Quyết Nguyễn Blog: Nghiên cứu văn học Trung Quốc

Nhận diện “thân thể sáng tác” trong văn học đương đại Trung Quốc – Nguyễn Văn Nguyên

1. Xông vào nơi cấm địa, phá bỏ những e dè của thẩm mỹ truyền thống, bắt mạch những khoái lạc thường thị, mượn những yếu tố tính dục làm thuốc mê, giả trang giá trị của những “thư kí thời đại” là những thứ vũ khí lợi hại mà Cuộc sống cá nhân, Ôm mãi chuyện xưa của Trần Nhiễm(2), Cuộc chiến của một con người, Lời trong phòng của Lâm Bạch(3) tấn công vào những pháo đài đạo đức già cỗi trong nền văn học đương đại Trung Quốc. Những tác phẩm này được coi là khởi thủy cho kiểu truyện sinh lý và nữ tính (khi đó được gọi là “Tiểu thuyết thể nghiệm nữ tính” mà sau này còn có tên là kiểu truyện “thân thể sáng tác”. Sau đó không lâu, với nhiều phong cách, hàng loạt các tác phẩm của các tác giả nữ Trung Quốc khác đã lôi kéo sự chú ý không chỉ của độc giả trong nước mà còn cả độc giả trên thế giới: Tiếng rên của bươm bướm (Vệ Tuệ)(4); Đường, Người tình muối và axit (Miên Miên)(5)… với type truyện tự sự về cuộc sống thầm kín cá nhân của các thiếu nữ trong cuộc sống thành thị phát triển ở Trung Quốc đương đại.
Là “đứa con sinh ngược” của văn học Trung Quốc, trong hoàn cảnh các nhà phê bình tẩy chay, nhà xuất bản đóng cửa, văn đàn từ chối bình luận, học giả coi nó không tồn tại, nhưng tiểu thuyết thể nghiệm nữ tính đó không chết. Dưới sự trợ giúp của internet, của Anh ngữ, những tự truyện, nhật kí mở (blog) mà đáng chú ý nhất là cuốn Di tình thư của Mộc Tử Mỹ(6) (2003) đã được sự chú ý đặc biệt bởi các học giả nước ngoài khiến các nhà phê bình và các học giả Trung Quốc không còn quay lưng được nữa. Năm 2004, một hội thảo Thân thể sáng tác với thời đại tiêu dùng với qui mô toàn quốc được tổ chức tại Viện Văn học của trường Đại học Sư phạm Thủ đô (Trung Quốc) với ý tưởng “bắt bệnh” cho dòng văn học “lấy thân thể làm chất liệu sáng tác”(7) này.
2. Cát Hồng Binh là người đầu tiên đặt tên “thân thể sáng tác”. Năm 1996, trong bài Thời đại văn hóa cá nhân và các tác giả viết về thân thể trên tạp chí Sơn Hoa, ông cho rằng “các tác giả trong thời đại mới là sản phẩm của một xã hội tập thể trong quá khứ, và muốn khác thế hệ cũ, họ đã cố gắng ghi dấu khác biệt ở điểm “tinh thần”, và hơn nữa, là thân thể. Những sáng tác đó của họ là một dạng thân thể sáng tác…” Kể từ đó, “thân thể sáng tác” hay còn một khái niệm tương đương là “tu từ học thân thể”(8) đã trở thành một thuật ngữ được sử dụng phổ biến.
3. Cho dù nội hàm cũng như ngoại diên của khái niệm cũng còn nhiều điều đáng bàn, nhưng các học giả khi “bắt bệnh” thường thấy chung các “biểu hiện”:
a. Những tự sự cuồng hoan
Tình dục luôn được coi như sự đối lập với chiến tranh. Nó đại diện cho hai mặt của cuộc sống, sinh sản và hủy diệt. Chỉ có thể cảm nhận và thèm khát nhất sự sống khi bên bờ vực của cái chết, và khi đó, sinh tồn là tất cả. Cũng những cảnh sex nóng bỏng, nhưng những miêu tả trong các tác phẩm “sáng tác thân thể” lại không phải là những xác thân trần trụi kiếm tìm khoái cảm mà là những nỗ lực kiếm tìm những khả năng biểu đạt một cách “trung thực” nhất những góc khuất của tâm hồn hay còn gọi là những “tự sự thân thể”. Các tác giả thường mượn lời người kể chuyện để phơi bày những bí mật của thân thể, vốn là những thứ cấm kị trong thẩm mỹ văn chương.
Để miêu tả một cách sống động thân thể nữ giới một cách chân thực, dường như chiếc gương là một phương tiện quan trọng để đảm nhiệm vai trò. Chiếc gương đã giúp họ khám phá những ngóc ngách bản thân mà không phải qua những con mắt nhìn của con mắt thứ hai. Họ hy vọng tìm kiếm được sự chân thực, hay những góc khuất chưa được khám phá lâu nay hay cũng có thể là sự phản ánh ngược với diện mạo bên ngoài qua chiếc gương. Trần Nhiễm trong Cuộc sống cá nhân đã để Nghê Ảo Ảo đứng trước gương “làm một việc đối với chính mình”; Lâm Bạch trong Cuộc chiến tranh của một con người lại khiến Đa Mễ có một hành vi sung sướng nhất là “một gương trong tay, chuyên soi vào những chỗ bí mật”; còn Vệ Tuệ trong Tiếng rên của bươm bướm thì “tôi mặc rất ít quần áo, dẫm chân trần lên một tấm gương lớn… một chút chếnh choáng cướp lấy thân thể mình”. Những ảnh ảo của thân thể được phản chiếu trong gương đã toát lên những khao khát của tinh thần, khơi gợi các độc giả từ khoảng phóng túng của ngôn từ để cảm nhận những bí mật cơ thể của nhân vật tự yêu bản thân mà không chút kiêng dè. Hơn nữa, những phô bày “cố ý” đó không hẳn nói về sự giải phóng và tự do tuyệt đối cho tinh thần, mà còn biểu hiện cho niềm khoái cảm khi “bị” nhìn cũng chính là một cái đẹp được trình diễn trong tinh thần của người kể chuyện.
Có thể thấy, tiểu thuyết “tự sự thân thể” luôn hướng đến những cảm nhận đối với cơ thể, bằng ham muốn, hình thể, cảm giác, tưởng tượng, coi nữ tính là đối tượng sáng tác và cũng là một phương pháp của tu từ, đã biểu đạt một cách thẳng thắn những trải nghiệm nữ tính vốn luôn bị áp chế trong tiềm thức. Các tác phẩm Cuộc chiến của một con người, Bay lượn đến chết của Lâm Bạch, Cuộc sống riêng tư của Trần Nhiễm, Chòm Song ngư của Từ Tiểu Bân cho đến Lời nói thẳng, Những người tình của tôi của Hải Nam đều là những tác phẩm như thế. Những cảm giác và trải nghiệm thẩm mỹ đã hướng đến sự trải nghiệm về cảm giác thân thể cùng những thứ liên quan tới thân thể – vốn là những vùng “cấm” của tự sự nhưng đã được các tác giả nữ này mạnh dạn thử nghiệm trên các tác phẩm. Lâm Bạch viết: “Những sáng tác của tôi đầu tiên là được xuất bản trên da thịt, từ những năm 80. Chúng mềm mại như gấm lụa, nhưng cũng sắc nhọn như đinh”(9).
b. Hình thể “nóng”
Một điểm không thể chối cãi về nữ tính là hình thể. Cái đẹp hình thể khơi gợi tiềm thức về giới, là cái cớ tạo nên sự hấp dẫn của nữ tính. Nữ tính từ sự phân biệt mờ nhạt về giới đã chuyển sang chủ động tìm tòi cái đẹp nữ tính, với trang phục, trang điểm, tự thưởng thức mình với tinh thần vô cùng tự tin với hình thể của mình. Trong xã hội nam tính, những tính chất nữ tính ngay từ vô thức đã bị gọt dũa co kéo cho vừa những khuôn mẫu quan niệm thẩm mỹ nam tính mà tạo thành những hành vi và thẩm mĩ của mình. Tiểu thuyết “thân thể sáng tác” muốn tìm kiếm sự tồn tại của xác thịt nữ tính, được “nữ tính hóa” một cách cực đoan nhằm đập phá thế giới thẩm mỹ vốn chịu sự thống trị của nam tính. Họ cho rằng “thân thể sáng tác” đã dùng cơ thể làm ngọn nguồn khởi phát cho thế giới nội tâm của nữ tính. Tạo vật của tự nhiên – thân thể nữ – luôn mang một ánh hào quang thần thánh. Trong Thân xác, Hải Nam viết: “Ngón tay cô cảm thấy cơ thể trong đêm như loáng nước suối trong tuyết, bộ ngực trong khí lạnh tựa như trái chín trương nứt, ngấn mỡ tựa dầu đào thơm ngát, mùi mồ hôi dậy lên trận gió biển thanh tân, lớp lông mu tựa như những bóng cỏ huyên đang lay động, sinh thực khí như con sứa đang bốc lên làn gió tanh tanh của biển…”(10). Hải Nam đã đưa cơ thể nữ giới thành một đối tượng thẩm mỹ độc lập, sự hấp dẫn nghệ thuật này rõ ràng được tạo nên bởi quan điểm nữ tính và sức cảm thụ nghệ thuật của Hải Nam nói riêng và các tác giả nữ nói chung.
Thoát ly khỏi những ý nghĩa từ góc độ nam tính, những hình tượng cơ thể nữ dưới ngòi bút của các tác giả nữ bao gồm sự phát hiện, thưởng thức cái đẹp cơ thể của mình, sự giác ngộ về cái tôi trong ý thức, những nhân vật của họ vì thế mà trên ý nghĩa thuần túy đã hoàn thành sự tự giác về nữ tính. Lâm Bạch viết: “Tôi dùng con mắt của phụ nữ (ngay như máy ảnh của tôi cũng là một bộ máy nữ tính) để quan sát một nữ tính đẹp đẽ và hoàn mỹ khác. Tấm ảnh khỏa thân trên tay tôi nhất định không chút dục vọng nam tính mà hiển hiện một cái đẹp nữ tính chân chính”(11). Hải Nam thì viết: “Cơ thể của tôi quá mẫn cảm, nó khiến bất cứ một thứ quần áo cực mỏng nào cũng làm tôi cảm thấy nặng nề và bị cản trở, cơ thể tôi phải được hiển hiện trong khí trời, mỗi chân lông là một con mắt, một vành tai, chúng phải được hiển hiện trong khí trời, được lắng nghe những thanh âm nhỏ nhoi bị giam hãm đã bị tầng tầng lớp lớp thời gian chôn vùi trong những giấc mộng say sưa, những sâu thẳm của kí ức”(12). Có thể coi đó là tất thảy những cái nhìn của một cơ thể nữ tới một cơ thể nữ khác.
Để mang tính thuần khiết nhất của một cơ thể nữ với góc nhìn nữ tính nhất, các tác giả khai thác đến tận cùng những hình ảnh thiếu nữ trong lứa tuổi dậy thì. Những biến đổi của tuổi dậy thì nữ tính, sự phát hiện bản ngã từ thân thể cho tới hiện thực, tất cả bị chi phối từ mỹ cảm bột phát tự nhiên trao cho hình thức mỹ cảm của thân thể, từ thân thể nhằm phát hiện bản thân và họ hy vọng đó là con đường quan trọng để giải phóng cá tính. Nghê Ảo Ảo trong Cuộc sống riêng tư sửng sốt phát hiện ra sự thức dậy của cơ thể thiếu nữ sau giấc ngủ say: “Bộ ngực căng tròn, mềm mại, tựa như hai trái đào được chiếc váy ngủ trùm lên; phần bụng dưới bỗng trở thành một khoảnh phì nhiêu bằng phẳng, dường như nếu cấy những ngọn mạ vào đó có thể thành ngay những nhánh lúa xanh mướt ngào ngạt tỏa hương; mông tròn căng, chắc lẳn, vểnh lên một cách tự tin, liền với eo thành một đường cong, khó mà dính được vào mặt giường; hai chân dài như tiếng than kinh ngạc, to thẳng và mượt mà”(13).
c. Đàn ông ngốc ngếch, xấu xí và… nhạt nhẽo
Có một đặc điểm rất dễ nhận thấy trong các tác phẩm nữ quyền của các tác giả nữ là hệ thống nhân vật nam được xây dựng trên cơ sở bị coi thường, bị phủ định, bị phê phán. Những hình tượng nam tính chuẩn mực trong thẩm mỹ của lịch sử văn học hầu như vắng bóng trong tiểu thuyết “thân thể sáng tác”. Đại đa số những nhân vật nam trong tiểu thuyết “thân thể sáng tác” đều nhạt nhẽo, tầm thường, phẩm cách vô vị, thiếu những vận động bản thân cả từ bề mặt lẫn chiều sâu, chỉ tồn tại rải rác trong các tự sự của nữ giới, lẩn quất và mơ hồ, chỉ như những hiện vật để ngắm nghía, hay là đối tượng của tình dục, hoặc khá lắm chỉ đảm nhiệm vai trò chất liệu tự sự.
Hải Nam trong Những người tình của tôi, xoay quanh trục hồi ức đã cấu trúc mối quan hệ nam nữ phản truyền thống, nữ tính trở thành nhân tố chủ đạo trong mối quan hệ giới. Mối quan hệ này được thể hiện một cách khéo léo để trong lời tự bạch người kể chuyện nữ, với câu chuyện về hơn mười gã đàn ông từng là người tình của cô đều hết sức mờ nhạt. Trong Chòm song ngư, những “gã đàn ông xinh đẹp” lôi cuốn Bốc Linh chỉ tồn tại dưới hình dạng một cơ thể sinh vật, những đặc trưng của giống đực “hai chân dài, bắp cơ cuồn cuộn trên bờ vai rộng, hai tay gân guốc”. Từ Tiểu Bân lại chỉ đề cập đến cái vóc dáng “tàn tật” lùn thấp, gã đàn ông hàng xóm trong Cạn chén với quá khứ cũng không ngoài một gã đàn ông trung niên có bắp chân to dài và cứng cáp, ông thầy T trong Cuộc sống riêng tư tựa như sự đối nghịch với gã hàng xóm. Đa Mễ còn cực đoan hơn khi “chưa từng cảm thấy cái đẹp cơ thể của đàn ông”, “cả cái thân thể của nam giới chả có chỗ nào đẹp. Từ xưa tới nay không thể hiểu nổi quan niệm cái đẹp cơ bắp. Cơ bắp đàn ông lại so được với báu vật ư? Cơ bắp mãi cũng chỉ là cơ bắp”(14). Hình tượng đàn ông dưới ngòi bút của cô phần lớn là dung tục, nhu nhược yếu hèn, thậm chí những cái tên cụ thể của các nhân vật nam cũng không có, mà chỉ là “nhóc môi đỏ”, “N”, “gã hói” đã khiến hình mẫu đàn ông chân chính không hề tồn tại, cho dù, chỉ là những cái tên.
Trong Bay lượn tới chết, Lâm Bạch đã thể hiện mối quan hệ thuần túy là sự trao đổi, mặc cả giữa giới tính và quyền lực. Bắc Nặc dưới ngòi bút của Lâm Bạch trong “chiếc quần soóc đen trên đôi chân dài” và “chiếc sơmi trắng”, khiến “tôi” (Lý Oa) “liên tưởng đến chiếc đàn dương cầm mới tinh được mở ra, và dòng âm nhạc bắt đầu lên tiếng trên sàn diễn…”, trong khi đó đối trọng đổi chác chỉ là một thứ xấu xí kệch cỡm – gã hói – với “tấm thân già nua ngu ngốc”, tình cảm dặt dẹo, yếu ớt. Toàn bộ hình ảnh của gã chỉ gói gọn trong việc mô tả cái đỉnh đầu: “Tóc một bên tai gã dài tới tận vai, nhưng được chải lật qua cái đỉnh đầu che cái khoảnh không chút cỏ lác. Nếu có cơn gió ngược hướng, ắt ta sẽ thấy một kì quan, cái đỉnh đầu như đâm vào mắt chọc vào tim, mấy cọng tóc bên kia phơ phất rủ xuống vai”(15).
d. Thân thể là hàng hóa
Sùng bái thân thể nữ, nâng cao địa vị của cơ thể nữ ngang tầm với hình bóng của những mô tả thân thể nam trong lịch sử văn học với hoài vọng thiết lập một hệ ngôn ngữ nữ quyền là một trong những lý do mà các nhà văn cố công tạo dựng qua các tác phẩm “thân thể sáng tác”. Tuy nhiên, dưới sự thống trị của đồng tiền, thân phận nữ tính lại trở thành một món hàng tiêu dùng, bị tranh đoạt, “bị đắp điếm và chi phối để lại trở thành một số phận nữ tính mới”(16).
Chọn một ngành nghề đặc trưng để xây dựng ý tưởng thân thể là hàng hóa, Hải Nam đã đắp dựng một cô người mẫu xinh đẹp Chinh Lệ cùng những toan tính đổi chác trong cuộc sống được lượng hóa bằng tiền trong Lời nói thẳng. Dưới hình thức là tập hợp tự thuật về cuộc sống của những người mẫu, bằng ý đồ định sẵn, Hải Nam nhấn mạnh yếu tố coi sự tồn tại cơ thể dưới phương thức là một món hàng. Câu chuyện được kể bởi một ông chủ công ty thời trang. Ông luôn “nói đi nói lại cô ấy là món hàng, vì chính bản thân cô là một món hàng quan trọng, cho nên, tôi không thể coi cô ấy là một người đàn bà, mà phải là một món hàng”. Luôn phải cố gắng kiềm chế những ham muốn tình dục của bản thân, nhưng rồi khi không thể chịu nổi áp lực là vai trò của người chiêm ngưỡng nữa, ông chủ hãng thời trang Lưu Côn vốn yêu tiền hơn yêu tình, coi tình dục là một thứ xa xỉ để trở thành người si mê điên cuồng cô người mẫu “gà đẻ trứng vàng”, thậm chí còn nảy ý đồ giết hại cô trên đường bỏ trốn để cô mãi mãi là của ông. Xe lộn xuống vực, Chinh Lệ thoát chết, nhưng ông ta lại bị liệt. Mối quan hệ của hai người lúc này lại quay lại tình trạng ban đầu. Trong cuộc đổi chác đó, Lưu Côn luôn coi sự trao đổi “ngang” giá trị giữa tấm thân vạm vỡ và một cơ thể tràn trề tình dục, trong khi đối với Chinh Lệ, thực sự cô không muốn chỉ là một món hàng vô tri. Nhưng khi tấm thân – món hàng bắt đầu có sự thay đổi về giá trị, cuộc sống lại trở nên hỗn loạn, chao đảo, để rồi lại quay về điểm xuất phát là một món hàng.
Bắc Nặc là một nhân vật nhận được sự ưu ái của nữ tác giả Lâm Bạch. Để làm rõ hơn sự cam tâm tình nguyện của vai nữ trong thế giới toàn trị của đàn ông, kết quả chỉ là sự khổ đau, tủi hổ, xót xa và cuối cùng là sự nổi giận cho chính bản thân mình khi phải chấp nhận làm một “đồ vật” cho hợp mắt đàn ông. Trong câu truyện, để vừa lòng gã đàn ông đồng ý “mua” mình, Bắc Nặc vứt bỏ những đặc trưng nữ tính một cách chủ động, tự chỉnh lại mình bằng góc nhìn của nam tính. Đó là ý đồ tạo dựng thành một “món hàng thực sự” ngay từ đầu của tác giả đối với Bắc Nặc. Ở đây cũng nên chú ý một chút, Bắc Nặc không chỉ cố ý trang điểm, hơn nữa là còn mua thêm bộ lót tơ màu đen – một bộ lót tơ tằm rất sexy. Ban đầu, cô chỉ nghĩ rằng cuộc trao đổi này là trên cơ sở trao đổi của nhu cầu sinh lý, nhưng không ngờ lại trở thành đối tượng của một trò chơi, liên tục bị vờn đuổi bằng những hành vi lừa phỉnh và bỡn cợt của gã đàn ông. Bắc Nặc từ quan điểm thương phẩm giới tính lại bị bóp méo nắn vặn. Cơ thể lúc này chỉ tồn tại với tư cách là một món thương phẩm hạ giá, một món đồ chơi hay một trò giải trí trong thế giới giá trị nam quyền.
4. Trong lịch sử văn học Trung Quốc, có thể thấy quyền lực nam tính hoàn toàn khống chế dòng tự sự chủ lưu và lập nên một hệ thống chặt chẽ những quy tắc phạm trù và những giá trị đạo đức, xã hội, văn hóa nghệ thuật,… thậm chí ngay đối với những cơ thể nữ giới cũng chỉ coi đó là một đối tượng để thưởng thức, còn những tự sự về cơ thể nữ tính thì đại đa số chịu ánh xạ qua những hiểu biết “hữu hạn” của nam giới. Trong Những sáng tác của họ(17), Lý Khiết Phi coi “thân thể sáng tác” là một dạng sách lược sáng tác của chủ nghĩa nữ quyền, một dạng thức tự sự của chủ nghĩa nữ quyền.
Với mục tiêu “biến cơ thể mình thành những biểu tượng” các tác gia nữ Trung Quốc hy vọng qua các tác phẩm sẽ giải thiêng những góc độ thẩm mỹ nam tính, thực hiện ý thức chủ thể nữ tính được chuyển từ góc nhìn bị động trở thành thẩm mỹ tự giác chủ động. Người kể chuyện từ góc độ nữ tính dần xuất hiện, dần ảnh hưởng tới người khác. Những dục vọng nữ tính trở thành đầu mối của tự sự, được thúc đẩy và phát triển, những biểu tượng cơ thể từ tác giả “đã gắn kết sức cảm nhận và tư tưởng lý tính, trở thành một “vật năng sản”(18), từ đó mà cung cấp tính đa nghĩa tương đương cho cơ thể. Họ hồn nhiên xây dựng nên những biểu tượng cơ thể đầy sức sống, dùng hệ thống cảm quan trẻ trung xây dựng lại hệ thống trật tự mới cho một thế giới đang “mất trật tự”. Sự phân vân trong con mắt tính nữ qua những tín hiệu thần kinh cảm giác đã được giải mã và chuyển dịch với những quy cách trong văn bản được cá tính hóa của tự sự nữ tính, thế giới vốn của “anh ta” đã trở thành thế giới của “chính ta”, sau đó, những đặc trưng mẫn cảm của phụ nữ cũng được mở rộng, khi đó một thế giới mới với đặc tính nữ được sinh ra.
Mục đích sáng tác của chủ nghĩa nữ quyền, gốc rễ là những phát hiện, những nhận thức bản thân trên nền tảng giá trị, tâm lý và thẩm mỹ, tiến đến khai trừ tất thảy những hệ thống kí hiệu thuộc về nam quyền. Chất liệu dễ dàng nhất cho việc đó là một cơ thể khỏa thân tự nhiên của nữ tính. Đó là khi Trần Nhiễm viết về cuộc tình đồng tính trong Cuộc sống riêng tư, như Lâm Bạch viết về nhân vật nữ chính thủ dâm trong Cuộc chiến của một con người. Chúng là những biểu tượng tự sự của chủ nghĩa nữ quyền, và là phương thức tu từ ngôn ngữ để đối kháng với nam quyền. Nhưng nếu cho việc chăm chú ngắm nhìn cơ thể mình là điểm bắt đầu của chủ nghĩa nữ quyền đang tìm kiếm phương thức tự sự cho mình, thì cách nhìn đó chưa đưa ra những chủ đề phản kháng đầy mới mẻ và dũng cảm, và cũng chưa có được một hệ thống khuynh hướng nghệ thuật tự sự.
Tuy nhiên, cũng phải xét đến những góc tối hơn khác trong các tác phẩm “sáng tác thân thể”. Đó là việc lạm dụng cơ thể để giải thích những hành vi trong khuê phòng, những trường đoạn trên giường, những trơ trẽn của gái điếm hay tật thủ dâm,… ngoài những khía cạnh mang tính “cách mạng” cũng có thể thấy đó là những sai lầm đối với cảm thức về thân thể. Mỹ học cơ thể đã bị giản lược hóa một cách thô bạo, đến mức cơ thể chỉ được hiểu là đại danh từ của giới tính và dục vọng. Nếu chỉ có vậy, “thân thể sáng tác” đã bị lợi dụng thành sự mở đường cho giới tính và dục vọng xác thịt, mà nguyên nhân sâu xa là bởi những miệt thị cơ thể trong văn học truyền thống. Hơn nữa, nếu cơ thể chỉ là xác thịt, để rồi vì thế mà chà đạp lên cơ thể thì đó lại là một sai lầm không thể thanh minh. Hãy trả lại những giá trị đích thực của nhục thể. Nó không chỉ là xác thịt, dục vọng, mà còn là cái “tôi” sinh lý tính. “Cơ thể không chỉ là xác thịt. Nó còn có linh hồn, luân lý và sự tôn nghiêm”(19)1
______________
(1) Nguyên văn : 身体写作 Thân thể tả tác (Lấy thân thể làm chất liệu sáng tác).
(2) Trần Nhiễm, sinh tại Bắc Kinh, học khoa Văn ở Đại học Bắc Kinh, sau công tác tại nhà xuất bản Tác gia. Tác phẩm: Trần Nhiễm văn tập (6 quyển) được nhiều nhà xuất bản trên thế giới ở Anh, Mỹ, Đức, Hàn Quốc, Nhật, Đài Loan và Hồng Kông xuất bản.
(3) Lâm Bạch tên thật là Lâm Bạch Vi. Sống tại Bắc Kinh, tốt nghiệp Khoa Thư viện Trường Đại học Vũ Hán, từng làm thủ thư, đóng phim, làm báo, hiện là nhà văn tự do. Tác phẩm chính: Cuộc chiến của một con người, Nói đi, nói giữa phòng, Con bọ bằng pha lê, Vạn vật khai hoa…cùng tập tùy bút Lâm Bạch tản văn. Lâm Bạch được coi là một nhân vật tiêu biểu của sáng tác cá nhân hóa và sáng tác nữ tính.
(4) Vệ Tuệ được gọi là “Nữ tác giả đời cuối”, “Nhân loại mới”, sinh ở Dư Diêu, tỉnh Chiết Giang, khi nhỏ từng sống tại núi Phổ Đà, đảo Đào Hoa. Năm 1990 được huấn luyện một năm ở học viện Lục quân Nam Xương, năm 1995 tốt nghiệp khoa Văn trường đại học Phúc Đán, Thượng Hải và từng làm qua nhiều nghề. Tác phẩm chính: Tiếng rên của bươm bướm, Ngải Hạ, Ấm mềm đêm đen, Cuộc sống con người, Điên cuồng như Vệ Tuệ, Gái trinh trong nước, Bảo bối Thượng Hải, Thiền của tôi, Người cha chó,… đã được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới.
(5) Miên Miên sinh năm 1970, được coi là tác gia thời đại mới của Trung Quốc. Tác phẩm chính: Đường đã được hơn mười quốc gia dịch và xuất bản.
(6) Mộc Tử Mỹ đã công khai nhật kí ghi chép cuộc sống tình ái của mình trên blog, sau được tập hợp và in thành cuốn Di tình thư.
(7) Từ đây chúng tôi xin viết tắt là “thân thể sáng tác” (N.V.N).
(8) Nam Phàm: Tu từ học cơ thể: Chân dung và giới. Nhà sách Tam Liên Thượng Hải, 1988. Theo tác giả, tu từ học thân thể được hiểu như là “sự sáng tạo” và được giải thích là “sự sáng tạo và lý giải những hình tượng xã hội cơ thể được tiến hành dưới sự chi phối bởi một hệ thống mã. Hệ thống mã này cùng chia cắt sự thống trị về không gian và của thị vực công cộng. Theo hệ thống ý nghĩa đó, những mã này sẽ bồi đắp nên những hình tượng cơ thể nhân vật tương ứng, đó là tu từ học thân thể”.
(9) Lâm Bạch: Một người vô cùng nhiệt tình của những năm 90, Tạp chí Văn đàn phương Nam, số 6-1999.
(10) Hải Nam: Thân xác. Xem Sống vì đàn bà (Lâm Thạch biên soạn). Nxb. Hoa thành, 2001.
(11) Lâm Bạch: Cuộc chiến của một con người, Tạp chí Hoa thành, số 2-1994.
(12) Hải Nam: Không cô đơn không thể viết, Mời đàn ông cạn chén. Nxb. Văn nghệ An Huy, 2000.
(13) Trần Nhiễm: Cuộc sống riêng tư.
(14) Lâm Bạch: Cuộc chiến của một con người. Đã dẫn.
(15) Lâm Bạch: Bay lượn đến chết. Đã dẫn.
(16) La Tứ Linh: Học giả bắt bệnh “thân thể sáng tác”.
(17) Lý Khiết Phi: Bàn về thể loại tiểu thuyết đương đại Trung Quốc, chương 6. Nxb. Giáo dục Thiểm Tây, 2002.
(18) Terry Eagleton: Mỹ học hình thái ý thức. Nxb. Đại học Sư phạm Quảng Tây, 1997.
(19) Trung Quốc niên độ văn luận tuyển, Bạch Việp biên tập. Nxb. Li Giang, 2003. tr.378-402.
Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8/2009
Bashô và cõi thơ haiku ở Nhật Bản – Vĩnh Sính
24 Tháng 8 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Bashô và cõi thơ haiku ở Nhật Bản
Vĩnh Sính

Trong những vì sao lấp lánh trên nền trời của thi đàn Nhật Bản, Bashô chắc hẳn là ngôi sao được nhiều người Nhật và người ngoại quốc biết đến và yêu thích nhất.
Bashô sinh tiền rất thán phục Saigyô (1118-1190) — nhà thơ đi trước Bashô chừng năm trăm năm. Thơ waka (和歌hòa-ca, tức thơ Nhật) của Saigyô đã tạo nên những cảm hứng cho Bashô trong việc làm thơ và quan niệm về mỹ học (aesthetics), cũng như về lữ hành (tabi) — quan niệm cuộc đời là một chuyến lữ hành hay một cuộc ngao du. Nhờ biết dựa trên kinh nghiệm của tiền nhân và tài năng bẩm sinh, Bashô đã để lại nhiều áng thơ bất hủ và đã định hình thơ haiku mà chúng ta có ngày nay.
Sinh ngày 16 tháng 12, 1644 trong một gia đình võ sĩ (samurai) cấp dưới ở thành Ueno thuộc Iga, nay là huyện Mie (三重Tam-trọng), Bashô lúc mới ra đời tên là Matsuo Kinsaku (松尾金作Tùng-vĩ Kim-tác), lớn lên đổi thành Matsuo Munefusa (松尾宗房Tùng-vĩ Tông-phòng). Lúc phụ thân sắp mất, Bashô được tuyển vào làm gia nhân (gokenin) cho Tôdô Yoshitada, con trai thứ ba của daimyô thành Ueno. Bashô lúc này vừa lên mười chín, nhỏ hơn chủ quân hai tuổi.
Mỗi ngày, ngoài việc giúp chuyện bếp núc, Bashô là bạn sách đèn của người chủ quân trẻ tuổi. Cả hai đều yêu thơ haikai[1] — thú tiêu khiển tao nhã của nhiều trí thức đương thời. Yoshitada lấy bút hiệu là Sengin (蝉吟Thiền-ngâm; tức là “Tiếng-ve-kêu”); bút hiệu của Bashô là Sôbô (宗房Tông-phòng)[2]. Người thầy dìu dắt Yoshitada và Bashô về thơ haikai là Kitamura Kigin, nhà thơ và nhà bình thơ lừng danh lúc bấy giờ.
Bài thơ đầu tay của Bashô được sáng tác vào năm 1664, tức là Bashô vừa hai mươi tuổi. Trong tập thơ xuất bản ở Kyoto năm 1664, ta thấy có hai bài của Bashô và một bài của Yoshisada. Năm sau, Bashô, Yoshisada và ba nhà thơ khác cùng nhau làm một bài renku (連句liên cú) một trăm câu. Mười tám câu Bashô làm trong dịp này là những vần thơ đầu tiên làm theo thể renku.
Giả sử dòng đời cứ lặng lẽ trôi đi thì chắc hẳn Bashô đã suốt đời an phận với định mệnh làm một người võ sĩ cấp dưới, thỉnh thoảng vui cùng bầu rượu túi thơ với chủ quân trong những ngày nhàn hạ. Ai ngờ con tạo trớ trêu, Yoshitada chẳng may bị bệnh mất sớm khi vừa mới hai mươi lăm tuổi (năm 1666)[3].
Trong khoảng sáu năm từ khi Yoshitada qua đời, không mấy ai biết rõ về tông tích của Bashô. Nhiều người đoán rằng sau khi chủ quân mất, Bashô không còn nơi nương tựa, rời cố lý lên Kyoto, vừa tiêu dao ngày tháng ở đất kinh kỳ nhằm khuây khỏa nỗi niềm luyến tiếc, vừa theo đuổi nghiệp thơ. Cũng có người tin rằng trong khoảng thời gian nói trên Bashô sống với một thiếu nữ ở Kyoto, và cô này về sau đi tu lấy pháp danh là Jutei (寿貞 Thọ-trinh) — đôi khi dẫn con (có lẽ không phải là con của Bashô) lên thăm Bashô ở Edo (江戸Giang-hộ, tức Tokyo ngày nay) sau khi nhà thơ dọn lên thành phố mới mở mang này vào năm 1672[4]. Mối tình giữa Bashô và Jutei tuy có nhiều uẩn khúc nhưng hình như là chuyện có thật. Những giai thoại khác nhau về hành tung của Bashô trong khoảng thời gian này đều như muốn gợi ý là Bashô hồi còn trẻ cũng đã chia sẻ những nỗi vui buồn của con người như biết bao muôn vạn người khác trong tuổi thanh xuân.
Ở Edo, Bashô ban đầu làm việc bàn giấy cho một công trình đào cống dẫn nước để mưu sinh kế. Lúc có thời giờ, Bashô không ngớt tìm cách trau dồi thêm về thi ca. Dần dà, Bashô thu nhận môn đệ và người ái mộ thơ Bashô ngày một nhiều. Bài thơ nổi tiếng sau đây, sáng tác lúc Bashô bai mươi lăm tuổi, đánh dấu một bước phát triển mới trong thơ Bashô nói riêng cũng như trong lịch sử thơ haiku nói chung.
Kare-eda ni
karasu tomarikeri
aki no kure Trên cành khô
chim quạ đậu
chiều tàn mùa Thu
Cành khô quạ đậu chiều tà,
Thời gian thấm thoắt Thu đà về đây.[5]

Từ haiku bắt đầu thông dụng từ cuối thế kỷ 19 để chỉ một bài thơ haikai vỏn vẹn chỉ có 17 âm tiết với 3 câu theo thứ tự là 5-7-5. Bài thơ trên đây ngắn, cô đọng (câu thứ hai phá vận, lẽ ra chỉ có bảy âm tiết) chứa đựng nhiều hình tượng bổ sung cho nhau tựa một như bức tranh thủy mặc với những nét chấm phá đơn sơ nhưng có sức ám thị mạnh mẽ. Theo học giả Daisetz Suzuki, sức ám thị (suggestibility) và tính hàm súc là bí quyết của thơ haiku cũng như của nghệ thuật Nhật Bản nói chung. “Các nhà nghệ thuật Nhật Bản đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của Thiền (Zen), họ luôn luôn có khuynh hướng diễn tả tình cảm của họ với số chữ hoặc số nét tối thiểu”. Điều tối kỵ khi làm thơ haiku là thích lý luận dông dài, “khi tình cảm đã đạt đến mức độ cao nhất, ta lặng thinh, bởi lẽ không có ngôn ngữ nào có thể diễn tả thích đáng. Ngay mười bảy âm tiết [trong thơ haiku] cũng đã quá dài”[6]. Xem như vậy, người làm thơ haiku vừa phải là người tu luyện Thiền.
Năm 1680, Bashô cho xuất bản tập thơ gồm “Hai mươi bài thơ do môn đệ của Tôsei sáng tác độc lập”[7]. Tôsei, tức Đào-thanh, là một trong những bút hiệu của Bashô khi mới lên Edo. Qua tên tập thơ, ta có thể thấy lúc này Bashô đã quy tụ được nhiều môn đệ có bản lĩnh và chỗ đứng của nhà thơ trên thi đàn haikai đã được khẳng định.
Năm ba mươi bảy tuổi, giữa lúc danh tiếng của Bashô ngày một lan rộng, nhà thơ đột nhiên quyết định thôi dạy, dọn về sống trong một túp lều tranh ở Fukagawa (深川 Thâm-xuyên) cạnh bờ sông Sumida — một vùng hẻo lánh ở Edo hồi đó[8]. Một môn đệ khá giả là Sampû (Sam-phong) xây cho thầy mình túp lều này để Bashô có thể làm bạn cùng thiên nhiên. Tương truyền Bashô trồng bên cạnh túp lều này một bụi chuối (chữ Hán gọi cây chuối là “Ba-tiêu”, tức Bashô) do môn đệ biếu.
Cây chuối vì ít thấy ở Nhật, hàng xóm từ đó bắt đầu gọi túp lều có bụi-chuối-không-trái này là Bashô-an, tức là Am Ba-tiêu, rồi chẳng bao lâu họ gọi luôn chủ nhân của túp lều đó là Bashô-Sensei (Ba-tiêu Tiên sinh). Chủ nhân túp lều chắc vừa ý với cái tên Ba-tiêu nên từ đấy mới lấy Bashô làm bút hiệu. Ngày nay, tên gọi Bashô không thôi cũng là quá đủ !
Đối với Bashô, cây chuối tượng trưng cho tính nhạy cảm (sensibility): trước một cơn gió nhẹ, tàu lá chuối có thể gãy bất cứ lúc nào. Nhà thơ lắng nghe tiếng lá chuối day động xào xạt mỗi lúc trời trở gió giữa đêm khuya thanh vắng. Nếu trong bản hợp tấu của thiên nhiên hòa thêm tiếng mưa rơi rả rích, không khí trong túp lều chắc hẳn lại thêm phần cô tịch và sâu lắng. Bashô có lẽ đã sáng tác bài thơ sau đây trong một khung cảnh như thế:
Bashô no waki shite
tarai ni ame no
kiku yo kana Cây chuối trước cơn gio
tiếng mưa dội vào chậu hứng nước
[tôi] lắng nghe tiếng mưa đêm
Giọt mưa rả rích ngoài hiên,
Lá khua xào xạt, triền miên đêm dài.
Giống như tàu lá chuối nhạy cảm trước luồng gió cơn mưa, nhà thơ để cửa hồn rộng mở, hòa mình cùng vạn vật và tinh tế trước những đổi thay của cây cỏ, đất trời. Trong đời sống hàng ngày, nhà thơ sẵn sàng cảm nhận và san sẻ mối lo âu của người khác, cho dù là những người mà nhà thơ tình cờ chỉ gặp qua một đôi lần trên bước đường đời.
Trong khoảng thời gian này, nhân có Hòa thượng Butchô (仏頂Phật-đỉnh; 1651-1715) từ Hitachi, bây giờ là huyện Ibaraki, đến tạm trú gần Bashô-an, Bashô bắt đầu tham Thiền dưới sự chỉ dẫn của Thiền sư. Bashô sau này kể lại là có lúc nhà thơ đã có ý định nương nhờ cửa Phật[9].
Tuy không phải là thiền sư, Bashô thường ăn vận như một nhà sư. Trong thảo am, ngày ngày ngồi tham Thiền và đọc sách, Bashô lần lần ý thức rằng haikai không chỉ là trò giải trí hay thú tiêu khiển, mà phải biểu lộ sâu sắc thái độ của người làm thơ đối với cuộc sống. Thơ của Bashô dần dần thể hiện vẻ đẹp u hoài diệu vợi của thiên nhiên, và cuộc sống hiu quạnh của chính mình.
Trong khoảng thời gian này, Bashô nghiền ngẫm tư tưởng Lão Trang qua cuốn Trang Tử[10]. Bashô cũng say mê các tác phẩm của các nhà thơ Nhật Bản như Saigyô và Sôgi[11], cùng các thi nhân Trung Quốc, đặc biệt là Đỗ Phủ[12]. Thơ Đỗ Phủ có ảnh hưởng sâu đậm đến Bashô về cách diễn tả, hình tượng, và ngôn ngữ.
Không phải ngẫu nhiên mà Bashô đã hâm mộ Đỗ Phủ. Đỗ Phủ sở trường về luật thi, lắm bài đã trở thành mẫu mực cho hậu thế. Lời thơ của Đỗ điêu luyện, hàm súc. “Với một số chữ, một số câu, Đỗ Phủ có thể dựng nên được mâu thuẫn xã hội hoặc cái ‘thần’ của một khung cảnh”. Chính họ Đỗ đã phát huy cao độ đặc điểm hàm súc của ngôn ngữ thơ ca”[13], và tính hàm súc cũng là một đặc điểm nổi bật trong thơ Bashô.
Ngoài Đỗ Phủ, Bashô còn hâm mộ những nhà thơ Trung Quốc khác như Lý Bạch, Bạch Lạc Thiên, Hàn Sơn và Tô Đông Pha[14]. Tuy kế thừa truyền thống của hai dòng văn học Nhật Bản và Trung Quốc, thơ haiku Bashô mang phong cách và sắc thái độc đáo, thường gọi là Shôfû (蕉風Tiêu-phong), tức là “phong cách độc đáo thơ haiku của Bashô” — do chính nhà thơ đã định hình. Qua thơ Bashô, lần đầu tiên một khái niệm mỹ học mang tên là sabi được đưa vào một cách hài hòa và ở một mức độ chưa từng thấy. Đến nỗi ngày nay, mỗi lần tìm cách giải thích khái niệm sabi, người ta không thể không nói đến thơ của Bashô.
Trong văn thơ và trong nhiều lãnh vực khác của nghệ thuật Nhật Bản, sabi (寂びtịch, như trong chữ “tịch liêu”) là ý thức mỹ học đầu tiên được phổ biến qua thơ waka của Fujiwara Shunzei (1114-1204) vào cuối thời Heian và đầu thời Kamakura. Ý thức này được các nhà thơ sau đó, đặc biệt là Bashô, tiếp tục phát triển và định hình. Trên thực tế, sabi trở thành khái niệm căn bản trong thơ của Bashô. Sabi nhấn mạnh vẻ đẹp tao nhã của những dáng hình cổ kính hay của thiên nhiên cô tịch — không hào nhoáng rực rỡ, lộng lẫy, hay kiêu kỳ. Cần để ý rằng thơ haiku của Bashô tuy phảng phất không khí trầm lắng u huyền (幽玄), gợi cho người đọc sự vô thường trong cuộc đời, nhưng luôn đượm tình người và không bao giờ mang nét cay đắng chua chát hay u uất, oán hờn.
Sau khi về ở ẩn ở Fukagawa được hai năm, vào tháng mười hai năm 1682, một cơn hỏa hoạn khốc liệt tàn phá thành phố Edo. Túp lều tranh của Bashô cũng làm mồi cho biển lửa. Theo lời thuật lại của môn đệ, Bashô lúc đó phải nhảy xuống sông Sumida và che mình bằng một chiếc chiếu để tránh sức nóng thiêu người mới thoát chết.
Tay trắng giờ lại trắng tay, Bashô nay là kẻ không nhà. Ý tưởng phiêu bạt vốn đã nhen nhóm từ lâu trong tâm tư của nhà thơ bấy lâu đột nhiên bùng dậy. Có lẽ đây là lúc mà nhà thơ ý thức sâu sắc hơn bao giờ cả về sự tạm bợ, vô thường của cuộc đời.
Tạm lánh thân gần nửa năm tại nhà một môn đệ vùng Kai, nay là huyện Yamanashi; tháng năm năm 1683 Bashô trở về lại Edo. Môn đệ cùng nhau góp sức dựng một Bashô-an khác ngay cùng chỗ cũ. Đầu mùa Đông năm đó túp lều dựng xong. Nhưng rồi giấc mộng hải hồ vẫn cứ thôi thúc nhà thơ.
Nhân sinh, theo quan niệm của Bashô, là một cuộc lữ hành; hay nói đúng hơn, là những chuyến hành trình nối tiếp nhau không dứt. Trên thực tế, hơn nửa mười năm cuối cùng của đời mình, Bashô đã sống trên bước lữ hành và cũng đã trút hơi thở cuối cùng ở nơi nghịch lữ. Bashô có khi đi một mình, có khi dẫn theo một hai môn đệ. Với chiếc nón lá hay chiếc mũ vải màu lam, cây trượng và cái đãy đầu đà, Bashô đã phiêu bạt nhiều nơi trên đất nước Nhật Bản.
Đối với Bashô, thú ngao du sơn thủy và thi ca không tách rời nhau. Vào buổi xế chiều, khi nhìn về phương trời xa thấy đàn chim đang rũ cánh bay về tổ, người lữ hành nhạy cảm làm sao không khỏi ý thức về thân phận con người? Qua ngọn bút, niềm cô tịch triền miên ấy biến thành thơ. Hoặc giả, vào lúc hoàng hôn, nghe hồi chuông chiêu mộ từ xa vọng lại, người lữ khách tự dưng cảm thấy như đâu đây phảng phất mùi Thiền… Chắc hẳn trong tâm trạng ấy, Bashô đã hạ bút viết:
Kane kiete
hana no ka wa tsuku
yûbe kana Tiếng chuông đã dứt
cảm thấy mùi hương hoa
chắc hẳn hoàng hôn
Chuông chùa dứt tiếng ngân nga,
Hương hoa phảng phất, chắc đà hoàng hôn!
Chuyến hành trình của Bashô bắt đầu vào mùa Thu năm 1684, lúc nhà thơ vừa đúng bốn mươi. Trước đó Bashô cũng từng đi khá nhiều, nhưng những cuộc hành trình “gió biển mây ngàn” mà người yêu văn thơ ngày sau không ngớt ca tụng đã bắt đầu từ đây.
Sơ đồ hành trình Lối lên miền Oku
Rời Edo, Bashô đi dọc theo Tôkaidô (Đông-hải-đạo), “con đường thiên lý” về miền Tây chạy tắp ven bờ Thái Bình Dương. Con đường này dẫn Bashô qua chân núi Phú Sĩ, vượt khá nhiều con sông rộng trước khi đến đền thờ Thái dương Thần Nữ ở Ise. Sau khi tham bái ở ngôi đền nổi tiếng này, Bashô trở về cố lý ở Ueno thuộc vùng Iga, viếng mộ mẫu thân rồi trú lại đó khoảng bốn năm ngày. Rời Ueno, Bashô đi ngắm núi Yoshino (吉野Cát-dã), từ đó băng thẳng lên bờ phía Nam của hồ Biwa (琵琶Tỳ-bà), rồi theo đường Ômi đến đến Ôgaki thuộc vùng Minô vào hạ tuần tháng chín.
Người quen ở đây mở hội thơ haikai đón Bashô. Qua những hội thơ như thế này người xin làm môn đệ của Bashô ngày càng đông. Từ Ôgaki, Bashô xuống Kuwana lấy thuyền đi Atsuta để lên Nagoya (名古屋 Danh-cổ-ốc). Bashô ở lại vùng này cho đến hạ tuần tháng mười hai, trước khi về quê ăn Tất niên rồi ở lại đấy thăm viếng bạn bè cho đến cuối tháng giêng. Sau đó Bashô ngao du ở Nara (奈良 Nại-lương) và Kyoto, đến cuối tháng tư năm 1685 mới về lại Edo.
Qua chuyến đi này Bashô đã để lại tập Nozarashi kikô (Nhật ký cuộc hành trình gió bể mưa ngàn), viết xong năm 1687. Trong chuyến đi này, Bashô đã viết nên bài thơ bất hủ sau đây:
Furu-ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto Trong ao xưa
con nhái nhảy vào
tiếng nước khua
Ao xưa bóng rũ trưa hè,
Nhái khua nước động, bốn bề tịch liêu!
Phong cách độc đáo thơ haiku của Bashô — hay nói cách khác là Shôfû (蕉風Tiêu-phong) — được định hình từ đó.
Qua bài thơ trên, nhằm nói lên khung cảnh yên lắng, tĩnh mịch quanh một cái ao xưa — chắc hẳn ở vườn sau một ngôi cổ tự vào một buổi trưa Hè, Bashô đã không dài dòng, dùng thanh âm (“nhái khua nước động ”) để gợi lên cảnh yên tĩnh. Mặc dầu nhà thơ không giải thích, người đọc có thể cảm nhận ngay quan hệ biện chứng giữa tĩnh và động trong bài thơ. Sau khi đọc xong, phản ứng tức thời là ta sẽ tự hỏi: “Ô kìa! Cảnh sắc tứ bề sao yên tĩnh quá, yên tĩnh đến nỗi có thể nghe tiếng nước khua khi chỉ một chú nhái con nhảy xuống ao!” Tiếng nước khua ở đây cũng như hồi chuông chiêu mộ, hay một câu công án tối nghĩa ai đó đọc lên để đánh thức ngộ tính của con người.
Xin mở dấu ngoặc để nói thêm rằng qua ‘tiếng nước khua’ trong bài này, ta không khỏi liên tưởng đến ‘tiếng gà trưa’ trong bài “Nắng mới” của nhà thơ Lưu Trọng Lư:
Mỗi lần nắng mới hắt bên song,
Xao xác gà trưa gáy não nùng…
Đối với những ai đã sống ở miền đồng quê, tiếng gà trưa của Lưu Trọng Lư chắc hẳn đã làm sống lại biết bao kỷ niệm thời niên thiếu — dĩ vãng của những ngày tháng êm đềm trong một khung cảnh rất đỗi nên thơ. Nếu không câu nệ hình thức mà chỉ nói về nội dung, hai câu thơ trên của nhà thơ họ Lưu có thể nói là một bài haiku toàn bích. Trong ý nghĩa đó, hai câu kế tiếp, tuy rất hay, nhưng chỉ có giá trị bổ túc hay giải thích:
Lòng rượi buồn theo thời dĩ vãng,
Chập chờn sống lại những ngày không…
Tháng tám năm 1687, Bashô đi lên vùng Kashima, thuộc huyện Ibaraki ngày nay, một nơi có nhiều thắng cảnh cách Edo chừng năm mươi dặm về hướng Đông để ngắm trăng vào mùa gặt hái. Thiết tưởng cũng nên nói thêm ngày xưa, người Nhật có thú tao nhã là thích ngắm trăng, đặc biệt là trăng rằm tháng tám. Trước rằm tháng tám, người ta bàn trước với nhau là sẽ ngắm trăng ở đâu, rồi nhân tiện gặp ai đấy…
Lần này sỡ dĩ Bashô chọn Kashima vì ở đấy có đền Kashima nổi tiếng, và cũng là nơi Hòa thượng Butchô đang mai danh ẩn tích. Ngày trước Hòa thượng đã từng hướng dẫn Bashô tham Thiền nhưng từ lâu Bashô chưa có dịp gặp lại.
Hôm trước ngày rằm, từ Fukagawa Bashô lấy đò về Gyôtoku thuộc huyện Chiba ngày nay, rồi từ đó đi bộ lẫn đi đò cho đến Kajima, ở hạ lưu sông Tonegawa.
Nào ngờ, ở Kajima trời đổ mưa vào đêm rằm tháng tám năm ấy! Bashô ngủ lại ở chùa Hòa thượng đang ẩn cư. Gần tảng sáng, trời tạnh mưa. Bashô nghe tiếng Hòa thượng đánh thức: “Trăng ra rồi đấy!” Tỉnh giấc, Bashô bước ra sân chùa nhìn lên thấy vầng trăng như đang di chuyển nhanh trên bầu trời hãy còn những đám mây vần vũ. Trời tuy đã tạnh, nhưng những hạt nước mưa hãy còn đọng lại trên cành cây quanh chùa rơi lã chã trên mặt đất, tựa như hãy còn luyến tiếc cơn mưa! Không tỏ ý tiếc nuối cơn mưa đã cướp mất ánh trăng rằm đầu đêm, Bashô tức thời cảm nhận phút giây độc đáo và thi vị ấy:
Tsuki hayashi
kozue ha ame o
mochinagara Trăng đi nhanh
hạt mưa trên lá
rơi lã chã
Lưng trời mây phủ trăng trôi,
Đầu cành mưa đọng nước rơi, rơi hoài!
Qua chuyến đi này, Bashô đã viết Kashima kikô (Kashima kỷ hành), một tập nhật ký lữ hành có kèm tranh minh họa.
Tháng chạp năm 1687, Bashô lại về miền Tây trong cuộc hành trình dài mười tháng, ghé núi Yoshino thưởng ngoạn, sau đó về thăm bến Waka-no-ura (和歌の浦Bến-thơ-Hòa-ca) cùng các thị trấn Suma và Akashi trên bờ biển Seto. Hai cuốn nhật ký viết bằng thơ Bashô sáng tác qua hai cuôc đi này là Oi no kobumi (Ký vãng của cái tráp sách dạn dày sương gió lữ hành) và Sarashina kikô (Sarashina kỷ hành). Oi no kobumi ghi lại hành trình của Bashô từ Edo cho đến Akashi, và Sarashina kikô là nhật ký lần đi ngắm trăng ở Sarashina.
Hạ tuần tháng ba năm 1689, Bashô cùng đệ tử là Sora bắt đầu cuộc hành trình lên miền Oku ở Đông Bắc của đảo Honshû — một vùng thuở ấy hãy còn hoang sơ, chưa có người khai phá. Chuyến đi dài năm tháng, và quãng đường Bashô đã đi qua dài đến 2500 cây số!
Rời Edo, Bashô lên đến Hiraizumi (平泉 Bình-tuyền) ở phía Bắc, rồi mới rẽ ra phía biển Nhật Bản lên Kisagata, từ đó mới dọc theo ven biển đi xuống hướng Tây Nam. Khi về đến Tsuruga phía Bắc Kyoto, Bashô đi lệch sang hướng Đông Nam, rồi dừng chân ở Ôgaki thuộc huyện Gifu ngày nay vào hạ tuần tháng tám.
Qua cuộc hành trình này Bashô đã viết nên tập nhật ký Oku no hosomichi (Lối lên miền Oku) bất hủ. Trong những tác phẩm của Bashô, Lối lên miền Oku chắc hẳn là tác phẩm mà văn thơ Bashô đã đạt đến trình độ chín muồi nhất. Trên thực tế, Lối lên miền Oku là một trong những tác phẩm văn học cổ điển mà người Nhật ai cũng tự hào, không khác gì Kiều hay Chinh phụ ngâm đối với người Việt Nam.
Sau chuyến đi này, Bashô về Kyoto và cố lý sống hai năm. Khi trở lại Edo vào năm 1691, danh tiếng Bashô đạt đến mức tột đỉnh. Xung quanh nhà thơ lúc nào cũng tấp nập những người ái mộ và môn đệ. Mặc dầu sức khỏe ngày càng suy yếu, Bashô vẫn chưa nguôi chí hải hồ.
Chuyến lữ hành cuối cùng của Bashô bắt đầu vào tháng năm năm 1694. Lần này nhà thơ đi cùng với người con thứ của Jûtei là Jirôbei. Sau khi ghé thăm quê cũ, Bashô đi ngắm cảnh ở vùng Ôtsu ở gần hồ Biwa, rồi ghé Kyoto ở lại tại Rakushisha của Kyorai — trưởng tràng trong các môn đệ của nhà thơ. Rashisha (落柿舎Lạc-thị-xá tức Túp-lều-có-những-quả-hồng-rơi) ở Saga, Kyoto. Du khách chuộng thơ văn, cho đến ngày nay, rất thích thăm viếng. Ngoài vườn của túp lều tranh đơn sơ nhưng thơ mộng này vẫn còn cây hồng già thân cao vút. Vào đầu Thu, quả hồng chín mọng có thể “rơi xuống đầu” của du khách lúc nào không hay, bởi vậy mới có tên Rakushisha! Chủ nhân của túp lều đã khéo chọn một cái tên vừa thơ mộng vừa dí dỏm.
Lúc này, Bashô đang chú tâm triển khai một khái niệm văn học mới: karumi (軽みkhinh, tức là nhẹ) — đó là tính cách “nhẹ nhàng” trong văn học. Nói rõ ra, đây là cách diễn tả trong sáng, cởi mở, nhẹ nhàng để nói lên bản chất thay đổi vô thường của sự vật.
Đầu tháng sáu, trong khi đang ngao du ở Rakushisha, Bashô được tin Jutei qua đời trong khi đang nằm dưỡng bệnh tại Bashô-an. Tạm gửi Jirobei về Edo, Bashô xếp khăn gói về cố lý ở Ueno, có lẽ để tìm chút yên tĩnh trước cái tin đau xót này. Sinh thời, Jutei sống lủi thủi âm thầm, bị dằn vặt bởi mặc cảm “cỏ mọn hoa hèn”. Chắc hẳn vì thế nên trong cúng chiêu hồn Urabon (盂蘭盆Vu-lan-bồn), ngày rằm tháng bảy năm đó, Bashô đã viết bài thơ cầu nguyện cho cố nhân như sau:
Kazu naranu
mi to na omoiso
tama matsuri Phận thấp hèn
xin đừng ưu phiền nữa
lễ chiêu hồn
Từ nay xin hết ưu phiền,
Phiêu diêu thoát tục nơi miền Tây phương…
Sau khi ở lại Ueno gần hai tháng, Bashô cùng hai môn đệ và Jirôbei đi du ngoạn ở Osaka. Tình trạng sức khỏe của Bashô càng suy giảm, có ngày mới đi chừng một cây số thì người đã mệt nhoài. Có lẽ nhà thơ biết mình sắp từ giã cõi trần:
Kono aki wa
nan de toshiyoru
kumo no tori Mùa Thu năm nay
sao tôi chóng già thế
chim sa mây trời
Thu nay sao bỗng thấy già,
Phải chăng đến lúc chim sa ven trời…
Vốn đã tiều tụy, khi đến Osaka Bashô lại mắc thêm chứng tiêu chảy không cách gì cứu chữa. Trong những ngày cuối cùng, Bashô vẫn gượng sức có mặt tại các hội thơ mà người hâm mộ đã sắp đặt trước. Trong hội thơ tổ chức ngày 26 tháng chín tại quán ăn nổi tiếng Ukamuse, Bashô hạ bút viết:
Kono michi ya
iku hito nashi ni
aki ni kure Con đường này [tôi đã đi mấy năm nay]
không thấy ai qua nữa
chiều Thu
Con đường qua mấy năm rày,
Gió may hiu hắt, chiều nay vắng người…
Gió may, hay gió heo may, lạnh và khô, thường thổi vào mùa Thu. Chúng tôi đã lồng ý “mùa Thu” trong nguyên văn qua hai chữ “gió may”. Cách nhắc đến bốn mùa một cách gián tiếp này rất phổ biến trong haiku, được gọi là “quí ngữ季語”, tức là những ký hiệu về bốn mùa.
Hai hôm trước khi mất, Bashô vẫn tỉnh táo, gọi môn đệ đem bút mực viết bài “Byôchûgin” (Bệnh-trung-ngâm), tức là bài thơ sáng tác khi đang bệnh.
Tabi nayande
yume wa kare no o
kake meguru Nhuốm bệnh trên bước lữ hành
mộng đang ở trên cánh đồng
đang bay nhảy rong chơi
Giữa đường nhuốm bệnh nằm đây,
Nửa đêm trong mộng: chân mây cuối trời !
Nhà thơ trút hơi thở cuối cùng vào ngày 12 tháng 10 năm 1694, hưởng thọ 51 tuổi.
Thế mới biết, ngay trong giờ phút cuối cùng của cuộc đời Bashô vẫn chưa nguôi mộng sông hồ…
Vĩnh Sính
Viết lại lần thứ hai, xong đầu tháng bảy, năm 2010
________________________________________
[1] Haikai ( 俳諧bài-hài), viết tắt của chữ haikaika ( 俳諧歌 bài-hài-ca). Loại thơ hài hước lần đầu tiên xuất hiện trong Kokinshû, biên soạn từ năm 905 đến năm 920. Sau đó thường dùng để chỉ loại thơ renga (連歌liên-ca) hài hước (tức haikai no renga). Đến thời Edo, với sự ra đời của các trường phái Teimon của Matsunaga Teitoku, Danrin của Nishiyama Sôin, và Shôfû (蕉風Tiêu-phong) của Bashô, haikai no renga bắt đầu có tính cách đứng đắn và mang nhiều hình tượng, đạt đỉnh cao nhất qua thơ Bashô. Tên gọi tắt haikai bắt đầu từ đó.
[2] Bút hiệu của Bashô viết chữ Hán là “Tông-phòng”, giống hệt như tên samurai của Bashô là Munefusa, có điều Munefusa là đọc theo âm Nhật thuần tuý, tức là âm kun ), còn Sôbô là đọc theo âm Hán-Hoà (tức âm Hán Nhật, hay âm on).
[3] Tuổi và ngày tháng thuở ấy còn tính theo âm lịch.
[4] Xem Imoto Nôchi, Bashô nyûmon (Bashô nhập môn) (Tokyo: Kôdansha Gakujutsu Bunko, 1994), trang 44-45.
[5] Phần dịch thuật từ tiếng Nhật sang tiếng Việt do chúng tôi đảm nhiệm.
[6] Zen to Nihon bunka (Thiền và văn hóa Nhật Bản ) (Tokyo: Iwanami Shoten, 1967), trang 187-188.
[7] Tôsei montei dokugin nijikkasen (Đào-thanh môn đệ độc ngâm nhị thập ca tiên). Mỗi môn đệ đóng góp một bài kasen (ca tiên), tức là một bài thơ haikai có 36 câu do môn đệ đó sáng tác một mình, thay vì do nhiều người đóng góp từng đoạn như thông thường.
[8] Túp lều của Bashô ởa cạnh cầu Mannenbashi, khu Kôtô, Tokyo ngày nay. Tại Bashô Kinen Kan (Nhà Kỷ niệm Bashô) hai tầng tọa lạc trong khu vực này, du khách có thể theo dõi các hành trình của Bashô trên bản đồ phóng đại, hay xem những bản thảo và di vật của nhà thơ được trình bày rất có lớp lang và trang trọng. Điều đáng chú ý là trong Nhà Kỷ niệm còn có phòng hội họp; những người yêu thơ Bashô có thể mướn phòng để làm hội thảo hay trao đổi. Gần Nhà Kỷ niệm, về phía bờ sông, có tượng đồng Bashô nhìn ra sông Sumida. Gần tượng đồng của Bashô, người ta không quên trồng một bụi chuối — Ba tiêu, tức Bashô.
[9] Xem Abe Kimio, Matsuo Bashô (Tokyo: Yoshikawa Kôbunkan, 1967), trang 56.
[10] Tức Trang Châu (Trang Chu), nhà tư tưởng thời Chiến Quốc ở Trung Quốc, cùng thời với Mạnh Tử. Trang Tử người xứ Mông (nay là Hà Nam). Sách Trang Tử ghi lại những ngôn thuyết của Trang Tử cùng những người cùng phái, chủ trương là mọi việc trên đời như lớn nhỏ, khôn dại, sống chết, v.v. chẳng có gì khác nhau cho lắm; xem vô vi, tự nhiên là đạo đức cao nhất.
[11] Sôgi (宗祇Tông-kỳ, 1421-1502). Nhà thơ haikai lớn vào cuối thời Ashikaga.
[12] Đỗ Phủ được xem là “thi thánh” đời Thịnh Đường, thường được gọi là Lão Đỗ nhằm phân biệt với Đỗ Mục là người cùng thời. Đỗ Phủ người huyện Cùng, tỉnh Hà Nam. Làm quan dưới đời Đường Huyền Tôn. Chưa được ba năm, Đỗ từ quan, sống cuộc ngao du phiêu bạt. Ảnh hưởng của Đỗ Phủ trong thơ Bashô là đề tài nghiên cứu của tác giả Ôta Seikyû trong cuốn Bashô to To Ho (Bashô và Đỗ Phủ) (Tokyo: Hôsei Daigaku Shuppankyoku, 1978). Ở Việt Nam, Tiên-Điền Nguyễn Du ngày trước cũng xem Đỗ Phủ là bậc “thiên cổ văn chương thiên cổ sư”.
[13] Nguyễn Khắc Phi và Trương Chính, Văn học Trung Quốc, Tập I (Hà Nội: Nxb Giáo Dục, 1987), trang 188.
[14] Lý Bạch (701-762) là nhà thơ kỳ tài thời Thịnh Đường. Người huyện Chương Minh (hay Xương Minh) thuộc Miên Châu (nay thuộc tỉnh Tứ Xuyên), tự là Thái Bạch, hiệu là Thanh Liên Cư Sĩ, còn được gọi là Trích-tiên-nhân (Tiên giáng trần). Lý chịu ảnh hưởng của tư tưởng Lão Trang và tư tưởng du hiệp. Ông nổi tiếng thích uống rượu, phóng túng, và “ngông”. “Trên cơ sở của trí tượng phóng túng bay bổng,… Lý Bạch đã xây dựng được cả thế giới hình ảnh phong phú, kỳ vĩ”. (Nguyễn Khắc Phi và Trương Chính, sách đã dẫn, trang 148-149). Lý Bạch sở trường về thơ tuyệt cú (ngũ ngôn tuyệt cú cùng thất ngôn tuyệt cú) và trường biên ca hành.
Bạch Lạc Thiên (772-836), tức Bạch Cư Dị, là nhà thơ lớn thời Trung Đường. Hiệu là Hương Sơn Cư Sĩ. Thơ họ Bạch lưu lệ mà bình dị, có ảnh hưởng sâu sắc đến văn học Nhật Bản thời Heian (794-1185). Nhiều bài thơ của Bạch Lạc Thiên đã trở thành mẫu mực cho người làm thơ chữ Hán ở Nhật.
Hàn Sơn là thi tăng đời Đường. Sống ở núi Thiên Thai với sư Thập Đắc. Truyền thuyết nói rằng Hàn Sơn là hóa thân của Văn Thù Bồ Tát và sư Thập Đắc là hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát. Tác phẩm của Hàn Sơn được sưu tập trong Hàn Sơn thi.
Tô Đông Pha, tức Tô Thức (1036-1101), là nhà thơ và nhà tản văn lừng danh đời Tống. Người My Sơn (nay thuộc tỉnh Tứ Xuyên), làm quan đến Lễ bộ Thượng thư, nhưng vì phản đối chủ trương của Vương An Thạch nên nhiều lần bị đổi về địa phương. Văn thơ của Tô Đông Pha phong phú trên nhiều mặt. Ngoài thơ, Tô Đông Pha/Tô Thức còn sở trường về thi họa.
nguồn:
http://www.erct.com/
Nhìn lại và nghĩ lại việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học Trung Quốc-Phó Vĩnh Tụ & Hàn Chung Văn (TQ) viết; Nguyễn Tuấn Cường dịch
09 Tháng 7 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in TRIẾT HỌC VÀ VĂN HỌC, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Nhìn lại và nghĩ lại việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học Trung Quốc

Phó Vĩnh Tụ & Hàn Chung Văn (TQ) viết; Nguyễn Tuấn Cường dịch

PHÓ VĨNH TỤ (傅永聚) – HÀN CHUNG VĂN (韩钟文)
Tóm tắt: Trong thế kỉ 20, Nho học vấp phải những nguy cơ chưa từng có và những thách thức nghiêm trọng, đồng thời cũng đối diện với cơ hội lịch sử để có thể tái thiết và phục hưng. Lịch sử diễn tiến 100 năm Nho học và nghiên cứu Nho học nhìn chung đã trải qua năm giai đoạn. Nằm trong “cuộc tranh luận giữa xưa với nay, giữa Trung Quốc với phương Tây” và trào lưu văn hoá hiện đại hoá Trung Quốc, Nho học hoàn toàn chưa bị “bảo tàng hoá”, vận mệnh của Nho học nhìn chung đã trải qua lịch trình từ hoài nghi, phê phán, giải cấu trúc, giải thích lại, sau lại trở thành hình thái tư tưởng khoa học hiện đại, hoặc có được sự chuyển đổi đầy sáng tạo, để có thể hội nhập với dòng chảy lớn của văn hoá thế giới đa nguyên. Ở giao điểm giữa thế kỉ 20 với thế kỉ 21, Nho học không chỉ là tài nguyên tinh thần để xây dựng “một nước Trung Quốc văn hoá” và “luân lí toàn cầu”, mà còn có vai trò quan trọng trong “đối thoại văn minh”. Nhìn lại và nghĩ lại về việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học là vấn đề mang tính lịch sử, cũng là vấn đề có tính thực tế và tính dự báo tương lai.
Từ then chốt: thế kỉ 20 (二十世纪), Nho học Trung Quốc, (中国儒学), nghiên cứu (研究) nhìn lại (回顾) nghĩ lại (反思).
Tác giả: Phó Vĩnh Tụ 傅永聚 (1954-), nam, người Bình Độ tỉnh Sơn Đông, GS.TS., Phó Hiệu trưởng trường Đại học Sư phạm Khúc Phụ, Viện trưởng Viện Nghiên cứu Khổng tử. Hàn Chung Văn 韩钟文 (1947-), nam, người Quảng Phong tỉnh Giang Tây, GS., Uỷ viên Hội đồng Khoa học của Trường Đại học Sư phạm Khúc Phụ, kiêm Nghiên cứu viên của Viện Nghiên cứu Khổng tử.
Nguồn dịch: 傅永聚, 韩钟文:《20世纪中国儒学研究的回顾与反思》, in trong《孔子研究》 (Khổng tử nghiên cứu), số 1 năm 2003, trang 4-11.
Người dịch: Nguyễn Tuấn Cường, dịch xong tháng 4 năm 2007. Trong bản dịch, những phần trong ngoặc vuông […] là của người dịch.
*
* *
Nho học là chủ lưu trong văn hoá Trung Hoa. Hơn 2000 năm qua, Nho học luôn phát sinh ảnh hưởng lớn lao và sâu đậm tới mọi tầng thứ của văn hoá Trung Hoa. Sự tạo tác nên tinh thần dân tộc, tính cách dân tộc, cấu trúc tâm lí dân tộc của dân tộc Trung Hoa có liên quan chặt chẽ đến những ảnh hưởng và trầm tích trường kì của Nho học. Bước vào thế kỉ 20, Nho học vốn chiếm địa vị chủ lưu trong văn hoá Trung Hoa giờ đây phải đứng trước những nguy cơ chưa từng có và những thách thức nghiêm trọng, đồng thời cũng đối diện với cơ hội lịch sử để có thể tái thiết và phục hưng. Trong 100 năm, giới trí thức, giới tư tưởng, và giới học thuật Trung Quốc đã mở ra những cuộc tranh luận lâu dài, rộng khắp, và sâu sắc xoay quanh các vấn đề vận mệnh và tương lai của Khổng tử, Nho gia và Nho học; đồng thời trực tiếp hoặc gián tiếp liên hệ với các vấn đề Trung Quốc học và Tây học, trí tuệ phương Đông và trí tuệ phương Tây, chủ nghĩa khoa học và chủ nghĩa nhân văn, tính truyền thống và tính hiện đại, toàn cầu hoá và Trung Quốc hoá, xung đột văn minh và đối thoại văn minh…, khiến cho những cuộc tranh luận ấy vượt hẳn khỏi phạm vi Nho học, trở thành một bộ phận quan trọng của lịch sử tư tưởng Trung Quốc trong thế kỉ 20.
1. Trong thế kỉ 20, những nghiên cứu và đánh giá lại Nho học của giới tinh hoa tri thức, tinh hoa học thuật Trung Quốc, cũng như sự tiếp nối về trí tuệ và sức lực của họ, đã gắn kết các cuộc tranh luận tư tưởng và luận giải khoa học giữa các tư trào, học phái, và chủ nghĩa lại với nhau; từ đó trình hiện ra tính phức tạp, tính phong phú, và tính nghiêm ngặt hiếm thấy. Việc nghiên cứu trong 100 năm qua về Nho học cũng như sự phát triển tự thân của Nho học nhìn chung đã trải qua 5 giai đoạn:
Giai đoạn thứ nhất (từ cuối thế kỉ 19 đến năm 1911 khi cách mạng Tân Hợi 新亥 nổ ra): Tiêu Công Quyền 萧公权 ca ngợi Khang Hữu Vi 康有为 là người đã mở ra “thời kì Nho học thứ tư”, [Khang Hữu Vi] đã công bố Tân học nguỵ kinh khảo 新学伪经考 (Khảo về nguỵ kinh của tân học) và Khổng tử cải chế khảo 孔子改制考 (Khảo về sự cải cách chế độ của Khổng tử), như “cơn lốc” tư tưởng, như “núi lửa phun trào”, lấy phục cổ làm giải phóng, vừa khơi mở ra phương hướng mới cho Nho học, lại gợi dẫn ra “trào lưu Tây học”, dự báo thời đại hậu kinh học đang đến gần. Tây học du nhập mạnh mẽ, chư tử học phục hưng, cách mạng và bão táp chính trị bùng nổ khắp Trung Quốc, cải tổ xã hội và tiến trình tái thiết được đẩy mạnh; những điều này vừa đẩy Nho học vào hoàn cảnh khó khăn, lại vừa khiến Nho học có được thời cơ rạng toả sức sống. Bắt đầu manh nha xuất hiện những kẻ sĩ thức thời trong giới tư tưởng và giới học thuật, họ lấy triết học, tôn giáo, tư tưởng và phương pháp khoa học của phương Tây làm hệ tham chiếu, lấy “chư tử học” 诸子学 làm đối tượng so sánh, phê phán Nho học hoặc giải thích lại Nho học.
Giai đoạn thứ hai (từ cách mạng Tân Hợi đến năm 1928 khi Quốc dân đảng về mặt hình thức đã thống nhất Trung Quốc): trong thời kì Ngũ Tứ 五四, khẩu hiệu “đả đảo Khổng gia điếm” 打倒孔家店 (kéo đổ cửa hàng nhà họ Khổng = đả đảo Khổng học) được nêu cao; nhóm Khang Hữu Vi, Trần Hoán Chương 陈焕章 sáng lập Khổng giáo hội 孔教会; chủ nghĩa bảo thủ văn hoá nổi lên với đại biểu là nhóm Lương Khải Siêu 梁启超, Lương Thấu Minh 梁漱溟, Đỗ Á Tuyền 杜亚泉; những biện luận về văn hoá tư tưởng được triển khai bởi phái Tân thanh niên 新青年 và nhóm Mai Quang Địch 梅光迪, Ngô Mật 吴宓 của phái “Cán cân học thuật” 学衡 (học hành); cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa khoa học (đại biểu là Đinh Văn Giang 丁文江 và Hồ Thích 胡适) với chủ nghĩa nhân văn (đại biểu là Trương Quân Mại 张君劢 [tên tiếng Anh là Carsun Chang] và Lương Khải Siêu)…; tất cả đã tạo nên sự xung đột và tác động qua lại lẫn nhau giữa ba trào lưu tư tưởng lớn là chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa bảo thủ văn hoá, và chủ nghĩa Marx, [để từ đó] phê phán Nho học, giải thích lại Nho học, phục hưng Nho học, mang lại cho Nho học những hình thức mới mẻ về triết học hiện đại và khoa học hiện đại. Tiền Mục 钱穆 viết trong lời tựa cuốn Hiện đại Trung Quốc học thuật luận hành 现代中国学术论衡 (Bàn về học thuật Trung Quốc hiện đại): “Từ thời Dân quốc, giới học thuật Trung Quốc phân chia môn loại, cốt thành chuyên gia, khác hẳn với lối học “thông nhân thông Nho” 通人通儒 truyền thống của Trung Quốc”. Lấy khoa học hiện đại phương Tây làm hệ tham chiếu, phân chia thành triết học, sử học, chính trị học, luân lí học, tôn giáo học, văn nghệ học, tâm lí học, kinh tế học, giáo dục học…, coi mấy nghìn năm Nho học và kinh học là nguyên liệu hoặc tư liệu nghiên cứu tư tưởng khoa học, phân chia thành môn loại mà đưa vào trong các nghiên cứu chuyên đề, khiến cho “cái học thông nhân” vốn có hạt nhân tinh thần là “đạo nội thánh ngoại vương” nhanh chóng biến thành “cái học chuyên gia”, chuyển biến này kéo dài liên tục đến hôm nay.
Giai đoạn thứ ba (từ năm 1928 đến năm 1949 khi lập quốc): kháng chiến chống Nhật nổ ra kết hợp với nhu cầu cấp bách phải cứu vong vận mệnh đã làm hình thành cao trào phục hưng văn hoá dân tộc, Nho học đứng trước cơ duyên lịch sử để có thể tái thiết một cách đầy sáng tạo. Không ít học giả đã chỉ rõ, Trung Quốc thời bấy giờ đã tiến vào “một thời đại phục hưng dân tộc”, mà việc phục hưng dân tộc [Trung Hoa] xét về bản chất phải là phục hưng văn hoá dân tộc, phục hưng văn hoá Nho học. Nếu dân tộc Trung Hoa không thể lấy tư tưởng Nho gia hoặc tinh thần dân tộc làm chủ thể để “Nho hoá” 儒化 hoặc “Hoa hoá” 华化 văn hoá phương Tây, thì Trung Quốc sẽ mất đi quyền tự chủ về văn hoá để rơi vào vùng đất thực dân về văn hoá. Việc triển khai lại tư tưởng Nho gia sẽ “đưa Tây học vào Nho học”, tiếp thu truyền thống Tân Nho học thời Tống- Minh, giải thích một cách sáng tạo, tổng hợp và dung hội Nho học với Tây học, khiến cho Nho học cổ điển chuyển sang hình thái tư tưởng và khoa học hiện đại một cách thành công. Thời kì này xuất hiện tân tâm học 新心学 (với đại biểu là Hùng Thập Lực 熊十力, Hạ Lân 贺麟, Mâu Tông Tam 牟宗三), tân lí học 新理学 (với đại biểu là Phùng Hữu Lan 冯友兰), là tiêu chí đánh dấu việc Nho học hiện đại đạt đến độ chín muồi. Về phương diện nghiên cứu Nho học, cuốn Nho thuyết 儒说 (Bàn về Nho học, 1934) và các tác phẩm khác của Hồ Thích đã có bước đột phá mới về mặt phát hiện ra chủ nghĩa lí tính Nho gia và chủ nghĩa nhân văn Nho gia. Trương Thân Phủ 张申府 xét lại ý nghĩa và hạn chế của phong trào khải mông thời kì Ngũ Tứ, đề xuất khẩu hiệu “đả đảo Khổng học, lôi cổ Khổng tử” 打倒孔家店揪出孔夫子, cho rằng phong trào “Tân khải mông” vừa phải kế thừa và phát huy tinh thần “khoa học và dân chủ”, lại vừa phải đề xướng tính tự giác và lòng tự tin dân tộc, tiến hành tổng hợp và sáng tạo về văn hoá, vượt qua thời kì Ngũ Tứ. Ngoài ra, các bài Trung Quốc bản vị đích văn hoá kiến thiết tuyên ngôn 中国本位的文化建设宣言 (Tuyên ngôn xây dựng nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị, ngày 1/10/1935) của nhóm 10 giáo sư như Vương Tân Mệnh 王新命, Hà Bính Tùng 何炳松; và Quan vu Trung Quốc bản vị đích văn hoá kiến thiết 关于中国本位文化建设 (Về việc xây dựng một nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị, ngày 18/3/1935) của Trương Đại Niên 张岱年 đều nhấn mạnh đặc điểm là văn hoá Trung Quốc không đồng nhất với văn hoá phương Tây, việc xây dựng một nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị là việc làm sáng tạo, nói cách khác thì việc sáng tạo một nền văn hoá lấy Trung Quốc làm bản vị là lối thoát duy nhất để phục hưng dân tộc Trung Quốc. Trong không khí của tinh thần phục hưng dân tộc và phục hưng văn hoá, một loại “tâm thái xây dựng hậu Ngũ Tứ” đã hình thành, việc triển khai tinh thần Nho học và việc nghiên cứu Nho học cũng phát triển cùng với xu hướng xây dựng ấy, nghiên cứu Nho học có được những thành tựu khoa học khiến ai ai cũng phải ngạc nhiên.
Giai đoạn thứ tư (từ năm 1949 đến năm 1976): Dư Anh Thời 余英时 viết trong lời tựa cuốn Hiện đại Nho học luận 现代儒学论 (Bàn về Nho học hiện đại): trong nửa đầu thế kỉ 20, tất cả các phần tử trí thức bất kể là phản đối hay đồng tình với Nho gia đều đã từng là những “người trong cuộc” của nền văn hoá Nho gia, bởi trong kinh nghiệm sống của họ đã thẩm thấu các giá trị của Nho gia ở những mức độ khác nhau. Nhưng từ năm 1949 trở đi, các giá trị trung tâm của Nho gia đã không còn công khai lộ diện trong cuộc sống thường nhật của người dân Trung Quốc. Các phần tử trí thức Trung Quốc, kể cả những người giữ thái độ khẳng định hay phủ định Nho gia, đều đã không còn cơ hội trở thành “người trong cuộc” nữa, Nho học và chế độ đã tạm dứt bỏ mối dây liên hệ trở thành những “du hồn” bị lâm vào khốn cảnh. Thực tình mà nói, việc triển khai tinh thần Nho học và nghiên cứu Nho học trong giai đoạn này còn phức tạp hơn so với những phân tích của Dư Anh Thời; điều đáng coi trọng là đã xuất hiện hiện tượng phân hoá. Ở Trung Quốc đại lục đã xuất hiện xu hướng mới phê phán Nho học, lúc đầu lấy việc “nghiên cứu phê phán tính” làm chủ, những nhân vật vốn được coi là đại biểu cho Nho học hiện đại, trừ một nhóm nhỏ gồm Lương Thấu Minh, Hùng Thập Lực… ra, còn lại như Phùng Hữu Lan, Hạ Lân… đều thay đổi tư tưởng, thoát thai hoán cốt, đến nỗi phê phán cả tân lí học và tân tâm học của chính họ trước đây, cho dù là các công trình nghiên cứu về Khổng tử và Nho học của bản thân họ cũng không thoát khỏi cái khuôn “nghiên cứu phê phán tính”. Thậm chí giới tư tưởng và giới học thuật bấy giờ còn dùng các giáo điều “duy tâm” và “duy vật”, “phản động” và “cách mạng”… để sổ toẹt các nhân vật đại biểu của Nho gia từ Khổng tử cho đến Khang Hữu Vi, việc cắt xén đẽo gọt văn ý để tiến hành phê phán người khác đã trở thành việc “thấy mãi thành quen”. Giữa những năm 1970 lại xuất hiện phong trào phê Nho phê Khổng mang tính quần chúng, ngay cả Phùng Hữu Lan cũng vì tình thế ép buộc mà phải viết bài phê Khổng, về cơ bản là không có nghiên cứu nào có tính học thuật đáng được nhắc tới. Nhưng tại Hương Cảng, Đài Loan và trong cộng đồng người Hoa ở nước ngoài, Nho học lại được nhận đồng ở những mức độ khác nhau, các học giả di cư sang Hương Cảng hoặc định cư tại Mĩ như Trương Quân Mại, Tiền Mục, Đường Quân Nghị 唐君毅, Mâu Tông Tam, Từ Phục Quan 徐复观, Trần Vinh Tiệp 陈荣捷… đứng trên quan điểm của giới giáo dục và giới học thuật để tiếp tục lãnh lấy tránh nhiệm hoằng dương tinh thần Nho gia, mở ra những hướng mới cho tinh thần Nho gia. Thư viện Tân Á được mở cửa; các tạp chí Dân chủ bình luận 民主评论, Nhân sinh 人生 được khai trương; Đông phương nhân văn học hội 东方人文学会 được thành lập; Trương Quân Mại giảng dạy khắp nơi trên thế giới; đặc biệt là công trình Vị Trung Quốc văn hoá kính cáo thế giới nhân sĩ tuyên ngôn 为中国文化敬告世界人士宣言 (Tuyên ngôn kính trình với nhân sĩ toàn thế giới vì văn hoá Trung Quốc, 1958) do nhóm Mâu Tông Tam, Đường Quân Nhị, Từ Phục Quan, Trương Quân Mại bốn người cùng phát biểu; tất cả đã cho thấy tinh thần và sức sống của Nho học.
Giai đoạn thứ năm (từ cuối những năm 1970 đến đầu thế kỉ 21): Việc xuất hiện cải cách mở cửa ở Trung Quốc đại lục, những tranh luận giữa văn hoá truyền thống và hiện đại hoá, kì tích kinh tế Đông Á và mô hình hiện đại hoá Đông Á, cục diện đa nguyên văn hoá hình thành trong tiến trình toàn cầu hoá, việc đề xướng “đối thoại văn minh” và “luân lí toàn cầu”…, tất cả những điều trên đều khiến cho việc đánh giá về Khổng tử và Nho học có những chuyên biến đầy kịch tính. Ở Trung Quốc đại lục, việc nghiên cứu Khổng tử và Nho học dần trở thành “hiển học” 显学; các bài viết và chuyên luận xuất hiện rất nhiều; các hội nghị khoa học về Khổng tử, Nho học, và văn hoá truyền thống Trung Quốc liên tục được tổ chức; các tổ chức và cơ quan nghiên cứu thi nhau thành lập, như Quỹ Khổng tử Trung Quốc 中国孔子基金会, Hội Nghiên cứu Khổng tử Trung Hoa 中华孔子学会, Hội liên hiệp Nho học quốc tế 国际儒学联合会, Thư viện văn hoá Trung Quốc 中国文化书院, Viện Nghiên cứu Khổng tử 孔子研究院… Các vấn đề như: lí giải theo cái nhìn hiện đại về kinh điển Nho gia; nghiên cứu so sánh giữa Nho học với Phật học, Đạo giáo, triết học phương Tây và tôn giáo phương Tây; nghiên cứu lịch sử Nho học Trung Quốc; nghiên cứu tân Nho học hiện đại; biện luận, đối thoại, và tác động qua lại giữa Nho học với chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa tự do; Nho học với thế kỉ 21… đã dần trở thành các vấn đề nóng bỏng thu hút sự quan tâm của học giới trong và ngoài nước. Tuy phải thừa nhận là vẫn còn tình tình trạng “cửa Nho đạm bạc”, nhưng đúng như lời Đỗ Duy Minh 杜维明, đã có xu thế “nhất dương lai phục” 一阳来复 (âm cực thì dương lại sinh). Những triển vọng về “thời kì thứ ba của Nho học” hay “thời kì thứ tư của Nho học” đã phổ biến trong giới tư tưởng trong và ngoài nước. Trong cục diện văn hoá thế giới đa nguyên hoá, Nho học sẽ đóng vai trò quan trọng trong đối thoại văn minh.
2. Kể từ đời Hán (khi Nho học trở thành “độc tôn”) đến nay, Nho học liên tục là triết học quan phương, là tư tưởng chỉ đạo để tầng lớp thống trị tiến hành trị quốc gia bình thiên hạ, Nho học có địa vị và ý nghĩa đặc biệt trong xã hội Trung Quốc. Theo nghiên cứu của nhiều học giả, trong xã hội truyền thống, Nho học không chỉ là một triết học hay tôn giáo đơn thuần, mà là một hệ thống tư tưởng để sắp đặt một cách toàn diện trật tự của nhân gian; từ quá trình sinh mệnh sinh ra rồi chết đi của mỗi cá nhân, đến việc tổ chức và quản lí nhà, nước, thiên hạ… đều nằm trong phạm vi của Nho học, Nho học đã thẩm thấu vào mọi tầng thứ của văn hoá Trung Quốc. Xét về tính hệ thống của nó, Nho học nhìn chung có bốn bình diện: Nho học siêu việt tính, Nho học chế độ hoá, Nho học xã hội hoá, và Nho học thâm tầng hoá. Nhìn theo cách khác, Nho học lại có thể phân chia thành “Nho học đạo đức hoá” (hoặc “Nho học sinh mệnh”), “Nho học chính trị hoá” (hoặc “Nho học chính trị”), và Nho học tổng hợp tính. Trong khi vận dựng vào thực tế, do ảnh hưởng từ xã hội và chính trị, tư tưởng “ngoại vương” của Nho gia cũng sẽ hình thành những điểm nhấn khác nhau, như ba bình diện “chính trị”, “sự nghiệp, công tích” 事功, và “học thuật” mà Mâu Tông Tam đã phân tích. Lưu Thuật Tiên 刘述先 chia Nho gia làm ba loại hình: Nho gia tinh thần, Nho gia chính trị hoá, Nho gia dân gian. Những lí giải kể trên giúp ích rất nhiều cho việc đào sâu nghiên cứu Nho gia, Nho học, cũng như mối quan hệ giữa chúng với văn hoá Trung Quốc.
Tinh thần học thuật của các bậc đại sư Nho học thời xưa lấy sự quảng bác, thông tỏ, và tổng hợp làm đặc sắc; cái gọi là sự học “thông Nho” 通儒 và “thông nhân” 通人, văn sử triết bất phân… đều trỏ cái đặc sắc ấy. Từ đầu thế kỉ 20 trở đi, đúng như mô tả của Max Weber, hiện đại hoá là hợp lí hoá, phân hoá, chuyên nghiệp hoá, và ngành nghề hoá. “Giới học thuật Trung Quốc phân chia môn loại, cốt thành chuyên gia, khác hẳn với lối học ‘thông nhân thông Nho’ truyền thống của Trung Quốc” (Tiền Mục, lời tựa cho Hiện đại Trung Quốc học thuật luận hành). Tiếp thu cách thức phân loại các ngành khoa học xã hội và nhân văn của phương Tây, phá bỏ giới hạn của “cái học thông Nho” của Nho gia vốn coi lục nghệ là cái thâu tóm tất thảy học thuật; bứng trồng và sửa chữa cơ chế ngành khoa học và cách phân loại ngành khoa học, phương pháp, khái niệm, và phạm trù nghiên cứu của phương Tây; dần dần hình thành hệ thống khoa học hiện đại “phân chia môn loại, cốt thành chuyên gia”; những điều trên không có ngoại lệ dù đối với nghiên cứu Nho gia, kinh học, hay Nho học. Các học giả Chương Thái Viêm 章太炎, Lương Khải Siêu, Vương Quốc Duy 王国维, Hồ Thích, Trần Dần Khác 陈寅恪, Tiền Mục, Thang Dụng Đồng 汤用彤, Kim Nhạc Lâm 金岳霖, Hạ Lân, Phùng Hữu Lan… đều biết rõ cái truyền thống “không biết một việc cũng là nỗi sỉ nhục của nhà Nho” 一事不知儒者之耻, biết cái chí hướng học thuật “mong làm một chuyên gia thì chẳng bằng mong thành một nhà thông thái” 求为一专家不如求为一通人; nhưng trong đại xu thế chuyển hình từ học thuật truyền thống sang khoa học có tính hiện đại thì vẫn phải chủ trương “chuyên” về một hai ngành, từ cái “chuyên” ấy mới mong “thông suốt các ngành” hay “thông tỏ những ngành gần gũi”. Nhìn trọn lịch trình diễn tiến của Nho học và thành tựu khoa học của nghiên cứu Nho học trong 100 năm qua, thì xu thế chung vẫn là hiện tượng “cái học chuyên môn” đã thay thế “cái học thông Nho”. Điều này vừa cho thấy đặc trưng của Nho học đã từ “đạo” chuyển sang “thuật”, mà cũng là căn cứ thực tế để phân biệt môn loại và tổng kết việc nghiên cứu Nho học 100 năm qua.
Trong bài Trung Quốc trung cổ cận cổ triết học dữ kinh học chi quan hệ 中国中古近古哲学与经学之关系 (Quan hệ giữa triết học với kinh học thời trung cổ và cận cổ Trung Quốc), Phùng Hữu Lan đã chia lịch sử triết học Trung Quốc thành “thời đại tử học” 子学时代 và “thời đại kinh học” 经学时代. Từ Khổng tử đến Hoài Nam vương 淮南王 [Lưu An 刘安] là thời đại tử học, từ Đổng Trọng Thư 董仲舒 đến Khang Hữu Vi là thời đại kinh học. Với đại biểu là Khổng tử, Tử Tư, Mạnh tử, Tuân tử, học phái Nho gia đã đặt ra thời đại tử học; từ Đổng Trọng Thư về sau, Nho học dần chiếm được địa vị chủ lưu, “lục nghệ” 六艺 (tức bài giảng để Khổng tử dạy người khác) cũng theo đó mà trở thành kinh điển. Cái học của Nho gia được xác định là kinh học. Trong Xuân Thu phồn lộ 春秋繁露, Đổng Trọng Thư nói: “Bậc quân tử biết rằng người cai trị không thể lấy điều ác để thu phục người khác, vậy nên chọn lục nghệ để giáo hoá họ. Thi, Thư khiến chí họ được có trật tự; Lễ, Nhạc khiến điều tốt đẹp của họ được thuần nhất; Dịch, Xuân Thu khiến trí tuệ họ được sáng suốt. Sáu môn học đều lớn lao, mà mỗi môn có chỗ sở trường riêng: Thi để nói chí, nên sở trường về chất; Lễ để chế ước, nên sở trường về văn; Nhạc thì vịnh đức, nên sở trường về phong khí; Thư ghi công tích, nên sở trường về sự việc; Dịch gốc ở trời đất, nên sở trường về số; Xuân Thu làm ngay thẳng điều thị phi, nên sở trường về trị người”. Thiên Nho lâm truyện 儒林传 trong Hán thư 汉书 thì viết: “Nhà Nho thời xưa học rộng ở cái văn trong lục nghệ. Lục nghệ là điển tịch để quân vương thi hành giáo hoá, là phép tắc sẵn có để tiên thánh hiểu rõ thiên đạo, tu chỉnh nhân luân, đạt đến cực trị”.
Điển tịch của Nho gia nhanh chóng trở thành “kinh”, trở thành những chuẩn tắc mà tư tưởng và hành vi của người ta buộc phải noi theo, vậy nên khó có thể phát dương một cách chính xác và toàn diện cái nguyên tắc và tinh thần của người sáng lập ra học phái Nho gia. Từ Đổng Trọng Thư đến Khang Hữu Vi, đại đa số những người “trước thư lập ngôn” đều phải kiên trì lấy kinh làm căn cứ và tiêu chuẩn thì mới có thể được chúng nhân tiếp thu hoặc tín phục. Dù là những nhà tư tưởng đầy tinh thần sáng tạo như Chu Hi 朱熹, Vương Dương Minh 王阳明, Vương Phu Chi 王夫之, Đái Chấn 戴震 đi nữa thì cũng thường là “ngụ sáng tạo vào trong chú sớ”, hoặc nói là “Lục kinh trách ngã khai sinh diện” 六经责我开生面 (Lục kinh thôi thúc ta phải mở ra những cục diện mới [lời Vương Phu Chi]). Cho nên, lịch sử tư tưởng và lịch sử học thuật gần 2000 năm nay chủ yếu là lấy “kinh học” làm trung tâm để triển khai, còn những cái gọi là “kinh học của kim văn gia, kinh học của phái cổ văn, kinh học của phái thanh đàm 清谈 [thời Nguỵ Tấn], kinh học của phái lí học, kinh học của phái khảo cứ, kinh học của phái kinh thế” đều là những hoá thân của kinh học ở những thời đại khác nhau. Như cuối đời Thanh, tinh thần “kinh thế” 经世 của Nho gia đã thức tỉnh, từ Trang Tồn Dữ 庄存与 và Củng Tự Trân 龚自珍 đến Liêu Bình 廖平 và Khang Hữu Vi phục hưng kinh học kim văn, lại một lần nữa xác lập “kinh học của phái kinh thế” vốn không giống với kinh học của phái lí học, kinh học của phái khảo cứ…
Các sách Tân học nguỵ kinh khảo và Khổng tử cải chế khảo của Khang Hữu Vi đã thể một tinh thần cải cách, mà trong tâm thức của họ Khang thì Khổng tử là một nhà cải cách và nhà cứu thế vĩ đại nhất. Ảnh hưởng tạo nên bởi thách thức của văn hoá phương Tây và bởi nhu cầu thay đổi nội bộ của Nho học truyền thống đã hun đúc nên phong cách độc đáo “kinh học của phái kinh thế” của Khang Hữu Vi, mà mục tiêu chính trị “quân chủ lập hiến” và “quốc gia giàu mạnh” lại là khám phá mới của họ Khang đối với tinh thần “ngoại vương” trong “đạo nội thánh ngoại vương” của Nho gia. Vì vật, xét về nhân tố chủ đạo, tư tưởng học thuật Trung Quốc trong thế kỉ 20 tuy đã vượt qua “thời đại kinh học”, tiến vào “thời đại hậu kinh học”, nhưng nhìn từ dòng mạch nội tại của sự tiến triển tư tưởng học thuật thì lại đúng là sự cải cách và nảy mầm từ kinh học.
“Kéo Tây học vào Nho học”. Từ Cách mạng Tân Hợi trở đi, lấy cách phân ngành trong khoa học xã hội và nhân văn của phương Tây cận hiện đại làm khuôn mẫu và hệ tham chiếu, việc đổi mới hoặc giải thích mới và phân loại lại những thứ mà Nho gia tôn sùng (như lục nghệ, thậm chí cả kinh học) đã trở thành một nét đặc sắc đáng kể trong việc thúc đẩy tinh thần Nho học hoặc việc nghiên cứu Nho học trong thế kỉ 20. Cái gọi là “hiện đại hoá Nho học” và “học thuật truyền thống chuyển hình sang học thuật hiện đại” đều liên quan đến ảnh hưởng qua lại giữa sự tác động từ tư tưởng học thuật phương Tây với nhu cầu thay đổi nội tại của Nho học. Như Lương Thấu Minh với Đông Tây văn hoá cập kì triết học 东西文化及其哲学 (Văn hoá và triết học Đông Tây), Trung Quốc văn hoá yếu nghĩa 中国文化要义 (Cốt tuỷ của văn hoá Trung Quốc), Nhân tâm dữ nhân sinh 人心与人生 (Nhân tâm và nhân sinh); Lương Khải Siêu với Tiên Tần chính trị tư tưởng sử 先秦政治思想史 (Lịch sử tư tưởng chính trị thời Tiên Tần), Nho gia triết học 儒家哲学, Khổng tử học án 孔子学案, Du Âu tâm ảnh lục 游欧心影录 (Ghi chép những cảm nhận về chuyến đi châu Âu); Phùng Hữu Lan với những sách viết trong “thời kì trinh nguyên” như Trung Quốc triết học sử 中国哲学史, Tân lí học 新理学, Tân nguyên đạo 新原道; Hạ Lân với Đương đại Trung Quốc triết học 当代中国哲学(Triết học Trung Quốc đương đại), Văn hoá dữ nhân sinh 文化与人生 (Văn hoá với nhân sinh); Trương Quân Mại với Dân tộc phục hưng chi học thuật cơ sở 民族复兴之学术基础 (Cơ sở học thuật cho việc phục hưng dân tộc), Tân Nho học tư tưởng sử 新儒学思想史 (Lịch sử tư tưởng Tân Nho học), Trung Ấn Tây triết học văn tập 中印西哲学文集 (Tập bài viết về triết học Trung Quốc, Ấn Độ, và phương Tây), Nghĩa lí học thập giảng cương yếu 义理学十讲纲要 (Đề cương mười bài giảng về nghĩa lí học); Phương Đông Mĩ 方东美 với Trung Quốc nhân sinh triết học 中国人生哲学 (Triết học nhân sinh Trung Quốc), Sinh sinh chi đức 生生之德, Tân Nho gia triết học thập bát giảng 新儒家哲学十八讲 (Mười tám bài giảng về triết học Tân Nho gia); Đường Quân Nghị với Nhân văn tinh thần chi trùng kiến 人文精神之重建 (Xây dựng lại tinh thần nhân văn), Sinh mệnh tồn tại dữ tâm linh cảnh giới 生命存在与心灵境界 (Tồn tại sinh mệnh và cảnh giới tâm linh); Mâu Tông Tam với Đạo đức lí tưởng chủ nghĩa 道德理想主义, Tâm thể dữ tính thể 心体育性体 (Tâm thể và tính thể), Trí đích trực giác dữ Trung Quốc triết học 智的直觉与中国哲学 (Trực giác của trí với triết học Trung Quốc), Hiện tượng dữ vật tự thân 现象与物自身 (Hiện tượng và vật tự nó); Từ Phục Quan với Trung Quốc nhân tính luận sử 中国人性论史 (Lịch sử nhân tính luận Trung Quốc), Lưỡng Hán tư tưởng sử 两汉思想史, Nho gia chính trị tư tưởng dữ dân chủ tự do nhân quyền 儒家政治思想与民主自由人权 (Tư tưởng chính trị Nho gia với quyền dân chủ tự do của con người); Đỗ Duy Minh với Tống Minh Nho học tư tưởng chi lữ 宋明儒学之旅 (Đường vào tư tưởng Nho học thời Tống Minh), Luận Nho học đích tôn giáo tính 论儒学的宗教性 (Bàn về tính chất tôn giáo của Nho học), Hiện đại tinh thần dữ Nho học truyền thống 现代精神与儒学传统 (Tinh thần hiện đại và truyền thống Nho học)… Những tác phẩm kể trên về cơ bản đều là những thách thức được đặt ra một cách đầy sáng tạo đối với tư tưởng học thuật phương Tây; đều là những chuyên luận giải thích lại Nho học hoặc xây dựng lại Nho học; tinh thần và diện mạo của các tác phẩm này đã khác với kinh học truyền thống hoặc học thuật truyền thống; là một bộ phận của tư tưởng học thuật hiện đại Trung Quốc trong thế kỉ 20; là sản phẩm của quá trình giao lưu đối thoại, giải thích lẫn nhau, và dung hợp tương thông giữa tư tưởng học thuật Trung Tây.
Thẩm Hữu Đỉnh 沈有鼎 từng hi vọng thời kì thứ ba của văn hoá Trung Quốc “cần phải lấy tính tự giác trong triết học Nho gia làm động lực” để xây dựng “đại hệ thống duy tâm luận cùng lí tận tính” 穷理尽性的唯心论大系统. Hạ Lân từng nói về “khuynh hướng văn hoá và xu thế tư tưởng hiện đại Trung Quốc”, điều đó nay sẽ là “sự phát triển mới của tư tưởng Nho gia”, lấy tư tưởng Nho gia hoặc tinh thần dân tộc làm chủ thể để tiến hành “Nho hoá” hoặc “Hoa hoá” văn hoá phương Tây, “chuyển hoá, tận dụng, dung hội văn hoá phương Tây để hình thành tư tưởng Nho gia mới và văn hoá dân tộc mới”. Mâu Tông Tam từng nhấn mạnh việc “phát dương thời kì thứ ba của Nho học”, điều đó nay sẽ là sự tích cực, sự xây dựng, sự tổng hợp, sự vẹn toàn đầy đủ, và ngày càng hợp lí hơn, trọng điểm ở mục đích nội tại, cần thiết phải có sự góp mặt của khoa học và nền chính trị dân chủ, cần thiết phải hiện đại hoá. Lưu Thuật Tiên từng nói về “sự tác động qua lại giữa tư trưởng Nho gia và hiện thực Trung Quốc”, “sự hiện đại hoá truyền thống Nho gia”, lấy tinh thần “lí nhất phân thù” 理一分殊 (lí vốn là một nhưng thể hiện ra khác nhau) của Nho gia để đáp lại sự thách thức của triết học phương Tây đương đại. Đỗ Duy Minh từng nói đến “sự chuyển hướng sang hiện đại của truyền thống Nho học”, “chuyển hoá một cách sáng tạo”, “sự phát triển trong thời kì thứ ba của chủ nghĩa nhân văn Nho gia, “xuất phát từ truyền thống Nho gia và tiếp thu tinh thần hiện đại của phương Tây”, “sáng tạo Nho học trong bối cảnh đa nguyên hoá”. Lí Trạch Hậu李泽厚 khi bàn về “bốn thời kì Nho học” đã nói rằng “buộc phải đối diện với thách thức từ các vấn đề hiện thực đương đại, đó mới là động lực chân chính cho phát triển Nho học”, “Ngày nay, để duy trì và phát triển truyền thống Nho gia thì ít nhất phải tiếp thu cái hay cái đẹp từ chủ nghĩa Marx, chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa hậu hiện đại [后现代, nguyên bản in nhầm thành 各现代 các hiện đại]…, lí giải và đồng hoá chúng”. Những lời dẫn trên đều cho thấy, nhằm hướng tới sự phát triển mới của Nho học, các học giả Trung Quốc đã mở ra những con đường nào, khai thông những phương hướng nào, và nỗ lực cống hiến ra sao?
Joseph Levenson trong công trình Nho giáo Trung Quốc cập kì hiện đại mệnh vận 儒教中国及其现代命运 (Nhà nước Trung Quốc Nho giáo tính và vận mệnh hiện đại của nó) [nguyên tác tiếng Anh: Confucian China and It’s Modern Fate: A Trilogy, Berkeley: University of California, 1968] đã đưa ra một đối tượng so sánh là cái “bảo tàng” để tượng trưng cho kết cục hoặc cái chết của truyền thống Nho gia. Khi chúng ta đang nhìn lại và nghĩ lại về lịch trình phát triển của tinh thần Nho học Trung Quốc trong thế kỉ 20, thì tất nhiên chúng ta sẽ cảm thấy vận mệnh ấy thật gập ghềnh khúc khuỷu và gian nan khó nhọc, nhưng tinh thần ấy thì không hề giống sự “bảo tàng hoá” mà Levenson từng nói. Trong những năm 1930-1940 có hiện tượng “trinh hạ khởi nguyên” 贞下起元 [sau đức trinh thì bắt đầu lại từ đức nguyên trong bốn đức nguyên hanh lợi trinh của quẻ Càn, ý nói sự tuần hoàn], những năm 1980-1990 có phong trào “nhất dương lai phục” 一阳来复 [âm cực thì dương sinh, ý nói tuần hoàn], Nho học đóng vai trò quan trọng trong “đối thoại văn minh”, “luân lí toàn cầu”, và nền văn hoá đa nguyên. Trong đối thoại văn minh của “thời đại của những trục tâm mới” 新轴心时代, cái được trân trọng không chỉ là cái “học” hay “học thuật” của Nho gia, mà quan trọng hơn là cái “đạo” hay tinh thần nhân văn của Nho gia. Đối diện với đương đại, đối diện với tương lai, Nho học vẫn đủ khả năng cung cấp những tài nguyên tinh thần có giá trị độc đáo, đó chính là sức sống luôn luôn đổi mới của Nho học.
3. Việc phát huy tinh thần Nho học và nghiên cứu Nho học Trung Quốc trong thế kỉ 20 có mối quan hệ vô cùng chặt chẽ với dòng mạch phát triển văn hoá tư tưởng Trung Quốc 100 năm qua, đặc biệt là tiến trình lịch sử hiện đại hoá văn hoá Trung Quốc. Người ta đã tranh luận về các vấn đề như: văn hoá truyền thống với hiện đại hoá; Trung Quốc học với Tây học; cựu học với tân học; Tây hoá hoặc Nga hoá với Trung Quốc hoá hoặc bản địa hoá; tính thời đại và tính dân tộc của văn hoá; vận mệnh của văn hoá Trung Quốc cũng như việc đối thoại và thông hiểu văn minh… Những tranh luận về các vấn đề trên đều nhắc tới các chủ đề về Khổng tử, học phái Nho gia và Nho học, đồng thời cũng hình thành nhiều quan điểm, trào lưu tư tưởng, và trường phái học thuật khác nhau.
Xét về xu thế tổng thể, trong tiến trình lịch sử của sự chuyển hình văn hoá Trung Quốc, vận mệnh của Nho học nhìn chung đã trải qua một lịch trình: từ bị hoài nghi, phê phán, giải cấu trúc, giải thích lại chuyển sang hình thức khoa học hiện đại; thảng hoặc có chuyển hoán đầy sáng tạo; rồi hội nhập trong dòng chảy lớn của thế giới đa nguyên. Trong thế kỉ 20 ở Trung Quốc đã xuất hiện hiện tượng suy thoái “Nho môn vắng vẻ, không được lòng người” 儒门淡泊收拾不住, thậm chí còn nghiêm trọng hơn thời Đường- Tống, cũng từng xuất hiện cục hiện mở mang tư tưởng Nho học theo kiểu “Bĩ cực Thái lai”, “nhất dương lai phục”. Đến cuối thế kỉ 20, Nho học lại đóng vai trò quan trọng trong “đối thoại văn minh”, trở thành tài nguyên quan trọng để xây dựng “nước Trung Quốc văn hoá” và “luân lí toàn cầu”. Các vấn đề “sự phát triển trong thời kì thứ ba của Nho học”, “thời kì thứ tư của Nho học”… đã trở thành các vấn đề thảo luận công khai trong giới tư tưởng học thuật Trung Quốc, “Nho học với thế kỉ 21” cũng trở thành vấn đề thu hút sự chú ý của giới học thuật quốc tế; nguy cơ của văn minh phương Tây và sự tái phát hiện trí tuệ phương Đông là cơ hội để Nho học góp phần xây dựng cuộc “đối thoại văn minh”, đồng thời cũng là cơ hội để sáng tạo Nho học trong bối cảnh văn hoá đa nguyên hoá. Vì vậy, nhìn lại và nghĩ lại việc nghiên cứu trong thế kỉ 20 về Nho học không chỉ là vấn đề mang tính lịch sử mà còn là vấn đề có tính thực tế và tính dự báo tương lai.
Trong lời tựa Quốc học tùng san 国学丛刊, Vương Quốc Duy từng nói: “Ý nghĩa của việc học lâu nay không được thiên hạ hiểu thấu. Ngày nay nói đến học là có sự tranh luận giữa cũ với mới, giữa Trung Quốc với phương Tây, giữa cái học hữu dụng và cái học vô ích. Tôi xin thật lòng mà nói với thiên hạ rằng: sự học không chia cũ hay mới, không phân biệt Trung Quốc hay phương Tây, không tách bạch hữu dụng với vô ích”. Ông lại nói: “Tôi thấy hai sự học của Trung Quốc và phương Tây nếu thịnh thì cùng thịnh, nếu suy thì cùng suy, một khi đã mở ra phong khí rồi thì sẽ thúc đẩy lẫn nhau”. Đứng trên lập trường của “cái học thông nhân” hoặc “cái học thông Nho”, lời bàn của Vương Quốc Duy rất hợp lí; nhưng phân tích cụ thể về mặt thực tế, thì trong sự diễn tiến của tư tưởng văn hoá Trung Quốc 100 năm nay luôn tồn tại những tranh luận về “xưa với nay, Trung Quốc với phương Tây”, đây là nhân tố chủ yếu đã kiềm chế sự phát triển của tư tưởng văn hoá 100 năm qua, đặc biệt là việc nghiên cứu Nho học. “Cuộc tranh luận xưa với nay, Trung Quốc với phương Tây” cũng là một trong những nguyên nhân dẫn tới tình trạng phân hoá học phái, các học phái khác nhau nhìn nhận Nho học bằng những quan điểm khác nhau.
Một trăm năm qua, xét về mối quan hệ giữa Nho học với Tây học, với tân học, và với hiện đại hoá, nhìn chung đã xuất hiện những quan điểm tư tưởng như sau:
1). “Quan điểm quốc tuý” 国醉论: như Chương Thái Viêm viết Quốc cố luận hành 国故论衡 (Luận về Quốc học), các học giả chuyên về kinh sử viết bài đăng trên tờ Quốc tuý học báo 国醉学报;
2). “Quan điểm Trung- Tây dung hội” 中西会通论: như Thái Nguyên Bồi 蔡元培, Đỗ Á Tuyền 杜亚泉, Lương Khải Siêu, Thang Dụng Đồng, Ngô Mật… chủ trương dung hội trí tuệ Trung- Tây;
3). “Quan điểm bản vị văn hoá Trung Quốc” 中国文化本位论: như nhóm mười vị giáo sư Vương Tân Mệnh, Hà Bính Tùng, Tát Mạnh Vũ 萨孟武… công bố Trung Quốc bản vị đích văn hoá kiến thiết tuyên ngôn;
4). “Quan điểm lấy Trung Quốc làm thể, lấy phương Tây làm dụng” 中体西用论: như Trương Chi Động 张之洞 viết Khuyến học thiên 劝学篇, Trần Dần Khác viết Phùng Hữu Lan Trung Quốc triết học sử thẩm tra báo cáo 冯友兰中国哲学史审查报告 (Báo cáo thẩm tra cuốn Trung Quốc triết học sử của Phùng Hữu Lan), các nhân vật đại biểu cho Tân Nho gia cũng nghiêng theo quan điểm này;
5). “Quan điểm Tây hoá” 西化论 và “quan điểm Tây hoá triệt để” 全盘西化论: như quan điểm về văn hoá của Trần Độc Tú 陈独秀, Hồ Thích, Trần Tự Kinh 陈序经;
6). “Quan điểm lấy phương Tây làm thể, lấy Trung Quốc làm dụng” 西体中用论: như Lí Trạch Hậu viết bài nghiên cứu chuyên sâu Mạn thuyết Tây thể Trung dụng 漫说西体中用 (Mạn đàm về vấn đề lấy phương Tây làm thể, lấy Trung Quốc làm dụng), nhưng ngay từ năm 1962 trong bài Truy điệu Hồ Thích Chi tiên sinh đạo luận toàn bàn Tây hoá vấn đề 追悼胡适之先生导论全盘西化问题 (Nhân truy điệu tiên sinh Hồ Thích Chi, thử bàn về vấn đề Tây hoá triệt để), Lao Cán 劳幹 đã đề xuất “lấy phương Tây làm thể, lấy Trung Quốc làm dụng”;
7). “Quan điểm Trung Quốc và phương Tây làm thể và dụng cho nhau, trong đó Trung Quốc là bản vị” 中国本位的中西互为体用论: Phó Vĩ Huân 傅伟勋 đã đề xuất quan điểm này trong bài Trung Quốc văn hoá trùng kiến khoá đề đích triết học tỉnh sát 中国文化重建课题的哲学省察 (Từ quan điểm triết học nhìn nhận vấn đề tái thiết văn hoá Trung Quốc);
8). “Quan điểm chuyển hoá một cách sáng tạo” 创造性转化论: như Lâm Dục Sinh 林毓生, Phó Vĩ Huân và Đỗ Duy Minh đều có những luận thuật tương tự, cũng cần nhắc đến một cách nói gần giống như vậy nhưng nội hàm lại không hoàn toàn giống nhau là “quan điểm sáng tạo một cách có chuyển hoán” 转换性的创造 của Lí Trạch Hậu;
9). “Quan điểm tổng hợp sáng tân” 综合创新论: như Trương Thân Phủ, Trương Đại Niên, Tô Uyên Phú 苏渊富, Phương Khắc Lập 方克立… đã đề xuất và phát triển;
10). “Quan điểm hiện đại hoá” 现代化论: đây là một quan điểm khá phổ biến từ những năm 1930 trở đi, dùng để thay thế các cách nói Âu hoá, Tây hoá, Nga hoá, như Phan Quang Đán 潘光旦và Hồ Thích tán đồng “hiện đại hoá mạnh mẽ”, Trương Quân Mại, Mâu Tông Tam, Đỗ Duy Minh cũng đề xướng và tiến hành hiện đại hoá Nho học;
11). “Quan điểm thế giới hoá hoặc toàn cầu hoá” 世界化或全球化论: như Kim Diệu Cơ 金耀基 trong cuốn Tùng truyền thống đáo hiện đại 从传统到现代 (Từ truyền thống đến hiện đại) đã phát huy quan điểm “hiện đại hoá mạnh mẽ” của Hồ Thích, đồng thời nhấn mạnh chủ nghĩa thế giới là một trong những đặc điểm của văn hoá Trung Quốc, Lí Thận Chi 李慎之 thì đề xướng toàn cầu hoá trong các công trình Toàn cầu hoá dữ Trung Quốc văn hoá 全球化与中国文化 (Toàn cầu hoá với văn hoá Trung Quốc) và Biện đồng dị, hợp Đông Tây 辨同异合东西 (Phân biệt điểm giống nhau và khác nhau để hoà hợp Đông- Tây).
Tất nhiên, những tranh luận về vấn đề “xưa với nay, Trung Quốc với phương Tây” trong 100 năm qua không chỉ giới hạn trong hơn mười quan điểm vừa nêu, nhưng những quan điểm ấy có tính tiêu biểu hơn cả. Trong những nghiên cứu về Khổng tử, Nho gia, Nho học trong 100 năm qua, việc xuất hiện các hiện tượng phê phán, phủ định, phục hưng, giải thích lại, chuyển hoá một cách sáng tạo… tất nhiên do nhiều nguyên nhân lịch sử và nguyên nhân thực tế phức tạp tạo nên, nhưng cũng có những liên quan nội tại đến quan niệm về văn hoá của mỗi học phái khác nhau. Cho dù trong thế kỉ 21, quan điểm phủ định sạch trơn Nho học đã không còn chiếm vị trí chủ đạo nữa, nhưng những tranh luận tương tự như thế sẽ vẫn tiếp tục duy trì, mà việc duy trì và sâu sắc hoá những tranh luận như thế chính nó đã nói rõ Nho học hoàn toàn không bị “bảo tàng hoá”, sức sống của Nho học vẫn liên tục vươn xa. Nho học thật giống một cây cổ thụ đầy sức sống, nó sinh trưởng không ngừng, trong hoạn nạn vẫn vươn mình đứng dậy, lấy tinh thần nhân văn rộng lớn và hài hoà để hoá dục nhân sinh, thấm nhuần muôn nẻo.
Đường Quân Nghị từng nói trong Trung Quốc chi loạn dữ Trung Quốc văn hoá tinh thần chi tiềm lực 中国之乱与中国文化精神之潜力 (Loạn ở Trung Quốc và tiềm lực của tinh thần văn hóa của Trung Quốc) rằng: “Tinh thần văn hoá của Trung Quốc không nằm ở việc tạo thành hào luỹ giữa người với người, mà sớm đã vượt qua quan niệm quốc gia dân tộc hẹp hòi. Để định danh một trong những điểm tốt đẹp của một trong những điều đặc biệt vĩ đại của văn hoá Trung Quốc, chúng ta có thể mượn ngoại hiệu của một nhân vật trong tác phẩm Thuỷ hử 水浒 là “Một Già Lan” 没遮拦 (Không Ngăn Chặn), người Trung Quốc đã chịu khổ chịu thiệt đều xuất phát từ tinh thần Không Ngăn Chặn này”. Cái gọi là “tinh thần Không Ngăn Chặn” này “tức là tinh thần mở mang, khoan dung, biển hoà muôn sông”. Bám chắc gốc rễ vào trong lòng đất của văn hoá Trung Quốc, Nho học đã có đủ tinh thần hoặc phẩm cách “Không Ngăn Chặn” này. Từ Khổng tử đến Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, bậc đại Nho các đời ai cũng gìn giữ tinh thần mở mang này. Tính sáng tạo độc đáo về chủ thể, tính hấp thu về sự bao dung, tính liền mạch về tinh thần, và tính lan toả trong truyền bá, đó là những đặc trưng chủ yếu của Nho học. Cũng như dòng Hoàng Hà và Trường Giang tuôn trào sóng nước, dòng sông Nho học đã trôi chảy hơn 2500 năm, vượt qua không ít quanh co hiểm trở gian nan, từ Khúc Phụ đến Trung Nguyên, từ Trung Quốc đến các nước Đông Á, lại lan sang Âu Mĩ, toả khắp toàn cầu. Bước sang thế kỉ 21, giống như đã từng đáp lại một cách đầy sáng tạo sự thách thức từ văn hoá Ấn Độ trước đây, Nho học sẽ vượt qua nhiều thách thức từ văn hoá hiện đại phương Tây hơn 100 năm qua để được tái sinh.
PHÓ VĨNH TỤ, HÀN CHUNG VĂN viết
Nguyễn Tuấn Cường dịch
(bản dịch tiếng Việt đã đăng trên Tạp chí Hán Nôm, số 4/2007, tr. 71-83 Ban biên tập Tạp chí đã cắt bỏ phần Tóm tắt, Từ then chốt; lược bớt phần giới thiệu Tác giả. Ở đây đăng lại đầy đủ – Người dịch)
http://khoavanhoc-ussh.edu.vn
Cô đơn của viết – Từ Huy
29 Tháng 6 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Cô đơn của viết – Từ Huy
(Một khía cạnh trong suy tư của Marguerite Duras về nghiệp văn chương)

Ở trang đầu tiên của tác phẩm « Viết », chỉ có mấy dòng mà từ « cô đơn » xuất hiện tới 7 lần (với các biến thể : seul, seule, solitude), từ « viết » xuất hiện 6 lần (với các biến thể : écrire, écriture)[1]. Phép thống kê này giúp xác nhận những gì mà Duras cho là cốt yếu. Bà bắt đầu bằng nỗi cô đơn để lí giải nghiệp viết. Hai cái này có mối quan hệ như thế nào ? Duras sẽ từ từ làm sáng tỏ trong một văn bản ngắn mà văn phong cuốn người đọc vào niềm đam mê của tác giả (và của cả chính họ) vừa buộc họ phải dừng lại để suy ngẫm.
Cô đơn khi ở trong nhà
Marguerite Duras mở đầu cuốn sách bằng câu : « Chính là khi ở trong một ngôi nhà mà ta cô đơn. » Trong câu này hiện diện hai yếu tố quan trọng đối với sự nghiệp sáng tạo của bà : ngôi nhà và nỗi cô đơn. Viết đối với Duras không tách rời hai yếu tố này, và một điều quan trọng nữa là chúng gắn kết với nhau. Ngôi nhà là không gian duy nhất, không gian đặc thù của cô đơn, không gian của viết. Với điều này bà tự xác lập điều kiện viết : bà không bị lạc ở bên ngoài, mà bị lạc trong nhà mình, bị lạc khi ở nhà, nghĩa là bị lạc trong nội tâm của chính mình. Ngôi nhà thành ra một không gian nội tâm hoá, thành ra một không gian tưởng tượng, không gian nơi những con đường không dẫn về nhà mình, không dẫn tới chính mình. Lạc, đó cũng chính là một trạng thái để viết. Ngôi nhà ở Neauphle vì thế có ý nghĩa đặc biệt với nhà văn. Bà đã ở đó trong suốt mười năm để viết các tác phẩm. « Chỉ khi ở trong ngôi nhà này tôi mới cô đơn. Để viết[2] » (13). Đến đây cả ba yếu tố được liên kết một cách chặt chẽ. Tuy nhiên không phải Duras hiểu được điều này ngay lập tức, bà chỉ có thể nhận thức được nó gần như sau cả quá trình làm việc của mình : « Tôi đã cô đơn trong ngôi nhà này. Tôi giam mình trong đó – đương nhiên là tôi cũng sợ. Và rồi tôi đã yêu nó. Ngôi nhà này, nó đã trở thành ngôi nhà để viết. Những cuốn sách của tôi ra đời từ ngôi nhà này. […] Tôi cần đến hai mươi năm để viết được điều tôi vừa nói đó. » (17) Ngôi nhà là không gian cư trú, không gian tồn tại, thậm chí không gian của hạnh phúc, của đau khổ, của kỷ niệm… tất cả những điều này đều được Duras đề cập tới trong cuốn sách, và những điều này được nhận ra một cách dễ dàng. Nhưng việc nó là không gian của nỗi cô đơn thì phải cần đến hai mươi năm mới hiểu được. Cũng giống như việc một nhà văn đôi khi không thể ngay lập tức hiểu vì sao mình viết. Ngôi nhà liên kết với nỗi cô đơn theo những hình thức khác nhau. Ở đó có cả nỗi sợ. « Nỗi cô đơn này, để đến được với nó, phải chịu đựng đêm tối. Trong đêm, hãy hình dung Duras trên giường đang ngủ một mình trong một căn nhà bốn trăm mét vuông. Khi tôi đi đến cuối nhà, đằng kia, về phía « ngôi nhà nhỏ », tôi sợ không gian như sợ một cái bẫy. Tôi có thể nói rằng tối nào tôi cũng sợ. » (26) Tuy nhiên, không chỉ là nỗi sợ không gian. Chính xác hơn, nỗi sợ không gian gắn với nỗi sợ chính mình. Vì thế mà đối với nữ văn sĩ, cô đơn còn có nghĩa là rượu, rượu để chế ngự nỗi sợ : « Khi ngủ tôi che mặt mình. Tôi sợ chính tôi. Tôi không biết thế nào tôi không biết tại sao. Và vì thế mà tôi uống rượu trước khi ngủ. Để quên tôi đi, chính tôi. » (23) Cô đơn, sợ hãi và tuyệt vọng. Duras đã viết trong những trạng thái đó. Bà đã viết « cho dù » hay « cùng với » niềm tuyệt vọng, nỗi sợ. Nhưng nghịch lí là ở chỗ : « Người ta không thể viết mà không có sức mạnh của cơ thể. Cần phải mạnh hơn chính mình để có thể viết, cần phải mạnh hơn điều mà người ta viết ra» (24). Đây là một điểm cơ bản của hành động viết, nơi gặp gỡ của các nhà văn lớn : họ viết bằng sức mạnh để chiến thắng nỗi sợ hãi, sự tuyệt vọng, chiến thắng các tiếng gọi đen tối trong bản ngã của họ. Ta có thể thấy điều này qua trường hợp Kafka, một nhà văn đã viết để vật lộn với tất cả những nỗi bi quan của chính mình, nhưng trong những gì ông viết, ta đọc thấy một sức mạnh đáng nể phục[3], cái sức mạnh mà Nietzsche cho rằng con người cần phải có để vượt qua bản thân, vượt qua sự yếu đuối của bản thân. Nietzsche gọi đó là sức mạnh hoạt năng, sức mạnh sáng tạo. Duras cũng đã nói rằng nếu bà không viết thì bà đã trở thành một con bệnh nghiện rượu không thể chữa khỏi. Và Robbe-Grillet cũng phát biểu tương tự như vậy : « Tôi viết để tiêu diệt những con quỷ ban đêm, những con quỷ đe doạ xâm chiếm đời tôi lúc tỉnh thức, bằng cách miêu tả chúng cụ thể… »[4] Để có thể miêu tả những con quỷ đó, để tiêu diệt chúng, nhà văn phải mạnh hơn chúng ; để có thể tiêu diệt nỗi sợ hãi, nhà văn phải mạnh hơn nó ; đấy chính là điều mà Duras đã diễn đạt : « phải mạnh hơn chính mình ». Trước nỗi sợ, lúc nào thì sức mạnh xuất hiện ? Đó là lúc người ta nhận thấy rằng mình sợ, dám nói rằng mình sợ. Biết sợ chính mình. Đó đã là một biểu hiện của sức mạnh. « Tôi sợ chính tôi ». Người nói câu đó không phải là kẻ yếu. Bởi vì tiếp theo đó sẽ là cuộc tìm kiếm sự thật về bản thân, tìm hiểu xem vì sao mình phải sợ mình. Cuộc kiếm tìm này ở nhà văn đồng nhất với viết. Viết chính là cuộc phiêu lưu đến tận cùng bản ngã, dấn vào đó đòi hỏi rất nhiều sức mạnh. Nỗi sợ hãi có thể là yếu tố phát động việc viết, nhưng nhà văn không viết bằng nỗi sợ, cũng không đứng thấp hơn nỗi sợ, nhà văn viết bằng sức mạnh. Nhà văn vật chất hoá sức mạnh của mình bằng ngôn ngữ. Tác phẩm chính là thành quả của sức mạnh đó. Vì thế mà Duras đã không mời ai đến ở cùng trong ngôi nhà ấy, để có thể một mình đối diện với nỗi sợ của chính mình, để thể nghiệm sức mạnh của mình, biến nó thành các tác phẩm.
Không có cô đơn sẽ không có tác phẩm
« Nỗi cô đơn của viết là nỗi cô đơn mà không có nó sẽ không có tác phẩm » (14). Duras tuyên bố như vậy, rõ ràng và dứt khoát. Nhưng không phải đợi đến Duras ý nghĩa của cô đơn đối với sáng tạo nghệ thuật mới được ý thức. Trước bà hai thế kỷ, trong cuốn Faust nổi tiếng của mình, Goethe đã để cho quỷ Méphisto miêu tả hành trình mà Faust cần trải qua để đi tìm Helen, biểu tượng của cái đẹp nghệ thuật : « Không có đường. […] Ở đấy không có cửa khoá then cài / Ông sẽ chỉ thấy cảnh cô đơn hoang vắng ở quanh người / Ông đã hiểu thế nào là hoang vu trống vắng ? »[5] Và Faust trả lời Méphisto : « Anh đưa ta vào nơi cô tịch / Là để ta làm tăng thêm nghệ thuật và trí lực […] Được, cứ dấn tới ! Chúng ta hãy truy tìm nơi đó / Trong cõi hư vô của anh ta hy vọng sẽ phát hiện ra Tất cả. »[6] Như vậy không có con đường có sẵn để đến với tác phẩm, và cô đơn là không gian cư ngụ của nghệ thuật, người nghệ sĩ nhất thiết phải trải qua cái hư vô đó, trải qua nỗi cô đơn đó để sáng tạo ra tất cả. Cô đơn là trạng thái tất yếu, cốt tử đối với nghệ sĩ, là một nhu cầu thực sự. Không có nó sẽ không có tác phẩm. Cô đơn là trạng thái duy nhất cho phép mỗi người tự đối diện với chính mình, để có ý thức về bản thân mình. Sự hoà nhập với những người xung quanh sẽ khiến người ta đánh mất ý thức này và chỉ còn sống với ý thức chung của « cái người ta », như Heidegger đã chỉ ra. Tuy nhiên cần phân biệt một điều : sự tách biệt với những người xung quanh chưa hẳn đã dẫn tới sự cô đơn thực sự. Một người lui vào ở ẩn trong núi cũng chưa hẳn đã cô đơn nếu như anh ta vẫn chỉ sống bằng ý thức của người khác. Cô đơn thực sự chỉ diễn ra khi người ta có ý thức về chính mình. Vì thế mà con người có thể cô đơn ngay cả khi nó không chạy trốn các mối quan hệ. Và con người càng trưởng thành càng có khả năng đảm nhận nỗi cô đơn nội tâm của mình. Cô đơn đưa cá nhân trở về với chính bản thân mình. Theo nghĩa này cô đơn là một sức mạnh tích cực. Rousseau, trong cuốn « Những mơ mộng của người đi dạo cô độc », cũng nói về giá trị của cô đơn : « …một kẻ cô đơn đang suy nghĩ nhất định quan tâm rất nhiều đến bản thân mình »[7]. « Những giờ cô độc và trầm tư này là những giờ duy nhất trong ngày lúc tôi trọn vẹn là tôi và thuộc về tôi không hề bị phân tán, không có trở ngại, lúc tôi thực sự có thể như là những gì mà tự nhiên mong muốn. »[8] Như vậy, không có cô đơn sẽ không có mơ mộng, không có suy tư, con người không thể trọn vẹn là chính mình. Không có cô đơn sẽ không có tác phẩm. Hơn thế nữa, « cô đơn là cái mà không có nó người ta chẳng làm gì cả. Cái mà không có nó người ta sẽ không nhìn gì nữa » (32). Phải chăng Duras muốn nói : thiếu nỗi cô đơn người ta sẽ không làm gì để biểu hiện cái riêng của mình, không nhìn gì bằng con mắt riêng của mình, tức là chỉ thấy điều mà tất cả mọi người đều thấy, và bị nhấn chìm trong đó, trong cái nhìn tập thể vô bản sắc. Chỉ với cô đơn mà người ta mới có thể tự xác lập mình như một cái gì cá biệt.
Vậy nên nỗi cô đơn, trong quan niệm của Duras, chính là máu của tác phẩm. Tác phẩm, cũng như tác giả, có nỗi cô đơn của nó. Hay nói cách khác, nỗi cô đơn của tác giả chuyển hoá thành nỗi cô đơn của tác phẩm. « Nỗi cô đơn có thực này của cơ thể trở thành nỗi cô đơn không thể xâm phạm của tác phẩm. » (15) Cứ như thể tác phẩm được nuôi bằng cùng một thứ dưỡng chất với tác giả, hay máu của tác giả chảy qua ngòi bút để biến thành máu của tác phẩm. Khi Duras phát hiện ra nỗi cô đơn đầu tiên, bà hiểu rằng viết văn chính là công việc chờ đợi bà, công việc của đời bà, cái công việc sẽ khiến cho cuộc đời bà tràn ngập niềm hân hoan. Cô đơn và niềm vui sống, nhà văn là người hiểu sâu sắc sự kết hợp giữa hai yếu tố ấy. Và từ đó bà đã không bao giờ ngừng viết.
Trong nhận thức của Duras, cô đơn không phải là một trạng thái tự nhiên, nó không có sẵn, không tồn tại sẵn ở đâu đó để cho người ta tìm thấy nó. « Người ta không tìm thấy nỗi cô đơn, người ta tạo ra nó. Nỗi cô đơn tự hình thành một mình. Tôi đã tạo ra nó. Bởi vì tôi đã quyết định rằng chính ở đây tôi phải cô đơn, rằng tôi sẽ cô đơn để viết những cuốn sách. Điều đó diễn ra như vậy » (17) Bà đã chủ động tạo ra nỗi cô đơn, chủ động tạo ra nó để viết. Vậy, để có thể cô đơn, cần có một quyết định, cần có một sức mạnh để quyết định và thực hiện. Cô đơn, một lần nữa gắn với sức mạnh chứ không phải sự yếu đuối. Cô đơn chính là điều ngăn cách nhà văn với những người xung quanh, để họ thực hiện công việc của họ, để họ tự khẳng định họ. Tạo ra cô đơn thể hiện quyền lực của nhà văn. Maurice Blanchot phân tích điều này trong bài viết « Cô đơn thuộc về bản chất và cô đơn trong thế giới này ». Ông cho rằng khi con người quyết định tự loại mình ra ngoài thế giới, khi đó nó có thể có tự do. « Tôi tồn tại » chỉ thực sự có ý nghĩa khi cái tôi này tự tách ra khỏi tồn tại. « Điều khiến tôi trở thành tôi là cái quyết định tồn tại trong tư cách là tách biệt khỏi tồn tại, là cái quyết định tồn tại không cần đến tồn tại. »[9] Quyết định này là một thứ quyền năng, một kiểu sức mạnh. « Tôi không là gì cả, điều đó hẳn nhiên muốn nói rằng « tôi nén chặt vào trong hư vô », điều đó tăm tối và đáng sợ, nhưng điều kì diệu này cũng muốn nói rằng hư vô là quyền năng của tôi, rằng tôi có thể không tồn tại, từ đó xuất hiện tự do, sự tự chủ và tương lai dành cho con người. »[10] Chính với cái khả năng không cần đến tồn tại, không cần đến thế giới này mà con người tự khẳng định mình. Duras không diễn đạt một cách trừu tượng như Blanchot, nhưng bằng cách tự tạo ra nỗi cô đơn, bà cũng khẳng định quyền năng và tự do của mình một cách đầy đủ, trọn vẹn.
Và khi nỗi cô đơn của tác giả được chuyển hoá vào tác phẩm thì nó trở thành nỗi cô đơn của toàn nhân loại. Bởi nếu nó không mang tầm nhân loại, nếu cá nhân chỉ loay hoay trong nỗi cô đơn riêng của mình, thì lúc đó cô đơn đồng nghĩa với cái chết. « Ngay khi con người thấy cô đơn, anh ta sẽ mất lí trí. Tôi tin điều đó : tôi tin rằng người nào chỉ biết đến mỗi bản thân mình là người đã mắc bệnh điên bởi vì không gì ngăn nổi anh ta khi cơn hoang tưởng cá nhân trỗi dậy » (37). Cô đơn ở đây có một chiều kích khác : người ta quay về với chính mình, nhưng không thể chỉ tự giam hãm trong một cái mình cá biệt, người ta không thể sống mãi trong nỗi cô đơn, người ta không thể không quan tâm đến người khác. Đó là một lô gíc khác của cô đơn. « Nỗi cô đơn, nó cũng có nghĩa : « hoặc là chết, hoặc là sách » (19) Tính chất cực đoan, không thể thoả hiệp của nỗi cô đơn. Nó có sức mạnh huỷ diệt, nó dẫn tới cái chết, dẫn tới sự tiêu vong. Và ở cực kia, nó dẫn tới sáng tạo. Sáng tạo những cuốn sách, hầu hết các nhà văn lớn đều ý thức được rằng, đó là hình thức hữu hiệu nhất để chống lại cái chết, chống lại sự hữu hạn. Vì thế mà Marguerite Duras khẳng định về các cuốn sách của mình : « Tôi chưa bao giờ viết một cuốn sách mà bản thân nó không phải đã là một lí do để tồn tại ngay khi nó được viết ra, bất kỳ cuốn sách nào cũng vậy. » (19 ) Chỉ có viết mới cứu được người viết khỏi nỗi cô đơn tuyệt đối. Viết ở đây đồng nghĩa với sự vật lộn, chống chọi lại sức mạnh huỷ diệt của nỗi cô đơn. Cô đơn như là hư không, cả một trống rỗng mênh mông, cần phải lấp đầy nó, và chính cuộc phiêu lưu của viết có khả năng làm cái việc tưởng chừng như không thể này. Duras viết vào thời mà kỹ thuật tiểu thuyết lên ngôi, bản thân bà được xếp vào hàng ngũ các nhà văn Tiểu Thuyết Mới, những người được xem là triệt để trong việc đổi mới kỹ thuật viết. Và bà nói như vậy : « Một cuốn sách là một lí do để tồn tại », để chống lại cái chết[11]. Phải chăng người ta sẽ hiểu thiếu chính xác về vấn đề kỹ thuật viết nếu cho rằng nó có thể là tất cả đối với một nhà văn ? Một cuốn sách có thể là gì ? Sự hoang dại của nỗi sợ hãi. Niềm tuyệt vọng. Niềm hạnh phúc. Sự suy sụp. Là « ham muốn điên cuồng được tiêu diệt Quốc gia Đức cho đến tên lính Quốc xã cuối cùng » (31). Dù rằng Duras xác định rõ văn chương không có quy chiếu, điều đó không có nghĩa là nhà văn có thể thoát ra ngoài những vấn đề của thời đại mình, viết là để ôm vào trong văn chương những vấn đề đó, là để biểu hiện cái ham muốn điên cuồng loại trừ những nguyên nhân của tội ác, của sự tàn bạo, của những gì phi nhân. Duras chê bai những cuốn sách nặng về kỹ thuật. Những cuốn sách đó không có tự do, vì chúng được tổ chức, bị quy định, bị gò theo đúng quy tắc, nói tóm lại, chúng « được sản xuất ». Sản xuất dĩ nhiên là khác với sáng tạo. Những cuốn sách đáng hổ thẹn. Những cuốn sách được đọc với mục đích để giết thời gian. Vậy thế nào là một cuốn sách đáng đọc, theo Duras ? Cuốn sách đáng đọc là « cuốn sách ăn sâu vào tư tưởng và nói lên cái tang tóc đen tối của mọi cuộc đời, nơi hội tụ của mọi tư tưởng. » (34) Nói cách khác, đó là cuốn sách đáng được viết ra. Tuy vậy, rốt cuộc Duras cho rằng bà, cũng như mọi người, không biết thế nào là một cuốn sách, chỉ biết được lúc nó ra đời, điều này cũng giống như việc người ta biết mình đang sống và chưa chết, vậy thôi. Trong ý tưởng này, cuốn sách đồng nghĩa với cuộc sống. Chẳng khác gì việc, không ai nói được cuộc sống là gì, chỉ biết được rằng có một ai đó khi họ ra đời, và rằng họ chưa chết. Ý tưởng này, thực ra, cũng xưa cũ như trái đất, và cũng khó phủ định như trái đất.
Marguerite Duras, trong tiểu luận mang tính lí thuyết này, cuốn Viết, đã nói về những điều cốt yếu tạo nên tác phẩm. Không gian của văn chương chính là không gian của cô đơn. Nỗi cô đơn khởi đi từ tác giả truyền vào tác phẩm và xâm lấn ra toàn thế giới : « Khi ta lôi tất cả ra khỏi mình, cả một cuốn sách, hẳn là ta ở trong trạng thái đặc biệt của một nỗi cô đơn nào đó mà ta không thể chia sẻ với ai. Ta không thể bắt ai chia sẻ được. Ta phải một mình đọc cuốn sách đã viết, bị giam hãm trong cuốn sách. Điều đó đương nhiên có khía cạnh tôn giáo nhưng ta không cảm nhận được ngay lập tức, ta chỉ có thể nghĩ tới nó sau đó (như tôi đang nghĩ tới nó lúc này) do một cái gì đó, có lẽ là cuộc đời, chẳng hạn như vậy, hay do một giải pháp cho cuộc đời của cuốn sách, của lời nói, của những tiếng kêu, của những tiếng gào câm nín, im lặng khủng khiếp của tất cả các dân tộc trên thế giới. » (44) Cô đơn là im lặng, và viết là tiếng gào câm nín khủng khiếp đó, tiếng gào của chính mình và của tất cả các dân tộc.
Hà Nội, 24/1/2010
Nguyễn Thị Từ Huy
________________________________________
[1] Các phân tích của chúng tôi dựa trên nguyên bản tiếng Pháp cuốn Ecrire, Gallimard, 1993. Con số chỉ dẫn mà chúng tôi sử dụng sau mỗi trích đoạn là để chỉ số trang. Độc giả có thể tìm đọc bản tiếng Việt do Trần Văn Công dịch, Viết, Nhã Nam và NXB Văn học ấn hành, 2010.
[2] Chúng tôi nhấn mạnh các từ : ngôi nhà này, cô đơn, viết.
[3] Hãy đọc những đoạn này trong nhật ký của Kafka : « Mi có một khả năng, – trong trường hợp thật sự có một khả năng như thế – bắt đầu từ đầu. Đừng bỏ qua nó. Nếu nhất quyết muốn đi tận cùng thì không thể tránh khỏi bị vấy bẩn bởi những thứ bẩn thỉu từ trong con người của chính mi tuôn ra. Nhưng đừng lăn lộn trong đó. » (15/9/1917), bản dịch của Đoàn Tử Huyến, trích trong tập « Franz Kafka, tuyển tập tác phẩm », NXB Hội nhà văn và TTVHNN Đông Tây, 2003, tr. 865) ; « Hãy xót thương tôi, tôi tội lỗi đến tận cùng bản thể. […] Nếu như số phận tôi đã được định đoạt, thì tôi được định đoạt không chỉ để chết, mà còn được định đoạt phải kháng cự cho đến tận khi chết » (20/7/1916, sđd, tr. 862). Dám nhìn thấu tận những thứ bẩn thỉu trong con người mình, dám nói rằng mình tội lỗi đến tận cùng bản thể, đó không phải là biểu hiện của nỗi sợ, mà chính là biểu hiện của sức mạnh. Chính với sức mạnh đó mà nhà văn sẽ kháng cự cho đến tận cái chết. Thuận lí của viết là ở chỗ, cái sức mạnh giúp nhà văn kháng cự tới tận lúc chết ấy cũng sẽ khiến cho ông tiếp tục tồn tại cả sau khi đã chết. Chúng tôi lấy thêm một ví dụ nữa của nhà văn này, người dám đi đến tận cùng trong những phân tích về bản thân. Đây là một câu trong thư Kafka gửi cha mình : « Toàn bộ tình trạng nghẹt thở này sinh ra từ nỗi sợ hãi của tôi, từ sự yếu đuối của tôi, từ sự khinh bỉ tôi dành cho chính mình. » (Lettre au père, Gallimard, 2008, tr.89). Tuy nhiên để viết được câu đó, để đối diện với nỗi sợ hãi, sự yếu đuối và sự khinh bỉ chính mình, Kafka đã phải rất mạnh mẽ trong nội tâm và đầy tôn trọng bản thân. Đấy chính là nghịch lí của viết, cái nghịch lí đưa nhà văn đi từ sự yếu đuối đến sức mạnh.
[4] Le miroir qui revient, Alain Robbe-Grillet, Minuit, 1984, tr. 17.
[5] Faust, Goethe, bản dịch của Đỗ Ngoạn, NXB Văn học & RICC, 1995, tr. 281.
[6] Như trên, tr. 282.
[7] Les rêveries du promeneur solitaire, Jean-Jacques Rousseau, Bookking international, Paris, 1994, tr. 17.
[8] Như trên, tr. 21.
[9] L’espace littéraire, Maurice Blanchot, Gallimard, 1995, tr. 337- 338.
[10] Như trên, tr. 339.
[11] Ta cũng bắt gặp ý tưởng này ở Robbe-Grillet, người vẫn bị xem là cực đoan trong đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết : « Xây dựng một câu chuyện, điều đó có lẽ là – theo một cách ít nhiều có ý thức – muốn chống chọi lại cái chết » (Le miroir qui revient, Minuit, 1984, tr.27)
http://amvc.free.fr/Damvc/GioiThieu/NguyenTuHuy
Tân Huấn hỗ học – GS. Vương Lực (Trung Quốc); Nguyễn Tuấn Cường dịch chú
29 Tháng 5 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, THÔNG DIỄN HỌC, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Tân Huấn hỗ học
GS. Vương Lực (Trung Quốc); Nguyễn Tuấn Cường dịch chú

GS. VƯƠNG LỰC (王力)
Đại học Bắc Kinh, Trung Quốc.
1. Tổng kết về cựu huấn hỗ học
2. Tân huấn hỗ học
Huấn hỗ học 訓詁學, theo cách nói cũ, là một bộ môn trong văn tự học. Văn tự học xưa gọi là tiểu học (小學). Tứ khố toàn thư đề yếu 四庫全書提要 chia tiểu học thành ba bộ môn: thứ nhất là loại tự thư 字書; thứ hai là loại huấn hỗ 訓詁; thứ ba là loại vận thư 韻書. Theo cựu thuyết, loại tự thư giảng giải về tự hình (字形, mặt chữ), loại huấn hỗ giảng giải về tự nghĩa (字義, nghĩa của chữ), loại vận thư giảng giải về tự âm (字音, âm của chữ). Nhìn từ thể tài của các trước tác văn tự học cổ đại, cách tam phân này rất thích hợp. Song, việc giải thích tự hình trong tự thư phần lớn chỉ để chứng minh cho huấn hỗ hoặc thanh âm, còn cái gọi là vận thư, ngoài việc chú rõ âm thiết ra còn kiêm đến huấn hỗ, cho nên ba bộ môn này có giới hạn rất không rõ ràng. Nếu nhìn theo con mắt ngôn ngữ học, thì bản thân ngôn ngữ học cũng có thể chia làm ba bộ môn: một là ngữ âm học; hai là ngữ pháp học; ba là ngữ nghĩa học. Như vậy, phạm vi của cái mà chúng ta gọi là ngữ nghĩa học (semantics), về đại để cũng tương đương với huấn hỗ học theo quan niệm cũ. Nhưng, xét về mặt phương pháp nghiên cứu, thì giữa hai đằng có sự khác biệt rất lớn, cho nên chúng ta bấy nay không thích tiếp tục sử dụng tên gọi “huấn hỗ học” cũ. Ở đây vì cần thể hiện rõ tính dị đồng về mặt phương pháp giữa huấn hỗ học với ngữ nghĩa học, nên mới gọi ngữ nghĩa học là tân huấn hỗ học.
1.Tổng kết về cựu huấn hỗ học
Những người nghiên cứu huấn hỗ học trước đây đại khái có thể phân làm ba phái: một là phái toản tập 纂集派; hai là phái chú thích 注釋派; ba là phái phát minh 發明派. Giữa ba phái này giới hạn cũng không thật sự rõ ràng, song để tiện trình bày nên tạm thời phân loại như vậy mà thôi.
1.1. Phái toản tập 纂集派.
Phái này chủ trương “thuật nhi bất tác”(1). Họ chỉ toản tập (tập hợp, biên tập) những huấn hỗ trong kinh tịch cổ đại lại với nhau. Kinh tịch toản hỗ 經籍纂詁 của Nguyễn Nguyên 阮元, cho đến Vận sử 韻史, Từ thông 辞通… của người ngày nay, đều thuộc loại này. “Thuật nhi bất tác” cũng có thể coi là một tinh thần khoa học, chỉ đòi hỏi cần mẫn thu tập, thận trọng chọn lựa, cũng đã xứng danh là một loại sách hay. Có điều, nhìn từ bình diện ngành học (học vấn 學問), thì đó vẫn chưa thể là một loại ngành học, chỉ là gom góp học vấn của người trước lại với nhau mà thôi, bất kể đúng sai hay mâu thuẫn nhau. Loại huấn hỗ học này nếu thể hiện ra bằng hình thức tự điển, thì tỏ ra lộn xộn hết sức, bởi đối với mỗi chữ, tự điển trước hết phải xác định nó có những nghĩa nào, chứ đừng sao đây chép đó, khiến không thể phân loại nghĩa, hoặc có phân thì cũng không có giới hạn minh xác. Loại trước(2) như Trung Hoa đại tự điển 中華大字典, thể lệ rất giống Kinh tịch toản hỗ, song Kinh tịch toản hỗ sao chép huấn hỗ thời thượng cổ, và nó chỉ sưu tập đến thời cận đại mà thôi. Loại sau(3) như Khang Hi tự điển 康熙字典, Từ nguyên 辭源, Từ hải 辭海, vì về mặt huấn hỗ chữ có sai khác, cho nên không tránh khỏi chia làm vài nghĩa, trong khi thực ra luôn chỉ có một ý nghĩa mà thôi. Như trong Từ hải, mục chữ “mị” 媚 có ba nghĩa: 1. vui vẻ (duyệt dã 說也), rồi dẫn Thuyết văn 說文; 2. yêu (ái dã 愛也), rồi dẫn câu “媚思一人” (Mị tư nhất nhân = Yêu thương một người) trong kinh Thi 詩 ; 3. nịnh hót (siểm dã 諂也), rồi dẫn câu “Chẳng phải chỉ đàn bà mới dùng nhan sắc để lấy lòng” (非獨女以色媚Phi độc nữ dĩ sắc mị) trong Sử kí 史記 . Kì thực chữ “mị” có một nghĩa, đúng như Thuyết văn nói: “vui vẻ”. “Duyệt dã 說也” tức là “duyệt dã 悦也”, nghĩa là làm cho người ta vui vẻ, khẩu ngữ thường nói “lấy lòng” (thảo hảo 討好). Lấy lòng hoàng đế thì được yêu quý, bởi trong thời cổ đại bắt buộc phải lấy lòng bậc quân chủ; lấy lòng kẻ bằng vai lại luôn bị coi là việc xấu, cho nên gọi là “nịnh hót” (諂也). Đây là nhược điểm của việc tạp dẫn huấn hỗ, cũng là nhược điểm của phái toản tập.
1.1.Phái chú thích 注釋派.
Phái này xiển phát hoặc cải chính huấn hỗ của người trước, muốn làm công thần hoặc phản đề(4) cho các nhà văn tự học cổ đại. Quá nửa nhà chú giải cho Thuyết văn giải tự 說文解字 đều thuộc loại này, bởi Thuyết văn dù thuộc loại tự thư nhưng coi trọng cả tự hình lẫn tự nghĩa, nhà chú giải bèn từ nguyên chú [trong Thuyết văn - ND] mà xiển phát thêm, có thể khiến tự nghĩa rõ ràng thêm và được xác định. Như trong Thuyết văn thích lệ 說文釋例của Vương Quân 王筠nói: “lúa, vừng, đậu, mạch, thì lúa là tên riêng; tháng mười nộp lúa má, thì lúa lại là tên chung”(5). Đây là bổ sung cho cách nói “hòa là loại cây ăn ngon” (hòa, gia cốc dã 禾, 嘉谷也) trong Thuyết văn. Sách vở loại này viết ra thực sự đắc dụng, bởi lẽ lời người xưa quá ngắn gọn, nếu không bổ sung thêm nhiều dẫn chứng thì không đủ để người đọc hiểu thấu đáo. Vì vậy, loại sách như Thuyết văn giải tự chú 說文解字注 của Đoàn Ngọc Tài 段玉裁thật sự là sách hay. Nhưng có khi quá câu nệ thì cũng gây ra những sai sót nhỏ. Như Thuyết văn giải nghĩa chữ 夫(phu) là “trượng phu” (丈夫也), sau chữ 土胥 (tế) lại giải nghĩa là 夫也 (phu dã), họ Đoàn coi chữ 夫 là gọi chung cho con trai (男子nam tử), điều đó đúng; nhưng đến chữ 土胥mà cũng coi là gọi cũng cho con trai thì thật là lơ tơ mơ, bởi trong cổ thư không có trường hợp chữ 土胥nào có thể cắt nghĩa thành gọi chung cho con trai. Cái gọi là 夫也 (phu dã) trong Thuyết văn chỉ nghĩa là “chồng” trong 夫妻 (phu thê). Các nhà chú giải cho Thuyết văn xiển phát thì nhiều mà cải chính lại ít, điều này cố nhiên là do tâm lí sùng bái cổ nhân, tạo thành tín điều “không dễ ngờ người xưa”, nhưng cũng có một nguyên nhân quan trọng nữa là chứng cứ mới không nhiều, không đủ để lật đổ thuyết cũ. Thời cận đại, cổ văn tự dần dần được khai quật, đúng lúc để làm phản đề(6) cho họ Hứa, rồi đây hẳn sẽ có thêm nhiều người tập trung cho vấn đề này. Như trong Thuyết văn, sau chữ 行(hành) viết: “bước chân đi của người, hội ý từ 彳 và 亍”(7). Quan điểm “bước chân đi của người” thì không sai, nhưng có thể thấy là Thuyết văn đã sai khi giảng giải nghĩa cổ. Chữ 行trong cổ văn tự viết là ╬ , hiển nhiên có nghĩa là “cái ngã tư”; cho nên những chữ 術 (thuật = đường trong ấp), 衖 (hạng = ngõ ngách), 街 (nhai = đường thông bốn phía), 衝 (xung = đường giao nhau), 衢 (cù = đường thông tới bốn phía, hoặc đường thông khắp nơi) đều có chữ 行. Trong kinh Thi có mấy chỗ 周行 (chu hành) đều có nghĩa là “đường lớn” (chữ “chu” 周 có nghĩa thông khắp bốn phương tám hướng) (thiên Quyển nhĩ 卷耳 có câu “寘彼周行”(8), thiên Lộc minh 鹿鳴 có câu “示我周行”(9), thiên Đại đông 大東 có câu “行彼周行”(10)). Song ở đôi chỗ liên hệ dùng theo nghĩa tượng trưng, có thể giải nghĩa là 大道 (đại đạo) hoặc 至道 (chí đạo) mà thôi (câu “周道如砥”(11) cũng là nghĩa ấy). Câu “中行獨復”(12) trong Dịch kinh 易經 và câu “中道而廢”(13) trong Luận ngữ 論語 mô phỏng nhau, câu “遵彼微行”(14) trong thiên Thất nguyệt 七月 phần Mân phong 豳風và câu “遵彼汝坟”(15) thuộc phần Chu Nam 周南 trong Kinh Thi cũng mô phỏng nhau, 中行 (trung hành = giữa đường) cũng tức là 中途(16) (trung đồ = giữa đường), 微行 (vi hành = đường nhỏ) cũng tức là 小路 (tiểu lộ = đường nhỏ). Cứ giải thích cổ thư như vậy thì mới có thể cải chính được những sai lầm của người trước.
1.3. Phái phát minh 發明派
Có thể nói đây là một phái khá mới trỗi dậy. Cổ nhân giải thích tự nghĩa luôn chỉ căn cứ vào tự hình. Mãi đến thời Vương Niệm Tôn, Chương Bính Lân mới thoát khỏi sự bó buộc vào tự hình, từ sự thông chuyển thanh vận mà đi khảo chứng sự thông chuyển tự nghĩa. Vốn dĩ, phái chú thích cũng có thể có phát minh, nhưng bị câu thúc bởi Thuyết văn, Nhĩ nhã nên rốt cục phát minh không nhiều và mới mẻ như phái Vương Niệm Tôn, Chương Bính Lân. Thời cổ đại dù có thanh huấn học (聲訓之學), như Thích danh 釋名 của Lưu Hi 劉熙 (Thuyết văn cũng có thanh huấn), nhưng đó là dùng huấn hỗ để giảng giải nghĩa lí của phép tạo chữ (kiểu như 馬,武也 (mã, vũ dã), 牛, 事也 (ngưu, sự dã)), khác với môn học tự tộc (字族 word family) của họ Chương(17). Họ Chương chú trọng vào sự thông chuyển thanh vận, mở ra hai con đường mới. Một là lấy cổ chứng cổ, có thể lấy Văn thuỷ文始 của ông làm đại biểu; hai là lấy cổ chứng kim, có với đại biểu là Tân phương ngôn 新方言 của ông. Trong Văn thuỷ có những nghiên cứu về tự tộc (字族) đầy giá trị, như ba chữ 貫 (quán), 關 (quan), 環 (hoàn) về tự hình hoàn toàn không có liên quan gì với nhau, nhưng về mặt nghĩa thì phải công nhận là cùng một lai nguyên.Tuy nhiên đây là con đường khá nguy hiểm, bởi thanh âm cho dù tương cận hoặc thậm chí tương đồng đi nữa, thì cũng không nhất định là đồng nguyên. Phương pháp như thế có thể khơi dậy vô khối những nghiên cứu liều lĩnh cho người sau, ví như có người cho rằng văn tự Trung Quốc và Tây Phương cũng có chỗ đồng nguyên, như chữ 君 (quân = vua) và chữ “king” (= vua) trong tiếng Anh có âm đọc tương cận, chữ 路 (lộ = con đường) và chữ “road” (= con đường) trong tiếng Anh âm cũng tương cận; lại như có người viết cuốn Thuyết âm 說音, coi đây là khuynh hướng tự nhiên của nhân loại, có thể làm cho ngữ âm và ngữ nghĩa có một mối liên hệ tự nhiên, như chữ 肥 (phì = béo) với chữ tiếng Anh “fat” (= béo) là song thanh. Thế nhưng các nhà ngữ âm học đã chỉ rõ, “bad” trong tiếng Ba Tư và “bad” trong Anh ngữ âm và nghĩa hoàn toàn giống nhau, “feu” trong Pháp ngữ và “Feuer” trong Đức ngữ, “whole” trong tiếng Anh và “holos” trong tiếng Hi Lạp ý nghĩa hoàn toàn giống nhau, âm đọc cũng gần nhau, nhưng tuyệt không phải đồng nguyên. Vì vậy, phương pháp “tân thanh huấn” cần được vận dụng với một thái độ hết sức thận trọng; Văn thủy đã không thể không có chỗ thiếu sót, những người phỏng theo nó lại càng dễ sa vào sai lầm.
Phương pháp của Tân phương ngôn lại càng nguy hiểm. Hiện nay đã cách thời Tiên Tần hơn hai nghìn năm, cách đời Hán cũng đã gần hai nghìn năm, trong khoảng hai nghìn năm đó, ngôn ngữ Trung Quốc đã trải qua không biết bao nhiêu thay đổi. Tác giả Tân phương ngôn và những học giả cùng phái mắc một quan niệm sai lầm khi cho rằng mỗi chữ trong phương ngôn hiện đại đều có thể tìm được trong cổ thư từ thời Hán trở về trước, đặc biệt là trong Thuyết văn, nhưng họ đâu biết có hai trường hợp vượt ngoài phạm vi của cổ thư. Một là, trong phương ngôn cổ đại có một số chữ, vì chỉ lưu hành trong một khu vực địa lí nhỏ, nên rất có thể không gặp trong ghi chép của kinh tịch. Nhưng khu vực nhỏ ấy về sau có thể trở thành đô thị lớn, những chữ trước đây bị bỏ rơi đó lại dần dần chiếm ưu thế. Hai là, vấn đề tộc người ở Trung Quốc rất phức tạp, thời cổ đại lại càng phức tạp hơn, có một số ngữ vựng được mượn dùng từ ngoài Trung Quốc, thời gian mượn dùng có thể dài ngắn khác nhau, chúng ta nếu cho rằng mỗi chữ trong phương ngôn hiện đại đều là di lưu của cổ tự, thì có lúc sẽ thành ra “trỏ hươu bảo ngựa”. Trong hai trường hợp vừa nói, trường hợp thứ hai có mối quan hệ càng lớn. Ví như, hiện nay trong khu vực “Việt ngữ”(18) (粵語), một số nơi đọc chữ 嚼(tước = nhai) là [øi], chữ này có thể được mượn từ chữ “nhai” trong tiếng Việt Nam, giả sử chúng ta đòi tìm lai nguyên của chữ ấy trong sách cổ thì nhất định không tránh khỏi gán ghép một cách khiên cưỡng. Bây giờ hãy lấy một ví dụ trong Tân phương ngôn của Chương Bính Lân. Khi tìm lai nguyên của chữ 啥 (xá), họ Chương viết:
“Chữ 余 (dư) là sự mở rộng trong ngôn ngữ. Cũng nghĩa như 何 (hà), mượn thông làm 舍 (xá), nay thường nói 甚么 (thậm ma), là thiết âm của 舍. Ở vùng Xuyên Sở nói là 舍子 (xá tử), vùng Giang Nam nói 舍, tục nói là 啥, vốn là chữ 余 vậy”(19).
Vì sao ông biết chữ 舍 có nghĩa là 何 (hà = nghi vấn từ)? Ông nói: “Thiên Đằng Văn công 滕文公 trong Mạnh tử 孟子 viết: “舍皆取諸其宮中而用之”, cũng như nói vật gì cũng đều ấy từ trong cung đó ra mà dùng”. Ở đây có hai nghi vấn không có cách nào giải đáp: một là, những câu kiểu như “何物皆取諸其宮中而用之” không hợp với ngữ pháp thời thượng cổ; “甚么都…” chỉ là sản phẩm của ngữ pháp cận đại muộn, từ Đường – Tống trở về trước không có, nói gì đến thời Tiên Tần? Hai là, chữ 舍[/she/ - ND] biến thành 甚么[/shenme/ - ND] thì thật kì lạ, 舍 là chữ có âm trong (清音), còn 甚 là chữ âm đục (濁音), không thể là thiết âm [cho 舍 - ND], vả lại ở giữa còn có [m] tại sao lại biến mất, điều đó cũng khó mà giải thích. Những người sau theo bước họ Vũ họ Chương ngày càng trầm trọng hơn, đến nỗi thành ra bắt bóng bắt gió. Như trong Từ hải, dưới mục chữ 嚇 (hách) ghi nhận ba nghĩa:
“1. Dùng miệng chống lại người khác gọi là “hách”, xem Tập vận. Trang tử 莊子- Thu thuỷ 秋水 viết: “Con cú được con chuột chù, con uyên sồ bay qua, [con cú] ngẩng lên trông mà kêu hách”(20). Thích danh dẫn họ Tư Mã nói rằng: “hách nghĩa là giận dữ bằng âm thanh của mình” (嚇, 怒其聲), xét nghĩa thì hợp với Tập vận. 2. Làm người khác sợ hãi gọi là “hách” (驚恐人曰嚇). Trang tử – Thu thuỷ viết: “Nay ngài muốn đem nước Lương của ngài ra mà “hách” tôi sao?”(21) [Trang tử nguyên văn chữ 也 viết là 邪 - VL], ngữ âm đọc như 下 (hạ), cũng viết như 吓 (hách)…”.
Thật ra, chữ 嚇 trong Trang tử chỉ có một nghĩa, chính là “giận dữ bằng âm thanh của mình” (怒其聲), cũng chính là một từ tượng thanh. “嚇我” nghĩa là dùng loại âm thanh ấy để đối xử với tôi, cũng tức là cho rằng tôi ái mộ nước Lương của ngài, như con cú cho rằng chim uyên sồ ái mộ con chuột chù của mình. Từ hải vô cớ dẫn ra nghĩa “sợ hãi” thì thật sai lầm lắm. Đại khái một tự nghĩa quyết không chỉ gặp một lần trong cổ thư, trừ phi xuất hiện mà biến hình (tức cái vẫn gọi là giả tá), còn những tự nghĩa chỉ gặp một lần thì hết sức đáng ngờ, bởi đã là toàn bộ tự nghĩa trong ngôn ngữ thì sao lại không có ai khác dùng theo? Vì vậy, ta hoàn toàn không thể trông cậy vào cách cắt nghĩa chữ 舍 trong Tân phương ngôn và chữ 嚇 trong Từ hải.
Từ sau khi người đời Thanh đề xướng cái học thanh vận, phong cách truyền lan, biết bao nhà khảo chứng thích đem “song thanh điệp vận”(22) ra chứng minh cho sự thông chuyển của tự nghĩa, cái gọi là “nhất thanh chi chuyển”(23) luôn được coi là một chứng cớ hữu hiệu. Thực ra loại chứng cứ này sức thuyết phục rất yếu; trừ phi chúng ta đã có những chứng cứ khác thì mới có thể tạm đem “nhất thanh chi chuyển” làm phụ chứng. Nếu chỉ đơn thuần dựa vào việc ngữ âm gần nhau để chứng minh thì cũng như chẳng chứng minh gì. Có rất nhiều chữ song thanh điệp vận, sao biết không phải là ngẫu nhiên? Ví như Quảng Châu có chữ 淋(lâm) nghĩa là “chín rữa” (熟爛了的), nếu theo thuyết “nhất thanh chi chuyển”, chúng ta hẳn có thể nói 淋 [pinyin là /lín/ - ND] và 爛 [/làn/ - ND] là “nhất thanh chi chuyển”, 爛 là tiền thân của 淋 trong ngôn ngữ thường ngày. Nguyên nhân khiến chúng ta không nói như thế là vì ngoài việc võ đoán cái điều “nhất thanh chi chuyển” ấy ra thì không còn lí do nào khác có sức thuyết phục nữa. Lại thấy ở một vùng khác trong khu vực “Việt ngữ”, 淋 đọc như 稔 (nẫm) bình thanh (“Việt ngữ” 稔 đọc [nәm] thượng thanh), bỗng khiến chúng ta phải hoài nghi âm gốc của nó là [nәm], Quảng Châu có một bộ phận dân không phân biệt [n] và [l], nên mới đọc thành 淋 [lәm - ND]. Nếu chúng tôi đoán không nhầm, thì càng không thể nói chữ 淋 biến đổi từ 爛 mà thành. Lí lẽ của thanh vận vốn rất bình thường, nhưng người xưa lại coi là thần bí, cho nên thuyết “song thanh điệp vận” bởi tính thần bí của nó mà bỗng có tầm quan trọng không tương xứng. Đây là điều không thể chấp nhận được đối với tân huấn hỗ học.
Trong những sai lầm của cựu huấn hỗ học, sai lầm lớn nhất chính là sùng cổ. “Tiểu học” vốn là phụ dung của kinh học, mục đích ban đầu là làm sáng tỏ kinh điển, về sau phạm vi mở rộng hơn, nhưng cũng chỉ giới hạn trong việc làm sáng tỏ cái cũ (明古). Tự nghĩa thời Tiên Tần gần như trở thành đối tượng nghiên cứu duy nhất của các “tiểu học gia”. Thậm chí những nghiên cứu về phương ngôn hiện đại cũng chẳng qua là tìm kiếm một vài minh chứng cho tự nghĩa thời thượng cổ mà thôi. Đây có thể nói là biểu hiện của tư tưởng phong kiến, bởi tôn kinh và sùng cổ, chính là nhằm duy trì chế độ phong kiến và phủ nhận tiến bộ xã hội.
2. Tân huấn hỗ học
Trên đây đã nói không ít về công và tội của cựu huấn hỗ học. Công tội của cựu huấn hỗ học đã định rồi, vậy tân huấn hỗ học nên theo con đường nào, cũng có thể nói là “tính được già nửa” rồi.
Chúng ta nghiên cứu ngữ nghĩa, đầu tiên cần phải có quan niệm lịch sử. Người xưa giảng giải nghĩa gốc của chữ và giả tá dẫn thân (cái mà Chu Tuấn Thanh 朱駿聲 gọi là chuyển chú giả tá 轉注假借), cố nhiên cũng là truy cứu lai nguyên của tự nghĩa cũng như diễn biến của nó, đáng tiếc là chúng ta chỉ chú trọng từ đời Hán trở về trước, còn từ đời Hán trở về sau lại rất ít bàn tới. Tân huấn hỗ học trước hết phải uốn nắn sai sót này, coi mỗi thời đại trong lịch sử ngôn ngữ có giá trị ngang nhau. Cổ nghĩa từ đời Hán trở về trước đương nhiên đáng được nghiên cứu, nhưng những nghĩa mới xuất hiện ở hàng trăm hàng nghìn năm sau cũng xứng đáng có những nghiên cứu tương tự. Bất luận một chữ “tục” (俗) thế nào, chỉ cần nó chiếm ưu thế trong xã hội thì cũng đáng để chúng ta truy nguyên lịch sử của nó. Như chữ 鬆 (tông = lỏng lẻo) trong 鬆緊 (tông khẩn = lỏng lẻo và chặt chẽ) và chữ 腿 (thối = đùi) trong 大腿 (đại thối = đùi vế) đều không có trong Thuyết văn, vì vậy những trước tác huấn hỗ học lấy Thuyết văn làm căn cứ cũng không chịu thu nhận chúng (như trong Thuyết văn thông huấn định thanh 說文通訓定聲). Hiện nay chúng ta cần tìm ra những chữ chiếm địa vị quan trọng trong tiếng Hán hiện đại như thế, xem chúng xuất hiện từ bao giờ. Còn như chữ 脖 (bột = cái cổ) trong 脖子 (bột tử = cái cổ), chữ 膀 (bàng = bàng quang) trong 膀子 (bàng tử = bàng quang) thì e rằng còn muộn hơn nữa so với thời đại của chữ 鬆, nhưng ta cũng nên truy tầm lai nguyên của chúng. Tóm lại, đối với mỗi ngữ nghĩa, ta đều phải nghiên cứu xem nó ra đời vào thời điểm nào, khi nào thì biến mất. Tuy thư tịch xưa nay có hạn, không thể xác định rõ ràng một ngữ nghĩa nào đó phải được sinh ra đúng thời đại xuất hiện trước tác đầu tiên chứa nó, nhưng ít nhất ta cũng đoán định được nó ra đời không thể muộn hơn thời kì nào đó; về sự biến mất của nó thì cũng như vậy. Chư vị tiền bối tất nhiên cũng khá lưu tâm tới sự xuất hiện cũng như biến mất của ngữ nghĩa, tiếc là họ chỉ chú ý tới thời kì từ đời Hán trở về trước. Chúng ta cần phá bỏ quan niệm “tiểu học” là phụ dung của kinh học thì tân huấn hỗ học mới thực sự trở thành một bộ môn của lịch sử ngôn ngữ học.
Về diễn biến của ngữ nghĩa, theo quan niệm cũ của Tây phương, có tất cả ba phương thức, gồm: 1. mở rộng (擴大khuếch đại); 2. thu hẹp (súc tiểu 縮小); 3. chuyển dời (chuyển di 轉移). Chúng tôi từng có dịp giải thích ba phương thức này ở một công trình trước đây, giờ cũng không ngại trình bày lại đôi lời. Phương thức mở rộng như chữ 臉 (kiểm) vốn nghĩa là “[bộ phận] dưới mắt trên má” (目下頰上), hiện nay biến nghĩa thành “khuôn mặt”, như vậy là từ một bộ phận nhỏ trên mặt mở rộng thành toàn bộ khuôn mặt. Phương thức thu hẹp như chữ 趾 (chỉ), vốn viết là 止 (chỉ), nghĩa là “bàn chân” (thiên Sĩ hôn lễ 士昏禮 sách Nghi lễ 儀禮 có câu “皆有枕, 北止”, Trịnh Huyền chú: “足也”), về sau biến thành nghĩa “ngón chân” (腳趾cước chỉ), như thế là từ cả cái chân đã thu hẹp còn một bộ phận của cái chân. Phương thức chuyển dời như chữ 腳 (cước), vốn nghĩa là “cẳng chân” (脛hĩnh), sau biến thành đồng nghĩa với chữ 足 (túc = bàn chân), thế là từ một bộ phận cơ thể đã chuyển dời sang một bộ phận khác.
Ba phương thức kể trên hoàn toàn không chỉ giới hạn trong danh từ, mà động từ, hình dung từ… cũng thế. Bây giờ lại thử đưa ra một vài ví dụ. Chữ 細 (tế) có nghĩa phù là 系 (hệ)(24), đại khái vốn chỉ dùng làm hình dung từ cho “sợi tơ” (絲ti), sau biến nghĩa thành “nhỏ” (小tiểu), đó là phương thức mở rộng; hiện nay chữ 細 trong “Việt ngữ” nghĩa là “nhỏ” (小), mà trong tiếng quan thoại thì 細 lại biến thành nghĩa là “tinh xảo, tinh tế” (細致, 精細tế trí, tinh tế), đây là phương thức thu hẹp. Chữ 幼 (ấu) vốn nghĩa là “trẻ con” (幼稚ấu trĩ), hiện nay bạch thoại “Việt ngữ” dùng 幼 (hình dung từ) để trỏ sự nhỏ bé như của tơ gai bông vải, đây lại là phương thức chuyển dời. Lại như chữ 走 (tẩu)(25) trong tiếng quan thoại hiện nay bằng nghĩa chữ 行 (hành = đi) thời cổ đại, cũng là phương thức chuyển dời.
Ngoài ba phương thức kể trên vẫn còn một loại tình huống đặc thù, đó là phép kị húy. Thời cổ đại, tên huý của đế vương luôn gây ra chuyển biến về ngôn ngữ. Hán Minh đế tên là 庄 (Trang), dẫn đến 庄光 (trang quang) biến thành 嚴光 (nghiêm quang), thậm chí kiêng húy đến cả chữ đồng âm, 治奘 (trị trang) biến thành 治嚴 (trị nghiêm), 妝具 (trang cụ) biến thành 嚴具 (nghiêm cụ). Đường Thái tông tên là 世民(Thế Dân), dẫn đến 三世 (tam thế, tổ tông ba đời) đổi thành 三代 (tam đại), 生民 (sinh dân) đổi thành 生人(sinh nhân). Ngoài ra lại còn kị huý đối với những sự vật bị người ta ghét bỏ. Loại này có khá nhiều trong “Việt ngữ”, như tiếng Quảng Đông có chữ 蝕 (thực) trong 蝕本 (thực bản = lỗ vốn) âm đọc như chữ 舌 (thiệt = cái lưỡi), thương nhân kiêng chữ 蝕, thế là 猪舌 (trư thiệt = lưỡi lợn) biến thành 猪利 (trư lợi), 牛舌(ngưu thiệt = lưỡi bò) biến thành 牛利 (ngưu lợi); thương nhân và tay cờ bạc kiêng chữ 干 (can = tượng trưng cho không có tiền), 干 và 肝 (can = gan) đồng âm, thế là 猪肝 (trư can = gan lợn) biến thành 猪潤 (trư nhuận), có vài vùng biến thành 猪濕 (trư thấp); thậm chí ở nhiều vùng, dân cờ bạc kiêng chữ 書 (thư = sách vở) thành 勝(thắng = chiến thắng), duyên cớ là vì 書 và 輸 (thâu = thua) đồng âm [/shu/ - ND]. Đây là những kiêng kị về của cải. Người vùng “Việt ngữ” kiêng chữ 血 (huyết = máu, tiết để ăn) nên 猪血 (trư huyết = tiệt lợn) gọi là 猪紅 (trư hồng); người Vân Nam cũng kiêng như vậy, cho nên 猪血 gọi là 旺子 (vượng tử). Tiếng vùng “Việt ngữ” gọi 殺 (sát = giết) là 當刂 (âm đọc như 湯 (thang = món canh) [/tang/ - ND]), cho nên một số vùng như Nam Ninh kiêng 湯 thành 羹 (canh = món canh) (nhưng tự nghĩa từ thời xưa đã có rồi); một số vùng người ta kiêng 湯 thành 順 (thuận), như dân cờ bạc và các nhân viên bán hàng ở vùng Khâm Liêm. Đây là những kiêng kị về mặt tử thương. Lại như ở Quảng Đông rất nhiều người kiêng 空身 (không thân) thành 吉身 (cát thân). 空身 có nghĩa là đi du ngoạn mà không mang theo hành lí hàng hoá. Trong “Việt ngữ” 空 (không) và 凶 (hung = dữ) đồng âm, cho nên kiêng mà nói 吉 (cát = lành). Đây là kiêng kị về mặt may rủi.
Qua sự chuyển dời của một số ngữ nghĩa có thể nhận ra ngữ nghĩa đã tăng nặng hoặc giảm nhẹ như thế nào. Bây giờ thử xét hai ví dụ về các chữ 誅(tru) và 賞 (thưởng). Chữ 誅 nghĩa phù là 言 (ngôn = lời nói), xưa vốn chỉ có nghĩa là “trách móc” (責trách) (trong Luận ngữ có câu “於予與何誅” Ư Dư dữ hà tru = Đối với anh Dư ta còn trách được điều gì), sau này mới chuyển thành nghĩa “giết chết” (殺戮sát lục), từ “trách móc” đến “giết chết” là phép tăng nặng (加重法gia trọng pháp). Chữ 賞 nghĩa phù là 貝 (bối = tiền của), xưa vốn chỉ có nghĩa “tặng thưởng” (賞賜thưởng tứ), sau này biến nghĩa thành “tán thưởng” (贊賞), từ tặng thưởng bằng đồ vật chuyển sang khen ngợi bằng ngôn từ, đó là phép giảm nhẹ (減輕法giảm khinh pháp). Lại xin lấy một vài phương ngữ hiện đại làm ví dụ. “Việt ngữ” gọi “giá rẻ mạt” là 平 (bình), vốn là chữ 平 trong 平價 (bình giá = giá bình thường), 平糶 (bình thiếu = bán thóc gạo theo giá bình thường), chỉ có nghĩa là “giá phải chăng” (價值相當), từ “giá phải chăng” mà chuyển thành “giá rẻ mạt” (價賤) cũng là một loại phép tăng nặng. Tiếng quan thoại ở rất nhiều nơi miền Tây Nam gọi “giá rẻ mạt” là 相應 (tương ứng), e rằng cũng vì lẽ đó. Phép tăng nặng dường như có thể quy vào phương thức mở rộng, phép giảm nhẹ có thể quy vào phương thức thu hẹp, nhưng cả hai loại đều có thể coi là phương thức chuyển dời. Sự chuyển biến ngữ nghĩa không nhất định phải là sự thay thế cũ – mới, có khi hai loại nghĩa cũ và mới của chúng tồn tại đồng thời (như chữ 誅), hoặc đến nay vẫn tồn tại đồng thời (như chữ 賞). Vì thế chúng ta biết được sự chuyển dời ngữ nghĩa có cả thảy hai trường hợp: một là “tằm hoá ngài” (蚕化蛾), hai là “trâu sinh nghé” (牛生犢).
Như trên đã viết, ngôn ngữ học có thể chia làm ba bộ môn: một là ngữ âm học, hai là ngữ pháp học, ba là ngữ nghĩa học. Nhưng ngữ nghĩa học tuyệt đối không thể bỏ qua mối quan hệ giữa nó với ngữ âm và ngữ pháp. Về quan hệ giữa ngữ âm với ngữ nghĩa, người trước đã từng chú ý đến. Trong bộ sách Văn thuỷ của Chương Bính Lân, phần thành công chính là đã cắt đứt sự trói buộc của tự hình, gặt hái được thành tựu từ quan điểm liên hệ giữa âm với nghĩa. Ở đây cũng không cần trình bày nhiều thêm nữa. Còn quan hệ giữa ngữ pháp với ngữ nghĩa, xưa nay rất ít người chú ý tới. Trên đây đã nói về kiểu ngữ pháp “甚么都…” (phó từ phạm vi gắn chặt sau đại từ nghi vấn), kiểu này chưa có ở thời thượng cổ, cho nên chúng ta biết được “舍皆…” không thể giải mã thành “何物皆…”, đó chính là chứng minh ngữ nghĩa bằng ngữ pháp. Thử lấy thêm vài ví dụ tương tự. Rất nhiều tự điển đều giải thích chữ 適 (thích) là 往也 (vãng dã), nhưng chữ 往 thời thượng cổ là một nội động từ thuần túy, đích đến của 往 không nói ra hoặc không thể nói ra; chữ 適 thời thượng cổ là một ngoại động từ hoặc “chuẩn(26) ngoại động từ” (có người gọi là nội động từ quan hệ), đích đến của 適 phải được nói đến. 往 bằng 去(khứ = đi) trong tiếng quan thoại hiện đại, 適 bằng 到… 去(đáo… khứ = đi đến…) trong tiếng quan thoại hiện đại, đây là sự bất đồng về ngữ pháp ảnh hưởng đến sự bất đồng về ngữ nghĩa.
Nghiên cứu quá trình xuất hiện và diễn biến của ngữ nghĩa không nên để tự hình trói buộc. Như 趣 với 促, 陽 với 佯, 韜 với 弢, 矢 với 屎, 溺 với 尿, luận về tự hình thì hoàn toàn không giống nhau tí nào, nếu luận về âm nghĩa thì hoàn toàn giống nhau (đương nhiên đây không nói rằng những nghĩa khác của chúng cũng giống nhau hoàn toàn). Có một số chữ, hình tuy không cổ, nhưng nghĩa thì rất cổ, khi đoán định thời đại xuất hiện của chúng, ta cần lấy nghĩa làm chuẩn. Như chữ 糖 (đường = kẹo) ra đời tuy muộn, nhưng chữ 餳 (đường = kẹo mầm) thì ít nhất đến đời Hán đã có rồi, cho nên chúng ta có thể đoán định ngữ nghĩa của 糖 là khá cổ. Ngược lại, cũng có một số chữ, nghĩa tuy không cổ nhưng hình thì rất cổ, khi đoán định thời đại xuất hiện của chúng, cũng không thể coi tự hình làm chuẩn. Như chữ 搶 (thưởng = cướp) trong 搶劫 (thưởng kiếp = cướp bóc) khoảng từ sau đời Tống mới xuất hiện nghĩa này, thời Tiên Tần tuy có chữ 搶 (Trang tử – Tiêu dao du có câu 飛搶榆枋Phi thương(27) du phường = bay va vào cây du cây phường), nhưng không liên quan gì đến chữ 搶 trong 搶劫. Lại như chữ 穿 (xuyên = mặc) trong 穿衣 (xuyên y = mặc quần áo), tuy rất có thể là từ ý nghĩa của 貫穿 (quán xuyên = xuyên qua, thông suốt) mà biến ra, nhưng từ khi nào nó bắt đầu có nghĩa là 穿衣, chúng ta không thể không quan tâm. Rất nhiều bộ từ điển hiện nay (như Từ hải) thậm chí còn xếp ý nghĩa của 穿衣 vào dưới chữ 穿, thế là không thoả đáng. Lại như chữ 回 (hồi), tuy gặp nhiều trong kinh tịch Tiên Tần, nhưng chữ 回 trong 來回 (lai hồi = trở lại, về) thì mãi đến khoảng đời Đường mới sinh ra. Chữ 回 thời thượng cổ tương đương chữ 迴 đời sau, Thuyết văn chú dưới chữ 回là 轉也 (chuyển dã = quay lại), trong Tuý Ông đình kí 醉翁亭記 có câu “峰回路轉” (phong hồi lộ chuyển), chính là 峰迴路轉 (phong hồi lộ chuyển = núi quanh đường co). Nghĩa 來回 tự nhiên đã được dẫn thân từ nghĩa của 轉 mà ra, bởi vì đi vào đường cùng thì ắt phải lượn cong hoặc quay lại. Hiện nay một phần Ngô ngữ 吳語 (như tiếng Tô Châu 蘇州) và tiếng Khách Gia (客家) đều coi 轉 là 回, có thể làm minh chứng. Nhưng chúng ta chỉ có thể nói ở thời chữ 回 được dùng để giải nghĩa chữ 轉, thì 回đã ngầm có khả năng chuyển biến thành nghĩa 來回, chứ không thể nói thời thượng cổ đã có chữ 回 trong 來回. Chữ 回 hiện đại, thời thượng cổ dùng chữ 反phản (sau này viết là 返 ). Nghiên cứu ngữ nghĩa như vậy mới không đến nỗi để tự hình đánh lừa.
Các nhà văn tự học xưa nay đều thích nghiên cứu ngữ nguyên, nhưng họ có một lỗi lớn mà chúng ta phải cố gắng tránh, đó là đoán định theo kiểu “nối xa” (遠紹viễn thiệu). “Nối xa” là: giả sử một ngữ nghĩa nào đó trong một hai nghìn năm trước đã xuất hiện một lần, nhưng không thấy trong sử liệu sau đó, mãi đến thư tịch gần đây hoặc trong phương ngôn hiện đại mới tái xuất hiện. Hiện tượng kì quái biến hoá tài tình này không có trong lịch sử ngôn ngữ. Phần trên đã nói đến cách giải thích chữ 嚇 (hách) trong Từ hải, đó là phạm vào lỗi võ đoán này. Ngoài ra lại có một tình huống nữa gần giống tình huống này, đó là: giả sử một ngữ nghĩa nào đó trong một hai nghìn năm trước đã trở thành nghĩa chết, sau một hai nghìn năm vẫn “sinh con”. Như chữ 該 (cai), Thuyết văn nói: “lời ước hẹn trong quân đội” (軍中約也quân trung ước dã). Chữ 該 (cai = nên) trong 應該 (ưng cai = nên) và chữ 該 (cai = nợ) trong 該欠 (cai khiếm = mắc nợ) dường như đều có thể miễn cưỡng mà bảo là dẫn thân của nghĩa “lời ước hẹn trong quân đội” (chính Đoàn Ngọc Tài đã nói vậy). Nhưng quái lạ là, chữ 該trong 應該 sinh ra trong khoảng sau đời Tống, chữ 該 trong 該欠 có thể còn muộn hơn nữa, mà nghĩa cổ “lời ước hẹn trong quân đội” cho dù đã từng tồn tại thì cũng đã trở thành nghĩa chết ngay từ trước đời Hán, sao có thể đột nhiên dẫn thân ra hai nghĩa mới sau một nghìn năm? Đây là điểm quan trọng nhất trong phương pháp ngữ nguyên học.
Nhưng, quan sát sự biến thiên ngữ nghĩa trong lịch sử, đầu tiên chúng ta nên có con mắt nhạy bén, không thể bỏ qua bất kì một thay đổi nào dù nhỏ. Quá trình chuyển dời của đa số ngữ nghĩa không ngoài hai chữ “dẫn thân” (引伸), cái gọi là dẫn thân có thể ví với hình ảnh từ một điểm rồi vươn tới một điểm khác. Đã là dẫn thân, thì dù ít dù nhiều cũng có điểm tương tự với nguyên nghĩa; nếu quá gần nhau, thì dẫu trên thực tế phát sinh thay đổi, thường người ta cũng chỉ qua quít lược bỏ, và thoả mãn với cái “gần như thế”. Vậy thì, trong rất nhiều trường hợp ta đều không thể nhìn ra bộ mặt thật của quá trình thay đổi. Như ví dụ về chữ 腳 (cước) ở trên, vốn có nghĩa 脛(hĩnh), là “cẳng chân” trong tiếng hiện đại, “cẳng chân” và “cái chân” (腿丫子) khác nhau khá xa, thế mà Từ hải trong mục từ 腳 lại chú nghĩa thứ nhất: “Là cẳng chân, xem Thuyết văn. Xét thấy cước là cách gọi khác của túc”(28). Như vậy là nói 足 (túc) bằng với 腳, 腳 bằng với 脛, hoàn toàn không có quan niệm về cổ hay kim. Đoàn Ngọc Tài có cái nhìn hết sức nhạy bén, ví như ông chú thích chữ 僅 (cẩn), chú ý đến sự bất đồng giữa chữ 僅 đời Đường và chữ 僅 đời Thanh, chữ 僅 đời Đường có nghĩa “suýt soát, gần” (庶幾thứ cơ), họ Đoàn dẫn thơ Đỗ Phủ: “山城僅百層” (Sơn thành cẩn bách tằng = Thành núi gần trăm tầng) làm ví dụ. Chúng ta thử lấy thơ văn đời Đường ra làm ấn chứng thì thấy quả thật như vậy, như Bạch Cư Dị với bài Yên tử lâu thi tự 燕子樓詩序:“爾后絕不復相聞, 迨茲僅一紀矣”(29). Xét thấy chữ 僅 đời Đường và chữ 僅 đời Thanh đều là phó từ chỉ trình độ, rất dễ bị đồng nhất, nhưng trên thực tế thì ngược lại, bởi đời Đường có nghĩa than vì nhiều, đời Thanh có nghĩa than vì ít. Giống với chữ 僅 là chữ 稍 (sảo = hơi hơi), từ đời Tống trở về trước, chữ 稍 đều được giải nghĩa bằng chữ 漸 (tiệm = dần dần), thời cận đại mới giải nghĩa bằng chữ 略 (lược = sơ lược). Những chỗ như vậy thật vô cùng thú vị, chúng ta chớ nên bỏ qua. Giờ hãy thử lấy hai chữ rất thông thường làm ví dụ. Chữ 再 (tái), từ thời Đường – Tống trở về trước đều có nghĩa là “hai lần” (二次nhị thứ, twice), 再醮 (tái tiếu)(30), 再造 (tái tạo), 再生 (tái sinh) đều hợp với nghĩa này, hiện nay biến nghĩa thành “trở lại” (復, phục, again), thì đã khác rồi. Như khi nói “Ông X đã đến đây ba lần, ngày mai lại đến (再來tái lai)”, chỗ này thời cổ đại chỉ có thể dùng 復來 (phục lai), không thể dùng 再來. Chữ 再 cổ đại không chỉ không thể trỏ hành vi diễn ra hơn hai lần, cũng không thể chuyên chỉ hành vi diễn ra lần thứ hai, mà kiêm chỉ hành vi của cả hai lần. Thuyết văn chú nghĩa chữ 再: “một hành động diễn ra hai lần” (一舉而二也nhất cử nhi nhị dã) là thoả đáng nhất. Lại như chữ 兩 (lưỡng = hai), hiện nay suýt soát nghĩa với chữ 二 (nhị = hai) (về ngữ pháp hơi có khác biệt, xin xem chương IV cuốn Trung Quốc hiện đại ngữ pháp 中國現代語法 của tôi), nhưng mới đầu, 兩 và 二 chắc chắn có phân biệt lớn về nghĩa. Vốn dĩ, chữ số 兩 và chữ 兩 trong 車兩 (xa lượng = xe cộ, nay viết là 車輛) là đồng nguyên. Thuyết văn coi là chữ số 兩, coi 兩 là chữ 兩 trong 車兩 , đó là phân biệt cưỡng sinh, như người đời Đường phân biệt 疏 với 撪, giống như người nay phân biệt 乾 với . Trong Phong tục thông 風俗通 viết: Xe có hai bánh, cho nên gọi là lượng” (車有兩輪, 故稱為兩Xa hữu lưỡng luân, cố xưng vi lượng), như thế là chính xác. Chúng tôi đoán rằng mới đầu chỉ có xe mới gọi bằng 兩, cho nên phần Thiệu Nam trong kinh Thi có câu “之子于歸 , 百兩御之”(31), 百兩 đã có thể biểu thị “trăm cỗ xe”. Dẫn thân từ nghĩa 車兩, hễ vật thành đôi đều có thể gọi là 兩. Nhưng điều khác biệt giữa nó với chữ 二 là ở chỗ: chữ 兩 chỉ chỉ hai vật có phối hợp với nhau, không chấp nhận sự tồn tại của vật thứ ba; chữ 二 thì hoàn toàn không phối hợp với nhau, chỉ là phiếm chỉ con số “2” mà thôi. Vì vậy, 两儀 (lưỡng nghi), 兩端 (lưỡng đoan), 兩造(lưỡng tạo), 兩廡 (lưỡng vũ)(32) đều hợp với nghĩa thời thượng cổ, bởi không thể có nghi, đoan, tạo, vũ thứ ba tồn tại. 兩漢 (Lưỡng Hán), 兩晉 (Lưỡng Tấn), 兩湖 (Lưỡng Hồ), 兩廣 (Lưỡng Quảng) cũng hoàn toàn đúng. Còn như Trần Chẩn truyện 陳軫傳 trong Sử kí có câu: “兩虎方且食牛” (Lưỡng hổ phương thả thực ngưu = hai hổ vừa ăn thịt con bò) chữ 兩ở đây cũng gần nghĩa với chữ 二. Có thể thấy đời Hán về sau, 兩 và 二 dần dần không phân biệt nữa. Ngày nay chúng ta nói “mua hai cân thịt” (買兩斤肉)(33), “ăn hai bát cơm” (吃兩碗飯) thì hoàn toàn đánh đồng 兩 với 二, nếu theo nghĩa thời thượng cổ thì không thể dùng 兩 được, bởi trong chợ không chỉ có hai cân thịt, chẳng qua tôi chỉ mua hai cân trong số ấy thôi; và trong nồi cũng không chỉ có hai bát cơm, mà là tôi chỉ ăn hai bát trong số ấy thôi. Những chỗ như này rất dễ bị bỏ qua. Đôi khi chúng ta chỉ nên tận dụng những tư liệu mà người xưa đã thu thập, rồi dùng một kiểu đầu óc khác để nghiên cứu chúng, thì có thể mang lại nhiều gặt hái.
Từng có người đề cập đến quan hệ giữa văn tự học với lịch sử văn hoá, có vô vàn ngữ nguyên có thể chứng minh cho sự thật [về mối quan hệ - ND] này. Theo ghi chép trong Thuyết văn, có rất nhiều tên các loài ngựa, trâu bò, chó, lợn, điều đó có thể minh chứng rằng trong thời đại chăn thả cần phải phân biệt tỉ mỉ về các loài gia súc. Chữ 治 (trị) có nghĩa phù là 氵(thuỷ), bản nghĩa của nó là “trị thuỷ”. Thuyết văn ghi là tên dòng nước (sông, ngòi), Chu Tuấn Thanh nói: “Chữ 治 viết theo thể triện đúng là có nghĩa khác, có thuyết cho là tên sông Mịch, [có thuyết cho biết nghĩa] là dẫn dắt dòng nước”(34), đây là cách nói thỏa hiệp. Thực ra chỉ có “dẫn dắt dòng nước” là nghĩa sớm nhất. Từ đây ta có thể chứng minh đúng là có nạn hồng thủy, cổ nhân đầu tiên tạo ra chữ 治, rồi mở rộng ra nghĩa “trị lí” trong tiếng phổ thông ngày nay; 治玉 (trị ngọc = làm ngọc), 治國 (trị quốc = quản lí đất nước) đều chỉ là những nghĩa sau này mới có mà thôi. Thời thượng cổ trọng nông nghiệp, cho nên tên các giống lúa cũng thật phức tạp. Chỉ cần xem mua bán thóc lúa mà phải dùng hai chữ 糴 (địch = mua thóc về) và 糶 (thiếu = bán thóc đi) (chữ 鬻dục có thể chính là tiền thân của chữ 糶) thì đã có thể biết thời thượng cổ trọng nông nghiệp đến mức nào. Lại nữa, về phong tục tập quán cũng có thể nhận ra qua sự phân hoá và tụ hợp của từ ngữ. Như về bộ râu (鬍子 hồ tử), thời thượng cổ có ba chữ 髭 (tì), 鬚 (tu), 髯 (nhiêm), ở trên miệng gọi là 髭, dưới cằm gọi là 鬚, hai bên má gọi là 髯. Bộ râu được phân chia tỉ mỉ, điều đó cho thấy thời thượng cổ coi trọng nó. Người thời cận đại râu ria cạo nhẵn trụi, tự nhiên không cần phân biệt nữa, chỉ cần gọi 鬍子 là đủ.
Thực ra đâu chỉ có như vậy. Toàn bộ lịch sử ngôn ngữ đều có thể coi là thành phần của lịch sử văn hoá, mà lịch sử ngữ nghĩa lại là một bộ phận của lịch sử ngôn ngữ. Từ chiều cạnh lịch sử mà quan sát quá trình biến thiên của ngữ nghĩa, thì huấn hỗ mới có thể có giá trị mới. Cho dù không bao trọn lịch sử mà chỉ làm công việc mô tả ngữ nghĩa trong một thời đại (như ngữ nghĩa đời Chu hoặc ngữ nghĩa thời hiện đại), cũng chính là đoạn đại sử (斷代史), thì vẫn cần nhìn bằng con mắt lịch sử. Đến khi huấn hỗ thoát li khỏi kinh học mà nhập vào lĩnh vực lịch sử rồi, thì tân huấn hỗ học mới được coi là đã thành lập. Đến khi đó, huấn hỗ học đã không còn mang mùi vị giáo huấn “xưa đúng nay sai” nữa, mà là một ngành học quan sát, so sánh và giải thích một cách thuần túy.
VƯƠNG LỰC
(Đăng lần đầu trong Khai minh thư điếm nhị thập chu niên kỉ niệm văn tập 開明書店二十周年紀念文集, 1947; đăng lại trong các cuốn Hán ngữ sử luận văn tập 漢語史論文集; Long Trùng Tịnh Điêu Trai văn tập 龍蟲并雕齋文集đệ nhất sách; Vương Lực văn tập 王力文集đệ thập cửu quyển)
Nguyễn Tuấn Cường dịch và chú thích
Dịch từ bản tiếng Trung Quốc: Vương Lực, Tân huấn hỗ học 新訓詁學, in trong cuốn: Vương Lực ngữ ngôn học luận văn tập 王力語言學論文集, Thương vụ ấn thư quán, Bắc Kinh 2000, 602 trang (phần dịch trang 498 – 510). Đây là cuốn sách về cơ bản đã phản ảnh những tư tưởng học thuật trọng yếu của cố GS. Vương Lực, do hai nhà Hán ngữ học nổi tiếng là Đường Tác Phiên 唐作藩 và Lí Tư Kính 李思敬 tuyển chọn từ di sản nghiên cứu đồ sộ của cố GS. Vương Lực.
Chú thích (của người dịch):
(1) Thuật nhi bất tác 術而不作: trình bày lại chứ không sáng tạo thêm (tất cả chú thích trong bài đều là của người dịch – ND).
(2) Không thể phân loại nghĩa.
(3) Có phân loại nhưng giới hạn không minh xác.
(4) Nguyên văn dùng từ 靜臣tĩnh thần (tĩnh có thể đọc âm tránh, vì dùng thông với chữ 諍tránh), nghĩa là kẻ bề tôi dùng lời nói ngay thẳng để can gián vua, trường hợp này tạm dịch là “phản đề”.
(5) Nguyên văn: 禾麻菽麥則禾專名也; 十月納禾稼, 則禾又統名也hòa ma thúc mạch, tắc hoà chuyên danh dã; thập nguyệt nạp hoà giá, tắc hoà hựu thống danh dã. (Với những trích dẫn dài, thì tuỳ từng trường hợp, người dịch đưa phần nguyên văn chữ Hán, phiên âm hoặc dịch nghĩa xuống chú thích)
(6) Nguyên văn dùng từ 諍臣 tránh thần, tạm dịch là “phản đề”, xin xem chú thích số 4.
(7) Nguyên văn: 人之步趨也, 從彳從亍會意Nhân chi bộ xu dã, tòng xích tòng xúc hội ý.
(8) Trí bỉ chu hành = Bỏ cái giỏ bên đường lớn.
(9) Thị ngã chu hành = Hãy chỉ cho ta con đường lớn.
(10) Hành bỉ chu hành = Đi theo con đường lớn ấy.
(11) Chu đạo như chỉ = Đường lớn phẳng như đá mài (câu này cũng ở thiên Đại đông). Dịch giả Tạ Quang Phát có cách hiểu khác, ông dịch hai chữ “Chu đạo” là “đường nhà Chu”, rồi dịch cả câu là “Đường nhà Chu bằng phẳng như đá mài dao (ý nói việc thuế má của nhà Chu đồng đều)” (xem Tạ Quang Phát dịch, Kinh Thi, tập II, Nxb Đà Nẵng, 2003 (tái bản), trang 382).
(12) Trung hành độc phục = Giữa đường một mình quay về.
(13) Trung đạo nhi phế = Giữa đường mà bỏ dở.
(14) Tuân bỉ vi hành = Đi theo con đường nhỏ ấy.
(15) Tuân bỉ Nhữ phần = Đi theo bờ đê sông Nhữ kia (câu thơ này trong thiên Nhữ phần 汝坟).
(16) Theo logic lập luận của đoạn này thì ở đây phải là chữ 中道 (trung đạo) mới đúng, bởi tác giả đang muốn so sánh những mẫu câu tương tự giữa hai trích văn từ Dịch kinh và Luận ngữ, mà chữ dùng trong Luận ngữ là 中道 (trung đạo).
(17) Tự tộc 字族: trong tự vựng chữ Hán chủ yếu là chữ hình thanh, có rất nhiều chữ có cùng thanh phù, trong đó có thanh phù chỉ để biểu âm, có thanh phù lại kiêm cả biểu âm lẫn biểu ý. Nhóm những chữ có cùng thanh phù biểu âm kiêm biểu ý gọi là tự tộc (xem thêm: Ngữ ngôn văn tự bách khoa toàn thư 語言文字百科全書, Trung Quốc Đại bách khoa toàn thư xuất bản xã, Bắc Kinh, 1994, trang 451, cột 3)
(18) “Việt ngữ” 粵語: là khái niệm của ngôn ngữ học Trung Quốc, trỏ thứ phương ngữ sử dụng trên vùng đất khá rộng, đại biểu là tiếng Quảng Châu, phân bố tại hơn 100 huyện miền trung và tây nam tỉnh Quảng Đông, miền đông và nam tỉnh Quảng Tây; cũng là công cụ giao tiếp chủ yếu của vùng Hồng Công, Áo Môn (xem thêm: Hoàng Bá Vinh 黃伯荣 & Liêu Tự Đông 廖序东 chủ biên, Hiện đại Hán ngữ 现代汉语 (thượng sách), Cao đẳng giáo dục xuất bản xã, 1997, trang 4 – 9). Để tránh hiểu nhầm với khái niệm “tiếng Việt Nam”, trong khi dịch chúng tôi đặt khái niệm này của Trung Quốc trong ngoặc kép: “Việt ngữ”.
(19) Nguyên văn: 余, 語之舒也. 余亦訓何, 通借作舍, 今通言甚么, 舍之切音也. 川楚之間曰舍子, 江南曰舍, 俗作啥, 本余字也.Dư, ngữ chi thư dã. Dư diệc huấn hà, thông tá tác xá, kim thông ngôn thậm ma, xá chi thiết âm dã. Xuyên Sở chi gian viết xá tử, Giang Nam viết xá, tục tác xá, bản dư tự dã.
(20) Nguyên văn: 鴟得腐鼠, 鵷雛過之, 仰而視之曰嚇Si đắc hủ thử, uyên sồ quá chi, ngưỡng nhi thị chi viết “hách”. Dịch giả Nhượng Tống Hoàng Phạm Trân dịch chữ hách là “hóe” (xem Nhượng Tống dịch, Trang tử Nam Hoa kinh, Nxb Văn học & Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2001 (tái bản), trang 178).
(21) Nguyên văn: 今子欲以子之梁國而嚇我也 (邪?) Kim tử dục dĩ tử chi Lương quốc nhi hách ngã dã (da?). Nhượng Tống dịch là “Nay bác muốn đem nước Lương nhà bác mà “Hoé” tôi sao?” (sđd, trang 178).
(22) Song thanh điệp vận 雙聲疊韻: thanh mẫu của hai chữ giống nhau gọi là song thanh; vận mẫu của hai chữ giống nhau gọi là điệp vận (xem thêm: Vương Lực, Song thanh điệp vận đích ứng dụng cập kì lưu tệ 雙聲疊韻的應用及其流幣, in trong Vương Lực ngữ ngôn học luận văn tập 王力語言學論文集, Thương Vụ ấn thư quán, Bắc Kinh, 2000, tr.511-515; Vương Lực 王力, Hán ngữ âm vận 汉語音韻, Trung Hoa thư cục xuất bản, 1963, tr.48 – 50).
(23) Nhất thanh chi chuyển 一聲之轉: Trong các sách huấn hỗ học nói rằng hai từ có âm tương đồng, ngữ nghĩa tương thông thì gọi là nhất thanh chi chuyển; nói cách khác, nghĩa là có quan hệ song thanh tương chuyển. Ví dụ: chữ 勞 (lao) và chữ 略(lược) là những chữ song thanh thuộc mẫu 來 (lai), đều có nghĩa là đoạt lấy, vậy là hai chữ nhất thanh chi chuyển, đây là quan điểm của Vương Niệm Tôn trong Quảng nhã sớ chứng 廣雅疏証. Từ quan hệ song thanh mà suy ra sự tương thông về từ nghĩa, đó là một phương pháp rất hữu dụng trong huấn hỗ học. Nhưng chỉ căn cứ vào nhất thanh chi chuyển để kết luận về sự tương thông hoặc tương cận của ngữ nghĩa thì không đủ, quan trọng nhất là phải có chứng cứ về mặt văn bản (xem thêm: Ngữ ngôn văn tự bách khoa toàn thư, sđd, trang 362, cột 2; Vương Lực, Song thanh điệp vận…, bđd).
(24) Đúng hơn phải là 糸 mịch, viết gần giống 系 hệ. Mịch nghĩa là sợi tơ nhỏ, cũng là một bộ thủ, chỉ về tơ lụa.
(25) Chữ tẩu hiện nay nghĩa là “đi”, thời thượng cổ nghĩa là “chạy”.
(26) Chuẩn ngoại động từ 准外動詞: từ loại mà về mức độ tuy không hoàn toàn đủ là một ngoại động từ, nhưng cũng có thể tạm thời đồng nhất hoá với ngoại động từ (chữ chuẩn ở đây nghĩa tương tự chữ 亞 á).
(27) Chữ 搶 trong trường hợp này đọc âm thương (bình thanh), nghĩa là “va, chạm”.
(28) Nguyên văn: 脛也, 見說文. 按脚為足之別稱Hĩnh dã, kiến Thuyết văn. Án cước vi túc chi biệt xưng.
(29) Nhĩ hậu tuyệt bất phục tương văn, đãi tư cẩn nhất kỉ hĩ = Sau đó ta không biết tin tức gì về nhau nữa, đến nay đã suýt soát mười hai năm trời.
(30) Tái tiếu: đàn bà lấy chồng hai lần.
(31) Chi tử vu quy, bách lượng ngự chi = Nàng ấy đi lấy chồng, trăm cỗ xe đi rước dâu. Câu thơ này trong bài Thước sào 鵲巢 .
(32)两儀lưỡng nghi: hai nghi, gồm dương và âm.
兩端lưỡng đoan: hai đầu mối (của một sợi dây).
兩造 lưỡng tạo: hai phe tranh tụng, gồm nguyên cáo và bị cáo.
兩廡 lưỡng vũ: hai mái phía đông và tây ngoài chính điện của cung điện hoặc đền miếu.
(33) Câu này nếu dịch chính xác sang tiếng Trung Quốc hiện đại thì là “mua một cân thịt”, bởi 斤 (cân) tương đương với ½ kg, hai 斤 = 1 kg.
(34) Nguyên văn: 治篆實當出別義, 一曰汨也, 理導水也Trị triện thực đáng xuất biệt nghĩa, nhất viết Mịch dã, lí đạo thủy dã.
Thông báo Hán Nôm học 2005, (tr. 118-142)
AWARE, “VĂN HỌC” (BUNGAKU) VÀ “VĂN HỌC HEIAN” (794-1191) – Dương Ngọc Dũng
19 Tháng 5 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
AWARE, “VĂN HỌC” (BUNGAKU) VÀ “VĂN HỌC HEIAN” (794-1191)
Dương Ngọc Dũng*
I-GIỚI THUYẾT VẤN ĐỀ
Những người làm công tác giảng dạy văn học nước ngoài, chẳng hạn người Việt Nam giảng dạy văn học Anh, Trung Quốc, Nhật Bản, đôi khi bị những nghi ngờ dằn vặt rất khó trả lời như: Tôi có thực sự hiểu một tác phẩm văn học ngoại quốc nào đó, thí dụ vở kịch Hamlet của Shakespeare hay một bài thơ haiku của Basho, như người bản xứ hiểu? Câu hỏi này cũng không phải là khó giải đáp nếu người dạy có cơ hội được sang Anh hay Nhật Bản du học về môn văn chương Anh hay văn học Nhật Bản để tự mình kiểm nghiệm lại hiểu biết của mình trong khi trao đổi với các học giả, giáo sư của đất nước đó. Nhưng câu hỏi thứ hai mới thật sự là hóc búa: thế thì, có gì bảo đảm rằng những giáo sư, học giả đó là hiểu đúng, vì chắc chắn sẽ có những học giả khác, giáo sư khác đưa ra những giải thích khác, thậm chí những giải thích hoàn toàn tương phản? Sự chọn lựa quan điểm của học giả này hay giáo sư nọ thông thường chỉ dựa trên uy tín, bằng cấp, công trình của những học giả, giáo sư đó là chính. Đại đa số quần chúng nói chung đều không hiểu biết và cũng không quan tâm đến cái gọi là “văn học” mà chỉ có các học giả hay giáo sư mới đủ trình độ thưởng thức. Ngay cả giới trí thức Nhật Bản trung bình ngày nay mấy ai đọc nổi bộ Vạn Diệp Tập (Man’yòshù) viết bằng ngôn ngữ Nhật Bản cổ? Trí thức Ấn Độ mấy ai đọc Natyasastra? Trí thức Trung Quốc ai đọc Văn Tâm Điêu Long trong khi ngay cả các chuyên gia về Lưu Hiệp vẫn tiếp tục viết sách tranh cãi về từng chữ, từng ý trong tác phẩm ấy? Các học giả bên Anh vẫn tiếp tục cho ra đời vô số luận án tiến sĩ về Shakespeare nhưng các sinh viên đại học có mấy người thưởng thức nổi những vở kịch viết bằng tiếng Anh thế kỉ 16? Ngày nay tại Việt Nam mấy ai đọc thơ Nguyễn Trãi hay Truyền kỳ mạn lục ngoại trừ các chuyên gia của Viện Hán Nôm?
Đẩy vấn đề đi sâu hơn nữa chúng ta có quyền đặt câu hỏi: Ai là những người đầu tiên “ấn định” và “biên tập” cho chương trình “văn học” của một quốc gia? Ai là người có đủ thẩm quyền phân biệt giữa tác phẩm “văn học” và những tác phẩm “phi văn học”? Thẩm quyền đó ở đâu ra? Lịch sử tiến hoá của dòng văn học không cho thấy những quan điểm thống nhất ngay từ ban đầu, những xung đột, va chạm liên quan đến chính trị, quyền lực, thậm chí cả sự tình cờ đưa đẩy.
Chúng tôi không có tham vọng trả lời trọn vẹn những câu hỏi đã đặt ra. Trong bài này chúng tôi chỉ muốn nghiên cứu một trường hợp cụ thể là nhìn lại, một cách sơ lược, tiến trình xây dựng những nội dung cụ thể của “văn học Nhật Bản” (Nihon bungaku), nội dung ý nghĩa của thuật ngữ “văn học” (bungaku) trong bối cảnh Nhật Bản có so sánh với văn học Trung Quốc và Việt Nam, cũng như tập trung thảo luận ý nghĩa của khái niệm aware, một khái niệm vẫn được xem là khái niệm thẩm mỹ quan trọng nhất, nền tảng nhất của văn học Nhật Bản nói riêng và ý thức thẩm mỹ của dân tộc Nhật Bản nói chung.
II- Khái niệm Aware
Những học giả viết về văn học Nhật Bản đã quá quen thuộc với khái niệm aware và mono no aware, một khái niệm gắn liền với tên tuổi của Motoori Norinaga (Bản Cư Tuyên Trường: 1730-1801). Chính Norinaga, trong một thiên tiểu luận ngắn có tên Aware ben (A Ba Lễ biện)[1] là người đầu tiên đưa ra quan điểm cho rằng mono no aware là “tinh hoa” (hon’i=bản y) không những của cả nền văn học monogatari thời Heian mà còn của tất cả thi ca Nhật Bản (waka=Hoà ca). Thiên tiểu luận này được viết năm 1757, nghĩa là 6 năm trước khi Norinaga viết tác phẩm đầu tiên bình luận kiệt tác Genji monogatari của Murashaki Shikibu là Shibun yòryo (Tử văn yếu lĩnh) và tác phẩm Isonokami sasamegoto (Thạch thượng thục ngôn), một chuyên luận hoàn chỉnh về thi pháp học. Ngay trong thiên tiểu luận Aware ben (1757) Norinaga đã viết:
“Nếu chúng ta xem xét và nghiên cứu kỹ những tác phẩm cổ đại, chúng ta sẽ thấy rằng, nói chung, ý nghĩa toàn thể của con đường thi ca (thi đạo=uta no michi) chỉ cần một từ duy nhất là aware là có thể diễn tả thấu đáo. Kể từ thời đại của các thần linh cho đến ngày nay, và thậm chí cả cho đến khi thời gian ngừng trôi, tất cả những bài thơ Nhật Bản đã được và sẽ được viết ra cũng sẽ trở về với thuật ngữ duy nhất này”.[2]
Từ thời Norinaga cho đến thời Meiji (Minh Trị) khái niệm và thuật ngữ mono no aware xuất hiện rải rác trong những công trình viết về văn học sử Nhật Bản. Năm 1854 Hagiwara Hiromichi (Thu Nguyên Quảng Đạo) viết hẳn một chuyên luận nghiên cứu về lý thuyết mono no aware trong cuốn Genji monogatari hyòshaku (Nguyên Thị Vật Ngữ bình thích). Tuy có tranh luận với Norinaga một số điểm nhưng nói chung Hiromichi cũng đồng ý rằng kiệt tác của Murasaki Shikibu là thể hiện cao nhất của lý tưởng mỹ học mono no aware. Hiromichi đã mở rộng khái niệm của Norinaga, xem xét văn học Nhật Bản căn cứ trên nhiều yếu tố khác với quan điểm mono no aware.[3]
Một thế kỉ sau khi Norinaga viết chuyên khảo đầu tiên về văn học và thi ca Nhật Bản, Tsubouchi Shòyò (Bình Nội Tiêu Dao), một sinh viên trẻ đang theo học với Ernest Fenellosa tại đại học Tokyo, khi viết bài phê bình vở kịch Hamlet của Shakespeare, đã sử dụng quan niệm của Nho Giáo, kanzen chòaku (khuyến thiện trừng ác) trong lý luận văn học của mình. Đây chính là điều tối kị, hoàn toàn tương phản với quan niệm mono no aware của Norinaga. Bản thân Fenellosa cũng phê phán Tsubouchi. Ông cho rằng văn học là một vũ trụ tự sinh tồn, hoàn toàn độc lập với các giá trị đạo đức. Tsubouchi về sau đã thay đổi quan điểm của mình khi viết Shòsetsu shinzui (Tiểu thuyết thần tủy=Tinh hoa của tiểu thuyết), chuyên luận đầu tiên về tiểu thuyết trong lịch sử văn học Nhật Bản. Trong tác phẩm này Tsubouchi chống lại lý luận văn học “khuyến thiện trừng ác” và sử dụng quan niệm mono no aware của Norinaga như một quan niệm thẩm mỹ lý tưởng, không những áp dụng cho văn học Nhật Bản mà còn cho toàn thể văn học trên thế giới.
Trong lời tựa cho bản dịch Genji monogatari sang tiếng Nhật hiện đại (cuốn 1 xuất bản năm 1911), Sassa Seisetsu cũng nhắc đến khái niệm mono no aware như lý tưởng thẩm mỹ chi phối toàn bộ tác phẩm này. Trong cái nhìn của Sassa Seisetsu, văn học Heian là nền văn học duy nhất trên thế giới được xây dựng bằng cảm tính.[4] Theo các triết gia Đức, như Ernst Cassirer, tư tưởng huyền thoại (mythische Denken) chính là tư tưởng đặt nền tảng nguyên sơ của nó trên những yếu tố cảm tính (Befindlichkeit): trong tư tưởng này lằn ranh giới phân chia thực tại và mộng tưởng hầu như không còn tồn tại. Thế giới được trình diện trong trí tưởng con người qua một làn sương mù huyền hoặc và chỉ có cảm thức thuần tuý đón nhận và nhào nặn thế giới đó thành những hình tượng thẩm mỹ.
Nhưng khái niệm aware chỉ thực sự trở nên phổ biến trong giới trí thức mỗi khi bàn luận đến văn học Nhật Bản là do công lao của Muraoka Tsunenetgu (Thôn Cương Điển Tự), tác giả cuốn Motoori Norinaga xuất bản năm 1911. Thật ra nội dung chủ yếu của cuốn sách là bàn đến quan niệm về kami của Norinaga, nhưng Muraoka cũng bỏ ra chút công phu bàn đến khái niệm mono no aware. Có lẽ Muraoka là người đầu tiên sử dụng khái niệm này như một khái niệm thuộc phạm trù lý luận văn học. Theo Muraoka, Norinaga cho rằng aware là yếu tính cơ bản của văn học, chứ không phải giáo lý, tư tưởng tôn giáo hay giảng dạy đạo đức theo kiểu Nho Giáo, “khuyến thiện trừng ác” (kanzen chòaku). Nghĩa là, aware, mặc dù không được định nghĩa một cách rõ ràng, luôn luôn được sử dụng như một yếu tố đối lập với Phật Giáo và Nho Giáo, hai nguồn tôn giáo và đạo đức đến từ văn minh Trung Quốc.[5]
Năm 1922 triết gia Watsuji Tetsurò (Hoà Thập Triết Lang) công bố bài viết “Bàn về mono no aware” (Mono no a ware ni tsuite). Với bài viết này ý nghĩa của khái niệm mono no aware như một yếu tố đối lập với yếu tố tôn giáo và truyền giảng đạo đức trong văn học đã được xác lập.[6] Cùng với Watsuji, các học giả, giáo sư tại đại học Tokyo, những người chịu ảnh hưởng tư tưởng ngữ văn Đức sâu đậm, cũng đang chuyển động theo hướng “kiến lập” một nền văn học quốc gia cho Nhật Bản hiện đại, trong đó văn học Heian và khái niệm aware sẽ được tôn vinh và định hình như nền văn học và khái niệm văn học quan trọng nhất trong lịch sử văn học Nhật Bản.
Trong tác phẩm U huyền và Aware (Yùgen to Aware) xuất bản năm 1939,[7] Onishi Yoshinori (Đại Tây Khắc Lễ) nỗ lực chứng minh rằng những quan niệm như aware, yùgen, sabi thật ra là những phạm trù thẩm mỹ học phổ quát, chung cho toàn thể nhân loại chứ không phải sở hữu riêng của văn hoá Nhật Bản. Năm năm trước đó, một học giả khác, Okazaki Yoshie (Cương Kỳ Nghĩa Huệ), tác giả của cuốn Văn nghệ học Nhật Bản (Nihon bungeigaku), lại có quan điểm ngược lại: aware là tinh hoa của riêng văn học Nhật Bản.[8] Nhưng khi Okazaki cố gắng lý giải quan niệm này, chính ông cũng không thể định nghĩa rõ ràng aware là “cái gì.” Ngày nay thì một sinh viên mới nhập môn ngành văn học Nhật Bản cũng có thể biết rằng aware là một khái niệm thẩm mỹ học mô tả tính “bi cảm” trong Genji monogatari và okashi là một khái niệm thẩm mỹ học nhằm mô tả tính hài hước trong Makura no sòshi của Sei Shonagon. Thật ra cả hai thuật ngữ này cũng thường xuyên bắt gặp trong các uta-awase (ca hợp) vào thời Heian, đặc biệt trong tác phẩm của Fujiwara Shunzei (Đằng Nguyên Tuấn Thành: 1114- 1204)[9] Bản thân Norinaga cũng ghi nhận rằng mọi người thường dùng aware và okashi như hai phạm trù mỹ học đối lập, nhưng thật ra okashi là một phần của aware, là một dạng thấp hơn, yếu hơn so với aware nhưng cùng chung một bản chất. Sự giải thích của chính Norinaga chỉ làm khái niệm aware càng trở nên mơ hồ hơn chứ cũng chẳng giúp ích bao nhiêu cho những người tìm hiểu văn học Nhật Bản.
Trong bài viết “Bàn về tư tưởng aware” (Aware no shisò ni tsuite) trong bộ sử khổng lồ Nihon bungaku hyòronshi (Nhật Bản Văn Học Bình Luận Sử), tác giả Hisamatsu Sen’ichi (Cửu Tùng Tiềm Nhất) cố gắng giải thích quan niệm mono no aware từ góc độ “lịch sử tinh thần” (seishin shi), xem đây là một hình thái đặc trưng của cảm thức Nhật Bản khi tiếp xúc với thế giới ngoại tại một cách hồn nhiên, sơ nguyên nhất. Theo Hisamatsu, aware không phải đơn thuần chỉ là nền tảng của văn học và thi ca Nhật Bản mà nó còn thể hiện ý thức thẩm mỹ nói chung của dân tộc Nhật Bản. Đó chính là bào thai nuôi dưỡng vẻ đẹp Nhật Bản (Nihon teki bi no hotai=Nhật Bản đích mỹ chi mẫu thai). Hisamatsu trong nỗ lực đi tìm một căn cứ lịch sử cho khái niệm aware đã cho rằng tiền thân của aware chính là quan niệm makoto (thành) xưa nay vẫn được các học giả Nhật Bản, kế thừa quan điểm của Kamo no Mabuchi (Hạ Mậu Chân Uyên), xem là ý thức thẩm mỹ nền tảng tạo ra kiệt tác Man’yòshù (Vạn Diệp Tập). Theo Hisamatsu, makoto không phải chỉ là một lý tưởng thẩm mỹ: nó bao gồm toàn bộ chân, thiện, mỹ (shin zen bi no tai natsuteruru). Như vậy khi nhấn mạnh riêng phương diện thẩm mỹ của makoto, chúng ta sẽ dùng thuật ngữ aware. Aware, nhìn từ quan điểm này, không phải chỉ gắn bó với thế giới cao nhã của văn học Heian (Bình An), mà còn là lý tưởng nền tảng tạo ra đặc trưng phong cách tinh thần cho cả Man’yòshù.[10]
Cần phải nói đôi chút về Hisamatsu Sen’nichi (1894-1976) vì ông là một trong nhà nghiên cứu văn học cổ điển xuất sắc nhất của Nhật Bản trong thời kỳ Shòwa (Chiêu Hoà: 1926-1989). Khi còn học tại đại học Tokyo, Hisamatsu đã chuyên về ngữ văn học, cụ thể là chuyên về văn bản học. Các giáo sư tại đại học Tokyo thời bấy giờ hầu hết đều có khuynh hướng chuyên về văn bản học. Điển hình là Ueda Mannen (1867-1937), chuyên về ngôn ngữ học Nhật Bản, Fujimura Tsukuru (1875-1953) chuyên về Saikaku và Chikamatsu, Sasaki Nobutsuna (1872-1963), chuyên về Man’yòshù và lịch sử waka, Kaito Matsuzò (1878-1952) chuyên về lịch sử phong tục tập quán cổ đại Nhật Bản (yùsoku kojitsu) và phương pháp nghiên cứu văn học. Chính nhờ sự đào tạo của các bậc thầy chuyên ngành “hiệu khám văn bản” (honbun hihyò) và “chú thích” (chùshaku) mà Hisamatsu đã cho ra đời ấn bản Man’yòshù (Kòhon Man’yòshù, 1924-1925) hết sức có giá trị cũng như biên tập toàn bộ tác phẩm của Keichù (Keichù zenshù, 1929). Tiêu chí chính của một nhà văn bản học khi nghiên cứu một tác phẩm văn học chính là khảo sát lịch sử truyền bản và lịch sử tiếp nhận của tác phẩm đó. Đây là một phong cách đầu tiên do các học giả Đức khởi xướng. Kế thừa quan điểm của Karl Elze, một nhà ngữ văn Đức, Hisamatsu cho rằng mục tiêu chính của ngành ngữ văn không giống như mục tiêu của ngành ngôn ngữ học. Ngữ văn học (bunkengaku) có mục tiêu là thấu hiểu tinh thần văn hoá (bunka seishin) của một dân tộc được thể hiện ra trong các tác phẩm văn học tiêu biểu của dân tộc đó. Nói cách khác, ngữ văn học chính là văn hoá học (bunkagaku). Bản thân Hisamatsu đã dịch thuật ngữ Đức national Wissenschaft sang tiếng Nhật là kokugaku (quốc học) và Altertumswissenschaft là kogaku (cổ học). Ông cũng dịch Philologie (ngữ văn học) trong tiếng Đức sang tiếng Nhật là kotengaku (cổ điển học). Qua các thao tác phiên dịch và sáp nhập này Hisamatsu đã nỗ lực chứng minh rằng tinh thần chính của dân tộc Nhật Bản là “cổ đạo” (kòdo), tức Thần đạo (Shinto) và toàn bộ tinh thần này được thể hiện đầy đủ nhất, trọn vẹn nhất trong các kiệt tác văn học như Man’yòshù hay Genji monogatari. Những ưu tư khác của các học giả Đức trong ngành ngữ văn học Hisamatsu không cần quan tâm đến.[11]
Công trình xuất sắc của Hisamatsu chính là nỗ lực kết nối aware với nhiều khái niệm thẩm mỹ quan trọng khác trong lịch sử phát triển tinh thần Nhật Bản. Khái niệm này phổ biến nhất trong văn học Heian cùng với hai khái niệm khác cũng phổ biến không kém là okashi và taketakashi. Ngày nay okashi (tiếu) thường dùng trong dạng đối lập với aware (bi) nhưng thực ra trong thời Heian nó rất tiệm cận với aware vì cả hai đều phục vụ cho một cứu cánh chung là miyabi (nhã). Trong bối cảnh này, aware tượng trưng cho “giọt lệ dưới ánh trăng,” okashi tượng trưng cho “tiếng cười siêu thoát,” còn taketakashi thể hiện “nét cao siêu hùng vĩ,” ba khía cạnh, ba phương diện của miyabi. Đặc biệt khi chỉ có aware kết hợp với taketakashi một phong cách thẩm mỹ mới xuất hiện: yugen (u huyền), một phong cách nền tảng của kịch Nô.[12]
Khi diễn dịch aware thành “giọt lệ dưới ánh trăng” chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng các học giả Nhật Bản muốn liên kết sự thảo luận về mono no aware với một đặc trưng độc đáo nhất của văn học Heian: đó là một nền văn học tràn đầy nữ tính về phương diện cảm thức cũng như về phương diện thực tiễn sáng tác.[13] Kiệt tác đỉnh cao của thời kỳ này đương nhiên phải là Genji monogatari, tác phẩm của một phụ nữ,[14] nhưng chúng ta cũng không nên bỏ qua không nhắc đến một tác phẩm khác trong văn học thời Kamakura có công năng soi sáng những góc cạnh khác mà Genji monogatari không nhắc tới trong đời sống cung đình: Nhật ký của Nijò (nguyên tác Nhật ngữ: Towazugatari). Trong tác phẩm này thủ pháp bonkadori (nói xa xôi ngụ ý) được sử dụng hết sức hoàn hảo để cung cấp một bức tranh về thân phận nữ nhân tại cung đình Heian hoàn toàn khác với Genji monogatari. Trong cái nhìn của Nijò, đàn bà chỉ là công cụ, là nạn nhân của các trò chơi quyền lực của nam giới.[15] Viết sau Genji monogatari, tác phẩm của Nijò, một phụ nữ thuộc giai cấp quý tộc thế kỉ 13, phi tần của thiên hoàng Go-Fukakusa, đã kế thừa khá nhiều hình tượng trong kiệt tác của Murasaki Shikibu. Nhưng sự kế thừa của Nijò mang tính chất phê phán sự phi hiện thực trong tác phẩm Genji monogatari, một tác phẩm tràn ngập tính lãng mạn cao nhã theo đúng lý tưởng miyabi, vì hơn bất kỳ ai cùng thời, Nijò nhấn mạnh thực tế tàn nhẫn, thô bạo trong mối quan hệ giữa các cung phi và thiên hoàng trong bối cảnh cung đình. Chúng ta có thể nói rằng, nếu những giọt lệ trong Genji monogatari thấm đầy tinh thần mono no aware thì những giọt lệ trong nhật ký Nijò hoàn toàn bị chi phối bởi một cảm thức uất hận, phản kháng đối với chính cái thực tại đem đến niềm vui cao nhã cho Murasaki Shikibu. Trong cái thế giới ảo mộng phù hoa (yume maboroshi no yò naru yo) bị ám ảnh bởi tư tưởng mạt pháp (mappò) của Phật Giáo, cả hai tác phẩm, Genji monogatari và nhật ký của Nijò, đều thống nhất cảm thức chung của văn học Nhật Bản thời trung thế: thế giới mà chúng ta đang sống chỉ là một giấc mộng. Những hình tượng hoa bướm (kachò) tràn ngập trong văn học Nhật Bản thời kỳ này cũng góp phần củng cố ấn tượng về một cuộc sống nhân sinh ngắn ngủi, phù du, ngắn ngủi hơn cả cuộc sống của một đóa hoa hay một con bướm (kachò to iitsuru hodo ni toshi mo kakurenu).[16]
Một trong những độc giả say mê đọc tiểu thuyết thời Heian là phu nhân Sarashina. Vào lúc cuối đời, Sarashina cảm thấy hối hận vì đã say mê đọc loại tiểu thuyết phù hoa như Genji monogatari thay vì nên siêng năng chép kinh Phật.[17] Những giai thoại đề cập đến việc Murasaki Shikibu phải xuống địa ngục do hậu quả đã viết tác phẩm Genji monogatari bắt đầu xuất hiện vào khoảng thế kỉ 12. Vào năm 1168 nhà sư Chòken (1126- 1203) viết một tác phẩm có tựa đề Genji Ippon Kyò (Nguyên Thị Nhất Bản Kinh=Một quyển kinh về tác phẩm Genji monogatari) để phản đối loại tiểu thuyết phù hoa thời Heian mà Murasaki Shikibu là tác giả điển hình. Trong quan điểm của Chòken, cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất trong văn học Nhật Bản này chỉ làm hư hỏng độc giả, phá hoại bản chất đạo đức của họ bằng những câu truyện tình quan hệ dâm đãng. Murasaki như thế chắc chắn sẽ phải xuống địa ngục. Để cứu vớt linh hồn của nữ sĩ Chòken yêu cầu mọi người hãy chép lại trọn bộ kinh Pháp Hoa. Bộ kinh này có tất cả 28 chương (phẩm). Trên mỗi chương chép lại như thế hãy ghi tên một chương trong Genji monogatari.[18] Noi gương Bạch Cư Dị, nhà sư này đã góp phần hợp thức hoá vai trò của văn học bằng cách liên kết văn học với tinh thần sùng bái tôn giáo.
Sự biện minh đầu tiên cho tiểu thuyết (monogatari =vật ngữ) xuất hiện vào đầu thế kỉ 13 với tác phẩm Mumyòzòshi (Vô Danh Thảo Tử), tương truyền là sáng tác của con gái Shunzei (Shunzei no Kyò no musume). Trong luận văn này tiểu thuyết được xem là sản phẩm thú vị nhất, hay ho nhất, hấp dẫn nhất trên thế gian này. Những món hấp dẫn, hay ho khác theo sắp xếp thứ tự từ cao xuống thấp như sau: trăng, văn học, giấc mộng, những giọt lệ, và cuối cùng là Phật A Di Đà. Nhân vật kể truyện trong Mumyòzòshi là một ni cô. Bà nói: “Tôi không bao giờ hết ngạc nhiên vì sự xuất hiện của Genji monogatari. Càng suy nghĩ, tôi càng tin chắc rằng tác phẩm này không phải bắt nguồn từ thế gian này. Chẳng phải do sự sùng bái nhiệt thành đức Phật mà tác phẩm này có thể ra đời hay sao?”[19] Một trong những đặc trưng của văn học Heian nói riêng và văn học Nhật Bản nói chung chính là mối dây liên hệ sâu xa giữa cảm thức tôn giáo và cảm thức thẩm mỹ.[20]
III- Văn học nhật ký (Nikki bungaku)
Nhắc đến văn học thời kỳ Heian cũng không thể bỏ qua một thể loại văn học được các học giả sau này mệnh danh là “văn học nhật ký” (nikki bungaku). Những tác phẩm điển hình trong thể loại này là Kagerò nikki (cuối thế kỉ thứ 10),[21] Izumi Shikibu nikki (khoảng đầu thế kỉ 11),[22] và Sarashina nikki (1058-1064).[23] Văn học nhật kí đôi khi còn được gọi là “văn học nữ lưu nhật ký” (joryù nikki bungaku).[24] Điều quan trọng cần lưu ý là mãi đến đầu thế kỉ 20 những cuốn nhật ký này mới được tôn vinh là “văn học” (bungaku) khi giới trí thức Nhật Bản bắt đầu quan tâm đến việc sáng tác thể loại tiểu thuyết “tự truyện” (watakushi shòsetsu=tiểu thuyết cái tôi, lấy “tôi” làm nhân vật kể truyện chính). Nói một cách chính xác hơn là vào thập niên 1920 chính Doi Kòchi (1886-1979) là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ “văn học nhật ký” (nikki bungaku) trong bài tiểu luận “Sự phát triển của văn học Nhật Bản” (Nihon bungaku no tenkai) in trong cuốn Nhập môn văn học (Bungaku josetsu) xuất bản năm 1922. Cuốn sách này có một ảnh hưởng sâu sắc đến cả một thế hệ học giả sau này như Hisamatsu Sen’nichi (1894-1976) và Ikeda Kikan (1896-1956), những học giả đã đề xướng khái niệm “văn học nhật ký.”
Doi Kòchi ca ngợi cái mà ông gọi là “văn học nhật ký” vì theo ông nền văn học này đã thể hiện tinh hoa của văn học Nhật Bản. Doi nói rõ điều này hơn trong bài viết “Văn học quốc dân và văn học thế giới” (Kokumin bungaku to sekaiteki bungaku) in chung trong cuốn Nhập môn văn học. Doi giới thiệu quan điểm của Goethe về văn học quốc gia và xuyên quốc gia (national und transnational Literatur). Theo Doi, những tác phẩm như Man’yòshù, Genji monogatari, văn học Nhật ký, và những tác phẩm tuỳ bút như Makura no sòshi (Chẩm thảo tử) hay Tsurezuregusa (Đồ nhiên thảo) vừa tượng trưng cho tinh hoa của văn học Nhật Bản vừa xứng đáng là văn học xuyên quốc gia, văn học mang tính thế giới (sekaiteki bungaku). Bản thân Doi đã tự tay dịch các nhật ký của Sarashina, Murasaki Shikibu, và Izumi Shikibu sang tiếng Anh để chứng minh lời khẳng định của mình.
Chịu ảnh hưởng quan điểm của Doi và Kaito Matsuzò (1878-1952), Ikeda Kikan tập trung nghiên cứu thể loại “văn học nhật ký” thời Heian, đưa ra luận điểm cho rằng đây là thể loại văn học tự phản tỉnh (jishò bungaku), một thuật ngữ do Kaito Matsuzò sử dụng lần đầu tiên. Ikeda cho rằng tất cả văn học là sự thể hiện của cá tính (kosei): ông định nghĩa “văn học phản tỉnh” (jishò bungaku) là văn học tự thú và cầu nguyện trong đó tác giả cố gắng nói lên sự thực thâm sâu nhất về bản thân (jiko mizukara no shinjitsu) một cách trực tiếp thông qua việc sử dụng đại từ ngôi thứ nhất.[25]
Hisamatsu Sen’nichi, giáo sư văn học Nhật Bản đại học Tokyo, có một loạt bài giảng về văn học nhật ký trên đài phát thanh. Ông cho rằng những cuốn nhật ký thời Heian đã cho thấy đời sống nội tâm của phụ nữ. Chẳng hạn Kagerò nikki mô tả cuộc sống phụ nữ (josei seikatsu) của một người vợ, nhật ký của Murasaki Shikibu mô tả cuộc sống phụ nữ của một goá phụ, nhật ký Sarashina mô tả cuộc sống phụ nữ của một văn nhân trong giai đoạn chuyển tiếp từ con gái thành thiếu phụ và cuối cùng là quả phụ. Nói chung, cũng giống như Doi và Ikeda, Hisamatsu cũng hết lời ca tụng các tác phẩm nhật ký thời Heian. Chính nhờ công lao của những học giả này lần đầu tiên những cuốn nhật ký đó đã nghiễm nhiên được “phong thánh,” (canonized) được tôn vinh là “văn học cổ điển” (koten bungaku) trong toà lâu đài văn học Nhật Bản.
Trong thời kỳ Nara và Heian khái niệm “học vấn” (gakumon) hoàn toàn đồng nhất với “Hán học” (kangaku) và Hán học có nghĩa là nghiên cứu kinh điển Nho giáo, sử thư Trung Quốc, và văn học Trung Quốc. Trong chế độ luật lệnh (ritsuryo), trường đại học (daigakuryo), thành lập vào hạ bán thế kỉ thứ 7, chỉ có hai chương trình đào tạo, nghiên cứu kinh điển Nho học (Myògyòdo= minh kinh đạo), và toán học (sando). Năm 730 chương trình đào tạo được mở rộng, bao gồm luôn cả ngành “minh pháp đạo” (myòhòdo) nghiên cứu hệ thống luật lệnh, và ngành nghiên cứu văn học (Monjòdo). Ngay cả ngành nghiên cứu văn học này cũng chỉ tập trung nghiên cứu văn học Trung Quốc. Kể cả những tác phẩm được xem là sử thư như Sử Ký của Tư Mã Thiên hay Hậu Hán Thư của Phạm Việp cũng được đưa vào chương trình. Nữ nhân thuộc gia đình quý tộc không được phép học tại đại học mà phải học tại nhà, chủ yếu là học thư pháp (tenarai), làm thơ (utayomi), và âm nhạc (kotobiki). Đồng thời họ cũng được học cách làm thơ waka, chủ yếu là sao chép lại những bài thơ nổi tiếng trong bộ Cổ Kim Tập (Kokinshu) in năm 905. Những phụ nữ có học vấn cao nhất đương thời như Murasaki Shikibu hay Sei Shònagon, tác giả của Makura no sòshi (Chẩm Thảo Tử),[26] nhờ có cha là học giả Hán học uyên thâm, nên được học thêm chữ Hán. Donald Keene nhận xét: “Những phu nhân quý tộc thực ra đôi khi cũng học chữ Hán, nhưng nếu họ cho người khác biết điều này thì sẽ bị xem là quái gở.” [27]Điều này có nghĩa là, ngay trong thời kỳ mà các học giả Nhật Bản ca tụng là thời kỳ hoàng kim của văn học Nhật Bản, những bộ óc trác tuyệt nhất của thời đại xem Hán học mới thực sự là văn học và họ từ chối sáng tác bằng quốc ngữ. Phụ nữ, do không bị ràng buộc bởi thành kiến này, đã tự do sáng tác bằng chữ hiragana. Quốc ngữ của Nhật (Hiragana) cũng có thêm tên gọi là “bàn tay phụ nữ” (onnade=nữ thủ).
Mặc dầu ngành nghiên cứu Nhật bản (wagaku=Hoà học) đã xuất hiện trong thời kỳ này, vẫn chỉ có một số gia đình quý tộc biết đến nó. Hệ thống kinh thư căn bản của thời đại vẫn là hệ thống kinh thư Hán học. Trong lời tựa tác phẩm Genji ippon kyò của nhà sư Chòken có chép thứ tự từ thấp lên cao của các thể loại văn học thời Heian như sau: (1) thể loại monogatari và những tác phẩm viết bằng quốc ngữ, (2) thơ Nhật (waka), (3) thơ ca và văn xuôi Trung Quốc (kanshi và kanbun), (4) sử thư Trung Quốc, và cuối cùng, cao nhất là (5) kinh Phật. Chúng ta có thể nghi ngờ thành kiến của Chòken, vốn là một nhà sư, nên đã tôn kinh Phật lên vị trí cao nhất, nhưng rõ ràng vị trí của các monogatari trong thời kỳ Heian hoàn toàn không giống như vị trí của chúng sau thời Minh Trị (Meiji) khi chính quyền đang nỗ lực thiết lập một hệ thống văn học cổ điển và chính thống để đưa vào chương trình giảng dạy quốc văn (kokubungaku). Ngay cả Kitabatake Chikafusa (1293-1354), học giả tiên phong trong lãnh vực quốc học (kokugaku) và nghiên cứu Thần đạo, cũng không đặt các tác phẩm viết bằng tiếng Nhật vào một vị trí ưu tiên cao hơn so với những tác phẩm viết bằng chữ Hán. Tình hình này tương tự như tình hình văn học Việt Nam truyền thống: nền văn học chữ Hán, vốn là sở hữu độc quyền của giới trí thức, vẫn được tôn trọng là văn học chính thống, còn nền văn học chữ Nôm, chủ yếu chỉ được dùng trong những hoàn cảnh “đời thường” (informal), kiểu làm thơ châm chọc như Hồ Xuân Hương, nên không có vị trí trang trọng như nền văn học chữ Hán. Việc đề cao văn học Nôm, nói theo thuật ngữ Foucault và những nhà tư tưởng hậu hiện đại (postmodernists), chỉ là một hiện tượng “kiến lập” (construction) trong lịch sử cận đại, giống như sự kiến lập văn học Heian trong lịch sử văn học Nhật Bản.
IV- Ảnh hưởng của tư tưởng ngữ văn Đức trong việc hình thành lý luận văn học Nhật Bản thời Minh Trị
Ở trên chúng tôi cũng có nhắc đến ảnh hưởng của tư tưởng ngữ văn Đức đối với sự “kiến lập” khái niệm “văn học Heian” (Heian bungaku) của Hisamatsu. Thật ra không phải chỉ riêng có Hisamatsu mà hầu như tất cả những giáo sư góp phần “kiến lập” nền văn học dân tộc (kokubungaku) cho Nhật Bản trong thời cận đại đều chịu ảnh hưởng của lý luận văn học Đức. August Boeckh (1785-1867), giáo sư ngữ văn tại đại học Berlin trong khoảng thời gian từ 1811 đến 1865, tác giả của bộ Bách khoa toàn thư và phương pháp luận của các khoa học ngữ văn (Encyclopadie und Methodologie der philologischen Wissenschaften) xuất bản lần đầu năm 1877,[28] đã có một ảnh hưởng sâu sắc đối với sự hình thành và phát triển ngành ngữ văn Nhật Bản, đặc biệt đối với các giáo sư ngữ văn đại học Tokyo, chẳng hạn Haga Yaichi (1867-1927),[29] dạy tại trường đại học này từ năm 1898. Haga học một năm rưỡi tại đại học Berlin từ năm 1900. Trong thời gian tại đây Haga gặp phải tư tưởng Boeckh do Hermann Paul trích lại trong bộ Grundriss der Germanischen Philologie (Căn bản ngữ văn học Đức): “Ngữ văn học là tri thức về cái sở tri [Philologie ist das Erkennen des Erkannten] và như thế là sự nhận thức một loại tri thức đã được cho sẵn. Nhưng để nhận thức cái sở tri thì phải hiểu nó.”[30] Haga đã khởi sự nghiên cứu tư tưởng Boeckh từ câu trích dẫn này. Beckh chia tác phẩm của ông ra làm 2 phần. Phần 1 ông gọi là “lý thuyết hình thức về ngành khoa học ngữ văn” (Formale Theorie der philologischen Wissenschaft). Phần này chia ra làm hai phần: phần a gọi là “Lý luận thuyên thích học” (Theorie der Hermeneutik) và phần b gọi là “Lý thuyết phê bình” (Theorie der Kritik). Phần 2 có tên là “Những ngành chuyên biệt nghiên cứu văn học cổ đại” (Materiale Disziplinen der Alterthumslehre). Theo Haga phần đầu tác phẩm của Boeckh đặt nền móng lý thuyết cho việc phục sinh lại thực tiễn cụ thể của văn hoá cổ đại. Như vậy công tác của nhà ngữ văn học chính là khảo sát một cách khoa học mọi phương diện của văn hoá cổ đại như tiền đề đầu tiên cho việc thấu hiểu các ngôn ngữ thời cổ. Trích dẫn từ Karl Elze, một người bình luận tư tưởng Boeckh, Haga cho rằng tri thức ngữ văn học bắt nguồn từ một quá trình tái tạo lại lịch sử chính trị, xã hội, văn học, một công trình tái tạo do một dân tộc thực hiện. Chính Haga, một trong những nhà ngữ văn hiện đại đầu tiên của Nhật bản, đã ý thức được rằng mọi hành động tái tạo quá khứ đều là hành động tái tạo mang tính cá nhân. Ông đã mô tả một phán đoán thẩm mỹ như việc “tách trích ra phần tinh tuý của một văn bản” (essensu o saishu suru), “phân biệt đá vàng” (hòseki o wakachi), một sự phân biệt sau cùng phải dẫn đến sự phát hiện (hakken) ra sợi chỉ ngầm xuyên suốt nằm đàng sau (ura ni) sự phát triển văn học (bungaku hattatsu) của một dân tộc. Cũng dựa trên quan điểm của Boeckh, Haga phản đối phương pháp tiếp cận chuyên ngành mà đề nghị phương pháp nghiên cứu tổng hợp. Nhà ngữ văn học phải tiếp cận “văn học” (bungaku) bằng phương pháp tổng hợp liên ngành (sògòteki hòhò). Mục tiêu tối cao của ngành ngữ văn là thấu hiểu những đặc tính dân tộc (kokumin no tokusei o shiru). Cũng chính Haga là người nêu lên sự tương đồng giữa quan niệm “quốc học” (Wissenschaft der Nationalitaet), một thuật ngữ nhà bác học Đức Wilhelm von Humboldt dùng để chỉ ngành ngữ văn học và quan niệm “quốc học” (kokugaku) của những nhà quốc học Nhật Bản đầu tiên.[31]
Chính ở đây mà chúng ta bắt đầu hiểu rõ khái niệm “văn học” mà Haga cũng như Hisamatsu và nhiều học giả Nhật Bản khác sử dụng. Khái niệm “bungaku” của Nhật Bản không phải là literature trong tiếng Anh (chỉ văn chương mang tính sáng tạo như thi ca, tiểu thuyết) mà chính là “văn học” hiểu theo nghĩa “văn sử bất phân” theo kiểu Trung Quốc và Việt Nam thời tiền hiện đại. Có nghĩa là mãi cho đến đầu thế kỉ 20, khái niệm “văn học” (bungaku) của Nhật Bản bao gồm hầu hết ngành khoa học nhân văn (humanities), còn trong quá khứ, trong thời kỳ Nara và Heian, văn học hoàn toàn đồng hoá với Hán học (kangaku), còn các tác phẩm viết bằng quốc ngữ (như Genji monogatari chẳng hạn) không hề thuộc phạm trù “văn học.” Thật ra trong văn hiến Trung Quốc thuật ngữ “văn học” lần đầu tiên xuất hiện trong tác phẩm Luận ngữ, kinh điển quan trọng nhất của Nho Giáo, với ý nghĩa là “học thuật” nói chung. Nishi Amane (1829-1897), tác giả của cách dịch “philosophy” trong tiếng Anh thành ra từ “tetsugaku” (triết học) trong tiếng Nhật, là người đầu tiên dùng hai chữ “văn học” (bungaku) để dịch chữ “literature,” với ý nghĩa chung chung là các ngành khoa học nhân văn.
Hiện tượng tương tự cũng xảy ra trong văn học Châu Âu. Sự xuất hiện của khái niệm “văn học” hiểu như “những tác phẩm sáng tạo” (imaginative literature) thật ra cũng chỉ bắt đầu với sự xuất hiện của môn thẩm mỹ học (một thuật ngữ do Alexander G. Baumgarten sáng tạo năm 1735) và của các ngành nghệ thuật (arts) trước đây vốn không phân biệt với các ngành khoa học (sciences). Khoảng thế kỉ 18, nghệ thuật, đi theo ngành thẩm mỹ học, chia tay với các ngành khoa học vốn giờ đây gắn liền với chủ nghĩa và tinh thần duy lý.[32]
V-Kết luận
Ngày nay những tác phẩm thời Heian (794- 1191) như Takedori monogatari, Genji monogatari, Makura no sòshi đã chiếm vị trí trung tâm trong chương trình quốc văn (kokugo) cấp trung học. Những tác phẩm thời Tokugawa (1603- 1868) chiếm tỉ lệ phân bố trong chương trình thấp nhất. Lý do mà các nhà cấu tạo chương trình đưa ra là ngữ pháp thời Heian là nền tảng lịch sử của ngữ pháp cổ điển trong khi những tác phẩm thời Tokugawa rất khó đọc do rời xa mô hình ngữ pháp thời Heian và sử dụng nhiều thủ pháp văn học phức tạp có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc. Nhật ký Tosa (Tosa nikki) của Ki no Tsurayuki và Izazoi nikki, nhật ký của nữ tu Abutsu, chiếm vị trí trang trọng trong các sách giáo khoa thời Meiji (Minh Trị) do có mối liên hệ sâu sắc với quyền uy của thể loại waka, nhưng các tác phẩm văn học nhật ký của các phụ nữ thời Heian mãi đến thời gian sau chiến tranh (1945) mới thực sự được “phong thánh.”[33]
Mặc dù những nỗ lực của những nhà “quốc học” cực đoan Nhật Bản, như Motoori Norinaga, muốn phủ nhận và công kích “tinh thần Trung Quốc” (karagokoro), tạo cho chúng ta cái ấn tượng rằng ngay từ rất lâu, ít nhất là từ thời Heian, văn hoá Nhật Bản đã có một nền văn chương rực rỡ, phong phú, hoàn toàn độc lập, thậm chí đối lập với văn học Trung Quốc, thực tế khảo sát cho chúng ta những ấn tượng hoàn toàn tương phản. Ngay cả những nhà quốc học nổi tiếng như Okuni Takamasa (1792- 1871) hay Hirata Atsutane (1776- 1843) cũng không phản đối Hán học. Dấu ấn của văn hoá Trung Quốc, vốn được lưu trữ dưới dạng văn bản, rất sâu đậm trong giới trí thức, quý tộc. Thậm chí các văn bản chính thức trong thời Minh Trị (Meiji) cũng được biên soạn bằng Hán văn (kanbun), do đó nếu muốn thăng quan tiến chức trong cơ cấu hành chính trong thời kỳ này một người không thể không giỏi kanbun. Khảo sát chương trình giảng dạy lịch sử văn học Nhật Bản trong thời kỳ hiện đại hoá này chúng ta sẽ thấy học sinh Nhật Bản phải học những tác phẩm viết bằng kanbun như Nihon shoki (Nhật Bản Thư Kỷ, 720), Fudoki (Phong Thổ Ký, 713), học cả những loại “hán văn” cải biên như “lịch sử thư” (rekishisho) và “địa chí” (jishi). Kể từ năm 1877, theo chỉ đạo của Bộ Giáo Dục, bộ sách Nihon kyòiku shi ryaku (Nhật Bản giáo dục sử lược) được xuất bản để ấn định nội dung chương trình giảng dạy văn học Nhật Bản. Trước đây “văn học” (bungaku) chủ yếu là Hán học (kangaku), nhưng giờ đây đã được mở rộng, bao gồm luôn các tác phẩm viết bằng tiếng Nhật (wabun=Hoà văn). Thậm chí ngay cả trong nỗ lực “thoát ly quỹ đạo văn hoá Trung Quốc” bằng cách tạo ra những khái niệm đặc biệt như mono no aware, các học giả Nhật Bản cuối cùng cũng không thể xác định được nội dung và ý nghĩa cụ thể của khái niệm này, một khái niệm mà họ cho là tượng trưng cho tinh hoa của văn học và ý thức thẩm mỹ của dân tộc Nhật Bản, và hơn thế nữa, họ cũng không thể lý giải được tại sao chỉ có dân tộc Nhật Bản là có mono no aware còn những nền văn hoá khác, chẳng hạn Trung Quốc, thì không. Văn học kana của Nhật Bản đương nhiên là có những điểm đặc sắc riêng biệt của chúng, có thể cũng chẳng thua kém gì so với văn học Trung Quốc, nhưng điều chúng tôi muốn nhấn mạnh là, cũng giống như nền văn học chữ Nôm tại Việt Nam, văn học kana Nhật Bản vào thời Heian không được xem là “văn học” (bungaku) và nếu không có sự năng nỗ của các giáo sư, học giả thời Meiji, nền văn học đó khó lòng có được địa vị cao quý ngày nay, không những tại các đại học Nhật Bản mà tại tất cả các trường đại học hay viện nghiên cứu bên ngoài lãnh thổ của xứ hoa anh đào.
SUMMARY:
AWARE AND BUNGAKU IN JAPANESE CANON
Dr. Dương Ngọc Dũng
This article explores in detail the idea of aware and bungaku in Japanese tradition from the historical-genealogical perspective. The argument is that the construction of aware and bungaku in Japanese literary tradition was closely related to the emeergence of linguistic and cultural nationalism, by which some texts and authors were privileged and transformed into the Canon.
________________________________________
* TS, Khoa Đông Phương học
[1]Cần lưu ý là Norinaga chỉ phiên âm aware sang Hán tự chứ không dịch nghĩa. Điều đó có nghĩa là chính ông cũng không thấy một từ tiếng Hán nào có thể tương đương với khái niệm mới mẻ này.
[2]Motoori Norinaga zenshù (Tokyo: Chikuma Shobò, 1969), cuốn 4, tr. 585.
[3]Xem P. M. Caddeau, Hagiwara Hiromichi’s Genji monogatari Hyòshaku: Criticism and Commentary on the Tale of Genji (Luận án tiến sĩ, Yale University, 1998).
[4]Sassa Seisetsu, Shinshaku genji monogatari, 2 cuốn (Tokyo: Shinchòsha, 1911), cuốn 1, tr. 1-11 (lời tựa).
[5]Muraoka Tsunetsugu, Motoori Norinaga (Tokyo: Keiseisha, 1911), tr. 272.
[6] Watsuji Tetsurò, Nihon seishinshi kenkyù [Nhật Bản tinh thần sử nghiên cứu] (Tokyo: Iwanami Bunko, 1992).
[7] Ònishi Yoshinori, Yùgen to aware (Tokyo: Iwanami 1939), tr. 145-151.
[8] Okazaki Yoshie, Nihon bungeigaku (Tokyo: Iwanami 1935), tr. 406. Quan điểm của Okazaki cũng được trình bày rải rác trong các công trình khác như Man’yòshù no tankyù [Vạn Diệp Tập thám cứu] in trong Okazaki Yoshie chosaku shù, cuốn 4 (Tokyo: Hobunkan, 1960), tr. 40.
[9] Xem Clifton W. Royston, “The Poetics and Poetry Criticism of Fujiwara Shunzei (1114- 1204)” (luận án tiến sĩ, University of Michigan, 1974).
[10] Tư liệu viết về khái niệm aware chủ yếu chúng tôi dựa vào công trình của Mark Meli, tác giả các bài viết “Aware as a Critical Term in Classical Japanese Poetics,” đăng trong tạp chí Japan Review 13 (2001), bài “Motoori Norinaga’s Hermeneutic of Mono no Aware: The Link between Ideal and Tradition,” in trong tuyển tập Japanese Hermeneutics: Current Debates on Aesthetics and Interpretation (University of Hawaii Press, 2002) do Michele F. Marra chủ biên, bài “Aware: The Essence of Japanese Literature: The Modern View,” đăng trong tuyển tập Historiography and Japanese Consciousness of Values and Norms (International Research Center for Japanese Studies: 2001) do Joshua A. Fogel và James C. Baxter chủ biên.
[11]Xem Shida Nobuyoshi, “Hisamatsu Sen’nichi: bungakushi to bungaku hyòronshi” [Hisamatsu Sen’nichi: văn học sử và lịch sử phê bình văn học] đăng trong tạp chí Kokubungaku: kaishaku to kanshò 57:8 (tháng 8 năm 1992), tr. 96-101. Nếu muốn hiểu tóm tắt về tư tưởng mỹ học của Hisamatsu xem Hisamatsu, The Vocabulary of Japanese Aesthetics (Tokyo: Center for East Asian Cultural Studies, 1963).
[12]Xem Earl Miner, Principles of Japanese Classical Literature (Princeton University Press, 1985). Nên tham khảo thêm luận án tiến sĩ của Susan B. Klein, “Allegories of Desire: Kamakura Commentaries and the Noh” (Cornell University, 1994).
[13]Xem Haruo Shirane, The Bridge of Dreams: A Poetics of the Tale of Genji (Stanford University Press: 1987).
[14]Văn bản Genji monogatari cũng như nhiều văn bản văn học cổ điển Nhật Bản khác có thể đọc trực tiếp trên mạng E-text của Teika-bon do E. Shibuya biên tập. Hai bản dịch tiếng Anh tốt nhất là bản của Arthur Waley, The Tale of Genji: A Novel in Six Parts by Lady Murasaki (bản in lại của Dover Publications, 2000), Edward G. Seidensticker, The Tale of Genji (New York: Alfred A. Knopf, 1976). Cũng có thể tham khảo bản dịch mới nhất của Royall Tyler, The Tale of Genji (New York: Viking Press, 2001).
[15]Matsumoto Yasushi, Chùsei Kyùtei Josei no Nikki: “Towazugatari” no sekai (Tokyo: Chuò Kòron Sha, 1986). Nhật ký Nijò đã được dịch sang tiếng Anh 2 lần: Karen Brazell, The Confessions of Lady Nijò (Stanford University Press: 1976). Wilfred Whitehouse và Eizo Yanagisawa, Lady Nijò’s Own Story (Tokyo: Tuttle, 1974). Nguyên tác Nhật ngữ do Fukuda Hideichi biên tập (Tokyo: Shinchòsha, 1978).
[16]Chương Hatsubana trong Eiga monogatari khi kết thúc phần trình bày về năm thứ năm niên hiệu Kankò (1008). Bản dịch tiếng Anh của McCullough và McCullough, Tales of Flowreing Fortunes 1, tr. 193. Nguyên tác Nhật ngữ do Matsumura Hiroji biên tập, Eiga monogatari Zen Chùshaku 2 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1971), tr. 509.
[17]Sarashina Nikki (viết khoảng 1059). Nguyên tác Nhật ngữ do Akiyama Ken biên tập (Tokyo: Shinchòsha, 1979). Bản dịch tiếng Anh của Ivan Morris, As I Crossed the Bridge of Dreams: Recollections of a Woman in Eleventh-Century Japan (Middlesex: Penguin Books, 1975).
[18] Theo D.E. Mills, “Murasaki- Saint or Sinner?” Bulletin of the Japan Society of London (1979), tr. 6-7.
[19] Xem Michele Mara, “Mumyòzòshi: Introduction and Translation,” Monumenta Nipponica 39 (2) , 1984, 137. Nguyên tác do Kuwabara Hiroshi biên tập, Mumyòzòshi (Tokyo: Shinchòsha, 1976), tr. 23.
[20] Điều này được thuyết minh rất tỉ mỉ trong cuốn The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan (The Hague: Martinus Nihjoff, 1981) của hai tác giả Toshihiko Izutsu và Toyo Izutsu.
[21] Cuốn nhật ký cũng đã được Edward Seidensticker dịch sang tiếng Anh với nhan đề The Gossamer Years: A Diary by a Noblewoman of Heian Court (Tokyo: Tuttle, 1964).
[22] Tác phẩm này được Edwin A. Cranston dịch sang tiếng Anh, The Izumi Shikibu Diary: A Romance of the Heian Court (Cambridge: Harvard University Press, 1969).
[23] Bản nhật ký này đã được dịch sang tiếng Pháp, Le journal de Sarashina (Paris: P.O.F., 1978) dịch giả là René Sieffert. Bản dịch tiếng Anh của Ivan Morris vẫn được xem là bản dịch tốt nhất, As I Crossed the Bridge of Dreams: Recollections of a Woman in Eleventh-Century Japan (New York: Dial Press, 1971). Một bản dịch tiếng Anh khác ít nổi tiếng hơn là bản Diaries of Court Ladies of Old Japan (1920) của hai dịch giả Doi Kòchi và Annie Shepley Omori. Đây là bản dịch tiếng Anh đầu tiên. Cũng có thể tham khảo bản dịch tiếng Đức của Ulrich Kemper, Sarashina Nikki: Tagebuch einer Japnaischen Hofdame aus dem Jahre 1060 (Stuttgart: Reclam, 1966).
[24] Xem Marylyn J. Miller, The Poetics of Nikki Bungaku: A Comparison of the Traditions, Conventions, and Structure of Heian Japan’s Literary Diaries with Western Autobiographical Writings (New York: Garland, 1985).
[25]Ikeda Kikan, Kyùtei jorỳu nikki bungaku (bản in lại của Shibundò, 1965). Về sự xuất hiện của văn học phụ nữ (jorỳu bungaku) như một ngành nghiên cứu xem thêm bài viết của Joan Ericson, “The Origins of the Concept of ‘Women Literature,” trong cuốn The Woman’s Hand do Paul G. Schalơ và Janet A. Walker chủ biên (Stanford University Press: 1996), tr. 74-115.
[26]Tác phẩm này cũng đã được dịch sang tiếng Anh, Ivan Morris, The Pillow Book of Sei Shonagon, 2 volumes (New York: Columbia University Press, 1967).
[27]Donald Keene, Appreciations of Japanese Culture (Tokyo: Kodansha International, 1981), tr. 29.
[28]August Boeckh, Encycklopaedie und Methodologie der Philologischen Wissenschaften (Leipzig: Druck und Verlag von B. G. Teubner, 1886). Bản này được John Paul Pritchard dịch một phần sang tiếng Anh, August Boeckh, On Interpretation and Criticism (University of Oklahoma Press, 1968).
[29]Về tiểu sử và quan điểm của Haga Yaichi xem Fukuda Hideichi, “Haga Yaichi: seiyò riron ni yoru Nihon bunkengaku no juritsu” [Haga Yaichi: Sự thành lập ngành ngữ văn học Nhật Bản theo lý luận Tây phương], in trong Kokubungaku: kaishoku to kanshò 57: 8 (Tháng 8 năm 1992), tr. 19- 24
[30]Câu trích dẫn này xuất hiện ngay đầu cuốn sách của Hermann Paul, chương “Khái niệm và Nhiệm vụ của Ngành Ngữ Văn Đức” (Begriff und Aufgabe der germanischen Philologie), Grundriss der Philolologie (Karl J. Truebner, 1981), tr. 1.
[31]Trong bài “Kokugaku to wa nan zo ya,” [Quốc học là gì?] in trong Haga Yaichi senshù, cuốn 1 (Tokyo: Kokugakuin Daigaku, 1994), tr. 157- 158. Cũng là một trùng hợp kỳ lạ: Trung Tâm Quốc Học do tiến sĩ Mai Quốc Liên điều hành tại thành phố Hồ Chí Minh cũng theo định hướng này: quốc học hầu như đồng hoá với ngữ văn học.
[32]Về vấn đề này xem Rene Welleck, “What is Literature?” trong tuyển tập What is Literature? do Paul Hernadi chủ biên (Indiana University Press: 1978). Riêng trường hợp Nhật Bản xem Haruo Shirane, “Constructing Japanese Literature: Global and Ethnic Nationalism,” in trong Japanese Hermeneutics: Current Debates on Aesthetics and Interpretation (Honolulu: University of Hawaii Press, 2002) do Michele Marra chủ biên.
[33]Xem Haruo Shirane, “Curriculum and Competing Canons,” trong Inventing the Classics: Modernity, National Identity, and Japanese Literature (Stanford University Press: 2000).
nguồn: http://www.hcmussh.edu.vn/ussh/Magazine/ListJournal.
HẬU HIỆN ĐẠI Ở NGA (PHẦN VI)- MIKHAIL EPSTEIN (ĐÀO TUẤN ẢNH dịch)
30 Tháng 4 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
B. Đặc điểm của hậu hiện đại Nga – Xô Viết
- Người ta đang làm gì nước Nga?
- Người ta đang nghĩ về nước Nga.
- Tôi hỏi: người ta đang làm gì ở nước Nga?
- Tôi trả lời: người ta đang nghĩ về nước Nga.
- Ngài không hiểu tôi. Tôi hỏi: người ta đang làm gì ở nước Nga? Người ta đang làm công việc gì? Công việc, có công việc nào đó không?
- Ở nước Nga, người ta đang suy nghĩ về nước Nga. Đó là công việc chính của nứớc Nga.
(Fazil Iskander, Người Suy Nghĩ về Nước Nga và Người Mỹ:
một cuộc đối thoại)
Vào năm 1991, sau khi nhà nước Xô Viết sụp đổ, văn học hậu Xô Viết ngay lập tức làm lễ đặt cho mình một cái “ism” mới. Mùa xuân 1991, tại Viện văn học thế giới mang tên Gorki (IMLI) diễn ra cuộc hội nghị khoa học lớn về chủ nghĩa hậu hiện đại, ngay lập tức cái “ism” mới đó bắt đầu một cuộc diễu hành chiến thắng trên khắp toàn quốc: tất cả những gì của khuynh hướng này được báo chí nhắc tới, đều được thừa nhận là cần thiết và thú vị, các thứ còn lại lập tức bị xếp vào lưu trữ. Ngay từ năm 1992, V. Kuritsin đã nhận xét trong tạp chí Thế Giới Mới rằng chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một hiện tượng sống động duy nhất trong tiến trình văn học (đương đại – ND) (19). Mặc dù chủ nghĩa xã hội rời khỏi nước Nga vào cùng một thời điểm với việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại ở nước này, song giữa chúng vẫn có sự “tương đồng của các mặt đối lập”, có sự kế thừa nào đó thể hiện ở các phương thức chiếm lĩnh ý thức xã hội. M. Lipoveski nhấn mạnh tham vọng to lớn của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga: giành vị thế thống trị trong lĩnh vực tư tưởng mĩ học, trong toàn bộ nền văn hoá (20). Mặc dù về bản chất chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ nghĩa đa nguyên hoàn toàn, bao gồm giá trị tự thân của những cái khác nhau, song bản thân nó lại thể hiện như một hệ thống bao trùm có tham vọng quy chuẩn hoá tính phức hợp đó.
Ngay cả trong thời kì của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chưa từng xuất hiện một “ism” nào lại có thể lôi cuốn sự chú ý và định hướng của giới văn học nghệ thuật tới vậy. Sự xuất hiện của khái niệm mới này kéo theo sự ra đời vô số các tác phẩm được viết theo tinh thần của nó, giúp nhận thức lại các sáng tác trước đây với tư cách như sự khai sinh ra nó. Nếu như vai trò “người đặt nền móng” cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là M. Gorki với tác phẩm Người Mẹ, thì trong chủ nghĩa hậu hiện đại vai trò này chuyển từ Nabokov với tác phẩm Thiên Phú, tới Bulgakov với Nghệ Nhân và Margarita, đến Bitov với Nhà Puskin và Ven. Erophiev với trường ca văn xuôi Moskva-Petuski. Ởű đây, chủ nghĩa đa nguyên thể hiện hết sức rõ rệt, song là thứ đa nguyên bận tâm tới việc dựng cho mình hệ quy chuẩn bao trùm. Và, mặc dù ở Phương Tây chủ nghĩa hậu hiện đại được nói tới từ đầu những năm 70, còn ở nước Nga mãi tới đầu những năm 90, song chủ nghĩa hậu hiện đại, giống như nhiều trào lưu khác, trên danh nghĩa là du nhập từ Phương Tây, song về thực chất lại là hiện tượng mang đặc tính Nga sâu sắc. Thậm chí có thể khẳng định rằng nước Nga là quê hương của chủ nghĩa hậu hiện đại, có điều chỉ bây giờ mới tới thời điểm ý thức được hiện tượng kì lạ này.
Cuốn sách nổi tiếng của nhà triết học Nga N. Berdiaev Nguồn Gốc và Ýů Nghĩa của Chủ Nghĩa Cộng Sản Nga giúp hiểu được bản chất lạ lùng của những tư tưởng Nga được được du nhập từ phương Tây. Các học thuyết của chủ nghĩa cộng sản tới nước Nga từ châu Âu ngay từ đầu có vẻ như hoàn toàn xa lạ với đất nước lạc hậu nửa Âu nửa Á này. Tuy nhiên, việc nước Nga trở thành một cường quốc cộng sản mạnh nhất thế giới chứng tỏ rằng tinh thần công xã, cộng sản đã có ở nước Nga khá lâu trước khi nó làm quen với các học thuyết của Marx, và thông qua các học thuyết này ý thức được sứ mệnh của mình.
Liệu hiện tượng hậu hiện đại Nga cũng giống như vậy chăng? Mặc dầu các học thuyết hậu hiện đại tới nước Nga từ phương Tây, chủ yếu là từ Pháp và Mỹ, song bản thân giới trí thức nghiên cứu ngay lập tức đã triển khai và ứng dụng các học thuyết này vào nền văn hoá của mình, sử dụng chúng như ngọn cờ đổi mới tư tưởng, diễn giải về nguồn gốc chung của chủ nghĩa hậu hiện đại ở nước Nga. Nếu như các yếu tố của chủ nghĩa cộng sản có ở nước Nga trước Marx, liệu các yếu tố hậu hiện đại có tồn tại ở nước Nga trước Derrida và Baudrillard hay không?
Dưới đây một loạt những vấn đề sẽ được đưa ra xem xét để thấy được những nét đặc trưng của hậu hiện đại ở nước Nga gắn liền với hoàn cảnh lịch sử-xã hội-chính trị-văn hoá của nó.
1. Tính phì đại của thực tại và ngụy tạo (simulacre)
Giữa những thuộc tính quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại nổi bật lên cái mà nhà triết học Pháp Jean Baudrillard gọi là simulacre – ngụy tạo – hay là sự tạo ra thực tại. Đối với phương Tây cái mới đó chỉ có thể thực hiện cùng với sự bùng nổ các phương tiện thông tin đại chúng. Các sự kiện của thực tại được dàn dựng sao cho truyền hình có thể tái hiện lại. Sự kiện ngụy tạo này dường như phản ánh một thực tại nào đó, nhưng trên thực tế nó thay thế một thực tại không tồn tại, gọi là simulacre.
Baudrillard đưa ra sự khác biệt chính xác giữa ngụy tạo (simulacre) và bắt chước, mô phỏng (imitation), điều đặc biệt cần thiết để hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại Nga. Bắt chước có nghĩa là đằng sau hình ảnh (hình tượng) đưa ra, tồn tại một thực tại nào đó – chính vì thế mà hình ảnh có thể giả dối, khác với thực tại. Đằng sau ngụy tạo không có một thực tại nào cả, bởi bản thân nó thay thế cho cái thực tại không có đó. Nó chẳng có gì để mà so sánh. Trong ý nghĩa này hệ tư tưởng của thời đại Stalin và thực tại của nó hầu như không có một kẽ hở nào – không phải vì hệ tư tưởng đó phản ánh đúng đắn thực tại, mà là vì, cùng với thời gian, trong đất nước không tồn tại một thực tại nào khác, ngoài bản thân hệ tư tưởng… Đất nước đang được làm ra. Nó còn chưa có. Chưa có xã hội, mỡ, thịt, thể chất, mới chỉ có kế hoạch, mới chỉ có tư tưởng. Tư tưởng đang đông cứng lại, đang biến thành thể chất (21) – Iuri Olesa đã viết như vậy vào năm 1930. Mọi thực tại khác với hệ tư tưởng đơn giản là không tồn tại; nó được thay bằng thực tại phì đại, cái thực tại được báo đài nói tới hàng này nên dễ cảm nhận hơn và gây cảm giác xác thực hơn tất cả những thứ khác với nó. Trên đất nước Xô Viết “truyện thần thoại đã trở thành hiện thực”, cũng giống như ở Disneyland, hình tượng phì đại của nước Mỹ, nơi bản thân thực tại được thiết kế như một “vương quốc tưởng tượng”.
Trong Bác Sĩ Zivago của Pasternak, có đoạn mô tả mùa đông năm 1917-1918, khi lần đầu tiên thực tại cách mạng thể hiện đặc tính mới mẻ của mình một cách quyết liệt – nó đã bị hoà trộn vào tất cả các khái niệm: Cần phải chuẩn bị cho cái lạnh, dự trữ thức ăn, củi đốt. Nhưng vào thời điểm chiến thắng của chủ nghĩa duy vật thì vật chất lại trở thành khái niệm, thức ăn và củi sưởi được thay bằng vấn đề lương thực và chất đốt (22). Cứ như vậy tình trạng này kéo dài cho tới tận cuối kỉ nguyên Xô Viết: vào năm 1982, khi nhà nước tuyên bố về sự thành công của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội và chuyển sang giai đoạn xây dựng “chủ nghĩa xã hội phát triển”, thì đất nước không đủ khả năng nuôi nổi mình, phải thông qua “chương trình lương thực”.
Trong ý nghĩa này, “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” hai lần ngụy tạo, bởi nó vừa xây dựng hình tượng thực tại phì đại, đồng thời bản thân lại là một bộ phận cấu thành của cái thực tại đó – giống như tấm gương vừa là một phần của nội thất, lại vừa nhân đôi nội thất. Cũng như vậy, toàn bộ thực tại xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, vì nó vừa là hình ảnh, lại vừa là kiểu mẫu của chính mình. Nhà máy là hình ảnh của nhà máy, nông trang là hình ảnh của nông trang – những kiểu mẫu, những điển hình của cái thực tại mà chúng là một bộ phận. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa quan trọng như vậy đối với việc nhận thức thực tại xã hội chủ nghĩa, nên toàn bộ thực tại này chính là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, tức mức độ “văn học” cao mang tính kí hiệu, khi không còn bản thân những cái được biểu đạt nữa, còn những cái biểu đạt thì khép kín trong phạm vi của mình, cái nọ dẫn giải cái kia. Hệ tư tưởng Xô Viết kiên trì chủ nghĩa hiện thực, bởi có tham vọng kí hiệu hoá toàn bộ thực tại, biến nó thành văn bản. Chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa siêu thực, hoặc bất kì phương pháp sáng tác nào khác, đều không phù hợp với mục đích này, vì chúng hướng tới xây dựng một thực tại khác – thực tại lí tưởng, thực tại tinh thần hay thực tại vô thức – với thuộc tính khác của mình, ít nhiều đều giữ lại cái “thực tại ấy”, chung sống cùng với nó. Chỉ có chủ nghĩa hiện thực mới có thể hoà lẫn thực tại tới độ hoàn toàn biến nó thành mình, nuốt chửng nó không để lại dấu vết. Ởű đây chủ nghĩa hiện thực không phải là sự phản ánh đúng đắn, không phải là bản sao cùng tồn tại với thực tại, mà là một cái máy sản xuất ra cái thay thế nó, biến thực tại thành kí hiệu, thành hình ảnh của nó trong khi loại bỏ nguyên mẫu. Chủ nghĩa hiện thực chuyển thành thực tại tùy theo mức độ nó cải biến thực tại đó – còn bản thân thực tại trở thành chủ nghĩa hiện thực, tức là thành văn bản về thực tại. Đóng vai trò chức năng tương tự là “chủ nghĩa duy vật” trong hệ tư tưởng Xô Viết. Theo nhận xét của A. Belyu, sự thống trị của chủ nghĩa duy vật đã dẫn tới sự biến mất vật chất ở Liên Xô (sự khan hiếm hàng hoá tăng cao, mức sống vật chất bị suy sụp, v. v…). Song bản thân tiếp vĩ ngữ “ism” trong các khái niệm và cách hiểu trên không mang tính chất nhận thức luận, mà là mục đích luận. Ởű đây, chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa hiện thực có tham vọng trở thành vật chất, đồng nhất bản thân với thực tại, thay thế bản thân bằng một thực tại và vật chất khác. Đó là những khái niệm định hướng, và chức năng lịch sử của chúng không phải là làm tăng thực tại một cách vô bổ, mà là hoà nhập vào nó, trở thành một thực tại mới, duy nhất.
Tất nhiên có thể phản bác luận điểm trên: phải chăng việc tạo dựng một thực tại phì đại là nhiệm vụ của mọi ý thức hệ, hệ tư tưởng? Nếu như vậy thì hậu hiện đại phương Tây và Nga khác gì so với hệ thống “các đức tin hoàn chỉnh” trước đây, như hệ tư tưởng của châu Âu trung đại, chẳng hạn? Vấn đề là ở chỗ, hệ tư tưởng của những kỉ nguyên trước không có đủ các phương tiện chính trị và kĩ thuật để có thể tạo nên thực tại phì đại. Các lĩnh vực công nghệ, tư tưởng, điện tử chưa phát triển tới mức có thể bao quát toàn bộ thực tại trên suốt chiều dài lịch sử của nó và biến nó thành hệ thống các kí hiệu. Ởű những thời đại trước đây, các hệ tư tưởng tạo tính phì đại không đáng kể bằng việc nó hướng tới một thực tại “cao hơn” – tức là hướng tới cái khác, về phía cái khác. Thực tại khác đối lập với thực tại hiện tồn, song không đòi hỏi phải được thay thế nó. Dần dần phạm vi các cải cách xã hội và các thành tựu kĩ thuật trở nên rộng lớn, tạo điều kiện hiện thực hoá tư tưởng một cách đầy đủ hơn. Thế giới tư tưởng và lí tưởng đã không còn được thiết kế “về phía bên kia” của thực tại, mà bị hoà lẫn vào bản thân thực tại, “như nó vốn có”, cái siêu nghiệm trở thành cái nội hàm. Đồng thời phạm trù “cái khác”, “về phía khác” được đổi thành phạm trù “ngụy tạo”, còn các giáo sĩ tiên tri đổi thành kĩ sư truyền hình. Bây giờ hệ tư tưởng không cần chuyển tư tưởng ra ngoài phạm vi thực tại, bởi nó đủ mạnh về phương diện kĩ thuật và xã hội để có thể chế tạo ra bản thân thực tại.
DIỄN TỪ NHẬN GIẢI NOBEL VĂN CHƯƠNG – M.SOLOKHOV
19 Tháng 4 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in PHÊ BÌNH VẰN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI Thẻ:solokhov
Diễn từ nhận giải Nobel văn chương của M. Solokhov
Tác giả: M. Solokhov
Chủ nhật, 29 Tháng 11 2009 07:15

M. Solokhov(1905 – 1984) là một trong những nhà văn lớn nhất của nền văn học Xô Viết, với những tác phẩm đặc sắc mang tính sử thi về đất và người Cazac vùng sông Đông quả cảm. Tiểu thuyết 4 tập Sông Đông êm đềm và truyện ngắn Số phận con người là những kiệt tác kinh điển của văn chương Nga và thế giới thế kỉ XX. Xin giới thiệu Diễn từ do M. Solokhov đọc trong tiệc chiêu đãi giải thưởng Nobel ngày 10/12/1965 tại toà thị chính Stockholm.
Diễn từ
Thưa Đức Vua!
Thưa các vị thành viên Hoàng gia!
Thưa các quý bà và quý ông!
Tại buổi lễ trọng thể này tôi cho mình có một trách nhiệm dễ chịu là thêm lần nữa bày tỏ lòng biết ơn đối với Viện Hàn lâm Thụy Điển đã trao tặng tôi giải Nobel.
Tôi cũng đã có dịp bày tỏ trước công chúng rằng điều này gợi lên trong tôi niềm thỏa mãn không chỉ bởi đó là sự công nhận quốc tế đối với những thành tựu nghề nghiệp và những đặc điểm của riêng tôi như một nhà văn. Tôi tự hào bởi giải thưởng này được trao tặng cho một nhà văn Nga, một nhà văn Xô Viết. ở đây tôi đại diện cho đội ngũ đông đảo các nhà văn của Tổ quốc tôi.
Tôi cũng đã bày tỏ niềm thỏa mãn bởi giải thưởng này còn gián tiếp thêm một lần khẳng định thể loại tiểu thuyết. Trong thời gian gần đây chúng ta thường phải nghe và đọc những ý kiến, thú thực mà nói khiến tôi rất ngạc nhiên, tuyên bố rằng hình thức tiểu thuyết đã trở nên già cũ, không còn đáp ứng những yêu cầu của hiện đại. Trong lúc đó, chính tiểu thuyết tạo ra khả năng nắm bắt thế giới hiện thực một cách trọn vẹn nhất và thể hiện thái độ của mình đối với những vấn đề nóng bỏng của nó.
Tiểu thuyết, có thể nói, hướng đến sự nhận thức sâu sắc cuộc sống rộng lớn bao quanh ta hơn là đến những toan tính phô bày cái tôi nhỏ bé của mình như một trung tâm của vũ trụ. Thể loại tiểu thuyết, với đặc tính của mình, là căn cứ địa rộng lớn nhất của nhà nghệ sĩ hiện thực.
Nhiều trường phái thời thượng trong nghệ thuật từ bỏ chủ nghĩa hiện thực vì cho rằng nó đã sống hết thời của mình. Không sợ bị quở trách là bảo thủ, tôi tuyên bố rằng tôi đứng về phía những quan điểm đối lập, tôi ủng hộ nhiệt thành nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa.
Hiện nay người ta hay nói về cái gọi là chủ nghĩa tiên phong trong văn học – hàm chỉ những thử nghiệm mới mẻ nhất chủ yếu là trong lĩnh vực hình thức. Theo quan niệm của tôi, người tiên phong chân chính là người nghệ sĩ trong các tác phẩm của mình khám phá ra nội dung mới xác định những đặc điểm của cuộc sống thời đại chúng ta.
Cả chủ nghĩa hiện thực nói chung, lẫn tiểu thuyết hiện thực đều dựa trên những kinh nghiệm nghệ thuật của các nghệ sĩ vĩ đại của quá khứ. Nhưng trong sự phát triển của mình, nó đã tích lũy thêm những đặc điểm mới một cách căn bản, hiện đại một cách sâu sắc.
Tôi đang nói về chủ nghĩa hiện thực mang trong mình ý tưởng làm mới cuộc sống, cải tạo cuộc sống vì lợi ích của con người. Hiển nhiên, tôi đang nói về chủ nghĩa hiện thực mà chúng tôi gọi là hiện thực xã hội chủ nghĩa. Điểm đặc trưng của nó ở chỗ, nó thể hiện một thế giới quan không chấp nhận cả thái độ quan sát bàng quan lẫn thái độ trốn chạy hiện thực, mà nó kêu gọi đấu tranh vì sự tiến bộ của nhân loại, tạo ra khả năng đạt đến những mục tiêu gần gũi với hàng triệu con người, soi sáng con đường đấu tranh của họ.
Nhân loại không phân chia ra thành vô số những cá thể, cá nhân trôi nổi trong trạng thái không trọng lượng như những nhà du hành vũ trụ nằm ngoài giới hạn sức hút trái đất. Chúng ta sống trên mặt đất, chúng ta tuân theo những quy luật của trái đất, và, như trong kinh Phúc Âm nói, ngày nào của chúng ta cũng có đủ những vấn đề thường nhật của nó, những lo toan và đòi hỏi của nó, những hi vọng của nó vào một ngày mai tốt đẹp hơn. Đại đa số dân chúng trên trái đất bị thôi thúc bởi một động cơ duy nhất, sống bằng những quyền lợi chung, những mối quan tâm hòa kết với nhau hơn là chia rẽ.
Đó là những con người của lao động, những người bằng bàn tay và khối óc của mình sáng tạo ra tất cả. Tôi thuộc về đội ngũ những nhà văn coi vinh dự tối cao của mình, tự do lớn nhất của mình là khả năng được phục vụ nhân dân lao động bằng ngòi bút của mình không bị hạn chế bởi bất cứ điều gì.
Đó là xuất phát điểm của tất cả. Từ đó dẫn đến kết luận về việc tôi, với tư cách nhà văn Xô Viết, suy nghĩ như thế nào về chỗ đứng của người nghệ sĩ trong thế giới hiện đại.
Chúng ta đang sống trong những năm tháng đầy lo âu, nhưng trên mặt đất này không có một dân tộc nào mong muốn chiến tranh. Có những thế lực ném cả những dân tộc vào biển lửa chiến tranh. Chẳng lẽ tro than từ những đám cháy khổng lồ của Thế chiến II không bám nhiễm vào trái tim nhà văn? Chẳng lẽ một nhà văn trung thực không lên tiếng chống lại những kẻ muốn đưa nhân loại đến chỗ tự hủy diệt?
Đâu là thiên chức, là nghĩa vụ của người nghệ sĩ coi mình không phải là một vị thần vô cảm trước những đau khổ của con người, ngự cao trên đỉnh Olympe nhìn xuống các thế lực tranh xé nhau, mà là một đứa con của dân tộc mình, một vi phân của nhân loại?
Cần phải nói với người đọc một cách trung thực, cần phải nói với mọi người sự thật – sự thật nhiều khi là khắc nghiệt nhưng luôn ngoan cường. Cần củng cố nơi trái tim con người niềm tin vào tương lai, vào sức mạnh của mình về khả năng xây dựng cái tương lai đó. Phải là người chiến sĩ vì hòa bình ở khắp thế giới và bằng lời nói của mình đào tạo nên những chiến sĩ đó ở mọi nơi nào mà lời nói đó vang đến được. Phải đoàn kết con người trong những nỗ lực hiển nhiên và cao cả vì sự tiến bộ.
Nghệ thuật có sức tác động mạnh mẽ đến trái tim và khối óc con người. Tôi nghĩ, có quyền được gọi tên là nghệ sĩ những ai hướng sức mạnh đó đến việc kiến tạo cái đẹp trong tâm hồn mọi người vì lợi ích của nhân loại.
Dân tộc thân yêu của tôi tiến lên phía trước trên những ngả đường lịch sử không phải theo các lối đi mòn phẳng. Đó là con đường của những người khám phá, những kẻ tiên phong của cuộc sống mới. Tôi nhìn thấy trách nhiệm của mình trong tư cách một nhà văn ở chỗ: bằng tất cả những gì tôi đã và sẽ viết tôn vinh dân tộc tôi – một dân tộc lao động, dân tộc xây dựng, dân tộc anh hùng, dân tộc không tấn công ai nhưng bao giờ cũng tự trọng bảo vệ thành quả của mình, bảo vệ danh dự và tự do của mình, bảo vệ quyền xây dựng tương lai theo lựa chọn của chính mình.
Tôi muốn những cuốn sách của tôi giúp con người sống tốt hơn, tâm hồn trong sạch hơn, đánh thức tình yêu với con người, nỗ lực đấu tranh vì những lí tưởng nhân đạo và sự tiến bộ của loài người. Nếu tôi phần nào làm được điều đó, tôi hạnh phúc.
Tôi cảm ơn tất cả những ai có mặt trong hội trường này, cảm ơn tất cả những ai đã gửi lời thăm hỏi, chúc mừng nhân dịp tôi được nhận giải Nobel.
Đoàn Tử Huyến dịch từ nguyên bản tiếng Nga
(Nguồn: http://nobelprize.org)
nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn
ĐẶC ĐIỂM TƯ TƯỞNG VĂN NGHỆ LÃO TRANG VÀ ẢNH HƯỞNG CỦA NÓ ĐỐI VỚI ĐỜI SAU – DU HẠO MẪN (LÊ QUANG TRƯỜNG dịch)
08 Tháng 4 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC, VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Đặc điểm tư tưởng văn nghệ Lão Trang và ảnh hưởng của nó đối với đời sau- Du Hạo Mẫn

Lão Tử (không rõ năm sinh năm mất), còn gọi là Lão Đam, người Khổ huyện nước Sở, là nhà tư tưởng lớn cuối thời Xuân thu. Ông là người sáng lập Đạo gia, soạn cuốn Lão Tử (còn gọi là Đạo đức kinh), gần đây có người ngờ rằng cuốn sách này do người thời Chiến quốc mượn danh ông viết ra.
Trang Tử (khoảng 369-286 TCN), tên Chu, người Mông nước Tống, là nhà tư tưởng quan trọng của học phái Đạo gia thời Chiến quốc, trứ tác có Trang Tử, trong đó có bảy thiên nội thiên người ta cho là ông tự viết, còn phần ngoại thiên và tạp thiên là do người khác viết.
Lão, Trang nhìn văn nghệ từ tư tưởng của Đạo gia, nên tư tưởng văn nghệ của họ còn gọi là tư tưởng văn nghệ Đạo gia. Thế nhưng, Lão Tử rất ít nói đến chuyện văn nghệ, tư tưởng văn nghệ Đạo gia mà truyền thống hay gọi chủ yếu là để chỉ Trang Tử.
Tư tưởng Đạo gia nếu được nhìn ở góc độ khuynh hướng cơ bản thì là tư tưởng tiêu cực hư vô, vì thế về đại thể nó phủ định văn nghệ và tác dụng xã hội của văn nghệ. Họ chủ trương “diệt văn chương, tán ngũ thái”[1] (dứt văn chương, bỏ năm màu) (Trang Tử, Khư khiếp), vì bởi cho rằng “ngũ sắc linh nhân mục manh, ngũ âm linh nhân nhĩ lung”[2] (năm màu khiến người tối mắt, năm giọng khiến người điếc tai)[3] (Lão Tử, chương 12), chỉ có “tuyệt thánh khí trí” (dứt thánh bỏ trí) mới có thể khiến cho “dân lợi bách bội” (dân lợi trăm phần)[4] (Lão Tử, chương 19). Trang Tử thậm chí còn cho rằng văn chương ngôn từ là vô dụng, sách vở thư tịch là cặn bã, trực tiếp phủ nhận tác dụng biểu đạt của ngôn ngữ; nhưng tự mình lại trứ thư lập thuyết, cật lực tuyên truyền tư tưởng Đạo gia, điều ấy làm lộ ra chỗ mâu thuẫn trong tư tưởng của ông. Chính từ trong mâu thuẫn ấy, chúng ta mới có thể thấy được tư tưởng văn nghệ của Đạo gia ẩn tàng sau “mậu du chi thuyết, hoang đường chi ngôn, vô đoan nhai chi từ”[5] (diễn những thuyết viển vông vô cứ, lời lẽ hư vô, không đầu đuôi) đó.
Xem xét toàn bộ lịch sử phê bình văn học Trung Quốc, chúng ta có thể thấy tư tưởng văn nghệ Đạo gia mà đại biểu là Lão Trang, với tư tưởng văn nghệ Nho gia mà đại biểu là Khổng Mạnh, đều là hai nguồn lớn trong tư tưởng văn nghệ cổ đại Trung Quốc. Nhưng hai luồng tư tưởng văn nghệ này có một sự khác biệt rất lớn: Tư tưởng văn nghệ Nho gia chú trọng đến những quy luật bên ngoài của văn nghệ, tức là chú trọng đến mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị, văn nghệ với hiện thực, tác dụng xã hội của văn nghệ… Còn tư tưởng văn nghệ của Đạo gia lại thiên về quy luật nội tại của văn nghệ, tức là những phương diện về lý tưởng thẩm mỹ, cấu tứ sáng tác, phong cách nghệ thuật… Đạo gia đem tư tưởng triết học của “bản thể luận” vào lĩnh vực tư tưởng văn nghệ, nghiên cứu chính bản thân văn nghệ, có thể coi đây như là đặc điểm lớn nhất trong tư tưởng văn nghệ của Đạo gia. Còn những đặc điểm khác có thể nói đều xuất phát từ đặc điểm này.
Đạo gia cho rằng “vạn vật xuất hồ vô hữu”[6] (vạn vật sinh ra ở chỗ không có gì) (Trang Tử, Canh Tang Sở), tinh thần vượt ra khỏi vật chất – đạo, là bản thể của thế giới vật chất. Nghệ thuật cũng lấy “vô” làm gốc, tức cái gọi là “đại âm hy thanh, đại tượng vô hình”[7] (âm lớn ít tiếng, tượng lớn không hình) (Lão Tử, chương 41), còn các loại nghệ thuật có hình có tiếng cụ thể chỉ là sự thể hiện của nó thôi. “Vô thanh chi âm”, “vô hình chi tượng”[8] được xem như là sự thể hiện của “đạo” ở mức hình nhi thượng, cảnh giới nghệ thuật đó là thập toàn thập mỹ; còn “hữu thanh chi âm”, “hữu hình chi tượng”[9] được xem như là sự thể hiện của “khí” ở mức hình nhi hạ, chỉ là những cái đẹp cụ thể, bộ phận, ngược lại còn phá vỡ vẻ đẹp toàn mỹ của “đại âm”, “đại tượng”. Sở dĩ Đạo gia rất tán thưởng vẻ đẹp của “thiên lại” (sáo trời), gọi nó là “thính chi bất văn kỳ thanh, thị chi bất kiến kỳ hình, sung mãn thiên địa, bao lý lục cực”[10] (nghe không thấy tiếng, nhìn chẳng thấy hình, nó đầy khắp trời đất, gồm cả lục cực) (Trang Tử, Thiên vận). Loại thiên nhiên hồn thành, biến hoá vô đoan của “thiên lại” này chính là biểu hiện của tự nhiên, vô vi nhi vô bất vi (không làm nhưng không việc gì là không làm), sức người không những không thể làm được, mà ngược lại còn khiến cho nó hỏng mất vẻ đẹp. Điều này hình thành nên lý tưởng thẩm mỹ sùng chuộng tự nhiên, phản đối nhân tạo. Đạo gia chủ trương thuận theo tự nhiên, yên lặng không làm gì cả, phản đối tác dụng năng động của của con người, kiểu tư tưởng này trái với tiến trình khách quan phát triển lịch sử. Nó phản ánh vấn đề phản đối nghệ thuật nhân tạo, cho rằng loại nghệ thuật này là “tàn phác dĩ vi khí”[11] (phá bỏ khối ngọc để làm đồ vật) (Trang Tử, Mã đề), chỉ có thể làm phương hại đến vẻ đẹp toàn vẹn tự nhiên diệu tạo, phác thực vô hoa (chân thật, chất phác, không vẽ vời) trong tư tưởng văn nghệ của Đạo gia. Trên ý nghĩa nhất định nào đó thì nó phủ nhận tính tất yếu thực tiễn nghệ thuật của con người, “tế ư thiên nhi bất tri nhân”[12] (che cả trời mà không ai biết). Nhưng việc xem trọng vẻ đẹp tự nhiên, phản đối vẻ đẹp nhân tạo, nhất là phản đối lý tưởng thẩm mỹ gọt dũa nhân tạo là một đặc điểm trong tư tưởng văn nghệ Đạo gia.
Đạo gia lại cho rằng muốn hợp nhất với đạo vô hình vô chất, trở lại tự nhiên thì cần phải “trí hư cực, thủ tĩnh đốc”[13] (đạt đến “chỗ cùng cực của hư không”, “giữ vững cái tĩnh”) (Lão Tử, chương 16), bỏ hết sự cảm nhận của giác quan đối với ngoại giới, từ đó mới đạt đến được cảnh giới “đại sáng suốt” trong nhận thức. Thuyết “hư tĩnh” này một mặt có mặt tiêu cực là vứt bỏ vấn đề nhận thức và thực tiễn cụ thể, nhưng trong Đạo gia nó lại là mấu chốt của việc đạt đến cảnh giới nghệ thuật toàn mỹ “đại âm hy thanh, đại tượng vô hình”. Trang Tử còn thông qua một loạt những câu chuyện ngụ ngôn liên quan đến việc thần hoá kỹ nghệ để yết lộ hai cách thực hành cụ thể: một là tích luỹ sức lực và thực tiễn lâu dài, như chuyện đẽo bánh xe, “hành niên thất thập nhi lão chước luân”[14] (đã bảy chục tuổi mà già này vẫn tự đẽo bánh xe) (Trang Tử, Thiên đạo), mới có thể nắm bắt kỹ nghệ một cách thuần thục, đắc tâm ứng thủ, xuất thần nhập hoá; hai là phải chuyên tâm hết mực, không vọng niệm “dụng chí bất phân, nãi ngưng ư thần”[15] (dùng chí không phân tán, tập trung tinh thần) (Trang Tử, Đạt sinh), mới có thể khắc khổ nghiên cứu kỹ nghệ, quen tay thì khéo léo, đạt được lô hoả thuần thanh. Việc thần hoá trong sáng tạo kỹ nghệ và thần hoá trong sáng tác văn nghệ có một sự tương thông về nguyên lý. Đạo gia tuy phản đối nghệ thuật do con người tạo ra, phủ định thực tiễn nghệ thuật, nhưng một cách không tự giác đã đề xuất ra một vài phương pháp và con đường trong việc thần hoá sáng tác nghệ thuật diệu hợp tự nhiên, đây cũng là một đặc điểm trong tư tưởng văn nghệ của Đạo gia.
Đạo của Đạo gia vô hình vô chất, khó mà dùng lời để nói được; cái đại âm, đại tượng mà trong lòng họ thường nghĩ đến cũng là một thứ hư vô mênh mông. Bất kỳ việc miêu tả hiện thực, truyền đạt vật chất đều chỉ có thể khiến người ta câu nệ vào nghệ thuật cụ thể hữu thanh hữu hình, mải mê quên trở về với cái chân, không thể thưởng thức được vẻ đẹp “đại âm”, “đại tượng” vô thanh vô hình. Vì thế trong tâm mắt của Đạo gia cái cảnh giới và hình tượng không thể biểu hiện cụ thể đó, chỉ có thể dùng những câu chuyện ngụ ngôn cổ quái li kỳ để tỉ dụ tượng trưng, khiến người “đắc ý nhi vong ngôn”[16] (được ý thì quên lời) (Trang Tử, Ngoại vật). Tư tưởng văn nghệ dùng phương pháp hư cấu và tượng trưng để biểu hiện cảnh giới tinh thần siêu hiện thực này, một cách tự nhiên nó hướng gần đến chủ nghĩa lãng mạn. Khi nói đến cách viết của mình, Trang Tử từng nói thế này: “Dĩ mậu du chi thuyết, hoang đường chi ngôn, vô đoan nhai chi từ, thị tứ túng nhi bất thảng, bất dĩ kỳ kiến chi dã. Dĩ thiên hạ chi trầm trọc, bất khả dữ trang ngữ, dĩ chi ngôn vi mạn diễn, dĩ trọng ngôn vi trân, dĩ ngụ ngôn vi quảng”[17] (diễn những thuyết viển vông vô cứ, lời lẽ hư vô, không đầu đuôi, những nghị luận phóng khoáng nhưng không thiên lệch, vì ông không nhìn một cách phiến diện. Ông cho rằng thiên hạ hôn mê hỗn trọc, không diễn bằng những lời nghiêm trang được, cho nên dùng những lời biến hoá vô định để suy diễn tình lý của vạn vật, dẫn chứng những “trọng ngôn” để người ta tin là thực, dùng những “ngụ ngôn” để triển khai học thuyết (hoặc mở mang tâm ý người khác) – Nguyễn Hiến Lê dịch) [18] (Trang Tử, Thiên hạ). Có thể nói đây là luận thuật có liên quan đến phong cách chủ nghĩa lãng mạn sớm nhất trong lịch sử phê bình văn học Trung Quốc. Phong cách nghệ thuật và phương pháp sáng tác mà Trang Tử đề xướng ở đây, tuy nhằm để phục vụ cho cảnh giới hư vô mà ông theo đuổi và hướng đến, nhưng trong chừng mức nào đó lại chính là sự gợi mở khơi nguồn cho những sáng tác văn nghệ của chủ nghĩa lãng mạn. Coi trọng phong cách nghệ thuật lãng mạn có thể nói là đặc điểm thứ ba của tư tưởng văn nghệ Đạo gia.
Lão Tử và Trang Tử đều là những nhà tư tưởng Đạo gia, tư tưởng hư vô trong triết học Đạo gia, không còn nghi ngờ gì nữa, đã phủ lên tư tưởng văn nghệ của họ một lớp màu tiêu cực. Nhưng về mặt hiện tượng lịch sử thì lại là vấn đề hết sức phức tạp. Chính như Platon của Hy Lạp cổ đại cũng hết sức phản đối văn nghệ, nhưng đối với sự phát triển của văn nghệ phương Tây lại có sức ảnh hưởng rất lớn. Cũng như thế, tư tưởng văn nghệ Lão Trang đối với việc hình thành bản sắc dân tộc văn nghệ cổ đại Trung Quốc cũng khởi nên những tác dụng to lớn, như ông Văn Nhất Đa từng nói: “Trên nền văn hoá Trung Quốc mãi mãi in dấu của Trang Tử” (Cổ điển tân văn, Trang Tử). Ảnh hưởng của tư tưởng Lão Trang đối với hậu thế cực kỳ phức tạp. Ở mặt tiêu cực, tư tưởng chủ nghĩa hư vô của họ đã bị giai cấp thống trị đời sau dùng như một loại nha phiến tinh thần làm tê liệt ý chí của mọi người, và mở ra lý luận văn học chủ nghĩa thần bí ở đời sau; về mặt tích cực, việc đi vào nghiên cứu tìm hiểu chính bản thân văn nghệ của ông đã khởi phát nhiều điều hữu ích trong sáng tác văn nghệ đời sau. Chỉ nói về văn học thôi, mấy đặc điểm của tư tưởng văn nghệ Đạo gia làm nảy sinh những ảnh hưởng sâu xa tương ứng.
Ở quan điểm thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ sùng chuộng tự nhiên, phản đối nhân tạo luôn là một loại lý tưởng mà trong phê bình văn học cổ đại Trung Quốc đòi hỏi và giới sáng tác văn học theo đuổi. Trong Thi phẩm của Chung Vinh, nhà phê bình thời Nam triều cũng khẳng định và nêu ra nguyên tắc thẩm mỹ “tự nhiên anh chỉ”[19] (tinh tuý, đẹp đẽ tự nhiên), phản đối lối văn phong đẽo gọt, mài dũa tỉ mỉ. Đại thi nhân đời Đường là Lý Bạch cũng đề cao vẻ đẹp tự nhiên, chất phác không tô vẽ: “Thanh thuỷ xuất phù dung, thiên nhiên khử điêu sức”[20] (Như sen mọc trên nước, tự nhiên không vẽ vời) (Tặng Giang Hạ Vi thái thú lương tể).
Về mặt cấu tứ sáng tác, nhân tố tích cực trong thuyết “hư tĩnh” của Đạo gia được dùng rộng rãi trong lý luận và sáng tác văn học. Lưu Hiệp, nhà phê bình lớn thời Nam triều, ở chương Thần tứ trong Văn tâm điêu long nói: “thị dĩ đào quân văn tứ, quý tại hư tĩnh, sơ thược ngũ tạng, tháo tuyết tinh thần”[21] (cho nên việc nhào nặn tứ văn, quý ở hư tĩnh, khơi thông ngũ tạng, tắm gội tinh thần), coi “hư tĩnh” là mấu chốt của việc cấu tứ sáng tác. Nhà thơ đời Tống, Tô Thức, cũng lấy “hư tĩnh” làm tiền đề của sáng tác, thần hoá tác phẩm nghệ thuật, ông cho rằng: “Dục linh thi ngữ diệu, vô yếm không thả tĩnh. Tĩnh cố liễu quần động, không cố nạp vạn cảnh”[22] (Muốn lời thơ kỳ diệu, chẳng chán hư (trống không) và tĩnh (vắng lặng). Tĩnh nên hiểu được tất cả đều động, hư nên dung nạp được muôn cảnh) (Tống Tham Liêu sư). Những kiến giải của Đạo gia trong việc thần hoá nghệ thuật kỹ xảo càng ảnh hưởng sâu đậm đến sáng tác văn học của các đời sau. Lữ Bản Trung đời Tống cho rằng “ngộ nhập tất tự công phu trung lai”[23] (ngộ nhập ắt phải từ công phu mà ra) (Lữ thị đồng mông huấn), việc nâng cao trình độ sáng tác cũng phải nhờ vào sự rèn luyện thực tiễn trong thời gian dài. Hàn Dũ đời Đường cũng chủ trương sáng tác phải có thái độ chuyên tâm dốc chí, nghiêm túc chăm chỉ, ông hình dung như thời ông tự học thơ văn “xử nhược vong, hành nhược di, nghiễm hồ kỳ nhược tư, mang hồ kỳ nhược mê”[24] (ở như quên, đi như mất, nghiêm trang như đang suy nghĩ, mang mang như bị lạc lối) (Đáp Lý Hủ thư).
Về phong cách nghệ thuật, luận thuyết “đắc ý vong ngôn” của Đạo gia, trải qua sự phát huy của các nhà huyền học đời Nguỵ, Tấn lại trở thành luận thuyết “ngôn bất tận ý”, một vài nhà phê bình văn nghệ thời ấy đều có khuynh hướng thiên về lý luận này, như trong Văn phú của Lục Cơ có nói: “Hằng hoạn ý bất xưng vật, văn bất đãi ý”[25] (Thường lo ý không nêu được sự việc, lời văn không theo kịp ý). “Ngôn bất tận ý” trong lĩnh vực lý luận văn học lại biến chuyển thành “ý tại ngôn ngoại”. Chương Ẩn tú trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đề xuất quan điểm này trước hết. Quan điểm này trải qua sự phát huy của những người thời Đường, như Tư Không Đồ với “vận ngoại chi trí”, “vị ngoại chi chỉ”[26] (Đáp Lý sinh luận thi thư), đến đời Tống thì hầu như trở thành một tiêu chuẩn nghệ thuật cơ bản. Trong Lục nhất thi thoại của Âu Dương Tu có dẫn lời của Mai Nghiêu Thần: “Hàm bất tận chi ý, hiện ư ngôn ngoại”[27] (hàm ý vô tận, nằm ở ngoài lời). Phần Thi biện trong Thương Lang thi thoại của Nghiêm Vũ có nói “ngôn hữu tận nhi ý vô cùng”[28] (lời có hết nhưng ý không dứt) tất cả có thể nói là một sự kế tục và phát triển tư tưởng văn nghệ của Đạo gia.§
LÊ QUANG TRƯỜNG
Dịch từ Cổ điển văn học tam bách đề
Triệu Phác Sơ biên soạn, Thượng hải cổ tịch xuất bản xã,
in lần thứ 7, năm 1999
Tài liệu tham khảo:
1. Lão Tử, Đạo đức kinh, Thu Giang – Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú, NXB Văn học, 1994.
2. Aristote, Nghệ thuật thơ ca, Lê Đăng Bảng và nhiều người khác dịch – Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, Nxb. Văn học, 1999.
3. Trang Tử, Nam hoa kinh, Thu Giang – Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn, 1962.
4. Trang Tử, Nam hoa kinh, Nguyễn Hiến Lê dịch và giới thiệu, NXB Văn hoá thông tin, 1994.
________________________________________
[1] 滅?章，散五彩（莊?l．胠篋）
[2] 五色?O人目?¼，五音令人耳¤（老?子）
[3] Những lời dịch về sách Lão Tử đều theo Thu Giang – Nguyễn Duy Cần.
[4] 絕聖棄?智，民?Q百?¿（老?子）
[5] 謬y之說，荒?唐之言，無端崖之辭（《莊?l．天?下》）
[6] 萬物出乎無有（《莊?l．庚桑?¡》）
[7] 大音希?聲¡A大象無形? （《老?子》）
[8] 無聲?§音，無形?之象
[9] 有聲?§音，有形?之象
[10] 聽?§不聞其，視?§不見其?Ỵ¡A充滿天?地，苞裏»極（《莊?l．天?運》）
[11] 殘樸?H為器（《莊?l．馬蹄?n）
[12] 蔽於?天?而?不知人
[13] 致虛?¥，守靜?w （老?子）
[14] 行?年七十而?老?斫輪¡]《莊?l．天?道》）
[15] 用?志?不分¡A乃凝於?神（《莊?l．達生》）
[16] 得意而?忘?言（《莊?l．外物》）
[17] 以謬y之說，荒?唐之言，無端崖之辭，恃?恣縱而?不償，不以埼¨£之也。以天?下為沈濁，不可與莊»y，以卮言為曼?衍，以重言為真，以寓言為廣（《莊?l．天?下》）
[18]. Ngụ ngôn là mượn việc hay người ngoài để bàn luận (vì tự mình nói ra thì người ta không tin). Chẳng hạn, cha không đích thân mà nhờ bà mai hỏi vợ cho con, vì cha khen con mình thì người ta không tin bằng người ngoài khen nó.
Trọng ngôn là vì muốn ngăn những lời tranh biện của thiên hạ, nên phải dẫn lời của bậc tiền bối. Nhưng nếu chỉ là những người lớn tuổi mà không có học thức cao để cho người sau tin theo thì cũng không gọi là tiền bối được.
Chi ngôn là tuỳ cơ ứng biến, mỗi ngày mỗi khác nhưng vẫn là hợp với lý tự nhiên, suy diễn ra hoài cho tới suốt đời mình. (Theo Trang Tử Nam Hoa kinh, thiên Ngụ ngôn, Nguyễn Hiến Lê dịch)
[19] 自?M英旨（鐘¯《詩?品序》）
[20] 清水?出芙»T，天?然去雕¹¢ （《贈¿夏韋太?守良宰》）
[21] 是以陶鈞文?，貴在虛，疏瀹五藏A澡雪精?« （劉勰《文?ß雕．神思?n）
[22] 欲令詩?語妙，無厭空?B靜?C靜?G了群動¡A空?G納萬境? （蘇¸ý《送參?寥?v》）
[23] 悟入必自?u夫?中來? （呂本中《呂氏?童蒙訓》）
[24] 處若忘?，行?若遺?，儼乎其¬Y思¡A茫乎其¬Y迷（韓U）
[25] 恒?w意不稱?«，文?£逮意（陸機《文½》）
[26] “韻?~之致”、“味外之旨” （司空?《答李?Í論詩?書?》）
[27] 含不盡?§意，見於?言外（歐¶§修《六一詩?話?n引枚堯?神）
[28] 言有盡¦Ĩ?N無窮（嚴羽《滄?ư¸Ư¸．詩?辯?n）
Copyright © 2010 Bản quyền thuộc về Khoa Văn học và Ngôn ngữ. Designed by Edudev.com/
QUÁ TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC ẤN ĐỘ – KRIPALANI
07 Tháng 4 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Quá trình hiện đại hóa văn học Ấn Độ [2/2]
Krishna Kripalani
(Tiếp theo phần 1)
Kể từ năm 1920, ảnh hưởng rõ ràng hơn là của Gandhi, Marx và Freud. Một bộ ba kỳ cục. Không ai trong số họ là nhà văn thuần túy. Mỗi người, bằng cách riêng của mình, đã đóng vai trò nhà tiên tri với một thứ quyền lực có thể làm lay động trí tuệ con người mạnh mẽ hơn bất cứ sức mê hoặc văn chương nào có thể làm.
Họ quy định quan điểm trí tuệ, gây ra những xáo trộn trong nhận thức của con người và thoát khỏi sự ràng buộc của quan điểm đạo đức vốn đã có ảnh hưởng sâu rộng, bền chặt.
Ảnh hưởng của Gandhi chủ yếu là nhờ vào sự nổi tiếng và những sự kiện đặc biệt của ông tại Ấn Độ, và dừng lại ở phạm vi trong nước. Ảnh hưởng của hai tác giả còn lại mang tính trí tuệ và trừu tượng hơn, do đó, phổ quát hơn. Các nhà văn Ấn Độ chịu ảnh hưởng của Frued và Marx chủ yếu là gián tiếp thông qua tác phẩm của các tác giả bên ngoài Ấn Độ.
Gandhi có ảnh hưởng sâu rộng và trực tiếp đối với các nhà văn Ấn Độ. Từ góc độ chính trị, hệ thống tư tưởng của ông là đạo đức và trí tuệ, là sự cầm tù và sự giải phóng. Trong khi nó mài sắc lòng trung thành của các tác giả bằng cách đặt họ trong khuôn khổ, trong khi nó khuyến khích chủ nghĩa đạo đức và tạo ra sự xa lánh đối với vấn đề giới tính thì nó là sự cấm đoán, là hậu quả, là sự ốm yếu của lòng sùng đạo mù quáng. Nhưng nhìn chung, nó là quyền lực giải phóng và mở rộng không chỉ phạm vi đồng cảm của các nhà văn mà còn mở rộng và nâng cao tính chất mãnh liệt của sự đồng cảm đó. Gandhi rũ bỏ cuộc sống thành thị với những kỳ vọng của nó và nhấn mạnh rằng, tôn giáo mà không có lòng thương, văn hóa mà không có lương tâm là những thứ vô dụng. Ông làm thay đổi hình ảnh về đất nước Ấn Độ và chuyển chủ nghĩa duy tâm của dân tộc từ chỗ là sự bợ đỡ phù phiếm cho quá khứ đến chỗ đối mặt với các vấn đề hiện thực của Ấn Độ như cái nghèo, nạn thiếu ăn, dựa dẫm nhưng có tiềm năng vô hạn chưa được khai thác.
Cả Vivekananda và Tagore đã nói như vậy sớm hơn, nhưng Gandhi mới thực sự là người tạo ra hình ảnh về một thực tại Ấn Độ sống động và sâu sắc, mới thực sự là người thành công trong việc phổ biến truyền bá một lý tưởng sống mới vào giới trí thức Ấn Độ, mở rộng sự đồng cảm giữa họ và mở rộng thêm chiều kích của lòng khát khao hướng ngoại. Các nhà văn Ấn Độ học xem xét đất nước của họ, không phải là trong những mảnh vỡ lộng lẫy của những lâu đài cổ, không phải trong những ngôi đền của Varanasi và Madurai, không phải trong những tòa nhà trang nghiêm nhìn ra núi Malabar và con đường Chowringhee, mà là trong những khu nhà ổ chuột chui rúc ở Bombay và Calcutta và trong vô số những ngôi làng Ấn Độ đang trong vũng lầy của đói nghèo và sự dơ dáy bẩn thỉu, những quả đồi đầy phân thú vật hôi hám khủng khiếp theo cách gọi của Gandhi. Theo cách đó, ông cung cấp tác nhân kích thích mạnh mẽ lý cho khuynh hướng văn học, điều đã bắt đầu từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện thực, từ sự tự nịnh hót, bợ đỡ mình đến chỗ tự phân tích mổ xẻ chính mình.
Gandhi cũng thúc đẩy bước quá độ từ văn chương giả tạo khoa trương đến sự thịnh hành của hình thái văn chương chú trọng vào sự chân thật trong lời nói (spoken form). Lối viết giản dị, trực tiếp, cô đọng và thâm thúy chua cay, cắt bỏ những thứ thừa thãi không cần thiết cả ở tiếng mẹ đẻ Gujara và tiếng Anh của ông, là sự hiệu chỉnh có hiệu quả đối với khuynh hướng tự nhiên, phản ứng lại kiểu khoa trương loè loẹt trong các nhà văn Ấn Độ.
Ảnh hưởng này đặc biệt có hiệu quả trong ngôn ngữ Gujara, thứ ngôn ngữ mà Gandhi đã sử dụng thuần thạo và đạt đến mức ưu tú. Tiếng Bengal với đặc tính sinh động của lối thông tục trở thành văn chương trong các sáng tác của Tagore và người bạn trẻ của ông, Pramatha Chaudhury, bút danh Birbal, người đã giới thiệu vào Bengali niềm đam mê tinh tế và độ chính xác mà ông hấp thụ được từ tình yêu đối với văn học và ngôn ngữ Pháp.
Nhà tiểu thuyết kiệt xuất viết bằng tiếng Hindi, Premchand, đã miêu tả trong các bài tiểu luận có tính tự truyện rằng, ông đã, dưới ảnh hưởng của Mahatma, từ bỏ phục vụ cho chính phủ, đến sống tại một ngôi làng để tìm hiểu quy luật cuộc sống và viết về nó. Địa vị của ông trong lịch sử văn học Ấn Độ, lý do để người ta đánh giá ông là nhà tiểu thuyết lỗi lạc viết bằng tiếng Hindu (cũng như tiếng Urdu) chủ yếu là vì sự thấu hiểu của ông đối với đời sống làng quê, sự đồng cảm quảng đại với những bất hạnh của họ, cuộc sống còi cọc nheo nhóc và sự mô tả giản dị và minh bạch của ông về đời sống. Tất cả nội dung miêu tả đó có những ảnh hưởng vĩ đại với đương thời và phản ánh ảnh hưởng của Gandhi đối với văn học hiện đại Ấn Độ. Giữa các cây bút hưởng ứng ảnh hưởng này, mỗi người theo những cách khác nhau, có thể đề cập đến anh em nhà Gupta thiên tài, Maithilisharan và Siyaramsharan, cũng như Jainendrakumar trong ngôn ngữ Hindu, Kaka Kalelkar, Darshak và Umashankar Joshi trong tiếng Gujarati, Sane Guruji, Khandekar và Mama Warerkar trong tiếng Marathi, Nilmani Phookan trong tiếng Assam, Kalindicharan Panigrahi trong tiếng Oriya, Annadashankar Ray trong tiếng Bengali, Bharati trong tiếng Tamil, Vallathol trong tiếng Malayalam và nhiều tác giả khác ở những ngôn ngữ khác.
Nghe có vẻ ngược đời, song chính động lực tư tưởng của những người theo chủ trương Gandhi lại góp phần mở đường cho sự chảy vào của chủ nghĩa Marx. Có thể, không có nghịch lý nào ở đây cả. Lực hút cơ bản của cả chủ nghĩa Marx và Gandhi chính là chủ nghĩa lý tưởng của họ, tuy nhiên, cơ cấu hệ tư tưởng và hệ thống thuật ngữ chuyên dùng được sử dụng giữa họ là có sự khác biệt. Cuộc vận động suốt đời của Gandhi chống lại sự bóc lột thực dân của dân tộc khỏe hơn với các dân tộc yếu hơn, tiếng nói lên án mãnh liệt bất kỳ hình thức nào của sự bóc lột kinh tế, lời khẳng định cương quyết rằng tất cả những gì không được phân phối cho quyền sở hữu đều bị coi là ăn cướp và lời tuyên bố thiết tha của ông rằng, ông hổ thẹn khi nói về Chúa đối với một người mà dạ dày của họ đang gào khóc đòi bánh mì – những thứ này còn hơn lòng nhiệt thành đối với Kinh cầu nguyện và ngày ăn chay nhịn đói, của đời sống xoay tròn hay lối sống độc thân, của tư tưởng bất bạo động, ngôn từ và hành động đã gây ấn tượng mạnh đối với giới trí thức Ấn Độ. Với những người chịu ảnh hưởng của tư tưởng Gandhi đồng thời lại có lòng trung thành tương tự đối với chủ nghĩa Marx, thì sự khác nhau cơ bản gây ấn tượng với giới trí thức Ấn Độ về hai hệ thống học thuyết này là, các lý thuyết của chủ nghĩa Marx kêu gọi có phương pháp, triệt để, nhất quán cho ý thức hệ của nó và mang tính thực tế hơn trong việc làm sáng tỏ quy luật lịch sử. Điều này giải thích hiện tượng trong những năm 30 của thế kỷ, nhiều nhà văn và trí thức, những người được Gandhi truyền cảm hứng đã xoay sang chủ nghĩa xã hội của ý thức hệ Mác xít. Premchand, người đã bắt đầu như một người hâm mộ nồng nhiệt đứng đầu phiên họp đầu tiên của Hội liên hiệp các nhà văn tiến bộ được sự đỡ đầu của cộng sản năm 1936 đi đến càng ngày càng tin vào những chủ trương của chủ nghĩa Marx.
Sự nở rộ của chủ nghĩa Marx trong bối cảnh văn học Ấn Độ những năm 30 là một hiện tượng mà Ấn Độ có thể chia sẻ với nhiều quốc gia khác. Đúng là các cuộc biểu tình thị uy theo chủ trương của Gandhi đã vang dội khắp Ấn Độ, tuy nhiên, nó không nguy hiểm mà cũng không độc hại. Hình ảnh phổ biến được định hướng chủ yếu là để tìm kiếm Đức Chúa, không phải trong những ngôi đền, nhà thơ Hồi giáo, nhà thờ mà là trong daridra – narayana, sự siêu phàm trong trí tưởng tượng của những người nô lệ đang đang đói khát. Điều này đã đem đến cho nhóm cánh tả tự với niềm ham muốn với đạo đức hầu như tự cho mình là đúng. Nói một cách khác, dưới ảnh hưởng của tư tưởng Gandhi, lòng căm thù mềm yếu đi và trở nên tương đối vô thưởng vô phạt. Loại kịch múa thu hút công chúng tôn giáo của miền Nam Ấn (loại hình vallathol) không có chút mâu thuẫn nào trong lời cầu khẩn viện dẫn cả Lenin và thánh Mary Magdalene cùng với lòng sùng bái nồng nhiệt như nhau. Premchan, người được gọi là Gorky của Ấn Độ, khi kết thúc cuốn tự truyện có vai trò như một chúc thư của mình đã quả quyết một cách tôn kính riêng biệt rằng không có thanh kiếm nào làm xao động ngọn cỏ mà là do Chúa quyết định như thế. Và, cũng vậy, nhiều nhà tiểu thuyết trung thành với chủ nghĩa Marx đã không xấu hổ biểu lộ sự đồng tình của họ đố với lời kêu gọi loại bỏ tất cả những dấu vết của tính uỷ mị hoàn toàn tư sản.
Ảnh hưởng của chủ nghĩa Freud với những luận giải về hành vi của con người tinh vi hơn mặc dù ít lấn át hơn so với ảnh hưởng của những đại biểu thuộc chủ nghĩa duy vật biện chứng. Trong tầm nhìn được rộng mở khoáng đạt hơn, lời kêu gọi của tư tưởng Freud phổ biến hơn và những phân tích của nó độc lập với hệ tư tưởng của một giai cấp hay là vấn đề quan hệ giai cấp. Mặc cho tư tưởng Gandhi coi giới tính là một hành vi tội lỗi trừ khi nó phục vụ cho sự sinh đẻ hợp quy luật, các tác giả Ấn Độ, đặc biệt là các nhà thơ và nhà tiểu thuyết vẫn bị lôi kéo bởi học thuyết phân tâm của Freud. Quan điểm truyền thống cổ xưa của người Ấn Độ về vấn đề dục tính hết sức lành mạnh, không có sự ràng buộc của luân lý và hoàn toàn tự nhiên. Trong Rig Veda rải rác những câu thơ có thể khiến người ta đỏ bừng mặt với niềm đam mê nguyên thủy, bản năng của con người 1. Nếu tác phẩm Kama-Sutra (được viết vào thế kỷ thứ hai trước công nguyên, là một trong những cuốn sách giảng giải về vấn đề tình dục nổi tiếng nhất của Ấn Độ cổ đại) ngày nay khêu gợi trong độc giả là người Ấn Độ hay người ngoại quốc những thú vui thiếu lành mạnh giống như sách khiêu dâm, thì nó lại phản ánh tình trạng bệnh tật, ốm yếu của tri thức đương thời và lại không phản ánh bất cứ sự đồi trụy hay sa đọa đạo đức trong cách nhìn của tác giả hay của thời đại mà ở đó các tác phẩm được ghi chép một cách nghiêm túc như là hành vi nghiên cứu giáo lý hay kinh sách.
Thơ ca sùng đạo thời trung đại của Jayadeva, Vidyapati, Surdas và các tác giả khác có thể đã say sưa với những khoái cảm xác thịt và thường xuyên bộc lộ những biểu tượng khêu gợi dục tình một cách lộ liễu – điều mà nền học vấn chính thống sẵn sàng khích bác, lên án. Sự biểu đạt đầy tính dục rõ ràng không mâu thuẫn với trạng thái thăng hoa về tinh thần và lòng mộ đạo một cách sùng kính. Nhưng ảnh hưởng của tình trạng khiên cưỡng, cứng nhắc về đạo đức, pháp luật của triều đại Victoria và của tổ chức đối kháng với nó trong chủ nghĩa cải cách Brahmo (giáo phái Hindu được thành lập vào năm 1828 do Ram Mohan Roy, một người Brahman đứng đầu. Các thành viên của giáo phái này trung thành với Kinh Veda, chủ trương tin vào tình yêu của một Chúa, từ bỏ tượng thánh và vật hiến tế), được củng cố bởi chiến dịch Thanh giáo của Gandhi, đã phủ lên ý thức Ấn Độ về sự kìm chế dục tính sâu đậm đến mức nó cần thanh thế của những lý luận mang tính khoa học để giải tỏa. Tình trạng giải thoát vụng về và gượng ép này được minh chứng rõ nhất trong trường hợp Premchand và một lượng lớn các tác giả hôm nay, những người cấp tiến về chính trị và nhìn Freud như là kẻ phá hoại đạo đức 2.
Những ảnh hưởng không thuộc lĩnh vực văn chương của hai nhà tư tưởng ngoại quốc này, gồm tư tưởng biện chứng của Marx và học thuyết phân tâm của Freud, có thể được thêm vào chất văn chương đích thực nào đó cũng được mang đến từ phương Tây. Điều này liên quan đến những cuộc thử nghiệm mới về hình thức văn học được tiến hành bởi những cái tên rất kêu đã từng đạt được uy tín và thanh thế ngày càng tăng ở phương Tây nhu Marcel Proust, James Joyce, Ezra Pound, T. S. Eliot, Jean Paul Sartre, Camus, và nhiều người khác. Với những đổi mới và sự phá cách chủ yếu trong hình thức và phương pháp tiếp cận, họ không lệ thuộc vào bất cứ hệ tư tưởng chính trị nào. Một tác giả có thể rất táo bạo và độc đáo trong sự diễn đạt nhưng dè dặt trong tôn giáo và lòng trung thành chính trị hoặc là ngược lại. T.S. Eliot là một minh chứng kỳ lạ cho sự hòa trộn giữa cái độc đáo và chủ nghĩa tuân thủ. Trong số các tác giả Ấn Độ, Bishnu Dey và Buddhadev Bose viết bằng ngôn ngữ Bengali, Ajneya và Muktibodh bằng tiếng Hindi, Mardhekar và Vinda Karandikar bằng tiếng Marathi và các tác giả khác cùng với ngôn ngữ bản địa của mình đã nhiệt tình tham gia vào chiến dịch đả phá những tín ngưỡng sai lầm vốn đã cắm rễ sâu bền trong đời sống tinh thần của dân tộc nhưng lại trung thành với cái chính thống, quyền lợi chính trị và bất cứ thứ gì khác tương tứng với địa vị của họ.
Những ảnh hưởng này, cũng giống như hầu hết những điều diễn ra trong cuộc sống, không diễn ra đơn lẻ và cô lập mà trong một hệ thống có nhiều mâu thuẫn, hòa trộn. Một nhà thơ có thể rất hiện đại, rất táo bạo và hoàn toàn chìm đắm trong bất kỳ tình trạng ám ảnh tình dục nào, như Jibanananda Das 3, khêu gợi ham muốn nhục dục của con người, trần tục với phần lớn các khoái cảm hoang dại trong xúc giác và khứu giác, nhưng lại hết sức tráng kiện thanh thoát trong bất cứ sự thèm khát tình dục nào; hoặc Amiya Chakravarty, chân đứng trên cả địa cầu (globe-trotter) và tự nguyện rời khỏi quê hương, một người cũng ưa thích cái mới như bao tác giả Ấn Độ thời đó, nhưng cũng không phạm sai lầm khi lớn tiếng hoàn toàn bảo vệ cái mới. Hay nhu tác giả viết bằng tiếng Hindu tài ba, Jainendrakumar, một nhà văn chịu ảnh hưởng Gandhi sâu sắc và thề theo chủ chương bất bạo động nhung trong nhưng trong các tác phẩm của mình lại không thể hiện sự chống phá vấn đề giới tính.
Sức tác động của những luồng tư tưởng khác nhau nhưng lại có điều kiện tương tác, giao thoa lẫn nhau này đã có những tác dụng tích cực là khuấy động đời sống văn học, văn hóa, xã hội cổ truyền Ấn Độ, mặc dù đây đó cũng có những ảnh hưởng tiêu cực.
Những ảnh hưởng này đặc biệt cần thiết để vứt bỏ sự tự mãn thiển cận đối với cái chính thống, vứt bỏ lòng mộ đạo ủy mị và sự bợ đỡ của quá khứ vốn là một lực cản bước đi của lịch sử Ấn Độ
Phạm Phương Chi dịch từ tiếng Anh
Nguồn: Trích dịch cuốn Literature of Modern India a Panoramic Glimpse (Một cái nhìn tổng quan về văn học Ấn Độ hiện đại) của Krishna Kripalani – NXB National Book Trust, India, 1982.
——————————–
Chú thích:
1 Trong cuộc đối thoại giữa Yama và Yami, cặp song sinh của thời ban sơ, người chị đã tán tỉnh nồng nhiệt người em rằng:
Em, Yami, tôi như phát rồ với thần ái tình đang ngự trị trong ta Yama.
Em có thể nghỉ trên cùng chiếc giường bên cạnh chàng.
Em như một người vợ được mang đến cho người chồng
Khi bánh xe đặt chúng ta cùng gắng sức cho một nhiệm vụ.

Xem De, S. K., Ancient Indian Erotics and Erotic Literature, Firma K. L. Mukhopadhyaya, Calcutta, 1959.
2 “Chỉ có lợi ích là khởi nguồn từ giáo dục” – Premchand nói một cách mai mỉa trong một truyện ngắn “rằng mọi người coi thỏa mãn nhục dục là cái đích của cuộc sống. Bất cứ sự hà khắc nào là hành vi đầu độc tâm hồn. Freud là vị thánh của họ và là người hướng đạo cho cuộc sống của họ” (Trích trong Premchand: His Life and Work của tác giả Hans Raj, Rahbar). Tác giả cũng trích dẫn bài nói chuyện của Premchand với Jainendrakumar, nhà tiểu thuyết hàng đầu viết bằng tiếng Hindu, rằng, văn học Bengal bị ám ảnh bởi vấn đề dục tính. Nhà tiểu thuyết viết bằng tiếng Bengal này còn nói thêm: “Nó là con người hay nghi ngờ và ủy mị. Sự ủy mị và nỗi nghi ngờ này đã đầy đến mức mà tôi không bao giờ đạt được. Chủ nghĩa hiện thực và tư duy logic của tôi có giới hạn; nhưng tôi không tin vào sự làm chủ bản thân và lòng quyết tâm dù có vững chắc đến đâu của con người trước dục tính. Thực tình, Rabindranath và Sarat Chandra đều rất vĩ đại, nhưng tôi nghi ngờ, có hẳn là các nhà văn Hindu cứ nhất thiết phải đi theo họ không. Điều này không hẳn, ít nhất, là với tôi”.

3 Xem The Beloit Poetry Journal (gồm 9 bài thơ của Jibanananda được dịch ra tiếng Anh), NXB Fall, 1965.

Quyết Nguyễn Blog

Nhãn

Thứ Sáu, 3 tháng 2, 2012

Nghiên cứu văn học Trung Quốc

3 nhận xét: