vùng Andalusia, họ đã tìm thấy quê hương, cây ghi-ta và những vũ điệu của giống người lang bạt đầy quyến rũ đã làm nên linh hồn của xứ này. Sau Tập romance gi-tan, người ta gọi Lorca là “nhà thơ Gi-tan”. Được gọi thế anh cảm thấy thích thú, có lúc anh còn nửa hư nửa thực gợi ra một giai thoại về “nguồn gốc gi-tan” bí mật của mình.

Xứ sở Andalusia đã cho Lorca giọng điệu đích thực để hát về nó. Trong một bức thư gởi nhà thơ Guillen, Lorca viết: “Tôi chỉ muốn nói với anh rằng tôi ghét giọng đàn sáo réo rắt. Tôi yêu giọng con người, chỉ giọng con người mà tình yêu phơi trần, giọng con người nổi bật lên giữa những phong cảnh giết người”.

Những phong cảnh giết người có sức cuốn hút mãnh liệt. Phải chăng cái dữ dội của “cánh đồng dựng đứng dưới hai mươi mặt trời, những dòng sông chồm lên”, cái đau đớn của “rặng Morena mạn sườn nhỏ máu”, cái “hoang vu lượn sóng” hấp dẫn ta với vẻ đẹp nghiêm trầm, bạo liệt đầy nam tính?

… Và nổi lên, trần trụi, giọng con người

Con người thơ Lorca “miệng đầy nắng và đá lửa”, rên lên, kêu lên nỗi khao khát đốt cháy cơ thể, “làn áo và thịt da hoá thành huyền đen thẫm”, mê cuồng như một điệu ca không biết “đi về đâu với tiết tấu không đầu”, nhức nhói như có “một mũi lao cắm xuống bật kêu thành tiếng” giữa hai hàm răng. Khao khát sự sống đến khắc khoải, thơ Lorca luôn đối mặt với cái chết. Cái chết như hiện diện mọi lúc, mọi nơi. Nó “rình rập từ trên ngọn tháp Cordoba”, nó ở trên mũi dao nhọn run rảy “giữa lòng ngã tư nơi phố phường rung lên như sợi dây”, cái chết ám ảnh như định mệnh khắc nghiệt điểm giờ chàng đấu bò tót Ignacio:

“Tất cả mọi đồng hồ đều chỉ năm giờ
Ôi năm giờ chiều tăm tối!”

Với bài thơ dài Than khóc Ignacio, Lorca đã đạt đến mức bi tráng sâu thẳm và vang dội vào bậc nhất trong thơ ca nhân loại nói về cái chết:

“Ignacio lên từng bậc thang
Cõng trên lưng cái chết.
Tìm kiếm bình minh
Mà bình minh không có
Tìm bóng đích thực mình
Mà giấc mơ đánh lạc
Tìm thân mình khoẻ đẹp
Mà thấy máu nở tuôn…”
Từ cuộc tranh chấp vĩnh hằng không thể hoà giải giữa sự sống – cái chết, những khao khát không bao giờ thoả mãn, những cái đích không bao giờ đạt được… sự bất lực của phận người sinh ra nỗi buồn chất chứa thơ anh, nỗi buồn có trăm biến dạng: Thất vọng, ưu phiền, xa vắng, đắm chìm, cô tịch… Có điều nỗi buồn Lorca không hề có sắc màu bi luỵ yếu hèn. Nó là tiếng kêu đau đớn của kiếp người vút lên như “cây cầu vồng đen” trước cái trơ trơ nhẫn tâm của trời xanh, của núi xa im lặng. Nó lành mạnh như “nỗi ưu phiền màu đen” của cô gái gi-tan “chạy theo hạnh phúc”. Nỗi buồn đầy cám dỗ và ám ảnh, hiệu quả của những nhịp điệu và ảnh hưởng có màu sắc ma thuật phối hợp một cách kì tài vẻ duyên dáng bay bướm với sự sâu xa máu thịt của những năng lượng kín thầm.

Trong một bài nói chuyện về nghệ thuật, Lorca đưa ra khái niệm duende để so sánh với vai trò của “nàng thơ” và “thiên thần” trong sáng tạo nghệ thuật. Theo anh, “thiên thần” bay cao phía trên đầu người, ban ân sủng cho con người đón nhận một cách thụ động. “Nàng thơ” thì mách bảo, gợi nguồn cảm hứng và nhà thơ như nghe thấy những tiếng nói mơ hồ… Song, cả “thiên thần” và “nàng thơ” đều ở bên ngoài nhà thơ, đem đến cho anh ta ánh sáng và hình thức. Còn duende, đó là cái phải đánh thức từ trong tận cùng sâu thẳm của máu ta, nó đốt cháy máu ta, nó “vứt bỏ thứ hình học êm đềm ta học được, nó đập vỡ các bút pháp”, nó là “quyền lực chứ không phải cấu trúc, cuộc chiến đấu chứ không phải tư duy”, nó là cái mà Goethe đã nói đến: “Quyền lực bí mật mà mọi người đều cảm thấy nhưng không triết gia nào giải thích được”, nó là “tinh thần của đất”. Và Lorca cho rằng nghệ thuật của Tây Ban Nha là nghệ thuật của duende.

Thực ra thơ anh nhiều lúc đạt đến sự hoà hợp của cả “thiên thần”, “nàng thơ” và duende. Trong Tập romance gi-tan và Than khóc Ignacio, sự thuần khiết của hình thức, những cấu trúc có trí tuệ thật hài hoà với cảm xúc cuồn cuộn, chất bi thương, chất nhục cảm, sức ám thị của từ ngữ, và cả một cái gì có tính cách linh thị, ảo giác.

Dõi theo tiến trình thơ anh, ta thấy Lorca có xu hướng ngày càng muốn đi xuống chiều sâu hồn người, như mũi dao nhọn vào sâu những lớp thịt đau đớn để tìm đến tận “gốc rễ của tiếng kêu”. Nhà thơ đã từng tâm sự: “Bây giờ tôi làm một thứ thơ mở toang mạch máu…”(1) Thấy được tiến trình ấy ta dễ dàng đón nhận sự đột biến trong thơ anh vào những năm 1929-1930, đột biến khiến nhiều người ngỡ ngàng đến mức không nhận ra Lorca hoặc có người – vô tình hay cố ý – còn không muốn nhắc đến khi nói tới Lorca mà họ chỉ quen như “con chim hoạ mi Andalusia” và chỉ như thế mà thôi. Đó là trường hợp những bài thơ trong tập Nhà thơ ở New York.

Giữa năm 1929, Lorca theo giáo sư cũ của mình là Fernando de los Rios sang New York, và sống đời sinh viên trong trường đại học Columbia. Thành phố “dây thép và bùn nhơ” gây chấn thương sâu xa cho con chim hoạ mi Andalusia. Chất nhân bản, chất bản năng của Đất phản ứng mạnh mẽ với nền văn minh công nghiệp của Thép – Ximăng. Nhưng khác với trường hợp Essenin, nỗi khắc khoải giết người không giết được Lorca, mà lại làm bùng lên một hoả diệm sơn thơ đầy tinh thần phản kháng (sự phản kháng – tự vệ của Lorca mạnh đến nỗi ngay trong sinh hoạt ở đại học, anh từ chối nói tiếng Anh, và luôn tìm cơ hội để phổ biến những bài dân ca của quê mình). Sự phản kháng này không hề mang dấu mặc cảm tự ti của công dân một nước nhược tiểu trước bộ máy đồ sộ của cường quốc lớn nhất, mà là tiếng thét sang sảng của một công dân thế giới hiện đại, con người vừa đặt chân tới New York đã chào Hudson là “dòng sông lớn của ta” y như một người đồng hương, một người bạn ngang tầm với Walt Whitman. Con người đó, chỉ sau vài tuần lễ, đã đủ sức dựng lên hình ảnh sừng sững ma quái của một nền văn minh bệnh hoạn, mất gốc, ngự trị bởi đồng tiền và máy móc. “Điệu nhảy những bức tường khuấy động miền đồng cỏ Và châu Mỹ ngạt thở vì máy móc với lệ tuôn”

“Khi trăng lên Những dòng dọc sẽ quay làm rối bầu trời Một thế giới đầy kim sẽ vây bọc trí nhớ .Và những quan tài sẽ chở đi những ai không việc làm”

Đó là nước Mỹ đang bước vào thời kì khủng hoảng kinh tế. Nạn nhân của nó là “những đứa trẻ” bị “những đồng bạc như đàn ong giận dữ cắn xé tan tành”, những “phụ nữ chết chìm trong dầu mỡ”, “những người loạng choạng vì chứng mất ngủ như thể vừa đắm chìm trong máu ngoi lên”.

Chính cái xã hội phi nhân đó đã gây cho Lorca cơn ác mộng triền miên, anh cảm thấy mình sống trong một thế giới ngột ngạt, bị ma ám, thế giới của những nghĩa địa, của những người chết rồi vẫn chưa yên, thịt da như chịu sự hành hình dai dẳng muôn đời. “Trong nghĩa địa xa vời có một người chết . Than vãn suốt ba năm Vì đầu gối còn mang một phong cảnh khô cằn Và đứa trẻ sáng nay chôn khóc la dữ dội…”

Chủ đề cái chết trong tập thơ này được đào sâu triệt để, với một sự quằn quại tìm kiếm có tính chất một cuộc nổi loạn bản thể học, khiến tập thơ nhiều lúc mở ra những vực thẳm khôn dò, đe doạ dẫn nhà thơ đến bế tắc đen tối, hư vô. Song, điều đáng chú ý là, ở bất cứ bài thơ nào, sự nổi loạn bản thể học cũng gắn như hình với bóng với sự phản kháng xã hội.

Cái xã hội phi nhân khiến anh căm giận và anh bộc lộ thái độ rất dứt khoát:

“Tôi biết làm gì đây: sắp xếp lại những phong cảnh?
Sắp xếp lại những mối tình sau đó sẽ thành
những tấm hình, những mẩu gỗ và những bụm máu?
Không, không. Tôi tố cáo!”…

Anh phẫn nộ kêu gọi sự trừng phạt và mơ ước “một đứa trẻ da đen thông báo cho lũ người da trắng của thế giới vàng ngày đăng quang của lúa”.

Lorca dành những tình cảm nồng thắm cho Người Đen, những con người của khu Harlem mà anh hằng lui tới, của điệu jazz u uất, cuồng nhiệt mà anh thấy rất gần gũi điệu Cante Hondo của xứ sở anh:
“Người Đen! Người Đen! Người Đen! Người Đen!
Máu không lối thoát, trong đêm của anh đêm bị lật nhào
Máu không sắc đỏ. Máu giận dữ dưới làn da,
Mãnh liệt trong ngạnh dao găm và lòng cảnh vật”.
“Ôi! Harlem, bị cải trang!
Ôi! Harlem, bị một đám y phục không đầu đe doạ!”

Có lẽ trong tập thơ này ta thấy nhà thơ đã hoàn toàn bị chi phối bởi duende, những câu thơ vọt thẳng từ cõi thẳm sâu của tiềm thức thành luồng phún xuất, phá vỡ tiết điệu nhịp nhàng được trí tuệ kiểm soát trong thơ anh trước đó; những tiếng thét rợn gáy, những ảnh tượng hãi hùng và nhiều lúc phi lí, tối tăm như những gì đè nặng lên ta trong những cơn ác mộng.

Cuộc “Mỹ du” đã ảnh hưởng quan trọng đối với cuộc đời và sự nghiệp của Lorca những năm sau đó. Trở về trước, anh còn bị ám ảnh bởi “ấn tượng của lạnh lùng và tàn bạo… Không ở đâu trên thế giới người ta cảm thấy mãnh liệt như ở đấy sự vắng mặt hoàn toàn của tinh thần… quang cảnh khủng khiếp, mà không có sự hùng vĩ”. Có phải đó là một lí do khiến cho, khi nền cộng hoà được lập nên mùa xuân 1931, Lorca đã lao vào những hoạt động văn hoá sôi nổi với sự ủng hộ của chính quyền? Anh thành lập đoàn kịch mang tên La Barraca dưới sự bảo trợ của bộ giáo dục, đi lưu diễn khắp nơi với mục tiêu phổ biến cho đông đảo quần chúng những vở kịch hay nhất trong kho tàng văn hoá cổ truyền của đất nước. Anh say sưa viết kịch, và có những vở như Lễ cưới đẫm máu ca ngợi tình yêu tự do đã thành công rực rỡ ở cả trong nước lẫn nước ngoài. Anh đi nói chuyện về nghệ thuật khắp nơi. Vài tháng trước những biến cố đau thương dẫn đến cái chết của nhà thơ cũng như của nền cộng hoà, trong một cuộc phỏng vấn báo chí, anh tuyên bố một dự định sáng tác những vở kịch có nội dung xã hội theo một cách nhìn xã hội chủ nghĩa.

Lorca bặt tiếng vào giữa tuổi 37, lúc tài năng qua nhiều thử thách, đang bước vào thời kì chín trái. Cả đất nước Tây Ban Nha sau đó cũng bặt tiếng dưới nền độc tài. Nhưng trong sự im lặng triền miên đó, những tiếng hát của con hoạ mi Andalusia lại vang lên ở khắp nơi trên thế giới, sự cám dỗ, ám ảnh của thơ anh như tăng thêm gấp bội bởi hào quang sự tuẫn tiết của anh.

Ở miền Bắc Việt Nam, 10 năm trước đây tên Lorca mới bắt đầu được truyền đi trong giới yêu thơ, cùng với một số bài thơ chép tay dịch từ tiếng Pháp và tiếng Nga, tuy ít ỏi nhưng cũng đã đủ để “mê hoặc” và gây ra một sự nóng ruột đón chờ ngày nhà thơ được giới thiệu đầy đủ công khai.

Bây giờ, được nhiều bạn bè khuyến khích, tôi mạnh dạn tập hợp những bài dịch từ 10 năm trước ở Hải Phòng, giữa những trận oanh tạc của máy bay Mỹ (tài liệu chỉ có quyển Seghers mượn của anh Phùng Quán và quyển Gallimard II của anh Việt Phương mà Trúc Thông đưa cho tôi, lúc đó thật là những “của quý hiếm”) rồi gấp rút bổ sung những bài mới để làm thành tập này.

Nói là “dịch”, thật ra, tôi chỉ dám gọi việc mình làm là “chuyển tiếng Việt”. Vì dịch một thứ thơ như Lorca mà ý tưởng bao giờ cũng tan trong âm điệu và tán xạ qua lớp lớp ảnh tượng chất chồng, sung mãn, giàu chất siêu thực và trừu tượng, lại thông qua một ngôn ngữ trung gian – tuy đó là những bản dịch được coi là xuất sắc và tiếng Pháp gần gụi với tiếng Tây Ban Nha như anh em ruột – thì sự thất bại phải cầm chắc trong tay. Nhưng, có thể nào, một tâm hồn đồng điệu đủ sức vượt qua những trở ngại quá lớn ấy, để bắt được cái âm hưởng sâu xa của nguyên bản và tái tạo trong một ngôn ngữ khác những rung vang tương tự? Sự mạnh bạo thể nghiệm của người “chuyển ngữ” ở đây chỉ có thể coi như biểu hiện của lòng mến mộ và nỗ lực đáp ứng bước đầu một nhu cầu đã chín trong giới yêu thơ nước nhà.

Bệnh viện Nguyễn Trãi hè 1982.
(In trong Thơ Federico Garcia Lorca, Sở VHTT Lâm Đồng, 1988)

(1)Granada, Sevilla, Malaga, Cordoba.
(2) Vào đầu thế kỉ thứ VIII, đế quốc A-rap xâm lăng chiếm đoạt Tây Ban
Nha. Đến cuối thế kỉ đó, những thủ lãnh A-rap ở Cordoba tuyên bố độc
lập với đế quốc và năm 929, chính thức thành lập vương quốc A-rap
Cordoba. Song đến 1031, vương quốc tan rã thành nhiều tiểu quốc, và do
đó, bị những người Ki-tô giáo phản công chiếm lại, dần dần cho đến năm
1492 thì người A-rap bị quét sạch khỏi bán đảo.

(3) Lorca sinh ngày 5/6/1898 ở làng Fuente Vaqueros.
(4) Lorca là tên của người mẹ nhà thơ, cũng là tên một thành phố có
nhiều dấu tích pha trộn hai nền văn minh Do Thái và A-rap. Có nhà
nghiên cứu gợi ý: Phải chăng do nơi mẹ, nhà thơ mang trong máu một
nguồn gốc phương Đông xa xôi khiến thơ ông giàu ảnh hưởng của Kinh
Thánh, chứa đựng niềm sầu xứ kín thầm và tràn đầy tưởng tượng, nức
hương thơm?
(1) Thư gửi nhà thơ Colombia
http://www.vanchuongviet.org





Nhà phê bình Lại Nguyên Ân: “Tôi thán phục tiểu thuyết của Trần Dần”
13 Tháng 1 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC
Nhà phê bình Lại Nguyên Ân:
“Tôi thán phục tiểu thuyết của Trần Dần”
TT – “Tôi hoàn toàn bất ngờ vì cuốn tiểu thuyết này. Vẫn biết sự nghiệp Trần Dần lớn và rất đa dạng, nhưng không thể ngờ ông lại hiện đại đến thế”.


Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: “Trần Dần sử dụng ngôn ngữ điêu luyện đến độ tôi chỉ có thể thán phục một cách sung sướng” – Ảnh: Việt Dũng
Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân chia sẻ với Tuổi Trẻ như thế sau một đêm thức đọc trọn cuốn Những ngã tư và những cột đèn (Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn) – tiểu thuyết vừa được xuất bản của Trần Dần, 45 năm sau khi nhà văn sáng tác và 20 năm sau khi ông mất.
* Thưa ông, có thể coi đây là cuốn tiểu thuyết trinh thám của nhà – cách – tân – thơ Trần Dần được không?
- Tôi chỉ xét đơn thuần về mặt tác phẩm, đây có thể coi là một cuốn tiểu thuyết trinh thám viết rất chuyên nghiệp, rất hấp dẫn với bạn đọc bình thường. Các tuyến nhân vật được cài cắm rất lớp lang và tâm lý nhân vật, đặc biệt tâm lý tội phạm, được nghiên cứu và trình bày rất khéo, đúng kiểu tâm lý học hiện đại mà các tiểu thuyết trinh thám phương Tây vẫn hay dùng. Có thể đọc một mạch từ đầu đến cuối cuốn tiểu thuyết này vì sự hấp dẫn đó của nó.
* Ðó là chất trinh thám và chất hiện đại. Còn “chất Trần Dần” ở đâu trong cuốn tiểu thuyết này?
- Ở toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Dù trinh thám, nó vẫn là một cuốn tiểu thuyết tâm lý với đầy đủ bản lĩnh cách tân và bút pháp siêu việt của Trần Dần. Ngay từ thời điểm ông đặt bút viết vào năm 1966, ông đã dùng kỹ thuật tự sự đa chủ thể (nhiều nhân vật cùng kể chuyện) – một kỹ thuật rất tiên tiến của văn chương thế giới cùng thời, mà chúng tôi – lúc đó đang ngồi trên ghế giảng đường đại học – chưa hề được nghe các giáo sư nhắc tới, mãi đến năm 1980 mới được biết đến qua các bản dịch tiếng Nga.
Người đọc nắm bắt câu chuyện rất thoải mái dù nó không đơn giản. Ðó là vì nhà văn luôn chuyển vai kể vào thời điểm chính xác và bằng ngôn ngữ nhân vật rất đặc trưng cho từng cá tính. Có những khi nhà văn sử dụng ngôn ngữ điêu luyện đến độ tôi chỉ có thể thán phục một cách sung sướng vì được thưởng thức kỹ thuật của một bậc thầy: đó là đoạn Dưỡng đến nhà mẹ xin đón vợ về sau khi bị cô vợ giận dỗi bỏ đi. Bà mẹ cứ chửi sa sả, vừa nghiệt vừa chứa chan yêu thương; còn thằng con trời đánh cứ tưng tửng chửi phụ với mẹ, mà nó tự chửi nó, cứ như là một ai đó đang nói về một thằng nào khác nữa, chứ không phải vẫn thằng con trai ấy đang nói về chính nó. Ngôn ngữ ở đây ra hết chất của “cao bồi thành thị” mà nhà văn Việt Nam ta ít có người am hiểu và viết kỹ như Trần Dần.
* Ông còn nhận ra nhiều dấu ấn của nhà thơ Trần Dần mà mình ngưỡng mộ trong cuốn tiểu thuyết trinh thám này nữa không?
- Nhiều lắm. Trong tất cả những pha trữ tình ngoại đề, những trường đoạn miêu tả tâm lý nhân vật. Những trang đằng đẵng không xuống dòng. Những triết lý về cuộc đời, về tình yêu, về chiến tranh, về thân phận con người. Có quá nhiều câu văn được dụng công và đẽo tạc đẹp như thơ mà tôi muốn trích dẫn, nhưng không thể, vì dẫn câu nọ thì không công bằng với câu kia.
Nhưng “Trần Dần” nhất, “thơ” nhất vẫn là khi ông đặc tả sự phân thân của nhân vật xưng tôi nhiều nhất trong tiểu thuyết: Dưỡng xưng tôi trong nhật ký để thuật lại sự giằng xé giữa trí tuệ của “Sọ” với tình cảm của “Bóng” trong con người anh ta. Kỹ thuật tự sự đa chủ thể của Trần Dần 45 năm trước đã “cao thủ” đến độ ông điều khiển cả một dàn nhân vật đầy cá tính không ai lẫn vào ai, và đạo diễn cuộc phân thân cam go của Tôi, Sọ và Bóng một cách ngoạn mục đến độ người đọc không nhận thấy mình đang bị dẫn. Người đọc vẫn cứ nghĩ mình đang trôi trên màn sương mờ ảo của thế giới ngôn ngữ đầy những hình tượng thơ của Trần Dần. Tôi thích cả cái tên Những ngã tư và những cột đèn. Nó đầy tính biểu tượng.
* Với tư cách một nhà nghiên cứu lịch sử văn học, ông có tin Những ngã tư và những cột đèn sẽ được đánh giá cao trong văn học VN hiện đại?
- Tôi tin điều đó, vì tầm vóc tư tưởng, những cách tân nghệ thuật và kỹ thuật ngôn ngữ đi trước thời đại rất xa của Trần Dần thể hiện trong tất cả những sáng tác của ông.
THU HÀ thực hiện
Cuốn tiểu thuyết kể câu chuyện một đoạn đời ngắn nhưng rất nhiều bước ngoặt, nhiều cạm bẫy, hiểm nguy, lầm lỡ, trăn trở, vật vã của một chàng trai thuộc loại “tay chơi Hà thành” trong những ngày Hà Nội chộn rộn trước, trong và sau khi quân ta về tiếp quản thủ đô. Dưỡng – cậu công tử Hà thành mê trinh thám – do hoàn cảnh xô đẩy đã bị buộc trở thành ngụy binh chỉ ít ngày trước giải phóng. Cách mạng về, anh chàng hoang mang, sợ bị bắt. Cùng lúc đó, một vài tên gián điệp được Pháp cài lại ở miền Bắc đã khủng bố tinh thần Dưỡng và các bạn, rồi tìm cách thủ tiêu họ để bịt đầu mối về danh sách điệp viên được cài cắm ở miền Bắc trước khi xuống tàu vào Nam.
Xã hội, con người miền Bắc, nhất là Hà Nội những năm 1954-1960 được khắc họa rất sống động, rõ nét và đầy bản sắc Trần Dần trong cuốn tiểu thuyết mang hình thức trinh thám này.
TH.H
nguồn: http://tuoitre.vn
Một bài thơ hay của Trịnh Công Sơn – Hoàng Ngọc Hiến
03 Tháng 1 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC Thẻ:hoàng ngọc hiến, trịnh công sơn, đêm thấy ta là thác đổ
Một bài thơ hay của Trịnh Công Sơn
Hoàng Ngọc Hiến, 2000
Vườn khuya
Ngày Xuân, xin gửi đến các bạn “Một bài thơ hay của Trịnh Công Sơn”, mà Đinh Cường đã không ngần ngại tiến cử thêm là bài thơ tình hay nhất thế kỷ (Tình bạn, hồi sinh cơn hôn mê, ĐC, 2001). Người ta có thể chia sẻ với nhận xét của Hoàng Ngọc Hiến: trước Trịnh Công Sơn, chỉ có phố, chớ chưa hề có không gian thành phố trong thơ nhạc Việt Nam, TCS đã phát hiện chất thơ của thành phố, và tính hiện đại trong thơ TCS là ở cảm quan thành phố. Riêng tôi, rất tâm đắc với nét soi của tác giả về tính “thác đổ” của tình yêu: mãnh liệt mà không hề có sự phá phách của cơn bão.
Cám ơn nhà văn Hoàng Ngọc Hiến đã tìm lại được và gửi cho chúng tôi văn bản này, và xin mạn phép điểm thêm vào đấy vài dáng nét của một loài hoa mà hương/sắc là nỗi ám ảnh nghệ thuật và tình yêu của họ Trịnh: quỳnh thơm hay môi em thơm.
PvĐ, Tết Bính Tuất.
(Các ảnh là do chúng tôi)
Một nhóm những người yêu thơ mời tôi tham gia chọn một chùm những bài thơ tình hay của thế kỷ. Tôi tiến cử một bài, đó là ca từ bài hát Đêm thấy ta là thác đổ của Trịnh Công Sơn.
Một đêm bước chân về gác nhỏ
Chợt thấy đoá hoa tường vi
Bàn tay ngắt hoa từ phố nọ
Giờ đây đã quên vườn xưa
Một hôm bước qua thành phố lạ
Thành phố đã đi ngủ trưa
Đời ta có khi tựa lá cỏ
Ngồi hát ca rất tự do
Nhiều khi bỗng như trẻ nhớ nhà
Từ những phố kia tôi về
Ngày xuân bước chân người rất nhẹ
Mùa xuân đã qua bao giờ
Nhiều đêm thấy ta là thác đổ
Tỉnh ra có khi còn nghe
****
Một hôm bước chân về giữa chợ
Chợt thấy vui như trẻ thơ
Đời ta có khi là đốm lửa
Một hôm nhóm trong vườn khuya
Vườn khuya đoá hoa nào mới nở
Đời ta có ai vừa qua
Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ
Tôi thấy quanh đây hồ như
Đời ta hết mang điều mới lạ
Tôi đã sống rất ơ hờ
Lòng tôi có đôi lần khép cửa
Rồi bên vết thương tôi quì
Vì em đã mang lời khấn nhỏ
Bỏ tôi đứng bên đời kia.
Ca từ bài này (tách khỏi nhạc) hoàn toàn đứng được như một bài thơ. Một bài thơ hay.
Đọc bài thơ ta đi vào thế giới mơ mơ của gác nhỏ và đốm lửa, của lá cỏ và lời khấn nhỏ, của đoá hoa mới nở và bước chân người rất nhẹ… Trong thế giới nhỏ nhẹ này có thác đổ. Sự mãnh liệt của tình yêu thường được so sánh với bão táp (Cơn bão tới rồi, tiếng rì rầm nước, lửa…, Maiacopxki). Cơn bão nào rồi cũng tan. Trận bão nào cũng để lại tan hoang, phá phách. Thác đổ cũng mãnh liệt. Nhưng đây là sự mãnh liệt vĩnh cửu và không hề có sự phá phách. Thác đổ là “tình yêu vô cùng”.
Không thể không nói đến không gian thành phố trong bài thơ này.
Một hôm bước qua thành phố lạ
Thành phố đã đi ngủ trưa…
Dễ từ Nguyễn Bính, phố đã vào thơ. Và tiếp theo phố tỉnh là phố huỵện, phố nhỏ, phố buồn, phố cảng, phố núi… Nhưng chưa có thành phố. Trịnh Công Sơn phát hiện chất thơ của thành phố: những giấc mơ và những chiều lộng gió, không gian màu áo bay lên và những con đường nằm nghe nắng mưa… (hẳn là thành phố biết ơn người nghệ sĩ đã dốc hết tinh hoa để nhân loại hoá nó). Đồng thời cảm nhận sâu sắc âm hưởng bi kịch của thành phố “hoang vu” , thành phố “không hồn”.
Vì em đã mang lời khấn nhỏ
Bỏ tôi đứng bên đời kia.
Rất có thể bên đời kia là “sa mạc thành phố”, nỗi ám ảnh không riêng gì của người nghệ sĩ du ca.
Tình yêu không bao giờ cũ và hình như cũng không bao giờ mới. Ấn tượng tính hiện đại trong thơ Trịnh Công Sơn là ở cảm quan thành phố của tác giả.
Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát và nhạc sĩ Văn Cao hết sức coi trọng ca từ trong nhạc Trịnh Công Sơn. Nguyễn Xuân Khoát: “Trịnh Công Sơn viết dễ như lấy chữ từ trong túi ra”. Văn Cao: “với những lời,ý đẹp và độc đáo đến bất ngờ, ở Sơn, nhạc và thơ quyện vào nhau đến độ khó phân định cái nào là chính, cái nào là phụ”. Thơ Việt hiện đại không thể thiếu những bài thơ hay trong ca khúc Trịnh Công Sơn.
“Tài hoa, tinh tuý đã cất cánh từ những ca khúc đầu tay và độc chiếm một đường bay ngoạn mục, sầu muộn của văn chương lãng mạn thế kỷ này” (lời của Kim Ngọc, nhạc sĩ Hà nội trả lời bài phỏng vấn của Hoàng Ngọc Hiến về ca khúc Trịnh Công Sơn).
[Bài này được đăng lần đầu tiên trên báo Người đẹp Việt Nam, số Tết năm 2000.]