Lý luận văn học

Mỗi người thăm thẳm… một chiêm bao
Lý luận và nghiên cứu văn học

Karlheinz Stierle.
Sinh năm 1936, giáo sư văn học Rô man và văn học nói chung ở Đại học Bochum (1969-1988) rồi Đại học Constance, thành viên nhóm nghiên cứu Poetik und Hermeneutik dưới sự chủ trì của Hans-Robert Jauss, giám đốc tạp chí Poetica từ 1987 đến 2000. Tác phẩm chính: Text als Handlung. Perspektiven einer systematischen Literaturwissenschaft (1975), Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt (1993), Zeit und Werk. Prousts À la Recherche du temps perdu und DantesCommedia (1998).
Điều gì đã dẫn dắt một giảng viên đại học Đức tốt nghiệp từ Đại học Constance, trong những năm 1960 hay 1970, quan tâm đến cấu trúc luận, Tiểu thuyết Mới, Claude Simon, Tel Quel? Ông cho mối quan tâm của mình chỉ đơn thuần nằm trong khuôn khổ học thuật, trí thức, hay mối quan tâm ấy, cũng như với nhiều nhà nghiên cứu, còn có một tầm vóc chính trị nữa?
Điểm xuất phát của tôi là nhóm Poetik und Hermeneutik [Thi pháp và Thông diễn học] mà thầy tôi Hans-Robert Jauss chủ trì và truyền cảm hứng. Với tôi thông diễn học đã rất quan trọng vào thời điểm tôi học ở Heidelberg nơi tôi theo các lớp của Hans-Georg Gadamer. Nhưng tôi cũng có cảm giác là dạng thông diễn học được thực thi trong nhóm này quá khó sử dụng, quá kém chính xác. Và đúng thời điểm ấy, tôi khám phá rằng bên Pháp đang xảy ra những điều rất thú vị xuất phát từ ngôn ngữ học cấu trúc. Tôi đọc Claude Lévi-Strauss, ông đã hấp dẫn tôi, và tôi thấy dường như để mở rộng kích thước thông diễn học trong cách tiếp cận của Đức, nhất thiết phải quay sang hướng nước Pháp. Tôi đọc với rất nhiều quan tâm các tiểu thuyết gia mới và tôi theo sát những gì được xuất bản ở Paris trong lý thuyết tự sự, Greimas, Genette, mỗi khoảnh khắc lại có thêm một khải ngộ mới. Tôi cố không hoàn toàn trượt vào cấu trúc luận, mà là dựng một cây cầu, dùng lại những tư tưởng đó để tạo lập một dạng thông diễn học mở rộng cũng thu nhận cả phương pháp nữa. Cuốn sách nổi tiếng nhất của Gadamer mang tên Wahrheit und Methode [Sự thật và phương pháp], nhưng tôi có cảm giác ở ông có một sự lựa chọn: hoặc sự thật hoặc phương pháp. Tôi thì tôi muốn cả hai và phương pháp đã được cung cấp cho tôi từ các nhà cấu trúc luận người Pháp. Đó cũng là lý do khiến tôi từng rất yêu quý những công trình đầu tiên của [Jean] Ricardou, ở vào tính sáng sủa và sự tỉnh táo của chúng. Thông diễn học như được phát triển trong khuôn khổ chủ nghĩa lãng mạn Đức bởi bàn tay [Friedrich] Schlegel nhấn mạnh rất nhiều vào quan niệm về kiến tạo [construction] sau này đã bị Gadamer xóa bỏ hoàn toàn. Tôi tin là giữa tư tưởng lãng mạn về kiến tạo và tư tưởng về cấu trúc có một mối liên hệ cần thực hiện.
Như vậy mối quan tâm của ông đối với phong trào cấu trúc luận Pháp chủ yếu nằm ở mặt phương pháp luận, hoặc trí thức. Ông có để ý nhiều tới các cuộc tranh luận chính trị và ý hệ mà phong trào này từng rơi vào ở Pháp, chẳng hạn như đến cách tự định vị mình chống lại [Jean-Paul] Sartre của nó, hay nhìn chung hơn là đến những liên hệ xung đột của nó với chủ nghĩa Marx?
Tôi có thể trả lời rất rõ ràng là: không. Tôi từng rất hoài nghi đối với những gì liên quan đến chủ nghĩa Marx và tôi không hề thích ngành xã hội học văn học. Tuy nhiên, với Sartre thì cũng hơi khác một chút vì ông đã quyến rũ tôi khi tôi còn rất trẻ, với chủ nghĩa hiện sinh của ông thì nhiều hơn là sự dấn thân theo hướng cộng sản của ông. Và ngày hôm nay tôi vẫn phải nói rằng một cuộc sách như Văn chương là gì? với tôi rất có ý nghĩa. Ngược lại, tôi gặp nhiều khó khăn để đọc Sartre ở giai đoạn cuối của ông. Nhưng, từ một mặt khác, tôi thấy rằng nhóm Tel Quel đã thực sự bất công với Sartre lý thuyết gia, Sartre triết gia, người ngày nay tôi thấy vẫn là một tác giả hàng đầu.
Nhìn chung, với ông, cấu trúc luận và cái sau này người ta gọi là hậu cấu trúc luận, có hiệu ứng gì về mặt văn hóa và chính trị tại Đức không, hay chỉ đơn thuần nằm trong lĩnh vực học thuật mà thôi?
Đây chủ yếu là một vấn đề học thuật. Phải nói thêm rằng ở Đức có một dạng chủ nghĩa hoài nghi đối với lý thuyết văn học Pháp, cái bị người ta có xu hướng thay thế bằng các trào lưu phê bình xuất phát từ Mỹ: đầu tiên là giải cấu trúc của Paul de Man, và rồi tất nhiên là Cultural Studies [Văn hóa học]. Nó đã trở thành một trào lưu học thuật thay thế cho xã hội học văn học kiểu cũ, trong khi giải cấu trúc, cái đã tàn phá nghiên cứu Đức, giờ đây đã phải lui bước rồi. Tuy nhiên, luôn luôn có một sự hiện diện khá mạnh mẽ của Foucault khiến tôi thấy ngạc nhiên, nhưng tôi tin rằng toàn bộ chuyện này không có tầm quan trọng lớn lắm ở bên ngoài phê bình văn học của giới đại học. Trên báo chí, người ta viết kiểu phê bình tinh tế theo lối Lessing. Đặc biệt đó là trường hợp của Reich-Ranicki, người có các tiêu chí xuất phát từ chủ nghĩa cổ điển. Nó vô cùng hợp thời và hoàn toàn tương hợp với một công chúng quan tâm đến văn chương ít hơn nhiều so với các sự kiện văn chương.
Ông giải thích thế nào về việc giải cấu trúc tới Đức theo ngả quành qua Mỹ (qua Yale và Paul de Man) chứ không phải từ Derrida?
Trước hết là vì người Đức không còn đọc tiếng Pháp nữa. Sau đó là vì mọi thứ tới với chúng tôi từ Stanford, Harvard hay Yale đều gần như là thiêng liêng, có uy tín rất lớn, tạo ra thẩm quyền. Có những quan hệ giữa Berlin và Yale đã đóng một vai trò rất quan trọng trong sự truyền đại này. Paul de Man có một công lao lớn là đã giảm trừ Derrida thành một khái niệm khả dụng về giải cấu trúc, giảm trừ thành sự mỉa mai, các trò chơi chữ, những mù mờ v.v… Trong khi bản thân Derrida thì phong phú hơn thế vô cùng, nhưng chỉ là phong phú hơn với ai đó biết đọc tiếng Pháp hoặc ai đó có thể làm được gì đó từ những bản dịch tác phẩm của ông sang tiếng Đức, đôi khi là không thể hiểu nổi.
Có phải cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận ở Đức đều được coi là các trào lưu tư tưởng cho phép đối nghịch lại chủ nghĩa Marx không?
Thường thì các nhà cấu trúc luận và các nhà mác xít không thực sự đối nghịch với nhau. Cấu trúc luận chắc chắn không phải là một hệ hình được đưa ra phía trước để chống lại một số xu hướng ngả về mác xít ngày nay có thể coi như là không còn tồn tại nữa. Nhất là ở Đông Đức, người ta cũng từng có rất nhiều nỗ lực trong việc đạt tới những dung hòa giữa cấu trúc luận và chủ nghĩa Marx và qua đó mà mang lại cho chủ nghĩa Marx một đà phát triển mới.
Mối liên hệ giữa văn chương tiền phong và lý thuyết văn học là rất mạnh mẽ, rất hiển nhiên ở Pháp. Bên Đức có từng xảy ra điều gì đó tương tự như vậy không?
Tôi sẽ nói là không. Đó là hai thế giới khác nhau, thế giới học thuật của lý thuyết văn học và thế giới của sự viết ở Đức tách biệt nhau nhiều hơn nhiều so với ở Pháp. Rất hiếm người thực sự thử kết hợp suy tư lý thuyết với công việc viết. Bên Áo thì dễ tìm hơn. Peter Handke và rất nhiều người khác ở Áo thích thử nghiệm trong việc viết, trong khi tại Đức người ta ngả về một văn chương khá cổ điển, quay về với trải nghiệm lịch sử của nó: chủ nghĩa nazi, thời hậu chiến, sự chia tách giữa hai nước Đức. Những chủ đề này được xử lý bằng một cách tiến hành rất truyền thống, không thử liều lĩnh dấn thân vào lý thuyết, không mấy đoái hoài tới thử nghiệm.
Ở Đức trong những thập kỷ ấy liệu người ta có thể tìm thấy cùng sự ngây ngất như ở Pháp đối với tính tự trị của văn chương hay với một văn chương tự suy tư không?
Chúng tôi có một truyền thống văn chương suy tư dài, nhưng nó suy tư mà không thực sự có tính chất lý thuyết hay tự dẫn chiếu [autoréférentiel]. Chúng tôi có Musil, chúng tôi có truyền thống về một cuốn tiểu thuyết ngả về phía tiểu luận, cái đó thì đúng, nhưng ở Đức công việc lý thuyết và công việc văn chương là hai lĩnh vực thường thì rất khác nhau. Tuy nhiên cũng phải nói thêm rằng trong những năm 1960 hoặc 1970, ở Đức cũng như ở Pháp có rất nhiều quan tâm cho đủ mọi loại lý thuyết, nhân học, tâm lý học hoặc chính trị. Các sản phẩm lý thuyết này được xuất bản chủ yếu ở nhà xuất bản Suhrkamp, và do vậy sau này ta cũng thấy ở đó những nhà văn trẻ thử làm cái gì đó, muốn làm cái gì đó mới và có tính chất thử nghiệm. Chẳng hạn như là Peter Weiss, rất nổi tiếng hồi ấy, ông xuất bản ở Suhrkamp các truyện giàu tính thử nghiệm rất thú vị, chẳng hạn Abschied von den Eltern, Das Gepräch der drei Gehenden, v.v… Nhưng đó cũng chỉ là những biệt lệ và trong những gì liên quan tới tính tự trị của văn chương, chỉ có một nhóm nhỏ tại Đức có quan tâm thôi. Giọng điệu chung hồi ấy đã được định ra bởi nhóm Gruppe 47, một nhóm ngả về phía mác xít, quan tâm đến các vấn đề xã hội, hiện thực, không theo hướng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng cũng rất hiện thực, với các nhà văn như Heinrich Böll hay Günter Grass, và rồi còn có các nhà phê bình như Reich-Ranicki, những người tạo nên một nhóm suy tư đúng đắn về mặt chính trị không mấy quan tâm tới tự bản thân văn chương.
Vậy là ở Đức có một đoạn tuyệt, có một sự từ bỏ truyền thống suy tư?
Hoàn toàn đúng. Theo một nghĩa nào đó truyền thống của Stefan George kết thúc cùng Đế chế thứ ba, nó dẫn tới một thứ thơ ca gần như là cơ hội chủ nghĩa, một dạng diễn tả nội tâm chẳng có mấy phong vị. Thế nên người ta có cảm giác rằng truyền thống nghệ thuật vị nghệ thuật, văn chương vị văn chương đã kết thúc cùng mọi thứ từng diễn ra trong thời Đế chế thứ ba. Sau đó người ta đã thử làm tổng kết. Phải bắt đầu lại, đó là một năm số không, nhưng là một năm số không nơi những thứ cấp bách là cuộc sống chính trị của chúng tôi, trách nhiệm chính trị của chúng tôi v.v…, những cái đó để lại rất ít chỗ cho một văn chương phi dấn thân.
Ông rút ra tổng kết gì về lý thuyết văn học, cả ở Pháp lẫn ở Đức?
Tôi tin rằng lý thuyết – không chỉ lý thuyết văn học mà cả lý thuyết triết học, nhân học – từng là một cuộc phiêu lưu lớn của châu Âu và nhất là của Pháp. Sự bùng nổ những tài năng và thiên tài ở Pháp này chỉ có thể so sánh với những khoảnh khắc vĩ đại của thế kỷ cổ điển. Đó là một điều hoàn toàn khác, nhưng sự mạnh mẽ và trí tuệ, chất lượng của văn chương ấy, tôi sẽ không ngần ngừ lấy một khắc mà coi là phi thường. Đó cũng là một di sản quý báu không được phép lơ là và tôi tin người ta có thể thực sự tự hào vì đã tham gia cuộc phiêu lưu phi thường ấy.
Ông có nghĩ ngày nay lý thuyết vẫn còn chỗ không, rằng nó có một tương lai?
Lý thuyết phải có chỗ, hôm nay cũng như ngày mai. Không có lý thuyết, chúng ta sẽ không có các công cụ cần thiết cho việc thực sự hiểu văn chương và nhất là cả văn chương quá khứ nữa. Nhưng cần có một lý thuyết văn học không chỉ là một lý thuyết, có thể được dùng như các công cụ. Phải có những dụng cụ, phải điều chỉnh chúng và tôi không thấy được bằng cách nào, chẳng hạn, người ta có thể viết một lịch sử văn học nghiêm túc mà không có một nền tảng lý thuyết.
nguôn: http://nhilinhblog.blogspot.com.
Những ranh giới văn học và văn học thế giới- Daniel Henri Pageaux- Người dịch: Huỳnh Như Phương
17 Tháng 8 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
Những ranh giới văn học và văn học thế giới
Daniel Henri Pageaux

Người dịch: Huỳnh Như Phương
Phải thừa nhận là từ khởi điểm, nhà văn học so sánh quan tâm đến việc nghiên cứu tất cả những gì diễn ra từ một nền văn học này đến một nền văn học khác; nhưng đồng thời cũng phải thừa nhận mục đích sâu xa của văn học so sánh là vượt “lên trên” những ranh giới và có tham vọng trở thành một ngành nghiên cứu, một khoa học “liên quốc gia”, thậm chí “siêu quốc gia”, như một số sách giáo khoa đã nói (chẳng hạn công trình của Hugo Dyserinck và của Claudio Guillén). Những khái niệm này đã gây ra tranh cãi, nhất là khi người ta đưa ra một định hướng cho tinh thần so sánh như Robert Escarpit đã đề nghị ngay trong cuộc hội thảo đầu tiên của Hội Văn học so sánh Pháp, tổ chức ở Bordeaux năm 1956, mà cho đến nay vẫn chưa mất đi tính thời sự của nó. Robert Escarpit đã định nghĩa môn văn học so sánh như là một “ khoa học về sự khác biệt”.
Ca tụng sự khác biệt
Ở thời điểm mới xuất hiện, một tính “siêu dân tộc” nào đó đã gặp thuận lợi nhờ uy tín lớn lao của Gœthe. Vào cuối đời, trong một cuộc trò chuyện với Eckermann ngày 31 – 01 – 1827, Gœthe đã gợi ý về một nền văn học thế giới, một Weltliteratur. Từ đó, khái niệm này được sử dụng luôn mà không cần phiên dịch. Người ta thường dẫn nó ra trong ngữ cảnh thích hợp. Gœthe đã suy nghĩ về một nền thi ca càng ngày càng trở thành “ di sản chung của toàn nhân loại”. Ông kết luận: “Nếu chúng ta cũng như những người Đức khác, không biết phóng tầm nhìn của mình vượt ra khỏi những gì gần gũi vây quanh, thì chúng ta sẽ dễ dàng rơi vào thói tự phụ có tính chất thông thái rởm. Vì thế tôi muốn học tập những nền văn hoá nước ngoài và tôi khuyên mỗi người đến lượt mình, cũng hãy làm như vậy. Ngày hôm nay khái niệm Văn học dân tộc không còn ý nghĩa bao nhiêu; chúng ta đang tiến bước về thời đại của văn học thế giới và mỗi người phải ra sức tìm mọi cách thúc đẩy để ngày đăng quang của nó nhanh tới. Nhưng trong khi đánh giá cao những gì tiếp thu từ nước ngoài, chúng ta không nên theo đuôi nó và cũng không lấy nó làm kiểu mẫu(…)Khi chúng ta cần một mô hình kiểu mẫu, chúng ta luôn luôn phải trở về với các nhà cổ điển Hy Lạp qua những tác phẩm đã thể hiện con người trong vẻ đẹp cao nhất”.
Chúng ta đang bước đi dựa trên cái đà phóng của tinh thần khát khao một nền văn học thế giới nhưng lại vẫn bám lấy cái mô hình Hy Lạp như là giá trị duy nhất: đó là trào lưu tư tưởng kỳ lạ chứa đựng mâu thuẫn giữa tính năng động của một lời tuyên bố tao nhã và sự cứng nhắc của một hệ quy chiếu thẩm mỹ và đạo đức. Tốt hơn là chúng ta hãy xem cái lý tưởng này ẩn khuất đằng sau một trào lưu tư tưởng chú tâm đến thời hiện tại và đến những vấn đề thời sự của lĩnh vực sáng tạo thơ ca: thừa nhận tính cấp thiết của việc mở cửa ra nước ngoài, nhưng đồng thời vẫn không ngừng quay trở về với mô hình thời cổ đại.
Dù có đồng ý rằng khái niệm “văn học thế giới” này không thể được hiểu như là một làng văn toàn cầu, một thứ điện Panthéon về văn học, một bản danh sách những tác phẩm best – sellers được trao vòng nguyệt quế trên toàn thế giới, hay là những kiệt tác của nhân loại, thì dường như cũng rất khó có thể làm cho cái tư tưởng phóng khoáng có tính chất duy tâm của Gœthe trở thành đối tượng hay mục tiêu của nghiên cứu so sánh. Toàn bộ các nền văn học này tất yếu khiến người ta suy nghĩ về nền văn minh thế giới, điều mà Claude Lévi – Strauss đã gợi ra trong tác phẩm Chủng tộc và lịch sử, một nền văn minh mà ông xem là một “hình thức rỗng tuếch” và nó đã gợi ra cho ông những suy nghĩ sau đây: “Nền văn minh thế giới không thể là cái gì khác hơn ngoài sự liên minh ở quy mô toàn thế giới những nền văn hoá vẫn giữ lại tính độc đáo của nó”.
Cũng cần lưu ý một nhận xét phóng khoáng và tinh tường của Pedro Henriquez Ureňa, nhà tiên phong của lý thuyết so sánh ở Mỹ la-tinh, trong một hội nghị năm 1921: “Lý tưởng của nền văn minh không phải là sự hợp nhất toàn thể nhân loaị ở mọi xứ sở mà là bảo tồn tất cả những sự khác biệt trong lòng một tổng thể hài hoà”.
Cần xác định rằng khảo sát sự khác biệt không bao giờ loại trừ khả năng ghi nhận, trong viễn cảnh nghiên cứu hay suy tưởng, cái lý tưởng cao quý của Gœthe hay đúng hơn cái lý tưởng về một tính phổ quát thế giới nào đó. Nhưng dường như sẽ có ích nếu chúng ta nhắc lại rằng nhà nghiên cứu so sánh làm việc đồng thời trong “cái ở giữa” (l’entre) cũng như “cái bên trên” (l’au-dessus); “cái siêu” (le supra) cũng có ích như “ cái liên” (l’inter) hay cái “liên diện” (l’interface), theo cách nói bây giờ.

Hai trào lưu tư tưởng: “cái liên” (l’ inter) và “cái siêu” (le supra)
Trong một cuốn cẩm nang về mỹ học nhan đề Giữa cái đơn nhất và cái đa dạng (Entre l’un et le divers), Claudio Guillén đã xác lập sự liên tục của tư tưởng giữa “ tính siêu dân tộc” và “ lý luận văn học”. Ông đề xuất ba “mô hình’’ nghiên cứu làm nổi bật hệ vấn đề “ siêu dân tộc” và bắt đầu bằng cách hình dung những hiện tượng hay toàn thể “giả định một mối quan hệ phát sinh”, do vậy những biểu hiện văn học vượt qua các biên giới (đang tồn tại) như tiểu thuyết bợm nghịch (roman picaresque) đã biết đến những hình thức có thể so sánh với những hình thức khai sinh ở Tây Ban Nha. Ngành nghiên cứu này được gợi ý từ một loại “lịch sử văn học tổng quát ” và nó kêu gọi sự phân tích văn bản, cách đọc theo thi pháp học so sánh là những phương cách có thể làm nổi rõ những tương đồng về hình thức với cái giá là phải chấp nhận một vài sơ suất hoặc sự suy diễn. Kế đó, nó tiếp cận những hiện tượng “trong tiến trình độc lập về mặt phát sinh”, thuộc về những nền văn minh khác nhau nhưng hàm chứa những điều kiện xã hội – lịch sử giống nhau (ví dụ tiểu thuyết phương Tây thế kỷ 18 và tiểu thuyết Nhật Bản thế kỷ 17). Cuối cùng, nó nhấn mạnh những hiện tượng “độc lập về mặt phát sinh”, bao gồm những “tập hợp siêu dân tộc” trong mối tương hợp với các nguyên lý và các luận điểm của lý luận văn học. Vấn đề là làm cách nào để ưu tiên cho việc nghiên cứu các mối liên hệ văn học Đông – Tây, những mối quan hệ “phi thực chứng”; bởi vì ở đây không có “những trao đổi”, “những giao lưu”, nhưng ta có thể hình dung như là những tập hợp vừa khác nhau lai vừa có thể so sánh với nhau trong thế song song (như văn bản, thể loại, hình thức v..v..). Phạm trù cuối cùng này khiến người ta suy nghĩ về những công việc mà Etiemble khuyên làm, nhằm giúp nhà nghiên cứu so sánh thoát khỏi những mẫu hình văn học châu Au và đưa ông ta tới những nghiên cứu về thi pháp học so sánh.
Một viễn cảnh chung: những hằng thể
Ngay từ năm 1957, trong một giáo trình khai giảng ở Đại học Sorbonne, Étiemble đã đề nghị một giả thuyết nghiên cứu dưới cái tên “ các hằng thể” (les invariants). Đó là khởi điểm để Adrian Marino, người Rumani, môn đệ xuất sắc nhất của Etiemble xây dựng thành một lý thuyết trong các công trình Etiemble hay là thuyết so sánh chiến đấu ( Gallimard, 1982) và Thuyết so sánh và lý luận văn học ( PUF, 1988 ). Trước khi giảng một giáo trình về “trào lưu tiền lãng mạn ở châu Au cuối thế kỷ 18”, trong đó ông điểm qua những chủ đề khác nhau ( thiên nhiên, cảnh vật, trạng thái tâm hồn, tình yêu, đam mê, định mệnh, cảm xúc, sự nhạy cảm, thời gian trôi chảy, những tàn phai…), Etiemble đã trích dẫn rất nhiều những câu thơ của các nhà thơ Trung Hoa vào thời kỳ trước Công nguyên cho đến đời Tống. Và rồi ông kết luận trong sách Không phải cứ so sánh được là hợp lý (Comparaison n’est pas raison): “Nếu tôi có thể làm sáng tỏ tất cả các chủ đề của trào lưu tiền lãng mạn châu Au thế kỷ 18 bằng những trích dẫn từ thơ ca Trung Hoa trước Công nguyên và 12 thế kỷ sau Công nguyên, thì rõ ràng là đã tồn tại những hình thức, những thể loại, những hằng thể …”.
Giữa lúc chủ nghĩa lịch sử ca khúc khải hoàn, có thể là thú vị khi đi tìm những “tương đồng độc lập của các mối quan hệ trực tiếp” hay còn gọi là những quan hệ thực tế. Nhưng cái hằng thể – “yếu tố chung và phổ quát của văn học hay của tư tưởng văn học” lại không thoát khỏi sự biện bạch bằng …những so sánh không phải là… hợp lý ấy.
Ở đây các yếu tố làm điểm xuất phát để thực hiện sự so sánh đã được tập hợp bởi ý chí của riêng nhà nghiên cứu. Vả chăng, vấn đề là ít có những trường hợp so sánh hơn là những trường hợp lặp lại, tái diễn trong văn học. Không có sự tái xuất hiện trong những văn cảnh khác nhau (của những biến thể) thì sẽ không thể có những hằng thể.Vì vậy cho nên những yếu tố này hay yếu tố khác bị cô lập nhân danh sự trùng khít hay sự tương hợp trong không gian và thời gian, nghĩa là nhân danh sự tương đồng, sẽ càng trở thành dữ kiện mơ hồ trong khi vấn đề là miêu tả các yếu tố đó, tức là phân tích những đặc điểm thi pháp về hình thức và chất liệu. Giả sử rằng những hình thức được nghiên cứu đều như nhau dưới con mắt của nhà khoa học, thì những hình thức đó cũng hướng về các tầng lớp công chúng khác nhau, chúng phát triển trong những nền văn hoá và những hệ thống văn học khác nhau. Thật khó mà chấp nhận rằng một hình thức sử thi (hay là điều mà nhà nghiên cứu châu Au gọi là sử thi) lại có thể có cùng chức năng khi nó còn được thể hiện ở châu Phi hay được đọc ở châu Au, như với Iliade hay Henriade…
Chúng ta sẽ tìm thấy một vấn đề khá cũ kỹ được minh hoạ bởi một thí dụ cụ thể. Người ta có thể thừa nhận rằng bánh xe ngựa La Mã có gì đó tương tự với bánh xe hơi, nhưng thật khó mà so sánh chúng với nhau, trừ khi ta nói rằng chúng dùng để di chuyển. Phải chăng di chuyển trên con đường La Mã cổ xưa cũng giống như trên con đường ô tô ngày nay? Xin trích dẫn “xuất xư” của nhận xét này: “ Từ thời cổ xưa, xe cộ cũng dựa trên một công thức duy nhất và giống nhau: những trục xe, những bánh xe, một khung xe. Tuy thế, chiếc xe ngựa của nhà quý tộc cổ La Mã thì phù hợp với sở thích và nhu cầu của ông ta, cũng như chiếc xe ngựa của bá tước Orlov. Còn chiếc xe ngựa của người mu-gich thì thích hợp với nhu cầu hoạt động kinh tế của anh ta. Xe hơi là một sản phẩm của kỹ thuật hiện đại, nhưng nó cũng thể hiện cùng một công thức: bốn bánh xe đặt trên hai trục xe, tuy thế mỗi khi đêm về, trên các nẻo đường của nước Nga, con ngựa của người mu-gich lại hoảng sợ né tránh những chiếc đèn pha của xe hơi; cảnh ấy phản ánh mối xung đột của hai nền văn hoá”.
Ở đây chính L. Trotski đã tranh luận với quan điểm hình thức chủ nghĩa của Victor Chklovski và bài học về thuyết so sánh (sự xung đột giữa hai nền văn hoá) cũng là bài học lý luận văn học đầy đủ và trọn vẹn: “hằng thể” của cái bánh xe vận hành một cách khác nhau trong những bối cảnh khác nhau.
Những ranh giới ngôn ngữ, văn hoá và văn học
Văn học tổng quát và so sánh, trong khi chú ý đến chiều kích bên ngoài, đã biến những đường ranh giới thành một trong những đối tượng để khảo sát và suy nghĩ. Khái niệm “văn học dân tộc” chắc chắn là có tính thực tại (còn hơn cả khái niệm văn học “thế giới”). Tuy thế, cần phải lưu ý rằng chiều kích dân tộc vẫn còn mơ hồ, thậm chí còn bị nghi ngờ ở châu Phi và châu Mỹ la-tinh. Nhìn chung, những dữ kiện ngôn ngữ, lịch sử, văn hoá thường dẫn đến việc xem xét lại những không gian thống nhất: một hệ thống chính trị (Nhà nước), một thực tế lịch sử, chính trị, xã hội, đạo đức (quốc gia), một thực tế ngôn ngữ và văn hoá (văn học) không thể đồng nhất mà cũng không thể áp đặt lên nhau.
°Thuyết so sánh “bên trong”: Chúng ta nên suy nghĩ về khái niệm thuyết so sánh “bên trong” hay còn gọi là “thuyết so sánh liên dân tộc”, hoặc trong những trường hợp như nước Pháp, “thuyết so sánh khu vực”. Basil Munteano đã tỏ ra quan tâm đến vấn đề trên ngay từ Đại hội lần thứ nhất hội Văn học so sánh Pháp tổ chức ở Bordeaux(Văn học tổng quát và lịch sử tư tưởng- Littérature générale et histoire des idées, Didier, 1956, p.22). Ông đưa ra những thí dụ, như Racine được giải thích bởi những nhà lãng mạn Pháp, Marivaux qua lăng kính của Anouilh hay thơ ca của Mistral trong toàn cảnh văn học Pháp. Một vài năm trước đó, các công trình của Robert Lafont, chuyên gia về các nền văn hoá địa phương ở miền Nam nước Pháp, đã gợi ra những chủ đề tương đối quan trọng khi dựa trên những so sánh có tính chất “khu vực” (chẳng hạn so sánh Jocelyn của Lamartine với Mireille của Mistral). Những so sánh này chưa thành những quy chế chính xác trong môi trường so sánh luận, vốn có thể biến những mảnh vụn ngôn ngữ và văn hoá thành đối tượng nghiên cứu. Với những thí dụ như trên, nên chăng có thể có một phác thảo về “văn học tổng quát và so sánh” chung cho các nhà Pháp học và các nhà so sánh, một lĩnh vực nghiên cứu chung, một mảnh đất của những cuộc gặp gỡ hơn là những cuộc tranh cãi.
Ngày nay thuyết so sánh “bên trong” được nhiều người ủng hộ, như nhà so sánh Achentina Nicolas Dornheim, người nhấn mạnh tầm quan trọng của một so sánh đích thực theo chiều kích “dân tộc” đối với các nước thuộc châu My (RLC, 1992/1, số đặc biệt về “châu Mỹ latinh và ngành so sánh văn học”). Do tác động của sự lai tạp về văn hoá, chẳng hạn tác động của các nền văn hoá truyền thống đối với Braxin hay các ảnh hưởng ngoại lai đối với Braxin và Achentina,tự bản thân những xứ sở này đã là những địa bàn nghiên cứu và khảo sát độc đáo. Ở đây vấn đề không phải là giải thích thuyết so sánh này bằng phạm vi không gian của đất nước được xem xét. Một không gian văn hoá- đảo giản lược như Puerto Rico ( nơi biết nhiều về sự tiếp biến văn hoá Bắc Mỹ) cũng có thể minh chứng cho một cách tiếp cận tương tự, nếu người ta nghĩ đến cái định nghĩa đầy hình tượng mà Rosé Louis Dominguez đã nói : “Đó là một đất nước có 4 tầng”.
°Từ cái địa phương đến cái thế giới: Như thế, những quan niệm mới về so sánh hay những cấp độ nghiên cứu văn học so sánh có thể được hình thành từ quy mô địa phương , nghĩa là quy mô của những truyền thống văn học địa phương, văn học truyền khẩu, các ngôn ngữ bản xứ ( đối với một lục địa như châu Phi và trong một kích thước nhỏ nhất là tiểu lục địa thuộc châu Mỹ), cho đến quy mô toàn châu lục, thậm chí liên lục địa, vượt qua quy mô quốc gia, vốn được sắp xếp lại một cách mạnh mẽ từ thế kỷ thứ 19 ở châu Mỹ ( trường hợp những thay đổi về biên giới, thực tế các “vùng” văn hoá hay các trung tâm đô thị tách biệt các vùng nông thôn) , cũng như ở châu Phi, nơi mà “tình cảm dân tộc”, tình cảm của “ quốc gia nhiều tầng” còn rất mơ hồ. Vì vậy, cần phác hoạ những chiều kích mới có tính chất “quốctế” và chính xác là chiều kích thế giới hơn những chiều kích vốn là kết quả của những công trình trừu tượng hay lý thuyết. Để định nghĩa phạm vi của thuyết so sánh mới này, chúng ta có thể tìm thấy một công thức sáng tỏ của nhà văn Bồ Đào Nha Miguel Torga: “Cái thế giới, đó chính là cái địa phương không có những bức tường”.
Những biên giới khác có thể được phác họa vào cùng một thời gian và giữa một không gian được gọi là “quốc gia” trong một số trường hợp hoặc có tính chất tưởng tượng, hoặc lắp ghép vào những không gian khác: nền văn học được gọi là lục địa ( như văn học Mỹ Latinh), văn học thế giới thứ ba, văn học liên dân tộc chủ nghĩa, bao gồm cả những cả những tập hợp về hình thức có tính chất đơn ngữ ( như văn học các nước nói tiếng Pháp, văn học các nước nói tiếng Tây Ban Nha..), trên thực tế, cung cấp những lịch sử khác nhau, những tầng văn hoá khác nhau. Cuối cùng, tuy chúng ta không chơi chữ ở đây, nhưng cũng có thể nói đó chính là những ranh giới của văn bản văn học có thể được đem ra nghiên cứu ( chẳng hạn khái niệm cận văn bản – paratexte – là khái niệm quan trọng cho việc tiếp nhận một tác phẩm), hay như người ta thấy, với khái niệm tính liên văn bản, đã xuất hiện một thuyết so sánh mới ở ngoài văn bản.
Văn học tổng quát và so sánh sẽ không biết tự giới hạn ở những so sánh hay là những trò chơi có hay không có ranh giới. Nó đã được xác định từ đầu thế kỷ 20 bởi một loạt các công trình nghiên cứu chuyên biệt, từ những nghiên cứu truyền thống về các mối tương quan văn học quốc tế cho đến những vấn đề thi pháp văn học so sánh. Một cách thận trọng, nó cũng có tham vọng khai phá các viễn cảnh lý luận.
Từ so sánh đến lý luận
Mở đầu cuốn Văn học so sánh giản yếu ( PUF, 1989), Pierre Brunel đã đề nghị ba quy luật từ đó có thể định nghĩa một phương pháp so sánh:
1. Quy luật xuất hiện ( La loi d’émergence): Mối quan tâm của nhà so sánh dường như “được đánh thức” bởi “sự xuất hiện của một từ lạ”, bởi một yếu tố huyền thoại trong văn học hay nghệ thuật, bởi sự tồn tại của những ám chỉ hàm ngôn hay hiển ngôn, bởi những điểm khởi đầu cho các quá trình nghiên cứu khác nhau, từ hình tượng cho đến hệ chủ đề và việc nghiên cứu những huyền thoại.
2. Quy luật linh hoạt ( La loi de flexibilité): Vấn đề là “sự mềm dẻo và sự kháng cự của yếu tố lạ trong văn bản”. Vừa thích nghi, lại vừa kháng cự, yếu tố đó nhạy cảm với mọi biến động. Trong khi trích dẫn câu nói của Roland Barthes: “ Mọi văn bản là một tấm vải mới được dệt bằng những câu văn cũ”, P. Brunel đã đưa người nghiên cứu hướng tới việc khảo sát tính liên văn bản, trong đó ông ta theo đuổi những mô thức sát nhập một yếu tố thuộc văn bản này vào một văn bản mới hay một văn cảnh mới.
3. Quy luật lan toả ( La loi d’irradiation) : Yếu tố lạ trong văn bản có thể được xem như một điểm lan toả – khi thì rõ ràng như trong trường hợp các văn bia, khi thì bí mật và ẩn chìm dưới một hậu cảnh của văn bản và nó chỉ có thể được khảo sát nhờ vào việc nghiên cứu một yếu tố lạ, trong khi đó chúng ta không quên rằng sự vay mượn luôn luôn là một mối đe doạ và có thể làm giản lược tính độc đáo của nguyên bản .
Trên đây là những đề nghị có tính chất gợi ý cho việc nghiên cứu so sánh. Trong khi vươn tới những viễn cảnh chung, văn học tổng quát và so sánh đã hoàn tất một chặng đường có ý nghĩa: là một bộ phận của nghiên cứu lịch sử, nó đã bị vượt qua bởi sự phân tích thi pháp học và nó hướng về một suy tưởng lý thuyết. Vì vậy, người ta có thể nhớ lại rằng Roland Barthes trong cuốn sách Bài học ( Le Seuil, 1977) đã giới thiệu ba “sức mạnh” của văn học mà ông gọi là mathésis, mimesis và semiosis , ba khái niệm không phải là không liên quan với chặng đường vừa được kể ra.
Người ta hiểu rằng vấn đề không phải là những trạng thái kế tục, phản ánh những bước tiến của nhận thức như chúng ta có thể lấy thí dụ từ Lời phi lộ Từ điển bách khoa của Alembert, người đã muốn tính đến những bước đi của trí tuệ con người bằng cách phân biệt trước hết là học vấn rồi đến văn chương và cuối cùng là triết lý. Đúng hơn, vấn đề là những cấp độ của suy tưởng khi xác định những giai đoạn, những thời kỳ của một công trình nghiên cứu.
Một môn học đa dạng
Trên thực tế, không có “ một” lý thuyết so sánh văn học: bởi vì có biết bao nhiêu xứ sở mà ở đó lý thuyết này có thể tự khẳng định. Thật vậy, bởi vì văn học tổng quát và so sánh không thể hoàn toàn tách rời với việc nghiên cứu văn học thực tiễn , do các chuyên gia của nền văn học dân tộc tiến hành, cho nên điều dễ hiểu là ở Pháp, môn học này không phát triển giống như ở một đất nước khác, nơi mà việc nghiên cứu văn học “dân tộc” diễn ra trong một hoàn cảnh khác.Tính đến những điểm xuất phát đa dạng và do vậy những quỹ đạo khác nhau, văn học tổng quát và so sánh không thể có cùng một phương diện đồng dạng, cũng như không có sự thực hành tương tự từ nước này đến nước khác, mặc dù có sự quan tâm chung giống nhau. Nó là sự minh hoạ tốt nhất cho những vấn đề của chính nó. Nhân danh bản chất và sự phát triển đa dạng của nó, nhân danh những tên gọi hoặc kế tục, hoặc khác nhau của nó, văn học tổng quát và so sánh là một điều không tưởng thực sự về mặt phương pháp luận. Trong khi xây dựng một hệ vấn đề không thuộc về bất kỳ một văn bản nghiên cứu nào mà là thuộc về mối quan hệ riêng với từng văn bản, văn học tổng quát và so sánh giống với cái không tưởng được nhà ký hiệu học Louis Marin định nghĩa như là cái trung tính, không giống cái, cũng không giống đực mà đồng thời là cả hai (Những kẻ không tưởng : trò chơi của các không gian, Minuit, 1973). Được xây dựng từ giao điểm của những tập hợp mà ở đó mỗi bộ phận đều có đặc trưng riêng, văn học so sánh được nuôi dưỡng bởi những cuộc hội thảo, giao lưu, gặp gỡ và trao đổi không ngừng…
Dịch từ La littérature générale et comparée
của Daniel – Henri Pageaux,
Armand Colin xuất bản, 1994
http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn
Huyền thoại và giải huyền thoại trong tư tưởng Roland Barthes Dương Ngọc Dũng*
11 Tháng 5 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
Huyền thoại và giải huyền thoại trong tư tưởng Roland Barthes
Dương Ngọc Dũng*
Không ai nỗ lực hơn Barthes trong việc làm cho tư tưởng cua chính ông trở thành không sao có thể xác định được . Đọc Barthes, cũng như đọc Foucault, Derrida, Deleuze, hay Lacan, nghĩa là tự đày đoạ bản thân vào một ma cung của ngôn ngư, trong đó ý nghĩa trôi nổi bập bềnh không sao nắm giữ được. Người đọc khổ sở cảm thấy có một điều gì đó rất quan trọng đang xảy ra nhưng không làm sao cắt nghĩa được điều đó là gì. Nghịch lý trong tư tưởng Barthes chính là nghịch lý của ngôn ngữ và đọc Barthes là phiêu lưu vào thế giới chi li phiền toái của ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ văn học. Nhưng không thể không đọc Barthes, cũng như không thể không đọc Bát Nhã Tâm Kinh, không thể không đọc Foucault, không thể không đọc Lưu Hiệp, nếu muốn một phần nào hé nhìn thấy sức mạnh vô địch của ngôn ngữ, những huyền thoại ma quái do ngôn ngữ tạo nên và lại xoá đi trong biển cát mông mênh của lịch sử. Nghịch lý toàn bộ của ngôn ngữ và tư tưởng loài người nằm gọn trong Bát Nhã Tâm Kinh, trong biện chứng điên đảo giữa Sắc và Không (rupa và sunyata), một biện chứng kỳ lạ chi phối toàn bộ tư duy và lịch sử văn minh nhân loại, vậy mà Tây Phương phải đợi đến Roland Barthes, Michel Foucault, Derrida, mới chứng kiến được vòng tròn bi thảm của tư duy trên con đường lần mò tiến về chân lý.
Điều đầu tiên cần biết về Barthes là ông chịu ảnh hưởng nhiều học thuyết hiện sinh của Sartre mặc dù khi ở Sorbone ông không học triết mà lại chuyên về văn học cổ điển (La Tinh và Hi Lạp). Đối với Sartre và Barthes đời sống hay hiện sinh là một thể bất định trôi nổi (fluidity), một sự hỗn loạn (anarchy), không thể khép vào bất cứ phạm trù nào cua triết học yếu tính (essentialism) cổ điển. Tính chất cơ bản của triết học đề cao yếu tính là sự cứng đọng (rigor mortis) không thể giải thích sự phong phú đa dạng của hiện sinh và đồng thời đối với Barthes và Sartre, loại triết học này là “dấu hoàng đạo của vũ trụ tư sản” (the zodiacal signs of the bourgeois universe, kết luận của Barthes trong phần cuối tác phẩm Mythologies). Barthes còn đi xa hơn cả Sartre trong sự thù ghét triết học yếu tính. Sartre còn chấp nhận một sự thống nhất tạm thời đối với nhân tính (the human person has some integrity or unity) nhưng Barthes luôn luôn nhấn mạnh tính chất phân tán (disintegration) trong cơ cấu bản ngã, nghĩa là tính đa diện nhiều mặt (plurality) trong bản chất con người. Ngay cả chữ bản chất con người cũng không tồn tại trong vũ trụ của Barthes vì đó là thuật ngữ cơ bản của triết học đề cao yếu tính. Chính vì vậy thể loại văn học Barthes ghét nhất là tiểu sử (biography) vì các nhà viết tiểu sử hầu như luôn luôn dựa trên một quan niệm sai lầm cho rằng tác giả là một con người thống nhất. Barthes cũng viết “tiểu sử” theo quan niệm của ông, quyển Sade, Fourier, Loyola (1971), trong đó ông nhạo báng lối viết tiểu sử cổ điển bằng cách viết ” tiểu sử ” ba nhà văn kể trên theo một phong cách đặc biệt: chỉ có khoảng hơn một chục sự kiện và nhận xét rải rác được đánh số từ 1 đến 12, vì theo Barthes, nhà văn chỉ là ” người đem lại nhiều sự thích thú khác nhau ” (a simple plural of charms) .
Ngay từ đầu Barthes đã xác định vị trí của mình. Ông tự xem mình là kẻ thù của tất cả các quan điểm chính thống về sự vật, về cuộc đời, về chính trị, xã hội, văn học, tất cả ông thu gọn vào một từ duy nhất, doxa, rút từ triết học Platon. Sự ngự trị của doxa tràn ngập trong xã hội hiện đại đến mức khiến mọi người quên đi rằng nó, doxa, chỉ là một trong những quan điểm khả hữu về một vấn đề, một sự vật nào đó. Barthes không thể tiêu diệt quyền năng của doxa, nhưng ông có thể làm suy yếu sức mạnh của nó bằng cách xác định vị trí và sử tính của doxa.
Chỉ có thể hiểu Barthes như một người nỗ lực đánh phá toàn bộ các quan niệm chính thống trong lý luận văn học Pháp đương thời. Và các quan niệm này vẫn tồn tại trong tất cả các bộ sử văn học tại Việt Nam, đặc biệt là bộ sử của Vũ Ngọc Phan. Các quan niệm chính thống đó có thể tóm tắt lại trong một từ: Lanson. Mặc dù đã chết từ lâu hồn linh của Lanson vẫn chi phối toàn bộ phương pháp phê bình văn học, lý luận văn học, phương pháp chép sử văn học, trong các đại học Pháp. Thật ra phương pháp của Lanson gọi là chép sử văn học nhưng lại chẳng có một chút lịch sử nào cả trong các bộ sử của ông. Đó chỉ là một chuỗi dài các nhà văn được nghiên cứu một cách cô lập, một loạt những tên tuổi cô độc, một cuộc triển lãm theo chiều ngang hoàn toàn phi lịch sử nhằm mục đích thần thánh hoá các định chế văn chương tư sản cổ điển, đem lại cho các định chế đó một sự thiêng liêng phi thời gian, đứng bên trên lịch sử, giống như hình ảnh của Thượng Đế.
Đối với Barthes ông muốn giải thoát văn học ra khỏi một chuỗi dài các nhà văn bị cô lập trong một loạt trình bày theo kiểu tuyến tính của các nhà viết văn học sử, bởi vì, theo Barthes, lịch sử không phải là một chuỗi dài nối tiếp nhau mà nó là nơi hội tụ của vô số các lực lượng khác nhau, một quá trình thiết lập các quan hệ giữa sự vật, là điểm giao thoa giữa cấu trúc và biến cố (structure and event) , giữa cái phổ quát (generality) và cái đặc thù (particularity). Hơn nữa Barthes muốn chấm dứt thái độ thần thánh hoá các định chế văn học cổ điển bằng cách nghiên cứu các thủ pháp mang tính kỹ thuật trong văn học và các hình thái viết văn khác như văn báo chí hay tuỳ bút , tiểu luận ,..v..v.
Theo ý Barthes sự thống nhất trong văn học cổ điển Pháp đã tan rã cùng với một sự khủng hoảng sâu xa trong lịch sử hiện đại .
Đối với lý luận phê bình văn học và phương pháp viết sử văn học đương thời trong văn học Pháp, Barthes có nêu ra bốn phê bình quan trọng nhất. Điểm phê bình thứ nhất và chủ yếu nhất của ông là tính phi lịch sử trong lý luận cũng như cung cách biên soạn lịch sử văn học.Tính phi lịch sử này biến các tác phẩm văn học trở thành những sản phẩm phi thời gian, như thể chúng là những gì bất tử, thiêng liêng, không có dính líu xa gần gì đến cuộc đời trần tục và đầy bất trắc bên ngoài. Đọc vào một cuốn sử văn học mọi người chỉ thấy một loạt những tên tuổi và ngày tháng gắn lại với nhau một cách hời hợt, lỏng lẻo, và chúng ta chẳng biết tí gì về việc ai là người in ấn, phát hành các tác phẩm đó, độc giả là ai, thuộc giai cấp nào, và tại sao tác phẩm lại nổi tiếng cần phải ghi lại trong lịch sử …Những mối quan hệ lịch sử như vậy, theo Barthes, hoàn toàn vắng bóng trong lý luận văn học và cách chép sử văn học trong thời kỳ cổ điển. Các sử gia văn học cần phải ý thức rằng ngay cả trong lãnh vực sử học, phương pháp sử luận cũng đã thay đổi và họ cần theo phương pháp của Lucien Febvre để quan tâm nhiều hơn đến điều Barthes gọi là “chức năng văn học” (fonction littéraire), nghĩa là vai trò của văn học trong cơ cấu tổng thể của xã hội .
Điểm phê bình thứ hai của Barthes đối với lý luận phê bình văn học đương thời là nó quá ngây thơ, nông cạn, và mang tính tất định máy móc (deterministic) . Lối phê bình văn học này xây dựng trên một mô hình kiểu mẫu về nhân cách con người hoàn toàn lạc hậu nếu chúng ta đã biết Freud và phân tâm học. Thái độ ngây thơ này càng nguy hiểm thêm nếu nhà phê bình lại chọn giải thích các dữ kiện trong văn bản bằng các dữ kiện rút ra từ tiểu sử của nhà văn. Theo Barthes, những yếu tố của một tác phẩm văn học trước hết cần phải được giải thích trong mối quan hệ của chúng với các yếu tố khác trong cùng một vũ trụ văn bản theo mô hình lý thuyết ngôn ngữ của Saussure, bởi vì chúng chỉ có ý nghĩa trong cùng một hệ thống tín hiệu, và những chi tiết trong tiểu sử của nhà văn thuộc về một hệ thống mã hoá khác không thể dùng để giải mã các ý nghĩa nội tại trong văn bản. Hơn nữa khi các nhà phê bình dùng các chi tiết tiểu sử để giải mã tác phẩm họ tưởng lầm rằng các sự kiện tâm lý trong bản văn là sự phản ánh một cách trực tiếp các diễn biến tâm lý trong đời sống thực của nhà văn. Trong khi sự thực hoàn toàn ngược lại: mối quan hệ giữa hai nhóm sự kiện tâm lý này hoàn toàn phức tạp. Một sự đam mê, một khao khát, một thất vọng nào đó trong cuộc sống thực của nhà văn có thể thể hiện trong tác phẩm một cách ngược lại, bởi vì một tác phẩm có thể là một đền bù bằng trí tưởng tượng cho những gì nhà văn không thể đạt đến được trong cuộc sống thực tế chứ không nhất thiết là thể hiện chính sự thất vọng hay đau khổ là động lực ban đầu cho sáng tác của nhà văn.
Điểm phê bình thứ ba của Barthes đối với các nhà phê bình văn học đương thời tập trung vào một thuật ngữ do ông sáng tạo ra: phi biểu tượng (asymbolia). Điều đó có nghĩa là các nhà phê bình có khuynh hướng chỉ nhìn thấy một ý nghĩa duy nhất trong một tác phẩm văn học và điều tệ hại hơn cả là ý nghĩa mà các nhà phê bình này cho là duy nhất trong một tác phẩm lại là một ý nghĩa rất …đen (a very literal meaning) ví dụ cho rằng Nguyễn Huy Thiệp viết Những bài học nông thôn để khuyên chúng ta nên trở về nông thôn học tập. Khi đã phát hiện ra cái nghĩa đen này các nhà phê bình liền khư khư ôm chặt lấy nó và cho rằng đó là chân lý duy nhất của tác phẩm, mọi sự tìm tòi những ý nghĩa khác trong tác phẩm là vô ích và sai lạc. Đó là thái độ bá quyền trong lãnh vực phê bình văn học và các nhà phê bình trở thành những nhà độc tài ép buộc tác phẩm chỉ sản xuất ra một ý nghĩa duy nhất. Để phản ứng lại thái độ nông cạn này Barthes khẳng định rằng không có tồn tại những ý nghĩa sai hay những ý nghĩa đúng và một tác phẩm văn học càng có nhiều ý nghĩa càng tốt, không có ý nghĩa nào có thể chiếm quyền ưu tiên hơn các ý nghĩa khác. Ý nghiã tràn ngập trong văn bản và nó không phải là một mặc khải sau cùng và quyết định sau khi chúng ta đọc xong tác phẩm. Trách nhiệm của nhà phê bình văn học, theo Barthes, không phải chăm lo đến việc săn tìm ý nghĩa của một văn bản, mà phải quan tâm chủ yếu đến sự vận hành của hệ thống tạo ra ý nghĩa cho tác phẩm, hệ thống tín hiệu làm khai sinh ra ý nghĩa của tác phẩm, nghĩa là những mối quan hệ mang tính cấu trúc nội tại trong tác phẩm.
Điểm phê bình thứ tư và cuối cùng của Barthes đối với các nhà phê bình văn học truyền thống là họ không bao giờ tuyên bố một cách công khai ý thức hệ (ideology) của họ là gì. Thậm chí họ cũng chẳng bao giờ chịu thừa nhận rằng sự phê bình của họ mang tính chất ý thức hệ, nghĩa là chủ quan, cắm sâu trong các tiền giả định văn hoá không bao giờ được kiểm chứng. Họ luôn luôn cho rằng sự đánh giá tác phẩm và phê bình của họ là khoa học và khách quan. Họ chụp lên đầu tác phẩm một loạt những phán đoán hoàn toàn phát xuất từ hệ thống tiền giả định và giá trị văn hoá mà họ xem là các chân lý vững chắc, cố định, có thể áp dụng cho bất kỳ tác phẩm nào, bất chấp không gian và lịch sử. Các hệ thống tiền giả định này đã lường gạt mọi người tin rằng đó là các chân lý phổ biến và vĩnh cửu, trong khi chúng chỉ là hậu quả của một vận hành khác mà Barthes gọi là “huyền thoại hoá” (mystification) hay dịch sát là “thần bí hoá”, một vận hành có nhiệm vụ biến những hiện tượng ngẫu nhiên mang tính lịch sử trong đời sống văn hoá thành những huyền thoại thiêng liêng, thần thánh, hoặc những chân lý “tự nhiên” không còn gì thắc mắc hay đáng nghi ngờ. Nhiệm vụ của nhà phê bình, theo Barthes, chính là phải giải huyền thoại, phải luôn luôn thức tỉnh không để bị các chuyên gia sáng tạo huyền thoại lường gạt và nếu có thể phải bóc trần những thủ đoạn tinh vi trong việc chế tạo huyền thoại.
Giải huyền thoại (demystification) như vậy là một kỹ thuật, một phương pháp tạo ra sự thức tỉnh về mặt xã hội và chính trị. Đó là một thủ pháp vệ sinh tinh thần để tẩy rửa sự nhám nhúa bẩn thỉu của các huyền thoại chính trị, văn hoá, xã hội. Trách nhiệm của các cộng đồng trí thức chính là góp phần vào công cuộc giải huyền thoại này. Giải huyền thoại chính là nỗ lực chống lại sức mạnh khống chế của doxa.
Doxa chính là “giọng nói của tự-nhiên” (the voice of the natural -chữ natural ở đây bao hàm một ý nghĩa tiêu cực), nghĩa là giọng nói của “vong thân, tha hoá” (alienation). Bất cứ điều gì được xem là “tự nhiên” hoá ra đều là sản phẩm cấu tạo của con người trong một thời điểm lịch sử nhất định nào đó nhưng nguồn gốc của chúng đã bị quên lãng. Quần chúng bị thuyết phục tin rằng tất cả những gì đang xảy ra chung quanh họ: các định chế chính trị xã hội, các qui ước văn học, văn chương, các nguyên tắc đạo lý hướng dẫn hành động, v..v…tất cả đều hoàn toàn “tự nhiên”, không có gì phải bàn cãi về tính chất “tự nhiên” đó của chúng. Giọng nói của tự nhiên, hay doxa, chính là lời bào chữa hùng mạnh nhất của các định chế xã hội-chính trị đang tồn tại (the status quo).
Nhưng không nên hiểu lầm Roland Barthes là một nhà cách mạng vì tuy không ưa gì hệ thống tư sản ông không hề kêu gọi việc đánh đổ bất kỳ một chế độ chính trị nào cả. Barthes chủ trương sống trong sự cộng sinh nhiều quan điểm, cũng như trong một tác phẩm tồn tại nhiều vũ trụ ý nghĩa, và công cuộc giải trừ huyền thoại đối với Barthes là một lạc thú trí tuệ (intellectual pleasure) hơn là một lời hô hào cổ võ cho một hành vi dấn thân chính trị thực sự.
Huyền thoại được tạo ra do sự vật bị đánh mất sử tính, sự vật đã quên lãng nguồn gốc cấu tạo ra chúng. Như vậy công tác giải trừ huyền thoại chính là đi ngược dòng thời gian để truy nguyên lý lịch ban đầu của sự vật để vạch ra tính ngẫu nhiên lịch sử của chúng và như thế sẽ xoá đi tính thiêng liêng thần bí giả tạo bao quanh những sự vật đó. Tính thiêng liêng này sở dĩ được hình thành là do con người đã quên lãng sử tính của sự vật.
Chính sự hợp tác giữa chủ nghĩa lãng mạn (romanticism) và chủ nghĩa hiện thực (realism) khiến cho các nhà phê bình văn học không nhìn thấy việc sáng tạo văn học cũng là một thao tác sản xuất. Chủ nghĩa lãng mạn chịu trách nhiệm chính trong việc phổ biến một thái độ thần bí hoá quá trình sáng tác, còn ngược lại, chủ nghĩa hiện thực lại khẳng định rằng sáng tác là để phản ảnh một thực tại có sẵn trước mắt và công cuộc của nhà văn chỉ là sao chép lại hay tổng quát hoá những gì do giác quan cung cấp. Theo Barthes quan điểm hiện thực hoàn toàn thất bại trong việc lý giải bản chất của ngôn ngữ văn học vì các nhà phê bình theo quan điểm này đã giảm trừ ngôn ngữ văn học thành một loại công cụ giống như ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Chủ nghĩa hiện thực giả định rằng ngôn ngữ thì hoàn toàn trong suốt (transparent) và con người có thể nhìn xuyên qua đó để thấy được hiện thực mà ngôn ngữ phản ánh. Đây cũng là một huyền thoại cần phải được giải trừ. Nói theo kiểu nói của Barthes thì chủ nghĩa hiện thực nhấn mạnh vai trò của cái “được biểu đạt” (signifié) và quên lãng chức năng của “cái biểu đạt” (signifiant). Nên nhớ toàn bộ chủ thuyết cấu trúc ở Pháp cũng như trường phái Praha đều chịu ảnh hưởng nặng quan điểm về ngôn ngữ của Saussure. Barthes phân biệt giữa ngôn ngữ giao tiếp bình thường trong đời sống hàng ngày có mục tiêu là signifié trong khi ngôn ngữ văn học chủ yếu là signifiant, nghĩa là chức năng của ngôn ngữ văn học không phải là chức năng của một công cụ có thể bị vứt bỏ đi sau khi mục tiêu hành động đã hoàn tất.
Trong một bài viết, Ecrivains et écrivants (1960) , Barthes phân biệt hai loại người phải sử dụng ngôn ngữ. Loại thứ nhất là loại sử dụng ngôn ngữ như một công cụ nhằm đạt đến một cứu cánh ngoài ngôn ngữ (extra-linguistic end), đó là écrivant (viết báo, viết sách nghiên cứu, thông tin, bình luận…). Loại thứ hai mới là nhà văn thực sự, écrivain, khi ngôn ngữ trở thành chính đối tượng quan tâm của người viết.
Ngay vào thời gian viết Writing Degree Zero Barthes thực sự tin vào sự dấn thân của nhà văn thông qua tác phẩm văn học. Viết có nghĩa là thực hiện một lựa chọn và đồng thời là một định mệnh. Điều này có nghĩa là, theo Barthes, sáng tác chỉ có thể tìm thấy trong biện chứng bấp bênh giữa lịch sử thuần tuý và một lực lượng phi lịch sử: ngôn ngữ tồn tại trong lịch sử, nhưng phong cách đặc thù của tác phẩm nằm bên ngoài lịch sử vì nó tuỳ thuộc vào sự chọn lựa của nhà văn. Nhưng nhà văn không chọn lựa phong cách theo nghĩa hoàn toàn như lựa chọn những món đồ trong một cửa hàng vì phong cách đến với nhà văn như giọng nói hay thân xác vậy. Và chúng ta không thể chọn lựa lịch sử: đó là định mệnh bên ngoài chúng ta và ràng buộc chúng ta với nó không thể tránh né hay chạy trốn. Có một khoảng khắc nào đó trong hiện tại, chúng ta thuộc về lịch sử nhưng sáng tạo ra hiện tại, giây phút này tuỳ thuộc vào thái độ dấn thân của chúng ta, một chọn lựa mang tính chất hiện sinh. Nhưng khi phút giây này đã trôi qua, những điều chúng ta viết hay thực hiện bị lịch sử nuốt chửng hay bị hất ra khỏi dòng tiến của lịch sử, bị bỏ rơi và quên lãng. Bản chất của sáng tạo là bấp bênh và hàm hồ (ambiguous) cũng như sự hàm hồ và bấp bênh của lịch sử mở ra những khả tính phong phú mới mẻ cho sự im lặng lên tiếng nói và những điều đã bị quên lãng, gạt ra ngoài lề, được hồi sinh trở lại . Viết hay sáng tạo là khoảng khắc quyết định trong đó nhà văn, đối diện với trang giấy trắng, phải thực hiện một sự hoà giải giữa một chọn lựa hoàn toàn cá nhân và sự áp đặt của lịch sử dưới hình thức các hình thái văn học hay mô hình ngôn ngữ đang tồn tại. Barthes khẳng định :
It is not granted to the writer to choose his mode of writing from a kind of non-temporal store of literary forms . It is under the pressure of History and Tradition that the possible modes of writing for a given writer are established: there is a History of Writing. But this History is dual: at the very moment when general History proposes -or imposes – new problematics of the literary language, writing still remains full of the recollection of previous usage, for language is never innocent: words have a second-order memory which mysteriously persists in the midst of new meanings. Writing is precisely this compromise between freedom and remembrance, it is this freedom which remembers and is free only in the gesture of choice, but is no longer so within duration.” [1]
Viết như thế là một hoà giải giữa tự do và ký ức (compromise between freedom and remembrance), nghĩa là một chọn lựa được thực hiện giữa áp lực nặng nề của lịch sử và tự do của nhà văn. Chúng ta không thể hiểu được ý nghĩa hiện sinh của tự do, trách nhiệm phát sinh từ chọn lựa, sự trói buộc trong khoảng khắc phù du của lịch sử, nếu chúng ta không thiết định một sự đối lập mang tính lịch sử giữa truyền thống và hiện đại. Cả một chặng đường dài bắt đầu từ giữa thế kỷ thứ 19 kéo dài cho đến tận ngày nay trong lịch sử văn minh Tây Phương Barthes chứng kiến sự ra đời của thời hiện đại (modernity) trùng khớp với một khủng hoảng lớn trong lịch sử, một khủng hoảng trong năng lực của lý tính (the power of reason), trong năng lực khống chế thực tại của con người (the human power of mastering reality). Barthes gọi sự khủng hoảng này là “sự đứt đoạn của ngôn ngữ” (rupture of language) và đặt nó vào khoảng thời kỳ giữa Balzac và Flaubert. “Sự mâu thuẫn trong phong cách sáng tác giữa hai người chính là một đứt đoạn quan trọng, chính vào lúc một cơ cấu kinh tế mới được gắn vào một cơ cấu cũ, và do đó đã đem lại những thay đổi quyết định trong cơ cấu tâm thức và ý thức” (What contrasts their modes of writing is an essential break, at the precise moment when a new economic structure is joined to an older one , thereby bringing about decisive changes in mentality and consciousness)._ Câu này rất quan trọng vì nó cho thấy Barthes chịu ảnh hưởng sâu đậm của học thuyết Marx về văn học, một điều ít nhà nghiên cứu nào chịu lưu ý đến. Mặc dù ông luôn nhấn mạnh sự cô đơn trong sáng tạo khi nhà văn chọn lựa giữa các khả tính và áp lực của lịch sử, Barthes không bao giờ cho rằng vũ trụ văn chương là một vũ trụ hoàn toàn biệt lập như một số nhà nghiên cứu hiểu lầm mà trái lại Barthes cắm sâu tác phẩm vào lịch sử và luôn khẳng định sử tính của vũ trụ văn học cũng như sử tính của các hình thái văn học. Nhấn mạnh đến sử tính của văn chương có nghĩa là mở ra sự tranh luận không những trong thế giới của nhà văn mà trong cả thế giới của các nhà phê bình và giáo sư văn học: nó nâng vai trò của việc phê bình văn học lên thành một phương pháp duy nhất để chỉ ra giới hạn và những không tưởng cần thiết của nhà văn. Tính hiện đại trong văn học nằm trong sự giao thoa giữa các thí nghiệm trong phong cách sáng tạo và một ý thức phê phán sâu sắc. Nó giúp chúng ta nhìn thấy sự đứt đoạn giữa một thái độ cách mạng của các nhà văn cấp tiến và sự thoái lui quay về với những phong cách sáng tác truyền thống. Và theo Barthes trong lịch sử văn học Pháp người đầu tiên đánh dấu sự đứt đoạn này chính là Flaubert vì Flaubert đã hiểu văn chương là một kỹ thuật (technique) và trong tác phẩm cua ông chúng ta chứng kiến chính sự sụp đổ của phong cách truyền thống và các mầm mống phôi thai của chủ nghĩa hiện đại.
Nét đặc trưng khu biệt nhất của chủ nghĩa hiện đại, theo Barthes, chính là sự hoà lẫn vào nhau cùng trong một vũ trụ văn học của hai thế lực trước đây là tách rời nhau: văn chương thuần tuý và tính chất phê phán. Điều này được thể hiện rất rõ trong tác phẩm của Proust, Joyce, Musil. Chúng ta không nên hiểu lầm Barthes đề cao các nhà văn cấp tiến (avant-garde) của Pháp. Thái độ của ông ngược lại chính là bóc trần huyền thoại về sự giải phóng văn học do các nhà văn này luôn nhấn mạnh, bởi vì, theo Barthes, vị trí của nhà văn là một vị trí hàm hồ và bấp bênh . Ngay cả những người cách mạng nhất, cấp tiến nhất cũng thừa hưởng cùng một gia tài là văn hoá tư sản. Hơn nữa Barthes không bao giờ tin rằng thái độ cách mạng trong văn học là một biểu hiện đồng nhất cũng như ông không bao giờ tin rằng một hình thức sáng tạo nào đó lại mang tính chất vĩnh cửu. Nhà văn khi sáng tạo bị dằng xé bởi một cảm giác có tội đối với các phong trào cách mạng. Bởi vì sáng tạo nhất thiết là một chọn lựa trong cô độc, nó không thể nhượng bộ các yêu cầu bức bách của lịch sử bằng cách sản xuất ra những diễn ngôn tranh đấu chính trị. “Bất kỳ một phong cách sáng tác chính trị nào cũng chỉ có thể ủng hộ cho một thế giới của cảnh sát”
(Any political mode of writing can only uphold a police world). [2]
Nhà văn cảm thấy mình có tội vì một lý do khác nữa: anh ta muốn sáng tạo một tác phẩm độc đáo, muốn tìm kiếm một ngôn ngữ của mộng tưởng (dream language) hoàn toàn tinh khôi mới mẻ để thiết lập một thế giới thần tiên trong đó ngôn ngữ không còn bị vong thân nữa. Đây chính là điều nan giải của các nhà văn cánh tả ở Pháp, những người, giống như Marx, tin rằng các tín hiệu ngôn ngữ, giống như tất cả mọi tín hiệu khác, đã bị vong thân, tha hoá, và họ mơ tưởng đến một vương quốc của ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi sự tha hoá này. Vương quốc không tưởng đó thể hiện sâu xa sự mâu thuẫn trong nội tâm nhà văn hiện đại khi phải đối diện với số phận của các tác phẩm văn học vẫn được xem là avant-garde nhất: cái hình thức được xem là một điểm bứt phá, đứt đoạn, một khởi hành cho tất cả những gì mới mẻ, lại sa đoạ thành những gì sáo mòn, có thể tái tạo được, có thể sao chép, bắt chước được. Ngay cả Gide hay Breton giờ đây đọc lại họ chúng ta cũng cảm thấy họ quá hiền lành và chẳng thấy cái gì gọi là cách mạng trong tác phẩm một thời vang bóng của họ, bởi vì điều bất hạnh nhất của ngôn ngữ văn học, giống như nhan sắc diễm lệ của một mỹ nhân, là không thể thoát khỏi quá trình bào mòn của thời gian và sự tươi trẻ, cuồn cuộn sức bật phá mãnh liệt trong những câu văn đầu tiên cũng dần dần tàn héo, khô khan, hoá thạch thành những thần tượng trên bệ thờ, cứng đờ, trống rỗng. Sau năm 1820 trong lịch sử văn học Pháp, khi sự vững chắc trong phong cách cổ điển bắt đầu sụp đổ để nhường chổ cho sự phong phú ồ ạt của văn chương hiện đại, thì nhà văn phải rước vào mình một nhiệm vụ khó khăn hầu như bất khả thực hiện: luôn luôn phải độc đáo, không giống ai, không giống bất kỳ nhà văn nào. Phải dấn thân, phải thực hiện một chọn lựa hiện sinh, hoặc là theo Sartre, hoặc là chống Sartre, hoặc là thiên tả, hoặc là phản động, hoặc là cấp tiến, hoặc là bảo thủ ..v..v..Writing Degree Zero là tác phẩm Barthes viết để chấm dứt cái chủ đề dấn thân trong văn học thời hậu chiến. Barthes là người khai mào cho các tác phẩm về sau này của Blanchot và Bataille, những người đứng ngoài cuộc tranh luận về thế đứng chính trị của nhà văn. Barthes chọn lựa viết văn theo phong cách báo chí mà Walter Benjamin đã tiên đoán là hình thái văn học mới của thế kỷ 20. Quả thật là Barthes đồng ý rằng ngôn ngữ đã bị tha hoá vì mỗi tác phẩm nghệ thuật đều nằm trong chu kỳ của lịch sử, của cấu trúc kinh tế, xã hội, và không một ai có thể ngây thơ lầm tưởng rằng mình có thể tạo ra một sáng tác văn học thuần tuý, phi lịch sử, và đạt đến sự hài hoà không tưởng giữa hai lãnh vực nghệ thuật và mảng đời thô nhám xung quanh. Tất cả những điều này đều đúng, nhưng Barthes cho rằng ngày nay không cần phải đặt ra và trả lời những vấn đề đó vì điều đó là vô ích, không cần thiết. Những ý tưởng trên chỉ có giá trị trong một khung cảnh lịch sử nhất định, và chúng tôi muốn nói thêm chỉ có thể áp dụng cho lịch sử văn học Pháp thời bấy giờ, vì một hiện tượng tương tự chưa hề xảy ra trong văn học Anh, Mỹ là nơi chủ thuyết Marx hay Sartre không có ảnh hưởng gì đáng kể. Đối diện với các ảo tưởng phản động của các sáng tác thuần thẫm mỹ, lời văn trau chuốt phù diễm, sự khoái lạc cao kỳ trong văn hoá và nghệ thuật, và một bên là ảo tưởng của phe tả về một hoà giải trọn vẹn giữa chính trị và nghệ thuật, Barthes không muốn sa vào bẫy của bất kỳ vị trí nào. Ông chỉ muốn là một người thiên tả nhưng không có ảo tưởng của một nhà văn thiên tả, và ông cũng muốn yêu văn học bằng một tình yêu sáng suốt nhưng không phản động, duy mỹ. Năm 1975, khi Barthes đã chán ngấy những tranh luận chính trị, ông tưởng tượng ra nhà viết kịch Bertolt Brecht đang chỉ trích ông vì ông vẫn chưa sẵn sàng hi sinh tất cả cho chính trị, và Barthes trả lời rằng vị trí của ông là ngôn ngữ. Writing Degree Zero nhấn mạnh rằng nhà văn chỉ có một trách nhiệm duy nhất, là trách nhiệm đối với hình thức của tác phẩm, trách nhiệm đối với tác phẩm, trách nhiệm tìm kiếm một phong cách sáng tạo. Barthes cho rằng trách nhiệm đó là một bi kịch vì nhà văn vẫn không bao giờ trốn chạy được sự dằng xé của các áp lực lịch sử và các nhu cầu sâu xa của cô đơn trong sáng tác. Bi kịch của nhà văn chính là bi kịch của Orphée, nghĩa là trong nỗi khắc khoải đau đớn đầy bất trắc, nhà văn vẫn tiến về phía trước trong sự liều lĩnh, điên cuồng của sáng tạo, trong nỗ lực cháy bỏng tuyệt vọng dằng xé ngôn ngữ ra khỏi sự vong thân, cứng đọng trong sa mạc đời sống, ban cho lời nói sự phục sinh, sống dậy từ nấm mồ của quên lãng và huỷ diệt.
Nguồn: Nhiều tác giả, Huyền thoại và văn học, (2005), Nxb Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh.
________________________________________
* TS, Khoa Đông Phương học, ĐHKHXH & NV TP. HCM
[1] Roland Barthes, Writing Degree Zero, bản dịch Anh ngữ của Annette Lavers và Colin Smith, lời tựa của Susan Sontag , New York , Hill and Wang , 1968 , tr.16-17 . Nguyên tác Pháp ngữ , Le Degré zéro de l’écriture, Paris , Seuil , 1953 , in lại trong tuyển tập Nouveaux Essais critiques , Paris , Seuil , 1972 , tr.16.
[2] Roland Barthes, sđd, tr. 28 (bản Pháp ngữ, tr. 24).
khoavanhoc-ngonngu.edu.vn
THÔNG DIỄN MỚI VỀ THIÊN NGUYÊN ĐẠO 原道 TRONG “VĂN TÂM ĐIÊU LONG”文心雕龍 CỦA LƯU HIỆP – NCS. NGUYỄN PHÚC ANH
10 Tháng 5 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
THÔNG DIỄN MỚI VỀ THIÊN NGUYÊN ĐẠO 原道
TRONG “VĂN TÂM ĐIÊU LONG”文心雕龍 CỦA LƯU HIỆP


NCS. NGUYỄN PHÚC ANH
Khoa Văn học, Trường đại học KHXH&NV
Đại học Quốc gia Hà Nội
Trong khoảng thời gian từ năm 1996 đến nay, ở Việt Nam, Văn tâm điêu long đã có vài bản dịch khác nhau: bản dịch của Phan Ngọc (Văn học nước ngoài, số 3, 1996, tr.143-209), bản dịch của Dương Ngọc Dũng (Dẫn nhập tư tưởng văn học Trung Quốc, Văn học, 1997, tr.57-245) và bản dịch của Trần Thanh Đạm – Phạm Thị Hảo (Văn tâm điêu long, Văn học, 2007),… Việc giới thiệu Văn tâm điêu long như vậy là tương đối đầy đủ. Bài viết của chúng tôi không nhằm cung cấp thêm một bản dịch, chúng tôi muốn bằng việc thông diễn văn bản thiên “Nguyên đạo” 原道, thiên quan trọng nhất của Văn tâm điêu long 文心 雕龍, nêu bật khung lí luận của Lưu Hiệp; đồng thời thông qua đây, chúng tôi tiến đến một dạng thức tiếp cận văn bản kết tập được những thành tựu chú giải học truyền thống với thành tựu lí thuyết của thông diễn học hiện đại.
Văn bản thiên “Nguyên đạo” mà chúng tôi sử dụng là văn bản lấy ra từ sách Văn tâm điêu long khắc in vào niên hiệu Chí Chính thứ 15 nhà Nguyên (1355) 元至正本文心雕龍 ở quận Gia Hưng 嘉興, có kết tập thành quả hiệu chỉnh văn bản của Chu Chấn Phủ[1] và các nhà nghiên cứu tiền bối.
1. 1. Luận về khái niệm “nguyên”và “nguyên đạo”của Lưu Hiệp.
Hai chữ “Nguyên đạo” xuất hiện đầu tiên trong sách Hoài Nam Tử 淮南子 (còn gọi là Hoài Nam Hồng Liệt 淮 南鴻烈) do Hoài Nam vương Lưu An 淮南王劉安, người Đông Hán 東漢, và các môn khách của ông đứng ra biên soạn. Ở đầu sách có một thiên tên là Nguyên Đạo huấn 原道訓 trình bày những ý tưởng của tác giả về Đạo. Cao Dụ 高誘chú thích cho hai chữ này:
“Chữ nguyên 原 trong “nguyên đạo”được sử dụng như chữ bản本nghĩa là gốc vậy. Lấy gốc ở Đạo, bắt rễ ở Chân, ôm gọn cả thiên địa để xét khắp vạn vật cho nên mới gọi là “nguyên đạo”, nhân đó mới lấy hai chữ “nguyên đạo” để đặt tên cho thiên “Nguyên đạo huấn””[2].
Cá nhân Cao Dụ coi chữ nguyên 原, chữ bản 本, chữ căn 根 là những chữ dùng thông với nhau. Cụ thể ông lấy chữ bản để chú giải cho chữ nguyên, còn bản và căn là những chữ vốn có thể dùng thông trong nhiều trường hợp. Quan điểm này của ông không phải là không có sự đồng vọng. Ngô Lâm Bá cho rằng: Lí Thiện, nhà chú giải đời Đường, khi chú thích Cao Đường phú 高唐賦 của Tống Ngọc 宋玉 đã chú thích chữ nguyên 原 thành chữ bản 本[3]. Lần theo gợi ý này, chúng tôi kiểm tra và nhận ra có sự nhầm lẫn, thực ra không phải Cao Đường phú mà là Thần nữ phú 神 女賦 (cũng của Tống Ngọc) mới xuất hiện hiện tượng này. Trong chú giải cho câu văn “Thời dung dĩ vu động hề, chí vị khả hồ đắc nguyên 時容以微動兮, 志未可乎得原”[4], Lí Thiện đã chú: 原, 本也“nguyên, bản dã”[5]. Điều này cho thấy trong khoảng từ đời Hán đến đời Đường quan điểm về sự thông giải lẫn nhau của hai chữ “nguyên”và “bản”được thừa nhận phổ biến vì những chú thích này thường rất ngắn gọn và viết theo cách mà những nhà chú giải cho rằng “điều đó ai cũng biết”.
Song liệu việc chú giải cho chữ nguyên 原 có đơn giản như vậy? Vào đời Hán, khi biên soạn Thuyết văn giải tự 說文解字, Hứa Thận 許慎 cho rằng: nguyên (cổ tự của chữ nguyên (原)) là chỉ cội nguồn của dòng nước. Nguyên văn: “nguyên, thủy bản dã”, 水本也[6]. Cũng thông qua Thuyết văn giải tự, chúng tôi thống kê được Hứa Thận còn dùng thêm khoảng 18 – 19 lần chữ nguyên 原 nữa. Ngoại trừ những trường hợp được sử dụng với mục đích để thiết âm, chỉ địa danh[7] và tên người ra thì còn có hai lần chữ nguyên 原 được sử dụng với nghĩa là nguồn nước. Một lần là khi Hứa Thận dùng bốn chữ “phát nguyên chú hải 發原注海”(nghĩa là “dòng nước xuất phát ra từ nguồn nước và đổ vào biển”) để chú thích cho chữ hà 河[8]. Lần thứ hai là trong chú thích cho chữ tuyền 泉, Hứa Thận viết: “tuyền, thủy nguyên dã 泉, 水原也”nghĩa: “suối đó là nguồn của những dòng sông”[9]. Khảo sát này cho ta thấy: cách dùng chữ nguyên 原, chữ bản 本 với ý nghĩa là nguyên 源 (nguồn nước) đã xuất hiện vào thời của Hứa Thận, và rằng ta có thể chấp nhận việc dùng thông nhau ba chữ này ít nhất là từ thời kì của Hứa Thận trở đi. Hán ngữ đại từ điển 漢语大詞典 tỏ ra chưa thực sự thấu đáo khi chỉ dừng lại ở việc cho rằng chữ chữ nguyên 原 chính là cổ tự của chữ nguyên 源 và có một nghĩa là nguồn nước[10]. Trung Hoa đại tự điển (súc ấn bản) 縮本中華大字典[11] và Hán ngữ đại tự điển 漢語大字典[12] thì thừa nhận và trích dẫn Thuyết văn giải tự theo cách lí giải của Đoạn Ngọc Tài 段玉裁.
Đoạn đầu tiên của Nguyên đạo huấn viết:
“Đạo cao đến mức không thể nào vươn đến được chiều cao của nó, nó sâu đến mức người ta không có cách nào lường được độ sâu của nó. Đạo ôm gọn trong mình nó cả trời và đất, vạn vật đều được sự vô hình của nó phú bẩm cho một hình hài. Những nguồn nước chảy trên mặt đất, những dòng suối vọt ra từ các khe, ban đầu tất cả đều rỗng không, sau rồi mới dần dần đầy lên, ào ạt, gấp gáp, tuôn chảy không ngừng. Cho nên đạo có thể lấp đầy khoảng giữa trời và đất, có thể đổ đầy bốn bể, lan xa đến tận cõi vô cùng mà siêu việt thời gian không hề biết thế nào là sớm là muộn”[13].
Những lời này là đoạn đầu tiên của Nguyên đạo huấn. Sự hình dung về đạo của Lưu An khi viết Hoài Nam tử trong đoạn trích trên được gắn với hình ảnh của nước, vì vậy “Nguyên đạo”trong bản ý của Lưu An gắn nhiều hơn với cách giải thích về chữ nguyên 原 như là nguồn chứ không phải chữ nguyên 原 như là bản 本 (chữ bản đồng nghĩa với chữ căn 根 nghĩa là gốc). Khi nghĩ đến việc đặt tên cho thiên đầu tiên của Hoài Nam tử là Nguyên đạo huấn có lẽ trong tưởng tượng của Lưu An thì Nguyên đạo là một quá trình tìm về nguồn, chữ nguyên 原 phải được dùng thông với chữ nguyên 源 có nghĩa động từ nghĩa là lấy nguồn, tức lấy nguồn ở đạo (nguyên vu đạo 源于道) chứ không phải là một quá trình là bắt rễ, lấy căn bản ở đạo (bản vu đạo 本于道) như cách lí giải của Cao Dụ buộc ta phải nghĩ như vậy. Lấy nguồn và lấy căn bản là hai thái độ khác nhau đối với đạo. Mặt khác như trên đã đề cập đến, cá nhân Cao Dụ coi chữ nguyên 原, chữ bản 本, chữ căn 根là những chữ thông nhau. Chúng tôi đã bỏ công ra tìm kiếm song chưa thấy được hiện tượng dùng như vậy trước Cao Dụ[14].
Gần ba trăm năm sau khi Cao Dụ, thông qua việc chú giải Hoài Nam tử, xác lập một nghĩa mới cho chữ nguyên 原 thì đến thời Lưu Hiệp đã song song tồn tại những cách lý giải về chữ nguyên 原 như là nguyên 源, như là bản 本 đồng thời lại như là căn 根. Lưu Hiệp hẳn đã phải chịu ảnh hưởng của Cao Dụ khi ông chọn cách lí giải là bản cho chữ nguyên 原. Trong thiên “Tự chí”序志 của Văn tâm điêu long 文心雕龍, Lưu Hiệp viết: “Đại thể, việc sáng tác Văn tâm điêu long là để bàn về chuyện văn chương phải lấy căn bản nơi Đạo, phải coi các bậc thánh hiền làm thầy, phải thể nghiệm những giá trị của kinh điển và phải có được sự biến hóa khéo léo của “Li Tao”: 蓋《文心》之作也, 本乎道, 師乎聖, 體乎經, 酌乎緯, 變乎騷”[15].
1. 2. Chính văn thiên “Nguyên đạo”.
Đoạn 1: 文之為德也大矣, 與天地並生者何哉? 夫玄黃色雜, 方圓體分, 日月疊璧, 以垂麗天之象;山川煥綺, 以鋪理地之形; 此蓋道之文也. 仰觀吐曜, 俯察含章, 高卑定位, 故兩儀既生矣; 惟人參之, 性靈所鍾, 是謂三才. 為五行之秀氣, 實天地之心, 心生而言立, 言立而文明, 自然之道也.
Văn chi vi đức [1] dã đại hĩ, dữ thiên địa tịnh sinh giả [2] hà tai ? Phù huyền hoàng sắc tạp, phương viên thể phân [3], nhật nguyệt điệp bích, dĩ thuỳ lệ thiên chi tượng [4]; sơn xuyên hoán ỷ, dĩ phô lí địa chi hình [5]. Thử cái đạo chi văn dã [6]. Ngưỡng quan thổ diệu, phủ sát hàm chương [7], cao ti định vị, cố lưỡng nghi kí sinh hĩ [8]; duy nhân tham chi, tính linh sở chung, thị vị tam tài [9]. Vi ngũ hành chi tú khí, thực thiên địa chi tâm [10], tâm sinh nhi ngôn lập, ngôn lập nhi văn minh, tự nhiên chi đạo dã [11].
Đoạn 2: 旁及萬品, 動植皆文, 龍鳳以藻繪呈瑞, 虎豹以炳蔚凝姿; 雲霞雕色, 有踰畫工之妙; 草木賁華, 無待錦匠之奇; 夫豈外飾, 蓋自然耳. 至於林籟結響, 調如竽瑟; 泉石激韻, 和若球鍠; 故形立則章成矣, 聲發則文生矣. 夫以無識之物, 鬱然有彩, 有心之器, 其無文歟！
Bàng cập vạn phẩm, động thực giai văn [12], long phượng dĩ tháo hội trình thụy, hổ báo dĩ bính uý ngưng tư[13]; vân hà điêu sắc, hữu du họa công chi diệu [14]; thảo mộc phần hoa, vô đãi cẩm tượng chi kì[15], phù khởi ngoại sức, cái tự nhiên nhĩ [16]. Chí ư lâm lại kết hưởng, điệu như vu sắt; tuyền thạch kích vận, hoà nhược cầu hoàng [17]; cố hình lập tắc chương thành hĩ, thanh phát tắc văn sinh hĩ [18]. Phù dĩ vô thức chi vật, uất nhiên hữu thái, hữu tâm chi khí, kỳ vô văn dư [19]!
Đoạn 3: 人文之元, 肇自太極, 幽讚神明, 易象惟先. 庖犧畫其始, 仲尼翼其終. 而乾坤兩位, 獨制《文言》. 言之文也, 天地之心哉！若迺河圖孕乎八卦, 洛書韞乎九疇, 玉版金鏤之實, 丹文綠牒之華, 誰其尸之, 亦神理而已.
Nhân văn chi nguyên, triệu tự thái cực, u tán thần minh, Dịch tượng duy tiên [20]. Bào Hi hoạ kỳ thuỷ, Trọng Ni dực kỳ chung [21]. Nhi càn khôn lưỡng vị, độc chế Văn ngôn [22]. Ngôn chi văn dã, thiên địa chi tâm tai! [23] Nhược nãi Hà đồ dựng hồ bát quái, Lạc thư uẩn hồ cửu trù [24], ngọc bản kim lũ chi thực, đan văn lục điệp chi hoa [25], thuỳ kì thi chi, diệc thần lí nhi dĩ [26] .
Đoạn 4: 自鳥迹代繩, 文字始炳, 炎皞遺事, 紀在《三墳》, 而年世渺邈, 聲采靡追. 唐虞文章, 則煥乎為盛. 元首載歌, 既發吟詠之志; 益稷陳謨, 亦垂敷奏之風. 夏后氏興, 業峻鴻績, 九序惟歌, 勳德彌縟. 逮及商周, 文勝其質. 《雅》《頌》所被, 英華日新. 文王患憂, 《繇辭》炳曜, 符采複隱, 精義堅深. 重以公旦多材, 振其徽烈, 制《詩》緝《頌》, 斧藻群言. 至夫子繼聖, 獨秀前哲, 鎔鈞《六經》, 必金聲而玉振; 雕琢情性, 組織辭令, 木鐸啟而千里應, 席珍流而萬世響, 寫天地之輝光, 曉生民之耳目矣.
Tự điểu tích đại thằng, văn tự thuỷ bính [27], Viêm Hạo di sự, kỉ tại Tam phần, nhi niên thế diểu mạo, thanh thái mị truy [28]. Đường Ngu văn chương, tắc hoán hồ vi thịnh [29]. Nguyên thủ tải ca, kí phát ngâm vịnh chi chí [30], Ích Tắc trần mô, diệc thuỳ phu tấu chi phong [31]. Hạ Hậu thị hưng, nghiệp tuấn hồng tích, cửu tự duy ca, huân đức di nhục [32]. Đãi cập Thương Chu, văn thắng kỳ chất [33]. Nhã Tụng sở bị, anh hoa nhật tân [34]. Văn Vương hoạn ưu, Diêu từ bính diệu, phù thái phức ẩn, tinh nghĩa kiên thâm [35]. Trùng dĩ Công Đán đa tài, chấn kỳ huy liệt [36], chế Thi tập Tụng, phủ tảo quần ngôn [37]. Chí Phu tử kế thánh, độc tú tiền triết[38], dung quân Lục kinh, tất kim thanh nhi ngọc chấn [39], điêu trác tình tính, tổ chức từ lệnh [40], mộc đạc khải nhi thiên lí ứng, tịch trân lưu nhi vạn thế hưởng [41], tả thiên địa chi huy quang, hiểu sinh dân chi nhĩ mục hĩ [42].
Đoạn 5: 爰自風姓, 暨于孔氏, 玄聖創典, 素王述訓, 莫不原道心以敷章, 研神理而設教, 取象乎《河》《洛》, 問數乎蓍龜, 觀天文以極變, 察人文以成化; 然後能經緯區宇, 彌綸彝憲, 發揮事業, 彪炳辭義. 故知道沿聖以垂文, 聖因文而明道, 旁通而無涯, 日用而不匱.《易》曰: 「鼓天下之動者存乎辭」. 辭之所以能鼓天下者, 迺道之文也.
Viên tự Phong tính, kí vu Khổng thị, huyền thánh sáng điển, tố vương thuật huấn [43], mạc bất nguyên đạo tâm dĩ phu chương, nghiên thần lí nhi thiết giáo [44], thủ tượng hồ Hà Lạc, vấn số hồ thi quy, quan thiên văn dĩ cực biến, sát nhân văn dĩ thành hoá [45]; nhiên hậu năng kinh vĩ khu vũ, di luân di hiến [46], phát huy sự nghiệp, bưu bính từ nghĩa [47]. Cố tri đạo duyên thánh dĩ thuỳ văn, thánh nhân văn nhi minh đạo [48], bàng thông nhi vô nhai, nhật dụng nhi bất quĩ [49]. Dịch viết: “Cổ thiên hạ chi động giả tồn hồ từ”. Từ chi sở dĩ năng cổ thiên hạ giả, nãi đạo chi văn dã [50].
Đoạn 6: 贊曰: 道心惟微, 神理設教. 光采玄聖, 炳燿仁孝. 龍圖獻體, 龜書呈貌. 天文斯觀, 民胥以傚.
Tán viết [51]: Đạo tâm duy vi, thần lí thiết giáo [52]. Quang thái huyền thánh, bính diệu nhân hiếu [53]. Long đồ hiến thể, quy thư trình mạo [54]. Thiên văn tư quan, dân tư dĩ hiệu [55].
1. 3. Thông diễn chính văn thiên “Nguyên đạo”
[1] Văn chi vi đức 文之為德 là một kết cấu còn gây nhiều tranh cãi. Người ta tìm kiếm và chỉ ra trong rất nhiều trường hợp cấu trúc vi đức được sử dụng trong thư tịch Trung Quốc trước và sau Lưu Hiệp. Trước Lưu Hiệp người ta thường hay nhắc đến trường hợp tương tự trong thiên “Ung dã”雍也 của sách Luận ngữ 論語: “Trung dung chi vi đức dã, kì chí hĩ hồ”中庸之為德也, 其至矣乎！[16]. Rồi thiên Trung Dung 中庸 trong sách Lễ kí 禮記: “Quỷ thần chi vi đức kì thịnh hĩ hồ”鬼神之為德, 其盛矣乎！[17]. Còn một ví dụ nữa đó là trong Qua phú 瓜賦 của Lục Cơ 陸機: “Giai tai! Qua chi vi đức dã”佳哉！瓜之為德也[18]. Sau Lưu Hiệp thì cụm cấu trúc X + 之為德 đã được sử dụng cực kì phổ biến theo kiểu “Ngọc chi vi đức”玉之為德, “Khiêm chi vi đức”謙之為德, “Thu chi vi đức”秋之為德, “Tam công chi vi đức”三公之為德; “Ngũ đế chi vi đức”五帝之為德, “Tửu chi vi đức”酒之為德, “Nghiêu chi vi đức”堯之為德, “Quân tử chi vi đức”君子之為德… Nghiên cứu và lí giải về câu “văn chi vi đức”đã chiếm nhiều giấy mực của các nhà nghiên cứu. Cung Thế Học 龚世学[19] đã tiến hành tổng thuật những ý kiến này. Chúng tôi không tiến hành tổng thuật lại mà chỉ xin đưa ra luôn ý kiến cá nhân của mình.
Trên bình diện ngữ pháp thì “văn chi vi đức”có thể được hiểu như “văn là cái đức”, điều đó không sai nếu câu văn được xét một cách biệt lập. Song hành ngôn văn chương cổ điển thường phải được đặt trong môi trường văn hóa diễn đạt của đương thời mới có thể hiểu được ý tưởng của tác giả muốn trình bày. Nếu hiểu “văn là một cái đức”như một số bản dịch trước đây thì quan điểm đó sẽ đặt vào đâu trong mạch lí luận của Nguyên đạo, và nếu như văn là một cái đức thì nó sẽ liên quan gì đến việc cùng được sinh ra với trời đất ?
Trước tiên cần phải nói qua về chữ đức 德. Tự dạng tối cổ của chữ đức tượng hình một cành cây mọc ra từ một con mắt. Hứa Thận trong Thuyết văn giải tự hình dung chữ đức với nghĩa là thăng 升. Đoạn Ngọc Tài khi chú giải cho Thuyết văn giải tự ông khẳng định rằng chữ thăng cần phải hiểu như chữ đăng 登 nghĩa là một vận động từ dưới lên, là mọc (với cây cối)[20]. Về sau này chữ đức từ cơ sở của nghĩa gốc đã tiếp thu thêm những nội hàm mới khác. Khi được dịch sang ngôn ngữ phương Tây cụ thể là tiếng Anh chữ đức được dịch thành virtue nghĩa là đức hạnh, phẩm chất[21], hoặc là inner power tức là năng lượng ẩn tàng[22]. Về ý kiến cá nhân mà nói, chúng tôi nghiêng về cách dịch của Stephen Owen hơn. Hiểu đức như một khái niệm thuộc về đạo đức hay phẩm chất, đức hạnh, luân lí là một cách hiểu chưa thực sự sâu sắc. Đức trong quan điểm của chúng tôi khi đọc Văn tâm điêu long có hàm chứa yếu tố của một nguồn năng lượng siêu hình nằm sâu trong nhân thể.
Và vi đức 為德 như vậy mang hàm nghĩa gì? Chữ vi 為 là một chữ tượng hình. Cổ tự ghi chép lại cho thấy chữ vi vốn là chữ tượng hình một con chuột đang ở trong tư thế hoạt động cực kì năng động . Bởi vậy chữ vi còn có thể hiểu như là hoạt động hay một hành động có tính hướng ngoại. Chữ đức như trên đã nói là một dạng thức năng lượng ẩn bên trong. Vi đức chính là sự phát động có tính hướng ngoại của cái đức nội tại. Cũng không phải là vô tình mà Chu Hi, đại diện của Tân Nho gia (Neo-Confucian) đời Tống 宋, khi chú giải cho Trung Dung 中庸 lúc gặp phải trường hợp của câu văn “Quỷ thần chi vi đức kì thịnh hĩ hồ”鬼神之為德, 其盛矣乎 thì ông lại hình thành những liên tưởng về “tính tình công hiệu”. Nguyên văn của Chu Hi: “Vi đức do ngôn tính tình công hiệu”為德猶言性情功效[23]. Chu Hi cho rằng chữ “vi đức”nói đến sự phát xuất ra bên ngoài, sự thể hiện của tính tình và trong ngữ cảnh của câu văn này thì tính tình chính là cái đức của quỷ thần, cái có thể khiến cho người ta ăn chay, tẩy rửa bản thân và mặc lễ phục để thờ phụng. Cái vi đức của quỷ thần được thể hiện thông qua ảnh hưởng của nó đối với thái độ kính cẩn của người hành lễ. Và như vậy nó chính là công hiệu của cái đức, cái năng lượng bên trong của quỷ thần. Vì vậy văn chi vi đức theo quan điểm của chúng tôi đó chính là cái đức phát lộ ra của văn.
[2] Dữ thiên địa tịnh sinh giả hà tai? 與天地並生者何哉? Câu văn này thường được chú thích như một câu văn chịu ảnh hưởng của Tả truyện[24] “Lễ chi khả dĩ vi quốc dã, cửu hĩ, dữ thiên địa tịnh”禮之可以為國也, 久矣, 與天地並. Thực ra không ai chắc là lễ và thiên địa “tịnh”(tức là “cùng”) này lại là “tịnh sinh”cả. Thậm chí và đời Đường khi làm chính nghĩa cho Xuân Thu Tả truyện thì Khổng Dĩnh Đạt 孔穎達 cũng không cho rằng lễ và trời đất cùng được sinh ra mà ông chỉ hàm ý rằng lễ là sản phẩm tất yếu sinh ra từ cái gốc lớn là trời và đất mà thôi. Lập luận của ông khẳng định điều đó: “có trời đất sẽ có nhân dân, có nhân dân thì sẽ có phụ tử, quân thần; cha con yêu thương lẫn nhau, quân thần kính trọng lẫn nhau; yêu thương và kính trọng, đó chính là cái gốc của lễ”是言有天地, 即有人民, 有人民, 即有父子, 君臣. 父子相愛, 君臣相敬, 敬愛為禮之本[25]. Quan điểm của Lưu Hiệp coi văn cùng được sinh ra với trời đất là một quan điểm rất độc đáo mà chúng tôi sẽ bàn luận ở những đoạn kế tiếp.
[3] Phù huyền hoàng sắc tạp, phương viên thể phân 夫玄黃色雜, 方圓體分: Câu văn được gợi cảm hứng từ Chu dịch 周易 và từ cảm quan của người Trung Quốc cổ đại về thế giới. Chu dịch quẻ Khôn 坤, phần Văn ngôn 文 言 viết: “Phàm là sắc đen và sắc vàng lẫn vào với nhau đấy chính trạng thái của trời và đất còn ở trạng thái hỗn tạp. Trời thì có sắc đen còn đất có sắc vàng”夫玄黃者, 天地之雜也. 天玄而地黃[26]. Còn ý tưởng về “thiên viên địa phương”天圓地方 là thuộc về vũ trụ quan nguyên thủy Trung Quốc, không nhất thiết phải là chịu ảnh hưởng từ bất kì kinh điển nào cả. Chúng ta thấy quan điểm này xuất hiện rất nhiều lần trong sách vở Trung Quốc trước Lưu Hiệp. Người ta có thể kể ra đây những trường hợp như Trang Tử 莊子, Hoài Nam Tử, Lễ kí,…
[4] Nhật nguyệt điệp bích dĩ thùy lệ thiên chi tượng 日月疊璧, 以垂麗天之象. Câu “nhật nguyệt điệp bích”日月疊璧 có nguồn gốc từ sách Trang tử 莊子 thiên “Liệt ngự khấu”列御寇 nghĩa là “coi mặt trăng, mặt trời như đôi ngọc bích”以日月為連璧[27]. Thời Đông Hán 東漢, Hoàn Đàm 桓譚 khi viết sách Tân luận 新 論 cũng diễn đạt một ý tưởng cũng tương tự: “Mặt trời mặt trăng như đôi ngọc bích”日月若連璧. Còn câu “dĩ thùy lệ thiên chi tượng”以垂麗天之象 là ngữ ý xuất hiện trong Chu dịch hào từ của quẻ Li 離: “Mặt trời, mặt trăng thể hiện được cái tượng của bầu trời, trăm loài thảo mộc thể hiện được cái lí của mặt đất”日月麗乎天, 百穀草木麗乎土[28].
[5] Sơn xuyên hoán ỷ, dĩ phô lí địa chi hình 山川煥綺, 以鋪理地之形: “Hoán ỷ”煥綺là từ dùng để mô tả lụa gấm đẹp đẽ, ở đây được dùng để so sánh với vẻ đẹp của núi sông. Phô lí và thùy lệ là một cặp có tính đối ngẫu. Chữ lí 理ở đây tương đương với chữ phân分trong từ “phân bố”.
[6] Thử cái đạo chi văn dã 此蓋道之文也. Vincent Yu-chung Shih, The literary mind and the Carving of Dragons dịch câu này thành “những biểu hiện đó tự thân chúng trên thực tế là văn của Đạo”(There are, in fact, the wen of Dao itself). Chúng tôi nghiêng về cách dịch này. Stephen Owen, Văn luận Trung Quốc: dịch tiếng Anh và bình luận dịch thành: “những biểu hiện đó chính là hình dáng hình thức (sự sắp đặt hay thậm chí là dạng thức vật chất) của Đạo”(There are the pattern of the Way), cách dịch này tuy không phải là không thú vị nhưng dù thế nào đi chăng nữa thì Đạo không bao giờ là The Way và Văn không bao giờ là Pattern.
[7] Ngưỡng quan thổ diệu, phủ sát hàm chương 仰觀吐曜, 俯察含章: Xuất phát từ trong Chu dịch – “Hệ từ thượng”繫辭上: “ngẩng mặt mà xem xét thiên văn, cúi đầu để quan sát địa lí”仰而觀于天文, 俯以察于地理[29]. Ngô Lâm Bá cho biết ông bắt gặp hình ảnh “thổ diệu”吐曜 trong tác phẩm Thuấn Hoa phú 舜華賦 của Phó Hàm 傅咸: “Hàm huy thổ diệu”含暉吐曜, còn hình ảnh “hàm chương”含章 chính là từ ngữ của quẻ Khôn trong Chu dịch hào Lục tam 六三: “hàm chương khả trinh”含章可貞[30].
[8] Cao ti định vị có lưỡng nghi kí sinh hĩ 高卑定位, 故兩儀既生矣. Câu văn chịu ảnh hưởng của “Hệ từ thượng”– Chu dịch: “thiên tôn địa ti, càn khôn định hĩ; cao ti dĩ trần, quý tiện định hĩ”天尊地卑, 乾坤定矣; 高卑以陳, 貴賤位矣”[31] (Trời ở vị trí cao còn đất ở vị trí dưới thấp, càn khôn nhờ vậy mà được định vị; cao thấp đã có vị trí thích hợp mà vật quý vật hèn cũng có vị trí của chúng). Cũng “Hệ từ thượng”viết rằng: “Thị cố Dịch hữu Thái cực, thị sinh Lưỡng nghi”是故易有太极是生兩儀 nghĩa là: “Vì thế mà Dịch có Thái Cực, Thái Cực sinh ra Lưỡng nghi”[32]
[9] Duy nhân tham chi, tính linh sở chung, thị vị tam tài 惟人參之, 性靈所鍾, 是謂三才. Duy惟 là phát ngữ từ. Chữ tham 參 có nhiều ý kiến trái chiều nhau trong lí giải. Những người như La Lập Càn 羅立乾, Lí Chấn Hưng 李振興 cho rằng đó là “tham dự phối hợp mà cùng với trời đất thành ba 參與, 配合而成三”[33]. Quan điểm này không sai, nhưng có lẽ chưa đánh giá đúng giá trị tư tưởng của chữ tham. Một số ý kiến khác như Vương Vận Hi 王运熙, Chu Phong 周锋 lại cho rằng chữ 參 chính là 三 và phải đọc thành tam nghĩa là “số ba”[34]. Cách hiểu này khiến cho việc diễn dịch câu văn trên thành “con người cùng với trời đất tạo thành ba”. Cách hiểu này cũng bỏ qua những yếu tố siêu hình trong lập luận của Lưu Hiệp. Ngô Lâm Bá thì lại hiểu chữ 参là “sam tạp”掺杂 nghĩa là pha trộn[35]. Chúng tôi cho rằng chữ tham 參ở đây chính là tham tán hóa dục 參贊化育. Ta có gặp trong Trung Dung 中庸 một ý tưởng về vai trò của con người (mà thánh nhân là đại diện tiêu biểu nhất) đối với sự hóa sinh của trời đất: “Duy thiên hạ chí thành vi năng tận kì tính. Năng tận kì tính tắc năng tận nhân chi tính, năng tận nhân chi tính tắc năng tận vật chi tính, năng tận vật chi tính tắc khả dĩ tán thiên địa chi hóa dục, khả dĩ tán thiên địa chi hóa dục tắc khả dĩ dữ thiên địa tham”唯天下至誠, 為能盡其性.能盡其性, 則能盡人之性; 能盡人之性, 則能盡物之性; 能盡物之性, 則能贊天地之化育; 能贊天地之化育, 則可以與天地參矣 (Chỉ có bậc chí thành trong thiên hạ mới có thể hiểu đến cùng cực cái tính của họ, người có thể hiểu đến cùng cực cái tính của họ thì có thể hiểu đến cùng cực cái tính của người khác, hiểu đến cùng cực cái tính của người khác thì có thể hiểu đến cùng cực cái tính của vạn vật, người có thể hiểu cùng cực cái tính của vạn vật thì có thể tán trợ cho sự hóa dục của trời đất, người có thể tán trợ cho sự hóa dục của trời đất thì có thể dự vào, sánh ngang cùng trời đất).
Trong Văn tâm điêu long khái niệm Tính linh xuất hiện 5 lần trong các thiên “Nguyên đạo”, “Tông kinh”, “Tình thái”, và “Tự Chí”. Khái niệm tính linh 性靈 là một khái niệm tương đối phức tạp. Người ta vẫn quen thuộc với “Tính linh thuyết”性靈說 và vai trò của “Tam Viên”“三袁”: Viên Tông Đạo 袁宗道, Viên Hoành Đạo 袁宏道, Viên Trung Đạo 袁中道 những học giả của Công An phái 公安派 đời Minh và Viên Mai 袁枚 học giả đời Thanh[36]. Lã Bân 吕斌 tác giả của chuyên luận “Ai là người đã đề xướng ra thuyết tính linh”是谁首倡“性灵”说[37] cho rằng Lưu Hiệp là người đặt những nền móng đầu tiên cho “Tính linh thuyết”. Ngay sau Lưu Hiệp, từ Tính linh lại xuất hiện trong Thi phẩm 詩品 của Chung Vinh 鍾嶸. Chung Vinh khi bình luận thơ của Nguyễn Tịch 阮籍 có cho rằng: “tác phẩm của Vịnh hoài của Nguyễn Tịch có thể hun đào lên tính linh và khởi phát được những suy tư thầm kín”而《咏怀》之作, 可以陶性灵, 发幽思[38]. Ngoài ra, khái niệm Tam tài 三才(材) xuất hiện lần đầu tiên trong Chu dịch, phần “Hệ từ hạ”[39] với nghĩa là để chỉ bộ ba Thiên, Địa, Nhân.
[10] Vi ngũ hành chi tú khí, thực thiên địa chi tâm 為五行之秀氣, 實天地之心. Ngũ hành 五行 xuất hiện lần đầu tiên trong sách Thượng thư 尚 书 thiên “Hồng phạm”洪范 chỉ năm loại nguyên tố, theo người Trung Quốc cổ, là chất liệu sáng tạo ra thế giới là: thủy水, hỏa火, mộc木, kim金, thổ土. Quan điểm về con người như cái khí tốt đẹp nhất của ngũ hành không phải là từ Lưu Hiệp. Ta đọc thấy nó trong sách Lễ kí thiên “Lễ vận”禮運: “Nhân giả thiên địa chi đức, âm dương chi giao, quỷ thần chi hội, ngũ hành chi tú khí dã 人者, 其天地之德, 陰陽之交, 鬼神之會, 五行之秀氣也”[40] tức “người, đó là cái đức của trời đất, là sản phẩm của sự giao hòa hai khí âm dương, là sự hội tụ của hình thể và tính linh, là cái khí tinh túy đẹp đẽ của ngũ hành”. Con người và vạn vật đều được tạo nên từ sự kết hợp giữa các yếu tố của “ngũ hành”. Khí là điều kiện quyết định nên sự tạo tác mà kết quả là sự khai sinh ra vạn vật. Khí thiêng tinh túy tốt lành sẽ thổi hồn vào năm nguyên tố và con người được sinh ra từ sự kết hợp đó.
Ý tưởng về người như là “thiên địa chi tâm”天地之心là một ý tưởng cũng của Lễ kí và thiên “Lễ vận”[41]. Trong thiên này viết: “Cố nhân giả, thiên địa chi tâm dã, ngũ hạnh chi đoan dã”故人者, 天地之心也, 五行之端也 tức là “người là cái tâm của trời đất và là đầu mối của ngũ hạnh: nhân nghĩa lễ trí tín”[42]. Trong hình dung của Khổng Dĩnh Đạt đời Đường, trời đất thì bao trùm trên dưới bốn phương, con người ở giữa vũ trụ, mọi động tĩnh của con người đều cảm ứng với những vận động của vũ trụ, cho nên trời đất có con người cũng như cơ thể con người có trái tim. Đây không chỉ là một liên tưởng so sánh tương đồng và giản đơn. Chúng tôi cho rằng khi đưa ra ý tưởng về việc con người cảm ứng với những vận động của vũ trụ, Khổng Dĩnh Đạt hiểu rất rõ về mối liên hệ siêu hình giữa tam tài: thiên, địa, nhân.
[11] Tâm sinh nhi ngôn lập, ngôn lập nhi văn minh, tự nhiên chi đạo dã 心 生而言立, 言立而文明, 自然之道也: Tâm được hiểu như một nơi phát sinh ra hoạt động của cả tư duy và tình cảm, và tư duy tình cảm sẽ định hình ngôn ngữ. Khi ngôn ngữ được xác lập thì văn sẽ có được một hình thức biểu hiện rõ ràng, đấy là một tiến trình tự nhiên. Câu “tự nhiên chi đạo dã”自然之道也 có nhiều chiều hướng lí giải. Quãng độ năm 1914, Hoàng Khản 黄侃 khi giảng bài trên giảng đường của Đại học Bắc Kinh 北京大學 và Cao đẳng sư phạm Võ Xương 武昌高等師範學校[43] đã đưa ra nhiều luận điểm quan trọng về vấn đề này. Ông dựa trên một số lần xuất hiện của khái niệm “tự nhiên”và “tự nhiên chi đạo”trong Văn tâm điêu long để nghiêng về ý tưởng đạo trong Văn tâm điêu long là “tự nhiên chi đạo”. Cách hiểu đó dựa trên việc nhìn nhận khái niệm đạo từ khía cạnh siêu hình của nó. Sau này có rất nhiều người chịu ảnh hưởng của ông và trích dẫn ông để lập thành một phái trong lí giải về khái niệm đạo của Văn tâm điêu long. Có người, dựa trên ý tưởng của Hoàng Khản, cố gắng chứng minh “tự nhiên chi đạo”vốn xuất phát từ những giải thích của Đạo gia và tìm những cội nguồn trong kinh điển của Lão tử và Trang tử cho nó[44]. Chúng tôi tán thành hơn với cách giải thích rất bình dị của Ngô Lâm Bá đối với câu văn này: “tự nhiên chi đạo”chính là “một quy luật, quá trình tự nhiên”[45]. Lí do đó là ở đây mạch văn đang bàn về một tiến trình xuất hiện và phát triển của con người và văn. Sự diễn dịch chữ đạo như một tiến trình tự nhiên của vũ trụ là có thể chấp nhận được và logic.
[12] Bàng cập vạn vật, động thực giai văn 旁及萬品, 動植皆文. Chữ bàng 旁 được Hứa Thận trong Thuyết văn giải tự giải thích rằng: “bàng nghĩa là phổ 溥 tức là rộng rãi phổ biến”[46]. Chữ phẩm 品 theo như Hán ngữ đại tự điển có ý nghĩa nghĩa tương đương với chữ loại 類[47] nghĩa là loài, một nhóm vật nào đó.
[13] Long phượng dĩ tảo hội trình thụy, hổ báo dĩ bính úy ngưng tư 龍鳳以藻繪呈瑞, 虎豹以炳蔚凝姿. Tảo 藻 vốn dùng để chỉ một loài cây thân cỏ sống dưới nước song có vẻ đẹp. Hội 繪 nghĩa là vẽ. Thụy 瑞 nghĩa là điềm lành. Trong niềm tin của người xưa cứ khi nào rồng phượng xuất hiện thì đó là biểu hiện của sự tốt lành. Bính úy 炳蔚 nghĩa là rực rỡ, huy hoàng. Ngưng 凝 nghĩa gốc vốn là để chỉ sự đóng băng của nước, trong trường hợp này sử dụng với ý nghĩa là kết thành, tạo thành, ngưng đọng thành. Tư 姿 nghĩa là tư thái, hình thái.
[14] Vân hà điêu sắc, hữu du họa công chi diệu 雲霞雕色, 有踰畫工之妙. Vân hà 雲霞 nghĩa là khói mây. Đọc đến câu “vân hà điêu sắc”, người ta vẫn hay liên tưởng đến câu văn của Bão Chiếu 鮑照 trong bài Đăng Đại Lôi ngạn dữ muội thư 登大雷岸與妹書: “Thượng thường tích vân hà điêu cẩm nhục”上常積雲霞雕錦縟 nghĩa là: “Phía bên trên thường có nhiêu mây khói tạo nên những cảnh đẹp gấm vóc rực rỡ”. Du 踰 nghĩa là vượt qua, hơn. Họa công 畫工 là thợ vẽ.
[15] Thảo mộc phần hoa, vô đãi cẩm tượng chi kì 草木賁華, 無待錦匠之奇. Chữ phần 賁 trong trường hợp này có nghĩa dẫn thân là “nảy nở”. Sách Thượng thư 尚書 thiên “Thang cáo”湯誥 có viết “phần nhược thảo mộc”賁若草木 nghĩa là “khoác lên vẻ ngoài giống như loài cây cỏ”. Trong “Tự quái”序卦 Chu dịch có viết rằng: “phần giả, sức dã”賁者, 飾也 (phần nghĩa là trang sức vậy). Chữ hoa 華 ở đây được hiểu như chữ hoa 花 trong nghĩa chỉ “bông hoa”. Cẩm tượng 錦匠 chỉ những người thợ dệt lụa.
[16] Phù khởi ngoại sức, cái tự nhiên nhĩ 夫豈外飾, 蓋自然耳. Ngoại sức ở đây là chỉ sự sắp đặt có tính nhân tạo từ bên ngoài khoác lên vạn vật. Trong quan điểm của Lưu Hiệp thì tự nhiên là yếu tố có tính chất nội tại mà bản thân vạn vật có sẵn. Văn cũng có văn của tự nhiên không phải chỉ với ý nghĩa là văn chương như chúng ta vẫn hiểu.
[17] Chí ư lâm lại kết hưởng, điệu như vu sắt; tuyền thạch kích vận, hòa nhược cầu hoàng 至於林籟結響, 調如竽瑟; 泉石激韻, 和若球鍠. Lâm lại 林籟 dịch thành “sáo rừng”. Sách Trang tử 莊子 thiên “Tề vật luận”齊物論 từng nói đến Nhân lại 人籟 tức “sáo người”, Thiên lại 天籟 tức “sáo trời”và Địa lại 地籟 tức “sáo đất”. Lưu Hiệp nói về Lâm lại với cách dùng tương tự, chỉ tiếng gió thổi qua cây rừng nghe như tiếng sáo của con người. Kết 結 nghĩa là tạo thành. Vu 竽 là một loại nhạc khí cổ của Trung Quốc từng lưu hành rộng rãi vào khoảng từ thời Chiến Quốc 戰國 cho đến đời Hán 漢. Còn sắt 瑟 cũng là một loại nhạc khí cổ thuộc loại đàn dây. “Tuyền thạch kích vận”泉石激韻 chỉ tiếng nước suối vỗ đá tạo nên những âm thanh như tiếng nhạc. “Cầu hoàng”球鍠 là để chỉ tiếng chuông tiếng khánh nói chung, theo Thuyết văn giải tự thì chữ “cầu”球 vốn chỉ tiếng khánh ngọc[48] còn hoàng 鍠 là để chỉ tiếng chuông[49].
[18] Cố hình lập tắc chương thành hĩ, thanh phát tắc văn sinh hĩ 故 形立則章成矣, 聲發則文生矣. Trong câu văn này, Lưu Hiệp có nhắc đến hai loại văn được tự nhiên thể hiện đó là hình văn và thanh văn. Hình văn tương ứng với đoạn mô tả của Lưu Hiệp về “Long phượng dĩ tảo hội trình thụy, hổ báo dĩ bính úy ngưng tư”còn thanh văn là tương ứng với câu “tuyền thạch kích vận, hòa nhược cầu hoàng”. Đây là câu văn tổng kết quan điểm của Lưu Hiệp về văn chương của tự nhiên. Đấy là thứ văn chương hình thành trong trời đất không có sự tham dự tạo tác của con người vì vậy khái niệm văn thậm chí còn rộng lớn hơn khái niệm văn hóa ngày nay.
[19] Phù dĩ vô thức chi vật, úc nhiên hữu thái, hữu tâm chi khí kì vô văn dư 夫以無識之物, 鬱然有彩, 有心之器, 其無文歟. “Vô thức chi vật”đăng đối với “hữu tâm chi khí”. Điều đó cho thấy Lưu Hiệp hình dung về tâm như là nơi sản sinh ra sự thức mà nay ta có thể dịch là “tri thức”hay “ý thức”đều được. “Hệ từ thượng”của Chu dịch viết: “hình nãi vị chi khí”形乃謂之器 tức là “cứ cái gì thành được hình thì gọi là khí”. Bởi thế khí là để chỉ chung toàn bộ thế giới hữu hình mà con người, động thực vật, các chất vô cơ là một phần trong đó. Con người là một thứ khí được tạo nên bởi các yếu tố của ngũ hành. Câu “hữu tâm chi khí, kì vô văn dư”cho ta thấy rằng trong quan niệm của Lưu Hiệp thì tâm là nơi sản sinh ra văn chương.
[20] Nhân văn chi nguyên, triệu tự Thái cực, u tán thần minh, Dịch tượng duy tiên 人文之元, 肇自太極, 幽讚神明, 易象惟先. Khái niệm “nhân văn: lần đầu tiên được xuất hiện trong “Thoán từ”彖辭 của quẻ “Phần”賁 trong Chu dịch: “Quan hồ thiên văn dĩ sát thời biến, quan hồ nhân văn dĩ hóa thành thiên hạ”觀乎天文以察時變, 觀乎人文以化成天下[50] nghĩa là “quan sát thiên văn để có thể hiểu được sự biến hóa của tứ thời, xem xét nhân văn để thành tựu sự nghiệp giáo hóa trong thiên hạ”. Khái niệm nhân văn được đặt trong thế song song với khái niệm thiên văn. Chú giải cho chữ nguyên 元, Chiêm Anh 詹鍈 rằng chữ nguyên 元 là để chỉ bản nguyên 本源 hoặc căn nguyên 根源[51]. Hán ngữ đại tự điển cho biết rằng chữ nguyên còn có các ý nghĩa sau: nghĩa gốc là thủ 首 nghĩa là cái đầu người, nghĩa thứ hai là đứng đầu, nghĩa thứ ba là mở đầu… và còn nhiều ý nghĩa khác nữa trong đó có bao hàm của ý nghĩa mà Chiêm Anh đã vạch ra[52]. Về cơ bản các nghĩa này gần nhau. Thái cực 太 極 theo như “Hệ từ thượng”: “Thị cố Dịch hữu Thái cực, thị sinh Lưỡng nghi, Lưỡng nghi sinh Tứ tượng, tứ tượng sinh Bát quái 是故易有太極, 是生兩儀, 兩儀生四象, 四象生八卦”tức là: “Dịch có Thái cực, Thái cực sinh Lưỡng nghi, Lưỡng nghi sinh Tứ tượng, và Tứ tượng sinh ra Bát quái”[53]. Trong Chu dịch thì Thái cực được hiểu như một trạng thái tồn tại trước khi có sự phân tách ra thành thiên và địa. Thái cực là các nguyên khí còn ở trạng thái hỗn tạp thành một thể duy nhất. Ngô Lâm Bá đưa ra một thắc mắc rất hợp lí: Thái cực là sự tồn tại trước cả sự phân chia của trời và đất, khi ấy hẳn còn chưa có được yếu tố thứ ba là con người. Vậy thì tại sao văn của người lại có thể được sinh ra từ Thái cực được? Và vì vậy, Ngô Lâm Bá cho rằng chữ Thái cực trong cách dùng của Lưu Hiệp hẳn đã bị đổi nghĩa, theo ông, Thái cực ở đây chính là Thái cổ 太古[54]. Quan điểm này hợp lí ở chỗ nó còn ứng với những câu sau khi Lưu Hiệp trình bày về những tượng của Dịch mà theo ông là của Phục Hi 伏羲, như là tác phẩm sự mở đầu của nhân văn. Đây là một cách lí giải rất hợp lí và chúng tôi ghi nhận nó như một khả thể. Song cũng không thể vì thế mà loại trừ những cách diễn dịch khác.
Câu “U tán thần minh”幽讚神明 xuất phát từ trong Chu dịch phần “Thuyết quái”說卦: “Tích giả thánh nhân chi tác Dịch dã, u tán vu thần minh nhi sinh thi”昔者聖人之作易也, 幽贊于神明而生蓍 nghĩa là “ngày xưa khi thánh nhân làm ra Dịch, làm rõ một cách sâu sắc thần đạo và đặt ra việc dùng cỏ thi để đoán định cát hung”[55]. Ở đây khái niệm “thần minh”tức là thần đạo. Nhan Sư Cổ 顏師古 khi làm chú giải cho câu văn “chuyên thần minh chi kính”專神明之敬 trong “Chung Quân truyện”終軍傳 của Hán thư 漢書 đã cho rằng “minh giả, minh linh, diệc vị thần dã”明者, 明靈, 亦謂神也 nghĩa là: “minh”chính là “minh linh”hay chính là tương đồng với chữ “thần”vậy. Vậy “thần minh”có thể là để chỉ “thần đạo”. “Dịch tượng”易象 là khái niệm của Chu dịch, trong “Hệ từ hạ”ta đọc thấy: “Thị cố Dịch giả, tượng dã. Tượng dã giả, tượng dã”是故易者, 象也. 象也者像也 nghĩa là “các quái của Dịch mô tả cái hình tượng của vạn vật, cái hình tượng của vạn vật đó chính là do việc mô phỏng vạn vật”. Như vậy “Dịch tượng”có thể hiểu là cái tượng của Bát quái được hình thành dựa trên hình tượng của vạn vật.
[21] Bào Hi họa kì thủy, Trọng Ni dực kì chung 庖犧畫其始, 仲尼翼其終. Ý tưởng về Bào Hi vẽ ra những nét đầu tiên của Bát quái xuất phát từ “Hệ từ hạ”của Chu dịch. Chúng ta đọc thấy: “Cổ giả, Bào Hi thị chi vượng thiên hạ dã, ngưỡng tắc quan tượng vu thiên, phủ tắc quan pháp vu địa, quan điểu thú chi văn dữ địa chi nghi, cận thủ chư thân, viễn thủ chư vật, vu thị thủy tác bát quái, dĩ thông thần minh chi đức, dĩ loại vạn vật chi tình,…”古者, 庖犧氏之王天下也, 仰則觀象于天, 俯則觀法于地, 觀鳥獸之文, 與地之宜, 近取諸身, 遠取諸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以類萬物之情… nghĩa là “ngày xưa, họ Bào Hi làm vua thiên hạ, ngẩng mặt lên quan sát tượng của trời, cúi mặt quan sát theo phép của đất, xem cái văn của loài chim thú cùng với sự thích nghi của các loại thực vật trên mặt đất, gần thì xem xét bản thân mình, xa thì quan sát vạn vật, từ đó là mới vẽ ra bát quái để thấu hiểu được cái đức của đấng thần minh và để biết được cái tình của vạn vật[56]. Bào Hi ở đây chính là Phục Hi 伏羲 còn được gọi là Mật Hi 宓羲, Bao Hi 包犧, Hi hoàng 犧皇, Hoàng Hi 皇羲 hay Thái Hạo 太昊. “Trọng Ni dực kì chung”chính là nói về truyền thuyết cho rằng chính Khổng tử là người đã viết “Thập dực”十翼 để nêu rõ ý nghĩa của Dịch. Tư Mã Thiên 司馬遷 trong sách Sử kí 史記 thiên “Khổng tử thế gia”孔子世家 có viết: Khổng tử khi tuổi đã già thì thích đọc Dịch nên mới viết ra “Tự quái”序卦, “Thoán từ”彖辭 (2 thiên), “Hệ từ”繫辭 (2 thiên), “Tượng từ”象辭 (2 thiên), “Thuyết quái”說卦, “Văn ngôn”文言, “Tạp quái”雜卦. Thực ra thì truyền thuyết này có một nguồn gốc không đáng tin hơn rất nhiều đó là xuất phát từ Dịch vĩ – Càn Tạc Độ 易緯 – 乾鑿度[57]. Sau này những nghiên cứu hiện đại dần dần vạch ra tính chất ngụy tạo của Thập dực bởi thế có thể nói về ảnh hưởng của Thập dực đối với tư tưởng Trung Quốc từ đời Hán trở đi song rất khó sử dụng Thập dực như một minh chứng cho tư tưởng tiền Hán.
[22] Nhi Càn Khôn lưỡng vị, độc chế Văn ngôn 而乾坤兩位, 獨制《文言》. Càn 乾 và Khôn 坤 là hai quẻ mở đầu của Dịch (dĩ nhiên là Dịch vào đời Lưu Hiệp sử dụng). Hai quẻ này có vai trò vô cùng quan trọng trong việc tiệm cận tư tưởng của Dịch. Người ta vẫn cho rằng hai quẻ này là hai quẻ cơ bản mà các quẻ khác là sự phát sinh ra của nó, là cửa vào triết lí của Dịch, là nơi mà Dịch gửi gắm những ý tưởng sâu sắc nhất của mình. Còn “Văn ngôn”文言 là một phần của Thập dực. Về ý nghĩa của hai chữ “Văn ngôn”thì ở phần sau Lưu Hiệp có giải thích nó như là “văn chi ngôn dã”言之文也 nghĩa là “cái văn vẻ (hay sự tô điểm văn vẻ) của ngôn từ”. Ở thiên “Tổng thuật”總術 thiên thứ 44 của Văn tâm điêu long, một lần nữa ông khẳng định: “Dịch chi “Văn ngôn”, khởi phi ngôn văn?”《易》之《文言》, 豈非言文? nghĩa là “‘Văn ngôn’ của Dịch lẽ nào không phải văn của ngôn từ sao?”Song trong lịch sử thực ra còn lưu hành một số cách giải thích khác. Cách giải thích của Chu dịch âm nghĩa 周易音義: “văn ngôn, văn sức quái hạ chi ngôn dã”文言, 文飾卦下之言也 nghĩa là “văn ngôn đó là những ngôn từ để làm sáng tỏ và tô sức cho ý nghĩa của các quẻ vậy[58]. Khổng Dĩnh Đạt đời Đường tán đồng với ý tưởng cho rằng: “văn vị văn sức, dĩ Càn, Khôn đức đại, cố đặc văn sức, dĩ vi văn ngôn”文謂文飾, 以乾坤德大, 故特文飾, 以為文言 nghĩa là “văn ở đây là nói về việc tô điểm văn vẻ, vì cái đức của hai quẻ Càn và quẻ Khôn lớn lao cho nên riêng tô điểm cho chúng và gọi là văn ngôn”[59].
[23] Ngôn chi văn dã, thiên địa chi tâm tai 言之文也, 天地之心哉. Ý nghĩa của hai chữ “Văn ngôn”theo cách hiểu của Lưu Hiệp đó là cái văn của ngôn từ hay sự tô điểm văn vẻ của ngôn từ”thì về cơ bản cũng không có nhiều khác biệt so với hai cách hiểu truyền thống về Văn ngôn mà chúng tôi đã trích dẫn ở phía trên. Song cái đặc biệt là trong diễn đạt về “thiên địa chi tâm tai”của Lưu Hiệp. Ông cho rằng “Văn ngôn”của Dịch đã thể hiện được cái tâm của Thánh hiền và cũng là cái tâm của trời đất.
[24] Nhược nãi Hà đồ dựng hồ Bát quái, Lạc thư uẩn hồ Cửu trù 若迺河圖孕乎八卦, 洛書韞乎九疇. Chúng ta đọc thấy trong “Hệ từ thượng”của Chu dịch viết: “Hà xuất đồ, Lạc xuất thư, thánh nhân tắc chi”河出圖, 洛出書, 聖人則之 nghĩa là “Sông Hoàng Hà xuất hiện bức đồ, sông Lạc xuất hiện thiên thư, thánh nhân theo đó mà lập giáo[60]. Bát quái 八卦 chỉ Tám quẻ cơ bản của Dịch bao gồm Càn 乾 ☰, Đoài 兌 ☱, Li 離 ☲, Chấn 震 ☳, Tốn 巽 ☴, Khảm 坎 ☵, Cấn 艮 ☶, Khôn 坤 ☷.
Cửu trù 九疇 tức chín loại phép tắc được ghi lại trong “Hồng phạm”洪範 của Thượng thư: “Trời bèn đem chín loại phép tắc lớn lao trao cho Vũ, từ đó mà luân thường được có trật tự. Chín loại đó gồm: một là ngũ hành, hai là ngũ sự, ba là về cần mẫn tám công việc chính trị, bốn là hài hòa ngũ kỉ, năm là kiến tạo nên chuẩn mực cho ngôi vua, sáu là dùng ba cái đức để trị dân, bảy là giải quyết những nghi vấn bằng chiêm bốc, tám là chiêm nghiệm các ứng nghiệm từ trời, chín là khuyến khích ngũ phúc, khiến mọi người phải tuân theo lục cực”天乃錫禹洪範九疇, 彝倫攸敘. 初一曰五行, 次二日敬用五事, 次三曰農用八政, 次四曰協用五紀, 次五曰建用皇極, 次六曰乂用三德, 次七曰明用稽疑, 次八曰念用庶徵, 次九曰嚮用五福, 威用六極[61].
[25] Ngọc bản kim lũ chi thực, đan văn lục điệp chi hoa 玉版金鏤之實, 丹文綠牒之華. Ngọc bản 玉版 chúng tôi thấy xuất hiện sớm nhất trong sách Hàn Phi tử 韓非子 thiên “Dụ lão”喻老 viết: “Đời nhà Chu có Ngọc bản 周有玉版”. “Ngọc bản”nghĩa là bảng làm bằng ngọc. Kim lũ 金鏤 thực ra chính là Kim lâu 金縷. Lâu 縷 nghĩa để chỉ các sợi chỉ. “Ngọc bản kim lũ”nghĩa “bảng bằng ngọc trên có khắc những chữ bằng vàng”. Hoàng Thúc Lâm 黃叔琳[62] tán đồng với quan điểm cho rằng khi vua Nghiêu còn ở ngôi thì nhờ có thánh đức bao trùm thiên hạ, trời ban cho một cái bảng ngọc khoảng một “xích”, trên vẽ hình thù của trời và đất. Về sau “Ngọc bản”là tượng trưng cho báu vật truyền đời của các vua chúa, chứng minh sự hợp với lòng trời của một triều đại. Cũng như ngọc bản thì “Lục điệp”綠牒 là một phiến vật liệu có thể làm bằng vàng được sơn phủ lên lớp màu xanh, chữ viết trên đó là chữ màu đỏ. Điệp 牒 trong trường hợp này là chữ được dùng thông với chữ bản 版 cũng là một loại báu vật khẳng định quyền lực được trời bảo hộ của các vua chúa Trung Hoa.
Khái niệm hoa 華 và thực 實 ở đây là đều để chỉ ẩn dụ cho văn vẻ được thể hiện ra bằng thành tựu và sự rực rỡ.
[26] Thùy kì thi chi, diệc thần lí nhi dĩ 誰其尸之, 亦神理而已. Câu “thùy kì thi chi”誰其尸之 lấy từ trong Kinh thi 詩經, Phần “Thiệu Nam”召南, bài Thái tần 採蘋[63]. Chữ “thi”尸 theo “Mao truyện”毛傳 tương đương với chữ “chủ”主 với ý nghĩa là làm chủ, chủ tể. “Thần lí”神理 ở đây là một khái niệm phức tạp. Lí 理 được hiểu như một sự sắp đặt có tính chất tiền định và phù hợp, một chuẩn tắc hay là một trật tự. Nguyên nghĩa của chữ lí là mài giũa viên ngọc thành đồ trang sức[64]. Trong trường hợp này, lí là trật tự tiền định tiên thiên, một chuẩn tắc phù hợp được áp đặt xuống cho con người. Khái niệm thần 神 xuất hiện trong “Hệ từ thượng”của Chu dịch với nghĩa: “âm dương bất trắc chi vị thần”陰陽不測之謂神 (Sự biến đổi không lường đoán được của hai khí âm, dương được gọi là thần”[65]. Ngay từ khi “Hệ từ thượng”ra đời thì khái niệm thần đã hàm chứa trong nó sự biến hóa khôn lường thần kì và huyền diệu. Ta hiểu vì sao mà các từ điển Trung Hoa ghi nhận thần như một năng lượng cực biến hóa[66]. Ở đây chữ thần được sử dụng như một tính từ là “biến hóa linh diệu không thể lường đoán”. “Thần lí”chính là cái lí diệu kì biến hóa không thể lường đoán làm chủ tể cho sự mọi xuất hiện linh diệu trên thế gian (như sự xuất hiện của “Ngọc bản kim lũ”, “đan văn lục điệp”).
[27] Tự điểu tích đại thằng, văn tự thủy bính 自鳥迹代繩, 文字始炳. Thằng 繩 ở đây nghĩa là “kết thằng”結繩. Theo “Hệ từ hạ”của Chu dịch thì “thời thượng cổ người ta thắt nút những sợi dây thừng để phục vụ công việc chính trị, các thánh nhân đời sau này thay cách ghi nhớ đó bằng loại văn tự được hình thành từ các nét vạch”上古結繩而治, 後世聖人易之以書契[67]. Còn “điểu tích”鳥迹 chính là loại văn tự mà ta gọi là “thư khế”書契. “Thượng thư tự”尚書序 của Khổng An Quốc 孔安國 viết: “Cổ giả, Phục Hi thị chi vượng thiên hạ dã, thủy họa bát quái, tạo thư khế dĩ đại kết thằng chi chính, do thị văn tịch sinh yên”古者伏羲氏之王天下也, 始畫八卦, 造書契, 以代結繩之政, 由是文籍生焉 tức “ngày xưa họ Phục Hi làm vua thiên hạ, mới vẽ ra bát quái, tạo thể chữ thư khế để thay thế việc chính sự phải ghi nhớ bằng các nút buộc dây thừng, nhờ đó mà thư tịch văn từ được hình thành”[68]. Một quan điểm khác là của Hứa Thận, trong bài tựa cho cuốn Thuyết văn giải tự, ông viết: “Sử quan của Hoàng đế là Thương Hiệt, nhìn thấy dấu chân chim thú, hiểu được sự sắp xếp các dấu vết có thể dùng để biện biệt các sự kiện liền tạo ra kiểu chữ được viết bằng các nét vạch (thư khế) 黃帝之史蒼頡, 見鳥獸蹄迒之迹, 知分理之可相別也, 初作書契”.
[28] Viêm Hạo di sự, kỉ tại Tam phần, nhi niên thế diểu mạo, thanh thái mị truy 炎 皞遺事, 紀在《三墳》, 而年世渺邈, 聲采靡追. Viêm Hạo 炎皞 là để chỉ Viêm Đế Thần Nông thị 炎帝神農氏 và Thái Hạo Phục Hi thị 太伏犧氏. “Tam phần”三墳 theo như “Thượng thư tự”của Khổng An Quốc, là sách của các đời Thần Nông, Phục Hi, Hoàng Đế, nội dung bàn về đạo vĩ đại[69]. Sách này đã sớm thành dật thư, Tam phần tương truyền sau này là tác phẩm ngụy tạo. Điều khiến chúng tôi băn khoăn là nếu Lưu Hiệp tin rằng đến đời Phục Hi mới có hình thức văn tự đầu tiên là thư khế thì ông sẽ không tin vào giải thích của Khổng An Quốc, cái giải thích sẽ dẫn đến việc một trong các phần 墳 sẽ phải được ghi bằng nút dây thừng (cụ thể là vào đời Thần Nông). Các học giả đã bàn nhiều về Tam phần, Ngũ điển 五典, Bát sách 八索, Cửu khâu 九丘. Theo như thống kê của Chiêm Anh trong Văn tâm điêu long nghĩa chứng có quan điểm của Giả Quỳ 賈逵: Tam phần là sách của Tam vương: Thần Nông, Phục Hi, Hoàng Đế. Trương Bình Tử 張平子 cho rằng Tam phần là Tam lễ gồm Thiên lễ 天禮, Địa lễ 地禮 và Nhân lễ 人禮. Mã Dung 馬融 cho rằng Tam phần là ba loại khí được sinh ra khi trời đất mới khai mở. Triều Công Võ 晁公武, Trần Chấn Tôn 陳振孫 cho rằng đây là ngụy thư của một nhân vật là Mao Tiệm 毛漸. “Diểu mạo”渺邈 nghĩa là xa xôi. “Thanh thái”聲采 nghĩa là văn chương, văn vẻ. “Mị truy”靡追 nghĩa là không thể khảo ra, không thể biết”.
[29] Đường Ngu văn chương, tắc hoán hồ vi thịnh 唐 虞文章, 則煥乎為盛. Đường Ngu 唐虞 là chỉ đời vua Nghiêu (Đường) và đời vua Thuấn (Ngu). Người ta vẫn hay nhắc đến câu văn trong thiên “Thái bá”泰伯 của sách Luận ngữ: “Đại tai Nghiêu chi vi quân dã, hoán hồ kì hữu văn chương”大哉, 堯之為君也, 煥乎其有文章 nghĩa là “lớn lao thay ông vua Nghiêu, văn chương của ông ta thật rực rỡ”[70]. Chữ “vi thịnh”為盛 ở đây là sự thể hiện ra của cảnh thịnh trị đưới triều đại vua Nghiêu, vua Thuấn. Về mặt ngữ pháp nó gần gũi và tương đồng với trường hợp “vi đức”ở phía trên chúng tôi đã phân tích.
[30] Nguyên thủ tải ca, kí phát ngâm vịnh chi chí 元首載歌, 既發吟詠之志. “Nguyên thủ”元首 vốn là từ xuất hiện trong Thượng thư thiên “Ích Tắc”益稷: “cổ quăng hỉ tai, nguyên thủ khởi tai, bách công hi tai”股肱喜哉, 元首起哉, 百工熙哉 nghĩa là “bề tôi thì vui vẻ thay, nhà vua được rạng danh, sự nghiệp của nhà vua được hoàn thiện tốt lành”[71]. “Nguyên thủ”là để chỉ nhà vua, ví nhà vua là như bộ phận đầu trên một thân thể, còn bề tôi giống như tay như chân. Chữ tải 載 có một nghĩa rất cổ đó là tương đương với chữ “thành”成 nghĩa là “làm thành, thành tựu”[72]. Chí 志 nghĩa là ý 意 trong nghĩa “ý tưởng”, “ý định”.
[31] Ích Tắc trần mô, diệc thuỳ phu tấu chi phong 益稷 陳謨, 亦垂敷奏之風. Ích Tắc 益稷 ở đây là để chỉ hai người đó là ông Ích và ông Hậu Tắc 后稷, hai người bề tôi của vua Thuấn 舜. Trong sách Thượng thư có thiên gọi là thiên “Ích Tắc”. Chữ “trần”陳 ở đây được sử dụng với nghĩa là “phu”敷 tức là trình bày, thể hiện, đưa ra. “Mô”謨 là chữ có thể dùng thông với chữ “mưu”謀 nghĩa là mưu kế, sách lược. “Trần mô”陳謨 ở đây nghĩa là hiến kế, đưa ra sách lược. Chữ “thùy”垂 nghĩa là lưu truyền lại, để lại. “Phu tấu”敷奏 nghĩa là đưa ra sách lược dâng sách lược lên hoàng đế. Chữ “tấu”奏 có thể dùng với nghĩa là “tiến”進 nghĩa là dâng lên, đưa lên. “Phong”風 ở đây có thể hiểu như là tập tục, thói quen, phong khí. Về mặt ngữ pháp thì “phu tấu chi phong”không khác nhiều so với các từ như “học phong”學風 hay “gia phong”家風.
[32] Hạ Hậu thị hưng, nghiệp tuấn hồng tích, cửu tự duy ca, huân đức di nhục 夏 后氏興, 業峻鴻績, 九序惟歌, 勳德彌縟. Hạ Hậu thị 夏后氏 ở đây là để chỉ vị vua kiến lập ra triều Hạ trong lịch sử Trung Quốc là vua Vũ. Chữ “hậu”后 nghĩa tương đương với chữ “quân”君, chữ “đế”帝 với nghĩa là hoàng đế. Hưng 興 nghĩa giống chữ khởi 起 nghĩa “hưng khởi”. Chữ “nghiệp”業 và chữ “tích”績 đều được giải thích là tương đương với chữ “công”功 với nghĩa là công lao. Chữ “tuấn”峻 và chữ “hồng”鴻 đều được giải thích là “đại”大 nghĩa là to lớn. “Nghiệp tuấn hồng tích”業峻鴻績 là một kết cấu ngữ pháp đặc biệt. Chuẩn mực phải là “tuấn nghiệp hồng tích”song do những yêu cầu của vần điệu mà bị biến thành “nghiệp tuấn hồng tích”. Bởi vậy ta nên hiểu đơn thuần chỉ là sự nghiệp công lao vĩ đại.
“Cửu tự duy ca”九序惟歌 là câu chữ của Thượng thư thiên “Đại Vũ mô”大禹謨. Chữ “tự”序 đáng ra phải là chữ “tự”敘. Nguyên văn trong thiên “Đại Vũ mô”là: “Vũ viết: Ô! Đế niệm tai! Đức duy thiện chính, chính tại dưỡng dân. Thủy, hỏa, kim, mộc, thổ, cốc duy tu; chính đức, lợi dụng, hậu sinh duy hòa. Cửu công duy tự, cửu tự duy ca. Giới chi dụng hưu, đổng chi dụng uy, khuyến chi dĩ cửu ca ti vật hoại”禹曰: 於! 帝念哉! 德惟善政, 政在養民. 水, 火, 金, 木, 土, 谷, 惟修; 正德, 利用, 厚生, 惟和. 九功惟敘, 九敘惟歌, nghĩa là “Đại Vũ than rằng: Ôi! Nhà vua nhớ chăng. Đức của nhà vua thể hiện qua sự khéo léo làm chính sự, chính sự ấy là ở việc phải chăm lo cho nhân dân. Chăm lo nhân dân thì cần phải giải quyết tốt sáu vấn đề là nước, lửa, kim loại, gỗ, đất, lúa gạo và cần phải hài hòa được các công việc: sửa chính đức hạnh, làm cho vật dụng của nhân dân đầy đủ, làm cho nhân dân được phồn sinh. Chín công lao được làm tốt và đều đáng được ca ngợi[73]. “Cửu tự duy ca”九序惟歌 là cách diễn đạt tắt của “cửu công duy tự, cửu tự duy ca”九功惟敘, 九敘惟歌. Trong đó “cửu công”九功 ở đây là để chỉ Lục phủ 六府, Tam sự 三事, trong đó Lục phủ là thủy, hỏa, kim, mộc, thổ, cốc, còn Tam sự là “chính đức, lợi dụng, hậu sinh”. Còn “huân đức”勳德 chính là công đức nói chung.
[33] Đãi cập Thương Chu, văn thắng kỳ chất 逮及商周, 文勝其質. Trong Lễ kí 禮記 thiên “Biểu kí”表記 có viết: “Tử viết: Ngu, Hạ chi chất, Ân, Chu chi văn, chí hĩ”子曰: 虞夏之質, 殷周之文, 至矣 nghĩa là cái chất của đời Ngu đời Hạ, cái văn của đời Ân, đời Chu đã đạt đến cùng cực vậy[74]. Quan điểm của Lưu Hiệp chịu ảnh hưởng của Lễ kí. Vấn đề “văn thắng chất”hay “chất thắng văn”ở đây không hàm ý nghĩa phân biệt giá trị tốt hay xấu mà chỉ là một nhận xét khách quan, thể hiện quan niệm phát triển của văn trong con mắt của Lưu Hiệp: ta thấy ở thiên thứ 45 của sách Văn tâm điêu long là “Thời tự”時序, Lưu Hiệp có viết: “thời cuộc vận động chồng chéo lên nhau, chất và văn thay nhau giữ địa vị chủ chốt trong khuynh hướng làm văn 時運交移, 質文代變”. Chúng tôi nhận thấy quan điểm chống lại sự thái quá của hoặc văn hoặc chất và đề cao “văn chất bân bân, nhiên hậu quân tử 文質彬彬, 然後君子”mà Khổng tử đề cập đến trong Luận ngữ thiên “Ung dã”雍也 đã không được Lưu Hiệp tiếp thu trọn vẹn. Lưu Hiệp một mặt coi trọng sự hài hòa văn và chất song ông vẫn tìm thấy cái đẹp ngay cả trong sự không tương xứng giữa chúng.
[34] Nhã Tụng sở bị, anh hoa nhật tân 《雅》《頌》所被, 英華日新. Nhã 雅 và Tụng 頌 là hai phần trong tổng số ba phần Phong 風, Nhã 雅, Tụng 頌 của Thi. Chữ “bị”被 này theo quan điểm của Chiêm Anh là chữ dùng thông với chữ “phi”披 nghĩa là phát bố[75], chúng tôi thấy không cần thiết. Bản thân chữ “bị”被 với nghĩa “hoàn bị”, hay với nghĩa động từ là “làm hoàn chỉnh”đã không phải là sai, bởi vậy không cần phải tìm những ngữ cảnh giải thích rắc rối quá cho câu văn. “Anh hoa”英華 ở đây chỉ những gì tinh túy nhất ở đây là để chỉ cái tinh túy nhất trong văn của hai đời Thương, Chu. “Nhật tân”日新 làm ta nghĩ đến sách Đại học có nói đến việc chậu tắm của Thành Thang chép câu văn: “Cẩu nhật tân, nhật nhật tân, hựu nhật tân”苟日新, 日日新, 又日新 nghĩa là “thành tâm đổi mới bản thân, ngày ngày làm mới bản thân không ngừng nghỉ”.
[35] Văn Vương hoạn ưu, Diêu từ bính diệu, phù thái phức ẩn, tinh nghĩa kiên thâm 文 王患憂, 繇辭炳曜, 符采複隱, 精義堅深. Văn Vương 文王 là Chu Văn Vương 周文王 họ Cơ 姬 danh là Xương 昌. Đây là thủ lĩnh của bộ lạc nhà Chu đã chuẩn bị những điều kiện quan trọng nhất để con ông là Chu Vũ Vương 周武王 lật đổ nhà Thương dựng lên cơ đồ nhà Chu. “Văn Vương hoạn ưu”文王患憂 là nói về sự kiện Văn Vương bị vua Trụ 紂 của nhà Thương bắt giam trong ngục. “Hệ từ hạ”của Chu dịch có viết rằng: “Dịch chi hưng dã, kì ư trung cổ hồ, tác Dịch giả kì hữu ưu hoạn hồ”易之興也, 其於中古乎? 作易者, 其有憂患乎? nghĩa là “sự xuất hiện của Dịch có lẽ là vào đời trung cổ chăng, người làm ra Dịch có lẽ mang trong mình nỗi lo âu buồn bã chăng?”[76]. Cũng chính “Hệ từ hạ”viết rằng: “Dịch chi hưng dã, kì đương Ân chi mạt thế, Chu chi thịnh đức da?”易之興也, 其當殷之末世, 周之盛德耶? nghĩa là “Dịch xuất hiện đúng vào lúc nhà Ân suy tàn, nhà Chu đức thịnh chăng?”[77]. Trong Sử kí thiên “Thái sử công tự tự”太史公自序, Tư Mã Thiên viết: “Tây Bá 西伯 khi bị giam ở ngục Dữu Lí đã diễn giải Chu dịch”昔, 西伯拘羑里, 演《周易》. “Diêu từ”繇辭 ở đây là để chỉ Hào từ 爻辭 và Quái từ 卦辭 của Chu dịch, theo truyền thuyết đó là do Văn Vương dựa trên Bát quái của Phục Hi để viết ra.
Trong Thục đô phú 蜀都賦, Tả Tư 左思 có một câu văn là “Phù thái bưu bính”符釆彪炳. Khi chú giải cho hai chữ “phù thái”trong câu văn này, các nhà chú giải Văn tuyển 文選 viết: “Phù thái ngọc chi hoành văn dã”符釆玉之橫文也 nghĩa là “phù thái, đấy chính là chỉ những hoa văn theo chiều ngang của viên ngọc vậy”. Trong ngữ cảnh của câu văn trong Thục đô phú thì “phù thái”là chỉ vẻ sáng của viên ngọc[78]. “Phức”複 nghĩa gốc là áo kép. Trong Văn tâm điêu long có khi chữ “phức”và chữ “ẩn”隱 được dùng với những ý nghĩa tương tự nhau. Trong chương thứ 39 “Luyện tự”練字, Lưu Hiệp có viết “phức văn ẩn huấn”複文隱訓. Chương thứ 44 “Tổng thuật”總術 viết: “áo giả phức ẩn”奧者複隱. Cả hai trường hợp trên đều cho thấy “phức”, “ẩn”có nghĩa là hàm súc ẩn ước không lộ ra rõ ràng.
[36] Trùng dĩ Công Đán đa tài, chấn kì huy liệt 重 以公旦多材, 振其徽烈. “Trùng”重 ở đây có một âm đọc khác phổ biến hơn là “trọng”trong nghĩa trọng lượng, trọng thị… song ở đây phải đọc là “trùng”với nghĩa tương đương với từ “tái”再 mới thực sự chuẩn. “Trùng dĩ”ở đây có thể dịch thành “lại vì”. Công Đán 公旦 tức Chu Công Đán, em trai của Chu Vũ Vương 周武王 hay còn gọi tắt là Chu Công 周公. “Công Đán đa tài”公旦多材 là ngữ xuất phát từ trong Kinh Thư thiên “Kim Đằng”金縢: “Nãi nguyên tôn bất nhược Đán đa tài, đa nghệ, bất năng sự quỷ thần”乃元孫不若旦多材多藝, 不能事鬼神 nghĩa là “Vũ Vương không nhiều tài nghệ bằng Đán và không biết thờ phụng quỷ thần như Đán”[79].
“Chấn”振 nghĩa là hưng khởi. “Huy liệt”徽烈 nghĩa là sự nghiệp chói lọi. Vũ Vương diệt nhà Thương lên ngôi thiên tử, ở ngôi không lâu thì mất, con là Thành Vương 成王 nhỏ tuổi, Chu Công phải đứng ra nhiếp chính đánh dẹp những người chống đối và di dân của nhà Ân để giữ được ngôi vua cho Thành Vương. Sau này Thành Vương đã đủ tuổi Chu Công trao trả lại quyền lực cho Thành Vương.
[37] Chế Thi tập Tụng, phủ tảo quần ngôn 剬《詩》緝《頌》, 斧藻群言. Chữ “chế”剬 là cổ tự của chữ “chế”制 trong nghĩa là tạo ra, viết ra. Thiên “Kim đằng”trong sách Thượng thư viết: “Công nãi vi thi dĩ di vương, danh chi viết Xi hiêu (hào) 公乃為詩以貽王, 名曰之鴟鴞”nghĩa là “Chu Công bèn làm bài thơ để tặng vương, đặt tên nó là Xi hiêu (hào)”. Tương truyền bài Thanh miếu 清廟 trong “Chu tụng”周頌 và Văn vương 文王 trong “Đại nhã”大雅 của Thi là sáng tác của Chu Công. Bởi vậy mới có chuyện Lưu Hiệp cho rằng Chu Công đã sáng tác thơ và viết ra những bài tụng ca.
Về ngữ “Phủ tảo quần ngôn”斧藻群言. Chữ “phủ”斧 nghĩa gốc là để chỉ cái búa, nghĩa dẫn thân trong trường hợp này là để chỉ việc tu sửa, sửa chính, san cắt,… Chữ “tảo”藻 nghĩa gốc là để chỉ một loại thực vật thân mềm có vẻ đẹp, nghĩa dẫn thân thành động từ là tô điểm, trang trí. “Quần ngôn”群言 là để chỉ ngôn từ hay văn chương nói chung.
[38] Chí Phu tử kế thánh, độc tú tiền triết 至夫子繼聖, 獨秀前哲. Phu tử 夫子 hay Tử 子 là cách mà các học trò thường dùng để gọi tôn xưng Khổng tử. “Kế thánh”繼聖 tức là kế tục sự nghiệp của các vị thánh nhân đời trước như Phục Hi, Nghiêu, Thuấn, Văn Vương và Chu Công… những người đã được Lưu Hiệp nhắc đến ở những đoạn văn trên. Chữ “tú”秀 được Chiêm Anh chú giải như là chữ “dị”異 nghĩa là khác biệt[80]. Chúng tôi thấy Ngô Lâm Bá chú chữ tú 秀 là ưu dị 优异[81] nghĩa là ưu tú, ngoại lệ, khác thường, hiếm có,… hợp lí hơn. Bản thân chữ tú 秀 có nghĩa gốc là những hạt lúa trĩu bông[82], các nghĩa phái sinh của nó thường mang hàm nghĩa nói về sự tốt đẹp, xuất chúng, hơn hẳn bình thường.
“Triết”哲 nghĩa là “trí”知 tương đương với “trí”智, chỉ những người hiền minh[83]. “Tiền triết”前哲 ở đây là để chỉ các thánh nhân đời trước. Quan điểm coi Khổng tử như một thánh nhân với đức độ có nhiều điểm ưu việt hơn cả các vị thánh nhân đời trước không phải là một ý tưởng gì mới mẻ vào thời Lưu Hiệp. Ngay trong sách Luận ngữ thiên “Tử Trương”子張 thì học trò của Khổng tử là Tử Cống 子貢 đã có những ngôn từ ngợi ca người thầy của mình như một thánh nhân siêu việt quần hiền: “các vị hiền nhân khác thì cũng giống như gò đống tuy cao nhưng còn biết đường mà vượt qua họ, Trọng Ni giống như mặt trời mặt trăng vậy, không có cách nào mà vượt qua được 他人之賢者, 丘陵也, 猶可踰也, 仲尼日月也, 無得而踰焉[84]. Chính Lưu Hiệp trong thiên “Tự chí”đã từng kể về giấc mộng cầm lễ khí theo hầu Khổng tử đi mãi về phương Nam, khi tỉnh dậy ông than rằng: “từ khi có con người cho đến nay chưa có ai được như Khổng tử”自生民以來未有如夫子者也. Đấy chính là bản nghĩa của câu văn “độc tú tiền triết”mà Lưu Hiệp dành để ca ngợi Khổng tử.
[39] Dung quân Lục kinh, tất kim thanh nhi ngọc chấn 鎔鈞六經, 必金聲而玉振. Dung 鎔 nghĩa gốc là mô hình để đúc kim loại[85]. Quân 鈞 có nghĩa là cái bàn xoay tròn để tạo hình cho đồ sành sứ[86]. “Dung quân”鎔鈞, trong trường hợp nói về mối quan hệ giữa Khổng tử và Lục kinh (Thi 詩, Thư 書, Lễ 禮, Nhạc 樂, Dịch 易, Xuân Thu 春秋), có thể hiểu là “trị”治 (tạo tác, biên tập). Mối quan hệ của Khổng tử với Lục kinh thực ra đến giờ vẫn chưa được làm rõ một cách cụ thể.
Kim 金 chỉ nhạc khí là cái chuông 鍾. Ngọc 玉 chỉ nhạc khí là cái khánh 磬. “Kim thanh nhi ngọc chấn”金聲而玉振 là ngữ có nguồn gốc trong sách Mạnh tử 孟子 thiên “Vạn Chương hạ”萬章下: “Mạnh tử viết: …..Khổng tử chi vị tập đại thành. Tập đại thành dã giả, kim thanh nhi ngọc chấn chi dã 孟子曰: …孔子之謂集大成. 集大成也者, 金聲而玉振之也”nghĩa là “Mạnh tử nói rằng: …. Khổng tử đáng gọi là bậc tập đại thành. Người tập đại thành là người có vai trò như tiếng chuông vàng, tiếng khánh ngọc trong âm nhạc vậy”[87]. Cho dù sau với sự phát hiện Quách Điếm Sở giản 郭店楚簡, một số học giả như Lưu Tín Phương 刘信芳 trong sách Giản bạch ngũ hành giải hỗ 简帛五行解诂[88] đưa ra những tân kiến giải về ý nghĩa của “kim thanh nhi ngọc chấn chi”, song trên đại thể mà nói, Lưu Hiệp không có giản bạch trong tay sẽ hiểu như những gì mà thời đại của ông quy định, tức hễ cứ nhắc đến “kim thanh nhi ngọc chấn”là nhắc đến vai trò tập đại thành của Khổng tử.
[40] Điêu trác tình tính, tổ chức từ lệnh 雕琢情性, 組織辭令. “Điêu trác tính tình”雕琢情性 là ngữ xuất hiện trong sách Hoài Nam tử thiên “Tinh thần huấn”精神訓: “Suy thế thấu học, bất tri nguyên tâm phản bản, trực điêu trác kỳ tính, kiểu phất kì tình, dĩ dữ thế giao 衰世湊學, 不知原心反本, 直雕琢其性, 矯拂其情, 以與世交”nghĩa là “đời suy thì có cái học xu thời, không biết đến thế nào là tìm về với căn bản, với tâm, chỉ gọt giũa cái thiên tính, chống lại cái tình vốn có để đua theo thói đời”[89]. Trong trường hợp này chắc chắn “điêu trác tính tình”không dùng với ý nghĩa như quan điểm của Hoài Nam tử mà là hiện tượng mượn dùng ngôn ngữ để biểu đạt những ý tưởng mới mà thôi. Còn cụm từ “Tổ chức từ lệnh”組織辭令 là chỉ việc tu sức ngôn từ văn chương. “Từ lệnh”辭令 là để chỉ ngôn từ văn chương nói chung.
[41] Mộc đạc khải nhi thiên lí ứng, tịch trân lưu nhi vạn thế hưởng 木 鐸啟而千里應, 席珍流而萬世響. Mộc đạc là một loại chuông có lưỡi chuông bằng gỗ. Ở đây câu văn của Lưu Hiệp ngầm gợi đến câu văn trong thiên “Bát dật”八佾 sách Luận ngữ “Thiên hạ chi vô đạo dã, cửu hĩ. Thiên tương dĩ phu tử vi mộc đạc 天下之無道也久矣! 天將以夫子為木鐸”nghĩa là “từ rất lâu nay thiên hạ đã vô đạo rồi, trời muốn phu tử làm cái mộc đạc để thức tỉnh thiên hạ”[90]. Mộc đạc như vậy là nói đến việc Khổng tử tạo ra các phép tắc chuẩn mực để cho tất cả thiên hạ noi theo. Sau này trong các ngôn ngữ như tiếng Hàn, tiếng Nhật vẫn sử dụng chữ “mộc đạc”木鐸 này với nghĩa là nhà lãnh đạo.
“Thiên lí ứng”千里應 là ngữ xuất hiện trong “Hệ từ thượng”của Chu dịch: “Tử viết: Quân tử cư kì thất, xuất kì ngôn, thiện tắc thiên lí chi ngoại ứng chi, huống kì nhĩ giả hồ?”子曰: 君子居其室, 出其言, 善則千里之外應之, 況其邇者乎 nghĩa là “Khổng tử nói: người quân tử tuy ở trong nhà phát ngôn, nếu lời nói đó là tốt đẹp thì người ở ngoài nghìn dặm cũng nghe theo huống hồ là những người ở ngay bên cạnh”[91].
Tịch trân 席珍 là ngữ xuất phát từ “Nho hạnh”儒行 của Lễ kí: “Nho hữu tịch thượng chi trân dĩ đãi sính, túc dạ cưỡng học dĩ đãi vấn”儒有席上之珍以待聘, 夙夜強學以待問 nghĩa là “nhà Nho ngồi trên chiếu này có cái đạo quý báu đang chờ được nhà vua hỏi đến, ngày đêm học hành gắng gỏi để chờ được nhà vua sử dụng”[92]. Sau này cụm “tịch trân”席珍 là để chỉ Đạo của những người theo truyền thống của Khổng tử. Lưu 流 ở đây nghĩa là lưu truyền, truyền bá về sau. Hưởng 響 ở đây là hưởng ứng.
[42] Tả thiên địa chi huy quang, hiểu sinh dân chi nhĩ mục hĩ 寫天地之輝光, 曉生民之耳目矣. “Huy quang”輝光 là ngữ xuất hiện trong “Thoán từ”[93] của quẻ Đại súc 大畜 trong Chu dịch: “Huy quang nhật tân kì đức 輝光日新其德”. Ở đây là nói về cái đức của quẻ Đại súc sán lạn và ngày ngày đổi mới. Trong trường hợp của Lưu Hiệp thì “thiên địa chi huy quang”nghĩa là cái đức sáng tỏ của trời đất. “Tả thiên địa chi huy quang”nghĩa là truyền đạt lại cái đức sáng tỏ liên tục mới mẻ của trời đất. Hiểu 曉 có nghĩa là trời sáng nhưng ở đây dùng với nghĩa là động từ “làm sáng tỏ”. Sinh dân 生民 nghĩa là dân chúng, người dân nói chung. Câu văn này ca ngợi đức độ của Khổng tử có khả năng truyền tải sức mạnh của đất trời và cảm hóa cả thiên hạ.
[43] Viên tự Phong tính, kí vu Khổng thị, Huyền thánh sáng điển, Tố vương thuật huấn 爰 自風姓, 暨于孔氏, 玄聖創典, 素王述訓. Chữ “viên”爰 ở đây là phát ngữ từ không có nghĩa cụ thể. Tự 自 nghĩa là từ. “Phong tính”風姓 ở đây là chỉ Thái Hạo Bào Hi thị. Trong sách Sử kí thiên “Tam hoàng bản kỉ”三皇本紀 (do Tư Mã Trinh 司馬貞 bổ sung) có chép: “Thái Hạo, Phục Hi thị, Phong tính”太皞庖犧氏風姓 nghĩa là Phục Hi mang họ là Phong[94].
“Huyền thánh”và “Tố vương”là hai chữ đầu tiên xuất hiện trong sách Trang tử thiên “Thiên đạo”天道: “Huyền thánh tố vương chi đạo dã”玄聖素王之道也[95] nghĩa là “cái đạo của bậc huyền thánh, tố vương vậy”. Huyền thánh trong câu văn của Trang tử là để chỉ những vị thánh đời xa xưa không chỉ cụ thể là ai. Sau này hai chữ “huyền thánh”được sử dụng với nhiều đối tượng khác nhau. Ngô Lâm Bá cho biết hai chữ “huyền thánh”còn được sử dụng để chỉ Chu Văn Vương, Khổng tử, các vị thánh nhân có ngôi vị; còn hai chữ Tố Vương chỉ được sử dụng để chỉ riêng Khổng tử[96]. Tố素 ở đây có nghĩa gốc là tơ trắng nõn, nghĩa phái sinh trong trường hợp “Tố vương”là để chỉ Khổng tử, người tuy không có ngôi vị song vẫn có ảnh hưởng của một ông vua. “Huyền thánh sáng điển”玄聖創典 ở đây là để chỉ Phục Hi tạo lập điển phạm và phép tắc đầu tiên cho nhân loại. “Tố vương thuật huấn”素王述訓 ở đây là để chỉ Khổng tử với vai trò truyền thuật những di huấn của các bậc thánh nhân đời trước. Chữ thuật 述 ở đây là mượn chính cách diễn đạt của Khổng tử mà ta bắt gặp trong Luận ngữ, thiên “Thuật nhi”述而: “Tử viết: thuật nhi bất tác 子曰: 述而不作”[97].
[44] Mạc bất nguyên đạo tâm dĩ phu chương, nghiên thần lí nhi thiết giáo 莫 不原道心以敷章, 研神理而設教. “Mạc bất”莫不 nghĩa là “không ai là không”. “Phu”敷 nghĩa là “phô bày”. “Chương”章 ở đây dùng với nghĩa là văn chương và có ý nghĩa tương đương với khái niệm văn. “Phu chương”敷章 nghĩa là thể hiện, tạo tác văn chương. “Mạc bất nguyên đạo tâm dĩ phu chương”莫不原道心以敷章 là một câu có chứa đựng rất nhiều khả thể diễn giải tùy thuộc vào cách ta lí giải thế nào là “nguyên đạo tâm”. “Nguyên đạo tâm”có thể được hiểu như là với “tâm”làm trung tâm ngữ, cái “tâm”này lại lấy căn bản là ở đạo”gọi tắt là “tâm nguyên đạo”. Cách giải thích này sẽ phù hợp với tiêu đề của tác phẩm khẳng định sự cần thiết của một cái “tâm nguyên đạo”trong quá trình sáng tác văn chương. Trong cách hiểu thứ hai, “nguyên đạo tâm”được hiểu như một cụm động từ và tân ngữ, trong đó “nguyên”là động từ và “đạo tâm”là tân ngữ, “nguyên đạo tâm”là thái độ lấy căn bản ở đạo tâm. Đạo tâm là “cái tâm hướng về đạo”, nó thuộc về thời đại mà các thánh nhân còn trị vì, bây giờ nó đã bị sa sút vào thời đại mà thánh nhân đã vắng mặt. Về cơ bản không có nhiều sự khác nhau giữa hai cách hiểu trên, nếu xét trên khía cạnh là cả hai cách hiểu này đều khẳng định sự cần thiết phải có một cái tâm hướng đến đạo trong việc tạo tác văn chương. Trung giới giữa Đạo và văn chương chính là tâm của người tạo tác văn chương, ở đây là vai trò của thánh nhân.
Thần lí, như chúng tôi đã trình bày ở trên khi tiến hành chú giải cho câu văn “Thùy kì thi chi, diệc thần lí nhi dĩ 誰其尸之, 亦神理而已”, là cái lí diệu kì biến hóa không thể lường đoán đang làm chủ tể cho sự xuất hiện linh diệu trên thế gian. Chính cái lí này là chủ tể cho sự xuất hiện của Hà Đồ, Lạc Thư, của “Đan văn lục điệp”… như những dấu hiệu của sự ứng vận với thiên mệnh. Đó chính là “thiên lí”天理 tức “lí của trời”. Thánh nhân là người hiểu rõ hơn ai hết thiên lí, quan sát những biến hóa linh diệu khó lường đoán của nó, suy tư về nó để rồi đặt ra một pháp độ phù hợp để giáo hóa thiên hạ. Đây chính là nội dung cơ bản nhất của câu “nghiên thần lí nhi thiết giáo”研神理而設教 tức xem xét, suy nghiệm cái thiên lí thần diệu khó lường để sắp đặt sự giáo hóa một cách phù hợp.
[45] Thủ tượng hồ Hà Lạc, vấn số hồ thi quy, quan thiên văn dĩ cực biến, sát nhân văn dĩ thành hoá 取 象乎《河》《洛》, 問數乎蓍龜, 觀天文以極變, 察人文以成化. “Thủ”取 ở đây nghĩa là lấy, lợi dụng, dùng, quan sát và lãnh hội. “Tượng”象 là một khái niệm không dễ lĩnh hội. Thông thường tượng là để chỉ sự thể hiện hữu hình của một dạng thức siêu hình nào đó. Trong trường hợp này khái niệm tượng được hiểu tương đồng với khái niệm số 數 trong phép đăng đối “thủ tượng”– “vấn số”. Hà 河 là Hà đồ, Lạc洛là Lạc thư. Thi 蓍là cỏ thi, một loại cỏ dùng trong nghi thức bói toán “phệ”筮. Quy 龜 ở đây là chỉ yếm rùa một công cụ sử dụng trong nghi thức bói toán “bốc”卜, một nghi thức bói toán dùng dùi sắt nung đỏ đâm vào yếm rùa, dựa trên các vết nứt của yếm rùa mà đoán định cát hung. Trong Chu dịch, “Hệ từ thượng”có viết rằng: “thám trách sách ẩn, câu thâm trí viễn, dĩ định thiên hạ chi cát hung, thành thiên hạ chi vỉ vỉ giả, mạc đại hồ thi quy”探賾索隱, 鉤深致遠, 以定天下之吉凶, 成天下之亹亹者, 莫大乎蓍龜 nghĩa là “cái thứ có thể giúp ta tìm hiểu những điều bí ẩn, kín đáo, khiến cho những điều này vốn ẩn sâu hay xa xôi đều có thể trở về gần gũi và hiển lộ, giúp ta đoán định được việc cát hung của thiên hạ và thành tựu được những điều mà thiên hạ mong muốn, không có gì có thể hơn được cỏ thi và yếm rùa”[98]. Lĩnh hội cái tượng của Hà đồ, Lạc thư hay cái số của thi quy không phải là xem hình thức thể hiện vật chất bên ngoài của nó mà là quá trình lĩnh hội những triết lí siêu hình về Đạo và về Thần lí.
“Quan nhân văn dĩ cực biến, sát nhân văn dĩ thành hóa”觀天文以極變, 察人文以成化 là xuất phát từ ý tưởng của Chu dịch trong “Thoán từ”彖辭 của quẻ Phần 賁: “quan hồ thiên văn dĩ sát thời biến, quan hồ nhân văn dĩ hóa thành thiên hạ”觀乎天文以察時變, 觀乎人文以化成天下[99] nghĩa là “quan sát thiên văn để có thể hiểu được sự biến hóa của tứ thời, xem xét nhân văn để thành tựu sự nghiệp giáo hóa ở thiên hạ”.
[46] Nhiên hậu năng kinh vĩ khu vũ, di luân di hiến 然後能經緯區宇, 彌綸彝憲. Kinh 經 nghĩa gốc là sợi dây nằm dọc trên mặt vải[100]. Vĩ 緯là sợi dây nằm ngang[101]. Sau này chữ “kinh vĩ”được hiểu như là “trị lí”治理 nghĩa là đem đến một trật tự nào đó. Khu vũ 區宇 tức là bốn phương trời đất. Di luân 彌綸 là từ xuất phát từ trong Chu dịch. “Hệ từ thượng”của Chu dịch viết: “Dịch dữ thiên địa chuẩn, cố năng di luân thiên địa chi đạo”易與天地準, 故能彌綸天地之道 nghĩa là “Dịch thống nhất với trời đất, cho nên có thể bổ khuyết và hoàn thiện được cái đạo của trời đất”. Chính nghĩa của Khổng Dĩnh Đạt cho rằng: “Chữ “di”ở đây nghĩa là vá kín vá lấp những chỗ bị khuyết, “luân”ở đây là lôi kéo ảnh hưởng, lôi ra, đưa ra”彌謂彌縫補合, 綸謂經綸牽引[102]. Di hiến 彝憲 là từ xuất hiện trong Thượng thư thiên “Quỹnh mệnh”冏命: “Vĩnh bật nãi hậu ư di hiến”永弼乃后於彝憲 nghĩa là “hãy giúp đỡ cho vua của nhà ngươi theo phép thường”[103]. Ở đây di hiến 彝憲 được hiểu như là phép tắc hằng thường.
[47] Phát huy sự nghiệp, bưu bính từ nghĩa 發揮事業, 彪炳辭義. Phát huy 發揮 nghĩa là làm nổi bật lên, nêu cao, đẩy cao, phát triển. Chính trong Văn tâm điêu long Lưu Hiệp đã sử dụng “phát huy”với ý nghĩa này. Ta đọc thấy trong thiên “Trình khí”程器, có viết: “vì thế, người quân tử ẩn giấu cái khí độ của mình, đợi thời mà hành động để phát huy sự nghiệp của mình”是以君子藏器, 待時而動, 發揮事業. “Bưu bính”彪炳 nghĩa là rõ ràng sáng tỏ.
[48] Cố tri đạo duyên thánh dĩ thuỳ văn, thánh nhân văn nhi minh đạo 故 知道沿聖以垂文, 聖因文而明道. Nhân 因 và duyên 沿 là hai từ đối ngẫu nhau. Trong trường hợp này chúng được sử dụng với ý nghĩa giống nhau nghĩa là “dựa vào, nhờ vào”. Đạo thì nhờ vào thánh mà được thể hiện ra bằng văn, còn thánh nhân dựa vào văn để làm rõ ràng những ý nghĩa của Đạo. Thánh như một trung giới giữa văn và Đạo. Bộ ba: Đạo (phổ quát hơn là tư tưởng) – Thánh (người truyền bá tư tưởng) – Văn (phương thức truyền bá tư tưởng) đóng vai trò như một mô hình phổ quát của mọi hình thức tôn giáo hay học thuyết tư tưởng không phải chỉ riêng của Nho, Phật, hay Đạo.
[49] Bàng thông nhi vô nhai, nhật dụng nhi bất quĩ 旁 通而無涯, 日用而不匱. “Bàng thông”旁通 nghĩa là biến thông, thông suốt, thông khắp. “Nhật dụng nhi bất quỹ”日用而不匱 là cách diễn đạt của sách Xuân thu tả truyện 春秋左傳. Trong Xuân thu tả truyện, Lỗ Tương Công 魯襄公 năm thứ 29 có ghi: “Lạc nhi bất hoang, dụng nhi bất quỹ”樂而不荒, 用而不匱 nghĩa là “vui mà không quá đà phóng túng, dùng nhưng không bao giờ hết”[104].
[50] Dịch viết: “Cổ thiên hạ chi động giả tồn hồ từ”. Từ chi sở dĩ năng cổ thiên hạ giả, nãi đạo chi văn dã 《易》曰: 鼓天下之動者存乎辭. 辭之所以能鼓天下者, 迺道之文也. “Câu văn Cổ thiên hạ chi động giả tồn hồ từ”, Lưu Hiệp trích dẫn từ trong “Hệ từ thượng”của Chu dịch: “Cực thiên hạ chi trách giả tồn hồ quái, cổ thiên hạ chi động giả tồn hồ từ 極天下之賾者, 存乎卦; 鼓天下之動者, 存乎辭”nghĩa “cái có thể cùng cực được đến những nơi bí ẩn nhất của thiên hạ nằm trong các quẻ của Dịch, cái có thể thúc đẩy sự biến động của toàn thiên hạ nằm trong những lời bình luận cho các quẻ của Dịch[105]. Ý của nguyên văn “Hệ từ thượng”là ca ngợi mỗi quẻ, mỗi từ (gồm hào từ, tượng từ, thoán từ…) của Chu dịch đều có những sức mạnh trong việc khám phá ra những điều bí ẩn và cảm hóa thiên hạ, đưa cả thiên hạ đi theo con đường giáo hóa của thánh nhân. Lưu Hiệp suy luận rằng quẻ và từ của Chu dịch cũng là biểu hiện của văn chương, thứ văn chương có thể thúc đẩy sự biến động chuyển biến của toàn thiên hạ và mang trong nó sức mạnh của Đạo.
[51] Tán viết 贊曰. Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long thiên “Tụng tán”頌贊có giải thích về thể văn chương này như sau: “Tán giả, minh dã, trợ dã”贊者, 明也, 助也 nghĩa là “tán, là làm rõ ý nghĩa, hỗ trợ cho việc thể hiện ý nghĩa”. “Thuyết quái”說卦của Chu dịch viết: “Tích giả thánh nhân chi tác dịch dã, u tán vu thần minh nhi sinh thi”昔者聖人之作易也, 幽贊于神明而生蓍 nghĩa là “ngày xưa khi thánh nhân làm ra Dịch, làm rõ sâu sắc làm rõ thần đạo mà đặt ra việc dùng cỏ thi để đoán định cát hung”[106]. Hàn Khang Bá 韓康伯 khi chú giải cho chữ “tán”đã khẳng định rằng: “tán nghĩa là làm rõ vậy”贊者明也[107]. Chính nghĩa của Khổng Dĩnh Đạt chú giải chữ “tán”là: “tán giả, tá nhi trợ thành, nhi lệnh vi giả đắc trứ”贊者, 佐而助成而令微者得著”nghĩa: “tán, là giúp đỡ để thành tựu cho nó khiến cho cái vốn ẩn kín được hiển lộ ra một cách rõ ràng[108]. “Tán”được sử dụng như hình thức bình luận cho nội dung văn chương bắt đầu từ Hán thư 漢書 của Ban Cố 班固. Đến Hậu Hán thư 後漢書 do Phạm Hoa 范曄 người đời Tống (Lưu Tống劉宋) biên soạn mới bắt đầu viết “tán”bằng vận văn theo thể tứ ngôn. Khả năng là Lưu Hiệp học theo cách làm của Hậu Hán thư.
[52] Đạo tâm duy vi, thần lí thiết giáo 道心惟微, 神理設教. “Đạo tâm duy vi”là một câu có lai lịch tương đối thú vị. Tuân tử 荀子trong thiên “Giải tế”解蔽, một thiên của sách Tuân tử 荀子, có dẫn lời của Đạo kinh 道經 viết rằng: “nhân tâm chi nguy đạo tâm chi vi”人心之危, 道心之微. Mai Trách 梅賾 đời Đông Tấn 東晉 đem câu này sửa thành “nhân tâm duy nguy, đạo tâm duy vi”人心惟危, 道心帷微 để làm cho nó có vẻ cổ kính như phong cách của Thượng thư rồi đưa nó vào “Đại Vũ mô”大禹謨 thuộc Cổ văn thượng thư 古文尚書 của ông này[109]. Lưu Hiệp không biết rằng “Đại Vũ mô”là tác phẩm ngụy tạo nên vẫn trích dẫn câu văn này và sử dụng nó như là của các thánh nhân đời trước truyền lại. “Thần lí”ở đây đóng vai trò như yếu tố sắp đặt nền giáo hóa thông qua vai trò của thánh nhân. Thánh nhân chiêm nghiệm “thần lí”và xếp đặt nên những giáo hóa phù hợp.
[53] Quang thái huyền thánh, bính diệu nhân hiếu 光采玄 聖, 炳燿仁孝. “Quang thái”光采 nghĩa động từ là làm cho văn vẻ sáng ngời. “Bính diệu”炳燿 chính là “bính diệu”炳曜 nghĩa là “làm cho rạng rỡ”. Nhân hiếu 仁孝là hai phạm trù đạo đức được đề cao bởi nhiều nhà tư tưởng Trung Quốc trong đó có cả Nho gia. Lưu Hiệp khi phẩm bình các trứ tác của các văn nhân thỉnh thoảng cũng lấy hai phạm trù này ra để làm thước đo cho việc bình phẩm khen chê. Ta gặp trong thiên “Chư tử”của Văn tâm điêu long câu văn này: “Chí như Thương, Hàn Lục sắt, Ngũ đố khí nhân phê hiếu”至如商, 韓, 六蝨, 五蠹, 棄仁廢孝 nghĩa là “còn như Thương Ưởng 商鞅 viết Lục sắt, Hàn Phi 韓非 viết Ngũ đố 五蠹 đều đã vứt bỏ đi đức nhân, đức hiếu của mình…”.
[54] Long đồ hiến thể, quy thư trình mạo 龍圖獻體, 龜書呈貌. Ở đây “long đồ hiến thể”龍圖獻體 là để chỉ việc con Long mã hiện trên sông Hoàng Hà trên mình có vẽ bức Đồ, Phục Hi nhân theo những hình vẽ đó mà làm ra Hà Đồ. Còn “quy thư trình mạo”龜書呈貌 ở đây là để chỉ việc con rùa đội sách hiện trên dòng sông Lạc, vua Vũ khi trị thủy nhận được và từ đó làm ra Lạc Thư.
[55] Thiên văn tư quan, dân tư dĩ hiệu 天 文斯觀, 民胥以傚. Chữ “tư”斯ở đây đóng vai trò như một đại từ chỉ thị nghĩa là “này”, “đây”. Chữ “hiệu”傚ở đây tương đương với chữ “hiệu”效có nghĩa là noi theo bắt chước và làm theo. “Số”và “tượng”là sự thể hiện ra của văn của trời bởi thế mà nhân giới xem xét những biểu hiện đó để mà tổ chức cuộc sống của mình phù hợp với trật tự của trời đất.
1. 4. Diễn dịch tổng thể thiên “Nguyên đạo”.
Lấy căn bản ở Đạo.
1.Cái đức phát lộ ra của văn mới thực là lớn lao thay, đức phát lộ ấy nó như được sinh ra cùng một lúc với trời và đất. Tại sao lại nói như vậy? Ngay từ khi cái sắc đen của trời, cái sắc vàng của đất còn hỗn tạp với nhau trong một vị thế là trời đất còn chưa phân chia; rồi sau đó cho đến lúc trời và đất bắt đầu phân tách ra: trời tròn và ở phía trên, đất vuông và nằm phía dưới; đến khi mặt trời, mặt trăng như hai hòn ngọc bích thay nhau chiếu sáng như đang muốn phô bày ra cái tượng của bầu trời; núi sông gấm vóc như muốn phô ra cái hình thế phân chia trật tự của mặt đất,… tự thân tất cả những màu sắc hình thù, trật tự đó chính là cái đức phát lộ ra của văn, và văn đó là thứ văn hiện thân của đạo[110]. Lúc ấy (nếu ta đã tồn tại), ngẩng mặt lên nhìn bầu trời, ta sẽ thấy được vẻ đẹp rực rỡ của mặt trời, mặt trăng; cúi xuống nhìn mặt đất, ta sẽ thấy được cái đẹp của văn đang ẩn tàng trong hình thế núi sông; trời ở trên cao còn đất ở dưới thấp, lưỡng nghi nhờ vậy đã được sinh ra. Trong muôn loài chỉ có con người là có thể tán trợ vào sự hóa dục của trời đất và chỉ có con người là được hun đúc bởi cái tính linh diệu[111] của vũ trụ; vì thế cho nên con người có thể sánh ngang cùng trời đất mà thành một trong tam tài gồm thiên, địa, nhân. Con người chúng ta lại được tạo nên từ cái khí thiêng tinh túy nhất, cái khí đã điều khiển những yếu tố của ngũ hành hợp lại, vì vậy, con người, thực sự, mang trong mình cái tâm của trời đất! Khi cái tâm của trời đất hình thành trong chúng ta, lúc ấy ngôn ngữ của chúng ta được sinh ra, và khi ngôn ngữ chúng ta được sinh ra cũng là lúc mà văn vốn ẩn giấu trong chúng ta có được một phương thức để được thể hiện rõ ràng, tất cả những tiến trình từ khi trời đất còn là một, cho đến khi có con người, rồi đến khi cái văn của con người có một hình thức biểu hiện bằng ngôn ngữ là một tiến trình hoàn toàn tự nhiên[112].
2.Rộng xem ra khắp muôn vật vạn vật đều có văn ẩn chứa bên trong chúng. Kìa con rồng, con phượng dùng vẻ ngoài đẹp như tranh vẽ để báo trước những điều tốt lành sẽ đến, kìa con hổ con báo bằng bề ngoài rực rỡ như đã tạo nên cho chúng một tư thái riêng. Kìa khói mây làm nên vẻ đẹp gấm vóc rực rỡ, dường như có lúc còn đẹp hơn cả cái diệu kì trong bàn tay của một người thợ vẽ; loài thảo mộc kia đơm hoa đẹp hơn cả những hoa cỏ được tạo ra từ bàn tay khéo léo dị thường của người thợ dệt. Những vẻ đẹp đó đâu cần đến bàn tay con người trang sức, tất cả chúng đều là vẻ đẹp của tự nhiên vậy. Rồi có khi ta nghe tiếng gió thổi qua rừng cây như tạo thành tiếng nhạc, nhịp điệu nghe như tiếng sáo vu, tiếng đàn sắt; hay có khi nghe tiếng nước chảy trên đá suối như đang tạo thành tiếng động, âm thanh của tiếng động đó hài hòa như tiếng khánh, tiếng chuông. Tất cả những hiện tượng đó cho thấy rằng, hễ hình thể (như vẻ bề ngoài của long phượng hổ báo) hoặc thanh âm (như tiếng gió thổi qua rừng cây, tiếng nước chảy trên đá suối) tồn tại thì văn chương đã được hình thành từ trong đó. Tất cả những thứ đó (long phượng hổ báo, cây cối, đá suối…) là những vật vô thức mà còn có được cái văn rực rỡ thì tại sao con người là giống có được cái tâm linh diệu của trời đất lại không thể có văn được hay sao?
3.Cái nguồn gốc của nhân văn (tức văn của con người) được bắt đầu từ thời thái cổ, khi ấy Thánh nhân đã hiểu sâu sắc lẽ thần diệu mà tạo ra tượng của Bát quái dựa trên hình tượng của vạn vật. Phục Hi là vị Thánh nhân đã vẽ ra “Bát quái”như những yếu tố đầu tiên của Dịch, Khổng tử là vị Thánh nhân cuối cùng đã viết ra “Thập dực”để hoàn thiện Dịch. Chỉ hai quẻ Càn, Khôn là được Khổng tử viết riêng Văn ngôn để giải thích ý nghĩa của chúng. Văn ngôn đó chính là thứ văn của ngôn từ, thứ văn được sản sinh ra từ cái tâm của trời đất và ẩn chứa trong mỗi con người chúng ta (mà ta đã bàn phía trên vậy). Lại thêm việc ẩn trong bức vẽ trên mình con long mã hiện trên sông Hoàng Hà đã mang những gợi ý cho sự hình thành của Bát Quái; cuốn sách trên lưng con rùa hiện trên sông Lạc đã uẩn chứa những gợi ý để tạo thành Cửu Trù, rồi cả sự xuất hiện của bảng ngọc viết chữ vàng, bảng xanh viết chữ đỏ trao thiên mệnh, vậy thì ai là chủ tể điều khiển tất cả sự xuất hiện linh diệu đó trên thế giới này? Đó chỉ có thể là cái Thần lí ( chính là cái lí diệu kì biến hóa không thể lường đoán ấy đang làm chủ tể của tất cả).
4.Từ khi những nét chữ thư khế giống vết chân chim được sinh ra thay thế cho cách ghi nhớ bằng các nút buộc thì văn tự lúc này đã bước sang thời đại huy hoàng rực rỡ của chúng. Những câu chuyện về Thần Nông, Phục Hi được ghi lại trong Tam phần, nhưng năm tháng xa xôi nên nay đã tán thất hết, văn chương của Tam phần không thể nào tìm lại được. Văn chương của đời vua Nghiêu, vua Thuấn thực là thứ văn chương thể hiện được cái hưng thịnh của hai triều, nhà vua làm bài ca để khai phát nhu cầu ngâm vịnh; ông Ích ông Tắc dâng sách lược để mở đầu thói quen dâng tấu của quan lại đời sau. Đến đời của vua Vũ đã gây dựng được những sự nghiệp công lao vĩ đại, chín công lao được làm tốt và đều đáng được ca ngợi, công đức của triều đại lại càng thêm rực rỡ. Cho đến đời Thương, đời Chu, đặc điểm của thời kì này là văn trội hơn chất, Nhã Tụng được hoàn bị, những thứ vốn tinh túy nhất trong văn chương đời này, đến nay, càng ngày càng tỏ ra mới mẻ với chúng ta. Văn Vương lo âu buồn bã vì lẽ tù đày mà Hào từ và Quái từ ông viết cho Dịch thêm phần rực rỡ, vẻ đẹp ngôn từ cũng vì vậy mà thêm hàm súc, ẩn ước; ý nghĩa tinh túy càng thêm vững bền và sâu sắc. Lại thêm có Chu Công đa tài đa nghệ, giúp hưng khởi lên sự nghiệp chói lọi của nhà Chu, ông viết những bài thơ và những bài tụng ca, làm công việc sáng tạo tu sức văn chương. Đến Khổng tử nối tiếp các vị tiên thánh, đức độ của ông lại càng hơn hẳn các vị thánh nhân đời trước, ông biên tập Lục Kinh, thực xứng đáng là bậc tập đại thành. Ông sửa sang tính tình, tu sức văn chương, giống như tiếng mộc đạc kêu vang mà người trong thiên hạ không ai là không hưởng ứng, đạo thuật quý báu của ông truyền mãi, dù ngàn năm sau vẫn có người noi theo. Đấy thực là con người có thể truyền đạt lại cái đức sáng tỏ mới mẻ liên tục của trời đất, cảm hóa khắp người dân trong thiên hạ.
5.Xét Phục Hi đến Khổng tử thì Phục Hi là bậc huyền thánh bước đầu tạo ra các phép tắc, Khổng tử là vị tố vương truyền thuật lại những lời chỉ bảo của thánh nhân, không ai là không có cái tâm lấy căn bản ở đạo để thể hiện văn chương; không ai là không suy xét, chiêm nghiệm cái lí thần linh diệu để sắp đặt sự nghiệp giáo hóa của mình cả. Họ đều là những người lãnh hội được cái tượng mà Hà đồ, Lạc thư, cái số mà cỏ thi và yếm rùa thể hiện; họ xem xét thiên văn để hiểu đến cùng cực lí trời, quan sát nhân văn để thành tựu sự nghiệp giáo hóa trong thiên hạ. Sau đó những bậc thánh nhân ấy có thể sửa trị tứ phương, đưa ra và bổ sung để hoàn thiện những phép tắc hằng thường; mở mang sự nghiệp, làm sáng tỏ ý nghĩa của văn từ. Vì thế mà ta mới biết rằng: đạo nhờ vào thánh nhân mà được thể hiện ra bằng văn, thánh nhân dựa vào văn để phát huy sáng tỏ đạo. Văn chương của thánh nhân thông suốt, không có bến bờ, ngày nào cũng ứng dụng mà không bao giờ biết chán. Dịch viết rằng: “cái thứ có thể thúc đẩy sự biến chuyển của toàn bộ thiên hạ theo con đường giáo hóa của thánh nhân nằm trong ngôn từ, thứ ngôn từ có thể biến chuyển toàn bộ thiên hạ như vậy chính là văn của đạo vậy.
6.Tán rằng: Đạo tâm sâu kín kì diệu, cái lí thần diệu xếp đặt sự nghiệp giáo hóa thông qua vai trò của thánh nhân. Thánh nhân đã làm rực rỡ văn chương của những bậc thánh nhân đời trước, làm sáng tỏ đạo đức nhân, hiếu. Con Long mã hiện trên sông Hoàng Hà trên mình có vẽ bức Đồ, con rùa đội sách hiện trên dòng sông Lạc. Xem xét những cái biểu hiện của văn của trời mà thánh nhân hiểu được cái lí thần diệu trong đó để rồi thiết lập nền giáo hóa, khiến cho muôn dân đều được noi theo.
Đông Anh, 2008 – 2010.
NCS. Nguyễn Phúc Anh
1. Sơ yếu lí lịch
• Họ tên: Nguyễn Phúc Anh
• Năm sinh: 12/08/1986
• Nơi sinh: Hà Nội
• Nơi công tác: Bộ môn Hán Nôm, Khoa Văn học
• Thời gian công tác tại Trường: từ tháng 1/2009.
• Nghiên cứu sinh tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm từ năm 2009.
• Học vị: Cử nhân
• Địa chỉ email: nguyenphucanhhannom@gmail.com This e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it
This e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it Địa chỉ thư điện tử này đã được bảo vệ khỏi các chương trình thư rác, bạn cần bật JavaScript để xem nó
• Phòng làm việc: 412, nhà B, Trường ĐH KHXH&NV
• Điện thoại cơ quan: 04.38581165
2. Nghiên cứu và giảng dạy
2.1. Các lĩnh vực nghiên cứu, giảng dạy chính
• Nho học và tiếp nhận kinh điển Nho học ở Việt Nam
• Lí luận văn học cổ Trung Quốc
• Văn học so sánh và thi học so sánh
• Ứng dụng tin học trong nghiên cứu và giảng dạy Hán Nôm
2.2. Quá trình nghiên cứu, giảng dạy
• Từ 1/2009 đến nay: Giảng viên Khoa Văn học
3. Các công trình đã công bố:
1. Nguyễn Phúc Anh, “Luận giải nhan đề tác phẩm Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp”, in trên Tạp chí Hán Nôm, số 6 năm 2007, tr.65-71.
2. [Dịch] Trần Ích Nguyên, “Mối quan hệ giữa ca dao trường thiên tự sự của người Hán và sử thi – Lấy Hắc ám truyện của vùng Hồ Bắc và Ca tử sách của Đài Loan làm đối tượng bàn luận”, (dịch từ nguyên bản tiếng Trung), in trên Sử thi Việt Nam trong bối cảnh sử thi Châu Á, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội 2009, trang 555-583.
3. [Dịch] Trần Chiêu Anh, Nho học Đài Loan: Khởi nguồn, chuyển hóa và phát triển, Nhà xuất bản ĐHQG Hà Nội sắp in năm 2010.
4. Nguyễn Phúc Anh, Luận ngữ tinh hoa và thực chất thái độ “tôn Khổng”của Nguyễn Phúc Ưng Trình, Hội thảo “Kinh điển Nho gia ở Việt Nam”, tháng 12 năm 2009 (sắp in kỉ yếu).
5. Nguyễn Phúc Anh, “Tổng thuật những thành tựu nổi bật nhất trong nghiên cứu Văn tâm điêu long hiện đại ở Trung Quốc“, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 6 năm 2009, tr.107-120.
6. Nguyễn Phúc Anh, “Tình hình nghiên cứu Văn tâm điêu long trong giai đoạn cổ điển và sự ra đời của Văn tâm điêu long học hiện đại“, Thông báo Hán Nôm học, năm 2009.
________________________________________
[1] Chu Chấn Phủ 周振甫 chủ biên, Văn tâm điêu long từ điển 《文心雕龙》辞典, Trung Hoa thư cục 中华书局, 1996, tr.836 – 837.
[2] Nguyên văn: 原本也,本道根真, 包裏天地, 以歷萬物. 故曰原道, 因以題篇 (Hoài Nam hồng liệt giải 淮南鴻烈解, Văn Uyên các Tứ khố toàn thư 淵閣四庫全書, quyển 1, tr.1)
[3] Ngô Lâm Bá 吴林伯, Văn tâm điêu long nghĩa sớ 《文心雕龙》义疏, Vũ Hán đại học xuất bản xã 武汉大学出版社, 2002, tr.12
[4] Lúc ấy trên khuôn mặt thanh thản của người thần nữ có những biến động tinh tế, khiến cho tâm chí của người đối diện không thể nào trở về như ban đầu được nữa.
[5] Chiêu Minh thái tử Tiêu Thống 昭明太子蕭統 biên tập, Lí Thiện 李善 chú giải, Văn tuyển (60 quyển) 文選六十卷, Kim Đài Uông Lượng hiệu san bản 金臺汪諒校刊本, quyển 19, tr.10.
[6] Một số văn bản khác ghi là “Nguyên: thủy tuyền bản dã : 水泉本也”. Đoạn Ngọc Tài khi chú giải cho Thuyết văn giải tự cho rằng chữ tuyền 泉 là không đúng nên ông đã cắt bỏ không sử dụng. Về cơ bản là cắt bỏ hay không cắt bỏ không ảnh hưởng nhiều đến ý tưởng của Hứa Thận cả (Hứa Thận viết, Đoạn Ngọc Tài chú, Thuyết văn giải tự chú 說文解字注, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã 上海古籍出版社, 1981, tr.569).
[7] Đó chính là chỉ tên đất Bình Nguyên 平原, Thái Nguyên 太原, đất Nguyên 原地. Ta thấy bản thân trong cách gọi đã hàm một nghĩa của chữ nguyên là vùng đất cao bằng phẳng rồi.
[8] Hứa Thận viết, Đoạn Ngọc Tài chú, Thuyết văn giải tự chú, sđd, tr.516.
[9] Hứa Thận viết, Đoạn Ngọc Tài chú, Thuyết văn giải tự chú, sđd, tr.569
[10] La Trúc Phong 罗竹风 chủ biên, Hán ngữ đại từ điển, Thượng Hải từ thư xuất bản xã上海辞书出版社, 1986, tr.927.
[11] Nhóm của Từ Nguyên Cáo 徐元誥, Trung Hoa đại tự điển (súc ấn bản), quyển thượng, Trung Hoa thư cục 中華書局, năm Dân Quốc thứ 5 (1915), tr.169.
[12] Hán ngữ đại tự điển ủy viên hội 《汉语大字典》编委会 biên soạn, Hán ngữ đại tự điển, quyển 1, Tứ Xuyên từ thư xuất bản xã 四川辞书出版社, 1986, tr.81.
[13] Nguyên văn: 高不可際, 深不可測, 包裏天地, 稟授無形. 源流泉浡, 沖而徐盈, 混混汨汨. 故植之而塞于天地. 橫之而彌于四海. 施之無窮而無所朝夕. (Hoài Nam hồng liệt giải, sđd, quyển 1, tr.1-2).
[14] Những dẫn chứng thường được các học giả Trung Quốc đưa ra như một minh chứng cho hiện tượng “nguyên – bản thông nhau”như trong sách Tuân Tử 荀子, thiên Phi thập nhị tử 非 十二子: “Tuy nhàn nhã song không vì thế mà lười biếng, tuy vất vả song không phải vì thế mà buông thả ưu tư, lúc nào cũng hướng về những chuẩn tắc ban đầu tối thượng để tùy theo đó mà ứng biến, luôn luôn đạt được sự thích đáng đến cùng, người như thế mới có thể coi là thánh nhân 佚而不惰, 勞而不優, 宗原應變, 曲得其宜, 如是然後聖人也”(Vương Tiên Khiêm 王先謙 soạn, Thẩm Khiếu Hoàn 沈嘯寰 và Vương Tinh Hiền 王星賢 điểm hiệu, Tuân tử tập giải 荀子集解, Trung Hoa thư cục 中華書局, 1988, tr.105) thì chúng tôi đều có thể lí giải nguyên 原 như là nguyên 源không nhất thiết là chữ dùng thông của chữ bản 本
[15] Khi dịch Văn tâm điêu long sang tiếng Anh, những học giả phương Tây đã hiểu về nguyên 原 như là Source. Vincent Yu-chung Shih dịch “nguyên đạo”thành “On Tao, the Source”(Vincent Yu-chung Shih, The literary mind and the Carving of Dragons, The Chinese University Press, 1983, tr.13). Còn Stephem Owen thì lại dịch là “Its Source in the Way”(Stephen Owen (宇文所安), Vương Bách Hoa王柏华Đào Khánh Mai陶庆梅dịch, Văn luận Trung Quốc: dịch tiếng Anh và bình luận中 国文论英译与评论, Thượng Hải Xã hội khoa học viện xuất bản xã上海社会科学院出版社, 2002, tr.190, bản song ngữ Trung Anh). Như vậy dễ thấy rằng có sự thống nhất giữa hai nhà nghiên cứu coi chữ source là một chữ tương ứng trong tiếng Anh của chữ nguyên. Chữ source trong tiếng Anh vốn xuất phát từ chữ surge và tất cả chúng đều có gốc Latin là surgent hoặc surgere nghĩa là sự xuất hiện của một cái gì đó (Partridge, Eric, Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English 4Th Ed, London, New York Taylor & Francis Routledge, 1966, tr.642). Sau này chữ Source được sử dụng với hàm nghĩa là “nguồn”, là “điểm phát xuất”của một con sông hay một dòng nước, về mặt ý nghĩa thì rõ ràng rất tương đồng với bản nghĩa của chữ nguyên 原, song chưa chắc cách dịch này có thể diễn tả được chuẩn với những gì mà Lưu Hiệp muốn truyền đạt.
[16] Luận ngữ chú sớ 論語注疏 trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản (bản chữ phồn thể ) 十三經注疏整理本, Bắc Kinh đại học xuất bản xã 北京大學出版社, 2000, tr.91
[17] Lễ kí chính nghĩa 禮記正義, trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.1675
[18] Vương Vân Ngũ 王雲五 chủ biên, Tùng thư tập thành sơ biên 叢書集成初編 – Lục sĩ hành tập phụ trát kí 陸士衡集附札記, Thương vụ ấn thư quán 商務印書館, Dân Quốc 民國 thứ 25 (1935), tr.6
[19] Cung Thế Học 龚世学, “Bình luận và phân tích các chú giải của các nhà cho “văn chi vi đức”của thiên Nguyên đạo”《原道篇》“文之为德”各家注解评析, Văn học lí luận nghiên cứu 文学理论研究 số 11, 2006, tr.85-86
[20] Hứa Thận 許慎 soạn, Đoạn Ngọc Tài 段玉裁 chú, Thuyết văn giải tự chú 說文解字注, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã 上海古籍出版社1981, tr.76.
[21] Vincent Yu-chung Shih, The literary mind and the Carving of Dragons, sđd, tr.13.
[22] Stephen Owen viết, Vương Bách Hoa 王柏华 và Đào Khánh Mai 陶庆梅 dịch, Văn luận Trung Quốc: dịch tiếng Anh và bình luận 中国文论英译与评论, Thượng Hải xã hội khoa học viện xuất bản xã 上海社会科学院出版社, 2002, tr.191, bản song ngữ Trung Anh.
[23] Chu Hi chú, Trung dung chương cú tập chú 中庸章句集注, Bắc Kinh Trung Quốc thư điếm 北京中國書店, tr.6.
[24] Xuân thu tả truyện chính nghĩa 春秋左傳正義, trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.1702
[25] Xuân thu tả truyện chính nghĩa, sđd, tr.1703.
[26] Chu dịch chính nghĩa周易正義, trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.39
[27] Trần Cổ Ứng 陳鼓應 chú thích, Trang tử kim chú kim dịch莊子今注今譯, Trung Hoa thư cục 中華書局, 1983, tr.850.
[28] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.158.
[29] Hệ từ thượng của Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.312.
[30] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.34.
[31] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.302.
[32] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr 340.
[33] La Lập Càn 羅立乾, Lí Chấn Hưng 李振興, Tân dịch Văn tâm điêu long, Đài Loan: Tam Dân thư cục 臺灣三民書局, 2004, tr.4.
[34] Vương Vận Hi 王运熙, Chu Phong 周锋, Văn tâm điêu long dịch chú 文心雕龙译注 Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã 上海古籍出版社, 1998, tr.3.
[35] Ngô Lâm Bá, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, sđd, tr.15.
[36] Một số bài viết gần đây về Tính linh thuyết có thể tham khảo là: Vương Lực Kiên 王力坚, “Tính linh, Phật giáo, Sơn thủy – Những khảo sát mới về văn học thời Nam Triều”性灵•佛教•山水──南朝文学的新考察, Hải Nam sư phạm học viện học báo (Nhân văn xã khoa học bản) 海南师范学院学报 (人文社科学版) kì 1 năm 2000, tr.58-64; Đan Hữu Phương 单有方, “Thuyết tính linh và thuyết đồng tâm”性灵说与童心说, Ân Đô học san 殷 都学刊, kì 2 năm 2003, tr.76-77; Lưu Vạn Lí 刘万里, “Tâm linh và tính linh – Luận về những điểm đặc biệt của văn học Vãn Minh và Tâm học Dương Minh”心灵与性灵—论阳明心学与晚明文学的特质, Học thuật giao lưu 学术交流, kì 10 tháng 10 năm 2003 tr.147-150; Tôn Ái Linh 孙爱玲, “Bàn về ý nghĩa nhân văn của thuyết Tính linh”论“性灵说”之人文意义, Hạ Môn giáo dục học viện học báo 厦门教育学院学报 quyển 7 kì 3 tháng 9 năm 2005, tr.14-21; Đinh Tuấn Linh 丁俊玲, “Phát phẫn bất bình – Luận về sự khởi nguyên của ý tưởng về sinh mệnh của thuyết tính linh”发愤不平 — 论性灵说的生命意绪, Thượng Hải đại học học báo (Xã hội khoa học bản) 上海大学学报(社会科学版), quyển 13 kì 2 tháng 3 năm 2006, tr.152-155; Vương Hồng Lôi 王红蕾, “Duyên khởi và phát sinh của thuyết Tính linh”性灵说的缘起与发生, Xã hội khoa học tập san 社会科学辑刊, kì 1 năm 2007, tr.216-219; Khâu Thế Hồng 邱世鸿, “Lí học và tính linh”理学与性灵, Nghệ thuật bách gia 艺术百家, kì 5 năm 2007, tr.178-179.
[37] Lã Bân吕斌, “Ai là người đã đề xướng ra thuyết tính linh”是谁首倡“性灵”说 in trên Quảng Tây sự viện học báo (Triết học xã hội khoa học bản) 广西师院学报(哲学社会科学版), quyển 20 kì 4, tháng 12 năm 1999, tr.109-115.
[38] Lã Đức Thân 吕德申, Chung Vinh Thi phẩm hiệu thích 钟嵘《诗品》校释, Bắc Kinh đại học xuất bản xã 北京大学出版社, 1986, tr.76.
[39] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.375.
[40] Lễ kí chính nghĩa, sđd, tr.803.
[41] Thực ra thì ngữ “thiên địa chi tâm”đã xuất hiện rất sớm trong Chu dịch. Trong “Thoán từ”của quẻ Phục 復 có viết rằng: “Phục, kì kiến thiên địa chi tâm hồ”復, 其見天地之心乎? nghĩa là “quay ngược lại với bản nguyên, có lẽ có thể thấy được cái tâm của trời đất chăng?”. Song chúng tôi cho rằng câu văn này vô can với ý tưởng của Lưu Hiệp.
[42] Lễ kí chính nghĩa, sđd, tr.814.
[43] Hoàng Khản 黃侃, Văn tâm điêu long trát kí 文心雕龍札記, Thượng Hải Trung Hoa thư cục 上海中華書局, năm 1962.
[44] Lỗ Hạp 鲁峡, “Những tìm tòi về khái niệm Đạo trong Văn tâm điêu long”《文心雕龙》“道”之探微, Lạc Dương sư phạm học viện học báo 洛阳师范学院学报, kì 6 năm 2004, tr.69-70.
[45] Ngô Lâm Bá, Văn tâm điêu long nghĩa sớ, sđd, tr.15.
[46] Đoạn Ngọc Tài 段玉裁 chú, Thuyết văn giải tự chú, sđd, tr.2.
[47] Hán ngữ đại tự điển ủy viên hội biên, Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.615.
[48] Hứa Thận soạn, Đoạn Ngọc Tài chú, Thuyết văn giải tự chú, sđd tr.12.
[49] Hứa Thận soạn, Đoạn Ngọc Tài chú, Thuyết văn giải tự chú, sđd, tr.709.
[50] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.124.
[51] Chiêm Anh, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, sđd, tr.12.
[52] Hán ngữ đại tự điển ủy viên hội biên, Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.264.
[53] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.340.
[54] Ngô Lâm Bá, Văn tâm điêu long nghĩa sớ, sđd, tr.16.
[55] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.380.
[56] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.350-351.
[57] Nguyên bản toàn văn Dịch vĩ Càn tạc độ và phần “Bổ di”của nó có thể tham khảo sách của hai học giả Nhật Bản: An Cư Hương Sơn 安居香山 (Yasui Kôzan), và Trung Thôn Chương Bát 中村璋八 (Nakamura Shohachi) biên tập, Vĩ thư tập thành 緯書集成, quyển thượng, Hà Bắc nhân dân xuất bản xã 河北人民出版社, 1994, tr.3-64.
[58] Chu dịch âm nghĩa được in kèm trong Chu dịch chính nghĩa, sđd. Đoạn bàn về khái niệm văn ngôn nằm ở trang 403.
[59] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.14.
[60] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.341.
[61] Thượng thư chính nghĩa 尚書正義, trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.353-355.
[62] Hoàng Thúc Lâm 黃叔琳, Văn tâm điêu long tập chú 文心雕龍輯注, Trung Hoa thư cục 中華書局, 1957, tr.3.
[63] Mao thi chính nghĩa 毛詩正義, sđd, tr.87.
[64] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.1115.
[65] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.319.
[66] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.2393.
[67] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.356.
[68] Thượng thư chính nghĩa, sđd, tr.2.
[69] Thượng thư chính nghĩa, sđd, tr.4.
[70] Luận ngữ chú sớ 論語注疏, in trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.28.
[71] Thượng thư chính nghĩa, sđd, tr.155.
[72] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.3527.
[73] Thượng thư chính nghĩa, sđd, tr.106.
[74] Lễ kí chính nghĩa, sđd, tr.1735.
[75] Chiêm Anh, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, quyển thượng, sđd, tr.21.
[76] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.368.
[77] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.375.
[78] Tiêu Thống, Văn tuyển (60 quyển), quyển 5, sđd, tr.16.
[79] Thượng thư chính nghĩa, sđd, tr.395.
[80] Chiêm Anh, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, sđd, tr.23.
[81] Ngô Lâm Bá, Văn tâm điêu long nghĩa sớ, sđd, tr.20.
[82] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.2589.
[83] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.625.
[84] Luận ngữ chú sớ, in trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.299.
[85] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.4245.
[86] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.4178-4179.
[87] Mạnh tử chú sớ, in trong Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, sđd, tr.316.
[88] Lưu Tín Phương 刘信芳, Giản bạch ngũ hành giải hỗ 简帛五行解诂, Đài Bắc: Nghệ văn ấn thư quán 台北:艺文印书馆, 2000.
[89] Văn Uyên các Tứ khố toàn thư, Tử bộ thập, Tạp gia loại, Hoài Nam hồng liệt giải, Hoài Nam hồng liệt giải tự 淵閣四庫全書. 子部十. 雜家類. 淮南鴻烈解, quyển 7, tr.15.
[90] Luận ngữ chú sớ, sđd, tr.48.
[91] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.325.
[92] Lễ kí chính nghĩa, sđd, tr.1842.
[93] Chứ không phải là Tượng từ như Chiêm Anh trong sách Văn tâm điêu long nghĩa chứng, sđd, tr.24 nhầm lẫn.
[94] Tư Mã Thiên 司馬遷biên soạn, Tư Mã Trinh司馬貞bổ biên, “Tam hoàng bản kỉ”三皇本紀, Sử kí 史記, Bách nạp bản nhị thập tứ sử 百衲本二十四史, Đài Loan: Thương vụ ấn thư quán ấn hành 臺灣: 商務印書館印行, tr.1.
[95] Trần Cổ Ứng 陳鼓應, Trang tử kim chú kim dịch 莊子今注今譯, Trung Hoa thư cục 中華書局, 1983, tr.337.
[96] Ngô Lâm Bá, Văn tâm điêu long sớ chứng, sđd, tr.21.
[97] Luận ngữ chú sớ, sđd, tr.93.
[98] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.341.
[99] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.124.
[100] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.3402.
[101] Hán ngữ đại tự điển, sđd, tr.3432.
[102] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.312-313.
[103] Thượng thư chính nghĩa, sđd, tr.627.
[104] Xuân thu tả truyện chính nghĩa 春秋左傳正義, Thập tam kinh chú sớ chỉnh lí bản, 2000, tr.1268.
[105] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.345.
[106] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.380. Xem Chu dịch do Vương Bật 王弼 và Hàn Khang Bá 韓康伯 chú giải nằm trong Hán ngụy cổ chú thập tam kinh (phụ tứ thư chương cú tập chú) 漢魏古注十三經 (附四書章句集注), quyển thượng, Trung Hoa thư cục ảnh ấn bản 中華書局影印本, 1998, tr. 61.
[107] Chu dịch do Vương Bật và Hàn Khang Bá chú giải, Hán ngụy cổ chú thập tam kinh, sđd, tr.61.
[108] Chu dịch chính nghĩa, sđd, tr.381.
[109] Chiêm Anh, Văn tâm điêu long nghĩa chứng, sđd, tr.30.
[110] Những vận động kia cũng là văn, và thứ văn này cho ta thấy vai trò kiến tạo của đạo đối với thế giới. Như vậy, văn được sinh ra từ trước khi trời đất sinh ra, nó được sinh ra trực tiếp từ đạo mà sự thành hình, vận động của trời đất cũng chỉ là sự thể hiện của văn.
[111] Tính của con người và tính của trời đất vũ trụ là một.
[112] Hết đoạn 1 trình bày về sự hình thành của nhân văn, chứng minh văn của con người hoàn toàn được sinh ra một cách tự nhiên từ sự vận động của trời đất.
tài liệu sưu tầm
Phê bình mới (Chủ nghĩa chủ quan và đọc chi tiết – Subjectivisme và micro-lecture)- Evelyne Grossman
01 Tháng 5 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
Phê bình mới (Chủ nghĩa chủ quan và đọc chi tiết – Subjectivisme và micro-lecture)
Evelyne Grossman*
Chúng tôi xin giới thiệu với quý độc giả loạt bài giảng của Evelyne Grossman dành cho sinh viên cao học K19 của Khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà nội, diễn ra từ ngày 17 đến ngày 22 tháng 4 năm 2010. Trong loạt bài giảng này, bà trình bày một cách tóm lược diện mạo của phê bình văn học Pháp đương đại. Đương nhiên, trong khuôn khổ của một khóa học ngắn hạn, Grossman không thể bao quát một cách đầy đủ bức tranh toàn cảnh của nền phê bình Pháp, do vậy, bà đã lựa chọn trình bày một số khuynh hướng, chủ yếu tập trung vào phê bình mới, phân tâm học và khuynh hướng áp dụng triết học trong nghiên cứu văn học. Và đương nhiên bà cũng không nhằm đưa lại một sự tóm tắt đầy đủ về các khuynh hướng này. Với một khoảng thời gian hạn chế như vậy (càng hạn chế hơn vì đã mất một nửa số giờ cho việc phiên dịch), những gì Evelyne Grossman trình bày cũng đủ để khơi dậy hứng thú và ý muốn tiếp tục tìm hiểu. Điều mà bà đã không bỏ qua, đó là trình bày các khuynh hướng nghiên cứu này trong quá trình đối thoại và phê phán lẫn nhau của chúng. Khi phổ biến loạt bài giảng này, chúng tôi mong muốn chia sẻ với quý vị những cố gắng của chúng tôi trong việc cập nhật các thành quả nghiên cứu văn học đương đại của thế giới.
Nhóm những người tổ chức khóa học
Trước tiên cần phải nói rằng tất cả các lý thuyết phê bình mà chúng tôi sẽ đề cập đến trong loạt bài giảng này không tách rời nhau một cách tuyệt đối. Có những ảnh hưởng tương tác lẫn nhau, có những pha trộn giữa các khuynh hướng, có những chồng chéo về thời gian. Chính là để đơn giản hóa và để có thể trình bày sáng rõ mà tôi chia tách thành các khuynh hướng tiếp cận : phê bình mới, phân tâm học và khuynh hướng tiếp cận triết học. Ba cách tiếp cận này thường xuyên đan cài ảnh hưởng lẫn nhau. Chẳng hạn : phê bình mới không xa lạ với thao tác phê bình theo hướng triết học (đặc biệt là hiện tượng học, qua trường hợp Merleau Ponty). Phê bình mới cũng không xa lạ với phân tâm học (trường hợp Jean-Pierre Richard cũng như một số các tác giả khác hay thậm chí cả Roland Barthes, người không hoàn toàn tách biệt với phê bình mới, hơn thế nữa, trong cuốn Về Racine, năm 1960, ông bày tỏ sự kính trọng đối với phương pháp phân tâm học, một phương pháp mà ông mắc nợ rất nhiều.
Thật may là không hề có những biên giới khép kín. Không một khuynh hướng nào trong số các khuynh hướng mà tôi sẽ trình bày lại trở thành giáo điều ; tất cả đều dựa trên công việc cụ thể, dựa trên những văn bản văn học, chính vì thế mà chúng tiếp tục lôi cuốn sự quan tâm của chúng ta.
Không có trật tự niên đại ; không có sự tiến bộ. Chúng ta không biết cách đọc các văn bản tốt hơn các bậc đàn anh ở những năm 60 ; chúng ta đọc theo một cách khác, chỉ có vậy mà thôi. Tôi không muốn nói rằng mọi phương pháp tiếp cận đều ngang bằng nhau, mà đúng hơn, mỗi phương pháp phản ánh những mối quan tâm riêng về lý thuyết và về tư tưởng của mỗi một thời đại.
Điều đã thay đổi, chắc hẳn đó là : văn học không còn là đối tượng cho những cuộc tranh luận nảy lửa của lý thuyết, diễn ra trong những năm 60 (Barthes chống lại Picard, và ngược lại ; Doubrovski chống lại phê bình xã hội học của Goldmann, v.vv…) Ngày nay, có lẽ văn học không còn là c ái được hay mất của chính trị. Dù sao, trong cách khai thác của các khuynh hướng đa dạng về lý thuyết văn học này, ta thấy hình thành một lý thuyết mới về chủ thể – về chủ thể và quan hệ của nó với thế giới -. (Tôi sẽ không nói rằng đó là quan hệ giữa chủ thể và sự thật ; không chắc là vấn đề đặt ra với chúng ta ngày nay cũng chính là vấn đề mà trước đây, theo một quan niệm triết học và văn hóa nhất định, được gọi là « sự thật »).
Điều khiến cho chúng ta quan tâm trước tiên, trong các lý thuyết này, đó là chúng đòi hỏi một cách tiếp cận mang tính chủ quan – sự hợp pháp hóa của một biện pháp mang tính chủ quan.
Trước hết chúng tôi đề cập đến trường phái Genève và đề cập đến cái gọi là « phê bình chủ đề) ; « phê bình mới » là một thuật ngữ rất rộng, nó bao hàm nhiều điều, và cho chúng ta thấy những mối liên hệ giữa các phương pháp này.
Trường phái Genève phát triển trong những năm 50-60 với các tên tuổi : Goerges Poulet (Bỉ), Jean Rousset, Jean Starobinski (Thụy Sĩ), Jean-Pierre Richard (Pháp).
Có thể nhận thấy ở các tác giả này những ảnh hưởng rõ nét của hiện tượng học, ở nghĩa rộng nhất : ý tưởng cho rằng cá nhân không phải là một ý thức thuần túy, cũng không tự khép kín trên bản thân mình, mà cá nhân là ý thức về một cái gì mà nó đang hướng tới. Như vậy, đó là mối quan hệ giữa một chủ thể – cái chủ thể đồng thời là một cơ thể – với thế giới. Ở Georges Poulet (mất năm 1991), chẳng hạn, trong cuốn Những nghiên cứu về thời gian của con người (4 tập, 1950-1968), sự tri giác thức nhận được nhấn mạnh, hay cảm giác được nhấn mạnh trong các nghiên cứu của Jean-Pierre Richard (tác giả vẫn đang sống).
Trong những năm 60, phê bình chủ đề trước hết được đồng nhất với « phê bình mới », có thể kể đến cả Roland Barthes.
S. Doubrovski là một trong số những người đề xuất sự đồng nhất này. Ta có thể thấy điều này trong cuốn sách của ông : Tại sao có phê bình mới, (Mercure de France, 1966). Doubrovski gắn « phê bình mới » với tên tuổi của G. Poulet, J. Starobinsky hay J.-P. Richard.
Trong cùng năm 1966, hội nghị Cerisy về phê bình chủ đề đã góp phần phân biệt một cách rõ ràng « phê bình mới » (bao gồm các khuynh hướng ngôn ngữ học, cấu trúc luận và phân tâm học) và « tân phê bình »[1] mà G.Poulet muốn tìm thấy trong mối liên hệ giữa Bachelard và những người sáng lập Trường phái Genève. Xem : Những con đường hiện tại của phê bình, kỷ yếu của hội thảo Cerisy tháng 9 năm 1966, do G. Poulet chủ biên.
Các nhà phê bình như G.Poulet, J.Starobinsky, Jean Rousset hay Jean-Pierre Richard tập hợp dưới tên gọi « phê bình chủ đề ». Đặc trưng của họ biểu hiện ở sự từ chối mọi quan niệm hình thức chủ nghĩa về văn bản. Do đó họ có những khác biệt hiển nhiên về phương pháp, ý tưởng trung tâm trong cách tiếp cận của họ, đó là : văn học là đối tượng của kinh nghiệm hơn là đối tượng của kiến thức. Đấy là cách mà họ hiểu về « mối quan hệ phê bình » với tác phẩm văn học. « Mối quan hệ phê bình » là khái niệm của Starobinsky, mối quan hệ này dựa trên một mối quan hệ bao hàm tương hỗ giữa chủ thể và đối tượng, giữa người sáng tạo và tác phẩm, giữa tác phẩm và độc giả.
Sự bao hàm của phê bình trong tác động của văn bản lên chính nó, sự bao hàm này hoàn toàn giống như mối quan hệ giữa hành động đọc và tác phẩm trong những cách thức thực hành khác nhau của văn bản mà chúng tôi đặc biệt quan tâm ở đây.
Các đại biểu của phê bình chủ đề tin rằng tác phẩm trước tiên là một cuộc phiêu lưu tinh thần, là dấu vết của kinh nghiệm chủ quan của một ý thức sáng tạo, và điều này biện minh cho vai trò được gán cho độc giả. « Hành động đọc (mọi suy tư đích thực trong phê bình đều quy dẫn về đó) bao hàm sự trùng khít giữa hai ý thức : ý thức của một độc giả và ý thức của một tác giả »[2], G.Poulet đã viết như vậy.
Công việc phê bình nghĩa là : « làm sống dậy và suy tư lại, trong chính bản thân mình, những trải nghiệm và những suy tưởng của những người khác ». Poulet đã đặt tên cho bản tham luận khai mạc hội thảo Cerisy là : « một kiểu phê bình đồng nhất hóa ». Ông đã tiếp tục theo đuổi ý tưởng này bằng cách dựa trên ví dụ về Baudelaire. Ông nhấn mạnh rằng ở Baudelaire – nhà phê bình, sự đồng nhất với tư tưởng của người khác trước tiên là một hành vi giải phóng ; chỉ duy nhất sự quên mình, sự trống vắng bí ẩn trong nội tâm, mới cho phép sự hợp nhất về mặt tinh thần với người khác. Chính đấy là vận động mà Poulet muốn tìm thấy : « vậy là, qua tư tưởng của người khác mà tư tưởng của nhà phê bình được nắm bắt bởi chính mình trong người khác » (tr. 46)
Hiện tượng học về ý thức phê bình do Poulet miêu tả khiến ta phải suy nghĩ về sự bí ẩn của hành động đọc. Qua hành vi đọc, cuốn sách không còn là một thực tế vật chất ; nó biến thành « một chuỗi các kí hiệu bắt đầu tồn tại vì chính chúng » trong « nội tâm sâu thẳm của tôi ». (tr.278)
Poulet đã miêu tả « sự xâm chiếm kỳ lạ của một ý thức khác », cái ý thức đã xâm chiếm tôi trong khi tôi đọc.
« Tóm lại, phê bình, đó là đọc, và đọc, đó là cấp cho một chủ thể khác ý thức riêng của mình, chủ thể này lại có quan hệ với những đối tượng khác. Khi tôi bị tiêu biến trong quá trình đọc, một cái tôi thứ hai xâm chiếm tôi, cái tôi thứ hai này suy nghĩ cho tôi, cảm nhận trong tôi. »[3] Sự miêu tả về hiện tượng chi phối này gợi lại một cách chính xác miêu tả của Artaud : thấy mình được đọc thậm chí cả trước khi có thể được viết. Poulet nói rằng : Khi tôi đọc, một cái Tôi khác suy tư ở trong tôi. Artaud láy lại : khi tôi viết một cái Tôi khác đọc ở trong tôi những suy nghĩ của tôi.
Hành động đọc đòi hỏi một sự tham gia trọn vẹn, và sự tham gia trọn vẹn này bao hàm việc « nắm bắt được kẻ khác ở nơi sâu nhất của bản thể tôi » ; vậy là có một ai đó khác « suy nghĩ, cảm nhận, đau khổ và hành động bên trong tôi ». Cái tôi khác này thay thế cho cái tôi đặc thù của tôi trong thời gian đọc (rõ ràng Poulet dựa vào cái « Tôi là một kẻ khác » của Rimbaud), cái tôi khác này không chỉ là cái tôi của tác giả (nếu ta có thể nói như vậy), đó còn là cái Tôi của tác phẩm.
« Tác phẩm sống trong tôi. Theo một nghĩa nào đó, nó được nghĩ đến, nó có ý nghĩa chính ở trong tôi”, Poulet viết (tr. 285) Hay trong “Kết luận” về Hội thảo Cerisy: “Nhà phê bình là người mà, trong khi từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chấp nhận để cho ý thức của mình bị xâm chiếm bởi một ý thức xa lạ có tên là ý thức của tác phẩm”[4].
Poulet kết luận: “Như vậy, tôi không phải lưỡng lự khi thừa nhận rằng một tác phẩm văn học, chừng nào nó còn tiến hành trong bản thân nó cái quá trình kích hoạt đời sống được gợi lên bởi hành động đọc, và phụ thuộc vào cái người đọc đã vì nó mà từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chừng đó nó trở thành một phương thức tồn tại mang tính người, nghĩa là một tư tưởng có ý thức về chính nó và được cấu thành với tư cách là chủ thể của những đối tượng của nó.” (tr. 285)
Việc độc giả bị ngốn ngấu bởi cuốn sách, như Poulet miêu tả, là một cách diễn đạt vừa sắc bén vừa triệt để, nó biểu thị hiện tượng mất sở hữu về bản thân trong quá trình đọc, mà ta tìm thấy nơi các đại diện của trường phái phê bình chủ đề.
Thực tế thì hoạt động đồng nhất hoá này là điểm xuất phát chung của nhiều phương thức phê bình: phương thức lãng mạn chủ nghĩa của Baudelaire, phương thức của Jean-Pierre Richard và hoạt động đồng nhất hoá với tác phẩm, mang tính cảm giác, của Marcel Raymond hay của Jean Rousset. Mỗi một lần như vậy, các phương thức này cố gắng đảm bảo rằng các diễn ngôn của nó gắn kết một cách tối đa có thể với các văn bản được bình luận.
Đương nhiên cần phải nhấn mạnh ngay lập tức rằng phương pháp có tính “chủ quan” nhất không tự giới hạn ở hoạt động đồng nhất hoá này. Poulet từ chối sự hợp nhất hoàn toàn trong đó tôi đánh mất ý thức của chính mình và đánh mất ý thức về cái ý thức khác tồn tại trong tác phẩm*, ông cũng từ chối sự tách biệt triệt để trong đó đối tượng trở nên quá xa xôi.
Jean-Pierre Richard
J-P.Richard là gương mặt quan trọng của lí luận phê bình (người đã sáng tạo ra khái niệm micro-lecture / đọc chi tiết), và tôi muốn đặt tác giả này kề cận R.Barthes. Năm 1954 ông xuất bản cuốn Văn học và cảm giác. Tiếp theo là cuốn Thơ ca và chiều sâu, in năm 1955. Trong mỗi cuốn sách này, ông cố gắng thực hiện điều gì đây?
Ở đây tôi tiếp tục tập trung những nỗ lực hiểu và nỗ lực giao cảm của mình vào một dạng thời điểm đầu tiên của sáng tạo văn học: thời điểm lúc mà tác phẩm nảy sinh từ sự im lặng có trước nó, sự im lặng bao chứa nó, lúc mà nó được hình thành từ một kinh nghiệm của con người; thời điểm lúc nhà văn nhận thấy chính mình, tự tiếp xúc với mình và tự xây dựng nên chính mình dưới tác động có tính vật chất của những gì do anh ta sáng tạo ra; cuối cùng đó là thời điểm lúc thế giới hình thành một ý nghĩa qua hành vi miêu tả nó, qua thứ ngôn ngữ tái hiện lại nó và thực sự giải quyết các vấn đề của nó. ( “Lời nói đầu” của cuốn Thơ ca và chiều sâu.)
Điều này có nghĩa là gì? Có nghĩa là “tìm thấy và miêu tả” cái ý đồ căn bản, cái dự định chi phối một số lối viết nào đó. Và đặc biệt là nắm bắt được dự định này ở cấp độ sơ đẳng nhất của nó: cấp độ cảm giác thuần tuý hay hình ảnh đang hình thành. Thế nên, trong “Thơ ca và chiều sâu”, ông sẽ đọc Nerval, Baudelaire, Rimbaud và Verlaine, căn cứ vào cái mà, đối với họ, sẽ là một “kinh nghiệm về sự sâu thẳm” nào đó. Ông cho rằng tất cả đều chìm đắm trong cái không thể đếm xuể, trong cái bất khả, trong cái chết, để tiếp đó, hoặc đồng thời, lại nổi lên một cách sống động.
Vì vậy, hướng nghiên cứu tác phẩm theo chủ đề thuộc về một thứ hiện tượng học đặc thù, có nghĩa là thuộc về việc miêu tả một tổ chức, hay thậm chí thuộc về một tính tổ chức nội tại của tác phẩm, sự tái hiện trong tác phẩm.
Tác phẩm văn học vì thế mà được quan niệm như là một tổng thể hữu cơ (ý tưởng này được tiếp nhận từ chủ nghĩa lãng mạn Đức; xem JL.Nancy và Lacoue-Labarthe, trong cuốn Cái tuyệt đối của văn học).
Một chủ đề là gì? (Xem cuốn Thế giới tưởng tượng của Mallarmé, 1961). Đó là « một « nguyên tắc tổ chức cụ thể, một sơ đồ hay một đối tượng cố định, xoay quanh nó một thế giới được hình thành và được triển khai » ; điều đó có nghĩa là phải chú ý đến những yếu tố tái lặp được dùng làm cơ sở cho tác phẩm, và cũng phải chú ý đến các khả năng tổ chức mà mỗi một chủ đề bộc lộ, phải chú ý đến sự biến thái của ý nghĩa mà sự lặp lại về từ vựng có thể cất giấu.
Chính những chủ đề này tạo thành kết cấu vô hình của tác phẩm và sự lặp lại biểu hiện sự ám ảnh của chúng.
Hai ý tưởng quan trọng của J-P. Richard : làm việc xuất phát từ các chi tiết trong tác phẩm (sự chú ý tới các chi tiết này sẽ làm hình thành lối đọc chi tiết (micro-lecture), bản thân sự chú ý này càng ngày càng mang tính phân tâm học nơi Richard.) Mặt khác, chú ý tới sức sống hữu cơ của tác phẩm (sự gần gũi với Deleuze : xem cuốn Lô-gíc của ý nghĩa, trường hợp Bacon). Điều khiến ông quan tâm, đó là mối liên hệ kết nối một bên là các cấu trúc ngôn ngữ hay cấu trúc hình thức, và bên kia là các cấu trúc nhận thức mà tác phẩm biểu lộ chiều sâu trải nghiệm.
Ở đây có một mối liên hệ với lối đọc phong cách học của Spitzer, ông này cũng thực hiện những cách đọc chi tiết nhưng chưa hoàn bị, trong khuôn khổ một hướng thông diễn học hữu cơ quan niệm rằng bộ phận luôn luôn là sự phản ánh của tổng thể ; đấy là khái niệm căn tố tinh thần (étymon spirituel), mà hẳn các anh chị còn nhớ, căn tố tinh thần được tạo thành bởi một yếu tố của tác phẩm có khả năng quy chiếu về tính tổng thể của nó.
Ở J-P. Richard cũng vậy, ta có một tiền giả định hữu cơ trong đó tất cả được tóm lại trong sự thống nhất của tác phẩm. Từ sự tái diễn của các chi tiết, nhà phê bình cần tổ chức lại thành một mạng lưới, đằng sau sự hỗn độn bề ngoài của văn bản, nhà phê bình khôi phục lại trật tự của một « thế giới » hay một « xứ sở » có thể được miêu tả trọn vẹn xuất phát từ những quy luật mà nhà phê bình phát hiện ra.
Như vậy tác phẩm phê bình là một sự viết lại, kết hợp các yếu tố này nhằm chỉ ra tính tất yếu của sự cùng tồn tại của chúng trong một văn bản.
Nếu so sánh với Roland Barthes ta sẽ thấy, đối với Barthes, yếu tố mảnh trở thành vô tận, nó cho phép tháo gỡ các ý nghĩa và khiến cho văn bản có các diễn giải vô tận, « dệt nên hằng hà sa số ý nghĩa » ; đối với J-P. Richard, mảnh là tổng thể ; nó quy chiếu các yếu tố đơn lẻ về sự vận hành nội tại của tác phẩm, tức là cái tổng thể mà nó từng bị tách ra.
Ví dụ, ở Verlaine, đó là kinh nghiệm về cái « nhạt » (fadeur). J-P. Richard gợi ý rằng, ở Verlaine, cảm giác không dẫn ông tới một đối tượng cụ thể ; nó chỉ dẫn ông tới sự trống rỗng. Nếu như ông suy nghĩ, thì có nghĩa ông suy nghĩ về cái không là gì, về hư vô. Ông để bị xâm chiếm bởi sự mơ hồ, bởi tính phi nhân cách, bởi cái hư vô tích cực mà ông gọi là « nhạt». Nói cách khác, điều mà J-P.Richard tìm kiếm, đó là xác định xem cái cơ thể cảm giác mà tác phẩm biểu lộ là gì, đó không phải là cơ thể của Verlaine (Richard không quan tâm đến tiểu sử) đó là cái cơ thể của tác phẩm, nó cộng hưởng cùng cơ thể của độc giả.
Trích đoạn thơ của Verlaine trong bài Nghệ thuật thơ : Âm nhạc có trước mọi điều/Và vì thế hãy yêu thích vần lẻ/ Mơ hồ hơn và dễ tan hơn trong không khí / Không có gì đè nặng hay kênh kiệu trong đó / Em cũng không cần phải đi đâu cả / Hãy chọn lựa các từ ngữ mà không nhầm lẫn / Không có gì quý giá hơn bài ca màu xám / Nơi các Bất định và cái Xác định gặp gỡ nhau.
Chính trong đoạn thơ này biểu hiện kinh nghiệm về cái « nhạt » kiểu Verlaine. Đoạn thơ không dẫn tới một đối tượng cụ thể nào, nó dẫn tới một sự trống rỗng, không có gu, không có mùi vị, không có gì cả, mơ hồ và dễ tan. « Cái nhạt là sự lụi tàn nhưng chối từ cái chết và nó khiến cho sự tồn dư khác thường này có một dạng đời sống mới, một đời sống mờ đục mơ hồ »[5].
Ta cũng có thể đưa ra những ví dụ khác về các nghiên cứu về cảm giác của J-P.Richard ; phân tích về nếp uốn trong thơ Mallarmé ; hay trong Proust và thế giới cảm giác, đó là những phân tích về cái cứng và cái mềm, cái mượt mà, cái bùng nổ, các tia, rối loạn cảm giác…
Như vậy, đối J-P. Richard, phê bình trước tiên là tạo ra các mối liên hệ (nói cách khác là một lô-gic) ; đây chính là lí do giúp ta hiểu vì sao ông bị chê trách bởi các tác giả như Derrida, những người thuộc khuynh hướng triết học chống Platon, những chê trách của họ dựa trên sự phê phán chủ nghĩa tự kỷ trung tâm (logocentrisme).
Xin xem thêm cuốn Dissémination, 1972, J.Derrida đã phê phán J-P.Richard, trong phần « Double séance » ; Derrida phê phán phương pháp của Richard trong Thế giới tưởng tượng của Mallarmé (đặc biệt là những phân tích của ông về nếp uốn và về màu trắng) ; Derrida bày tỏ lòng kính trọng đối với J-P.Richard nhưng đồng thời cũng nhấn mạnh sự khác biệt mà ông, Derrida, cố gắng chỉ ra giữa dissémination (phát tán) và plurivocité thématique (sự đa dạng về chủ đề). Ông nói rằng ta có thể kiểm kê sự đa dạng của nghĩa trong một văn bản, trong một bài thơ, trong một từ, luôn luôn có một sự dư thừa không thuộc về phạm vi của nghĩa, cũng không phải chỉ là một nghĩa khác. Trước tiên có sự cách quãng : nhịp điệu, chỗ ngắt, chỗ ngưng, sự ngắt quãng, làm thế nào để đọc những tín hiệu này ? Vì vậy mà có một sự phân giải, phát tán của nghĩa (dissémination) không thể quy giản về thông diễn học theo nghĩa của Gadamer. Nói cách khác, với Derrida, « Nếu như không có sự thống nhất về chủ đề hay không có ý nghĩa tổng thể cần phải thích ứng lại vượt lên trên những cấp độ văn bản, trong tưởng tượng, trong ý đồ hay trong sự trải nghiệm, thì văn bản không còn là sự biểu hiện hay tái tái hiện (thành công hay không thành công) của sự thật nào đó, cái sự thật vừa bị gây nhiễu vừa tập hợp lại trong một kiểu văn học đa nghĩa. Chính là cần phải thay thế cái khái niệm về diễn giải đa nghĩa bằng khái niệm dissémination. »
Rolland Barthes và bước chuyển từ phê bình mới sang phân tâm học
Một vài lời về cuốn Về Racine của Rolland Barthes :
Trước hết ông nói rằng phương pháp của ông đồng thời vừa là cấu trúc luận vừa là phân tâm học (quý vị thấy rằng chúng ta sẽ tìm thấy phân tâm học khắp nơi). Ngoài ra ông nhấn mạnh rằng cuốn sách của ông mắc nợ Charles Mauron rất nhiều (C.Mauron là nhà phân tích tâm lý, tác giả của cuốn Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine, 1957). Sở dĩ nói phương pháp cấu trúc luận là bởi vì cuốn sách được xử lí như một hệ thống các đơn vị (các “hình thái”) và như một hệ thống phân tích dưới dạng “vì chỉ có duy nhất ngôn ngữ là sẵn sàng đón nhận nỗi sợ hãi thế giới này, cũng giống như phân tâm học, tôi cho là như vậy, đối với tôi thứ ngôn ngữ đó dường như hợp với kiểu con người khép kín. Chính trong Lời giới thiệu của cuốn sách, Barthes đã viết đoạn văn rất hay này: “ Viết, chính là khuấy động ý nghĩa của thế giới, đặt cho nó một câu hỏi gián tiếp mà, do một sự lưỡng lự sau rốt, nhà văn đã tránh không trả lời. Câu trả lời chính là do mỗi người trong chúng ta mang lại, và cùng với câu trả lời ta đem đến cả lịch sử, ngôn ngữ và tự do của mình; nhưng cũng giống như việc lịch sử, ngôn ngữ và tự do không ngừng thay đổi, câu trả lời của thế giới mang đến cho nhà văn là vô tận: người ta không bao giờ ngừng đáp lại những gì đã được viết ra ngoài mọi câu trả lời: chúng được khẳng định, để rồi bị cạnh tranh, rồi bị thay thế, các ý nghĩa bị vượt qua, chỉ còn lại câu hỏi. Nếu được giải thích như vậy thì chắc hẳn sẽ có một bản chất xuyên lịch sử của văn học.”
Có thể ghi nhận gì từ đoạn này? (đây là một trong những quan điểm của R. Barthes ở trước thời kỳ cấu trúc luận, sau đó được phát triển trong những tác phẩm cuối cùng của ông (Các mảnh của diễn ngôn về tình yêu, bài giảng về cái Trung tính, Phòng sáng).
Barthes nói đến sự lừa mị của ý nghĩa (đó chính là tính mềm dẻo linh hoạt của nó, là việc nó không thể được xác định một cách vĩnh viễn,không thể bị ấn định; trong tác phẩm luôn luôn có một sự dư thừa so với những gì mà mỗi thời đại tưởng rằng có thể nắm bắt được.) Trong tác phẩm văn học, Ý nghĩa (với tư cách là sự xác định bền vững) luôn luôn bị phản bội; nó lẩn tránh, khó nắm bắt. Vì thế mà nó lừa mị (ta sẽ không bao giờ tìm thấy những sự thật được ấn định vĩnh viễn. Và văn học vận hành theo cách thức ấy.
Tuy nhiên, nhà phê bình lại cần phải thử nghiệm và khẳng định một sự thật trước tác phẩm, sự thật mà ông ta tưởng là đã phát hiện ra. Một sự thật tạm thời, ngắn ngủi. Vì thế mà sự lừa mị của ý nghĩa là một dấu hiệu tích cực: đó là sự phong phú dồi dào được thiết lập trên tính cô đọng không bao giờ cạn kiệt của tác phẩm văn học. Nói cách khác, nếu phê bình không biết khẳng định việc “giải mã” ý nghĩa của tác phẩm, thì đó không phải là vì thiếu ý nghĩa, mà trái lại, đó là vì có một sự dư thừa của mọi khả năng diễn giải.
Điều này cũng giống như việc tính chất mập mờ và thực tế của thế giới này là hoàn toàn ở trong sự dư thừa bất khả quy của cái được tri giác so với hành động tri giác (Xem thêm Merleau Ponty trong cuốn Hiện tượng học về tri giác).
Một cách tương tự, trong văn học, tính chất mập mờ chính là sự dư thừa của tác phẩm đã hoàn tất so với cái ý đồ đã khiến nó ra đời, và giá trị của sự thành công được đo bằng chính cái bề dày ấy.
Barthes đã luôn luôn đấu tranh chống lại cái “chủ đề quyền uy” (Xem Tiếng rì rầm của ngôn ngữ, bài báo có nhan đề “écrire la lecture”
(viết ra sự đọc), 1971): chủ đề quyền uy, đó là tưởng rằng tác giả có quyền đối với độc giả, rằng tác giả buộc độc giả phải tin vào một ý nghĩa nào đó của tác phẩm – và ý nghĩa này đương nhiên là ý nghĩa đúng, là ý nghĩa thực sự -, “từ đó nảy sinh một thứ đạo đức phê bình nhằm tìm kiếm ý nghĩa đúng đắn (hay tìm kiếm lỗi, tìm kiếm cái “ngược nghĩa”: tóm lại người ta tìm cách khôi phục lại điều mà tác giả muốn nói” (tr.34) ) Và ông nói thêm: “Văn bản, văn bản đơn thuần”, người ta nói với chúng ta như vậy, nhưng không có văn bản đơn thuần; trong truyện ngắn, trong cuốn tiểu thuyết, trong bài thơ mà tôi đọc, ngay lập tức có một nghĩa bổ sung, ý nghĩa này không được giải thích trong từ điển hay trong sách ngữ pháp.
Tham khảo công thức này của Roland Barthes: “Văn bản càng đa nghĩa thì nó càng ít được viết trước khi tôi đọc nó”. Điều này chống lại cái tiền giả định cổ điển về sự “làm chủ”, cả từ phía tác giả cũng như phía độc giả hay nhà phê bình.
Về sự đối lập nổi tiếng giữa tính khách quan và tính chủ quan của phương pháp phê bình hay lý thuyết, Barthes nói thêm (đây là điều khiến chúng tôi đặc biệt quan tâm): “Cái tôi” này, cái tôi đang tiếp cận văn bản (nghĩa là độc giả, nhà phê bình, lý thuyết gia về văn học), bản thân nó đã là một sự đa dạng tạo nên từ các tác phẩm khác, là các mã vô hạn, và điểm gốc của nó đã biến mất.” Ngoài ra ông còn nói rằng “tính khách quan, đó là một hệ thống tưởng tượng, như những hệ thống tưởng tượng khác”, tôi rất thích công thức này.
Trở lại với tác phẩm S/Z của Barthes, trong bài báo có nhan đề “Ecrire la lecture”, ông bảo vệ một quan niệm khác về chủ thể, một quan niệm xuyên chủ thể (transindividuelle), (hay là quan niệm “interhumain” [liên hệ giữa người với người] theo nghĩa của Bakhtine.) Ông nhấn mạnh: “tôi không khôi phục một độc giả (dù đó là quý vị hay là tôi), mà tôi khôi phục sự đọc”, một sự đọc tham gia vào cái “không gian văn hoá mênh mông này trong đó chúng ta (tác giả hay độc giả) chỉ là một lối đi mà thôi” (tr.35) Tiếp nối lý thuyết ngôn ngữ học về diễn ngôn và tiếp nối Benveniste đặc biệt ở quan niệm về một “chủ thể” không phải là một “ngôi” [thứ nhất] (ai nói tôi thì đó là tôi), Barthes đề nghị xem độc giả là một nơi chốn tạm thời, nơi tập hợp vô số điều được viết ra, dựa trên những điều này mà văn bản được thiết lập.
Đối với Barthes, “écrire la lecture » chính xác có nghĩa là gì ? Đó là ý tưởng cho rằng mọi lý thuyết về văn bản đều phải thông qua việc viết. Ý tưởng này rất quan trọng đối với nhiều lý thuyết của thế kỷ XX (nó cũng là ý tưởng của một người như Derrida). Vì thế trước hết cần nhấn mạnh rằng phê bình là « một hành động viết trọn vẹn » (Công thức này của Roland Barthes trong cuốn Phê bình và sự thật, 1966). Nhà văn và nhà phê bình, cùng gặp nhau trước một đối tượng : ngôn ngữ. Nói cách khác, đừng nên tin rằng ngôn ngữ phê bình là một công cụ trung tính, hoàn toàn nằm ngoài đối tượng phân tích. Mọi lý thuyết văn học đều được viết trong một thứ ngôn ngữ, ngôn ngữ này không thể là một công cụ tách rời khỏi văn bản mà nó phân tích ; thế nên Barthes chống lại một quan niệm thuần tuý về công cụ, tự cho là trung tính, của phê bình.
Chống lại « huyễn tưởng về một sự thật thần học được nêu lên qua ngôn ngữ, một cách kiêu ngạo và quá đáng », ông khẳng định sự cần thiết phải « trở lại » với văn học không phải như với đối tượng phân tích nữa, mà như là hoạt động viết, qua đó xoá bỏ sự phân biệt nổi tiếng có nguồn gốc từ lô-gic học : « sự phân biệt biến tác phẩm thành một thứ ngôn ngữ-đối tượng và biến khoa học thành một thứ siêu-ngôn ngữ »[6]. Chính là ông chống lại cái huyền thoại về « một khoa học không ngôn ngữ ». Tương tự như vậy, cùng thời kỳ đó (cuối những năm 60-70, như ta sẽ thấy), Jacques Derrida chống lại huyền thoại về một thứ triết học không lối viết. (Xem Derrida : « Không có cái ngoài-văn bản », ta không thể thoát khỏi ngôn ngữ ; ta luôn bị cầm giữ trong những cấu trúc ngôn ngữ).
Tôi sẽ không nói tiếp về các khuynh hướng phê bình khác có thể bị Barthes chống lại cùng với quan niệm về một lối đọc không thể tách rời viết. Trong số đó, có khuynh hướng của Todorov, người xem Barthes là một nhà phê bình-nhà văn, bên cạnh Sartre và Blanchot. Ông nhìn thấy ở Barthes sự từ chối không chịu cáng đáng tầm quan trọng của sự thật của phê bình, và điều này, theo Todorov, khiến cho diễn ngôn của Barthes luôn luôn có tính chất huyễn tưởng, thậm chí có tính tiểu thuyết. Việc Barthes khiến cho diễn ngôn làm chủ bị lung lay khiến ông gặp gỡ với văn học. Dù sao phê bình của Todorov cũng khá tiêu biểu cho sự từ chối có tính thực chứng, từ chối mang lại cho cái sự thật văn học mà Barthes bảo vệ một địa vị nào đó, bằng cách quy dẫn về một quan niệm luôn luôn đúng [conception tautologique]* về văn học.
Dù sao tất cả những điều này có thể xem như một giai đoạn chuyển tiếp để chuyển sang phê bình phân tâm học. Chủ thể của phê bình mà Barthes nói đến ở đây rất gần gũi với chủ thể theo cách hiểu của phân tâm học. Đối với Roland Barthes, chủ thể (chủ thể viết, chủ thể nghiên cứu lý thuyết), không còn là chủ thể tư duy của triết học duy tâm (kẻ tin rằng mình biết những gì mình biết, chủ thể thống nhất, có ý đồ và có ý thức), mà là một chủ thể « bị tách khỏi mọi sự thống nhất », một chủ thể bị lạc lối trong khi không hiểu vô thức của mình và cũng không hiểu ý hệ của mình (Roland Barthes ở thời kỳ này vẫn còn là một người theo chủ nghĩa Marx). Vì thế, Barthes nói rằng, với chủ thể ấy, sẽ chỉ là một ảo tưởng (của những người theo chủ nghĩa khoa học) khi tưởng rằng có thể thoát khỏi nó.
Vì vậy Barthes thôi thúc việc thừa nhận rằng, khi một cái Tôi đọc (hay nghe) sẽ xuất hiện ngay lập tức một không gian liên chủ thể (hoặc xuyên-chủ thể), không gian này không xa lạ với những không gian mà phân tâm học gọi là không gian « chuyển dịch » [transitionnel] hay không gian « tự mê xuyên chủ thể » [trans-narcissique] (Green), cái không gian đồng nhất hoá mà mọi hành động đọc mở ra, và nó bao hàm một sự xoá mờ tạm thời của các giới hạn về bản sắc ở độc giả. Chính là văn bản phê bình cấy ghép trên sự xoá mờ tạm thời này, mà không tự biết điều đó.
Mọi lối đọc phê bình thực sự đều chính là một cách tiếp cận đặc thù với tính liên chủ thể, cách tiếp cận này để bị tác động bởi tiến trình của văn bản[7], vì thế nó bao hàm một điều gì đó thuộc về phạm vi của cái mà ta có thể gọi là một sự tham gia về mặt tâm lí.
Nguyễn Thị Từ Huy chuyển ngữ
(*) Giáo sư văn học Pháp đương đại
Đại học Paris 7 – Denis Diderot
Chủ tịch Viện triết quốc tế
________________________________________
[1] Chúng tôi tạm dịch « nouvelle critique » là « phê bình mới » và « critique nouvelle » là « tân phê bình ».
[2] G.Poulet, Ý thức phê bình, Paris, Corti, 1971, tr.9. Những trích dẫn tiếp theo chỉ ghi số trang.
[3] Những con đường phê bình hiện nay, sđd, tr. 406.
[4] Những con đường phê bình hiện nay, sđd, tr. 408.
* Có nghĩa là hoạt động đồng nhất hoá không thủ tiêu ý thức của tôi về cái tôi của mình, cũng không thủ tiêu ý thức của tôi về cái kẻ khác xuất hiện trong quá trình đọc. (ND)
[5] Jean-Pierre Richard, Thơ ca và chiều sâu, Seuil, Paris, 1955, tr.170.
[6] Xem «Cái chết của tác giả », Sđd, tr. 63. Về điểm này, đặc biệt nên xem thêm bài báo của E. Benveniste, « Về tính khách quan trong ngôn ngữ », trong cuốn Những vấn đề ngôn ngữ học đại cương I. ….., tr. 258-266.
* Tautologie : một khái niệm của lo-gic học, cho rằng : một mệnh đề phức tạp chỉ đúng nhờ vào hình thức, dù cho giá trị của sự thật của các mệnh đề nhỏ tạo nên nó là gì đi nữa. Có thể dịch là hằng đề
Tính từ tautologique : chỉ mọi mối quan hệ hay biểu hiện về lô-gic có thể quy giản về một hằng đề nhờ sự phân tích, hằng đề này luôn luôn đúng.
[7] Theo nghĩa này, sự thật của phê bình cần được hiểu, không tuỳ thuộc vào sự đối lập giữa « sự thật » và « sai lầm» (tiêu chí đánh giá) mà tuỳ thuộc vào sự đối lập giữa « đích thực » và « không đích thực » (tiêu chí về giá trị). Nói về một bức tranh đẹp rằng nó là đồ giả, thì cách đánh giá ấy phản ánh giá trị mà người ta gán cho nó, nhưng không phản ánh quan hệ của nó với sự thật. Khuynh hướng phê bình xem xét từ xa đối tượng của nó mà không để bị tác động bởi đối tượng ấy, khuynh hướng phê bình này không cưỡng nổi huyền thoại về tính khoa học, chính tính khoa học bỏ lỡ cái thật của sự đọc. Tương tự, tâm thần học mang tính khoa học, chứ không phải là phân tâm học ; điều này không có nghĩa phân tâm học sai. Xem thêm sự phân biệt giữa « tính chính xác » và « sự thật » do Lacan thiết lập, trong cuốn Ecrits, tr. 286)
nguồn: vanhoanghean.com.vn
CÁC SỰ VẬT CÓ Ý NGHĨA GÌ CHĂNG? – ROLAND BARTHES (Hoàng Ngọc Tuấn dịch)
01 Tháng 5 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
CÁC SỰ VẬT CÓ Ý NGHĨA GÌ CHĂNG?
Roland Barthes
Tôi viết tiểu luận vì tôi là con người của ý tưởng. Tôi cũng muốn viết truyện ngắn, nhưng tôi ngần ngại khi nghĩ đến những khó khăn tôi phải gặp trong khi tìm chữ để diễn tả chính mình. Ở Pháp, những người viết tiểu luận phải làm công việc khác — đó là công việc riêng của họ. Điều đã khiến tôi say mê suốt cả đời là cái cách con người làm cho thế giới trở nên khả tri đối với họ. Bạn có thể nói đó là cuộc phiêu lưu của cái khả tri, cái vấn nạn của ý nghĩa. Con người đem ý nghĩa vào lối viết của họ; với những con chữ, cuộc viết tạo nên một ý nghĩa mà trước đó các con chữ ấy chưa có. Đó là điều phải được hiểu, đó là điều tôi cố gắng diễn tả sau đây.
Nói về Tiểu Thuyết Mới, có một điều cần phải làm rõ. Ta phải nhận ra rằng xã hội hôm nay đã có điều kiện cho nhà văn hội nhập. Nhà văn không còn là một kẻ cùng khốn, y không còn phụ thuộc vào một nhà bảo trợ, y không còn phục vụ cho một giai cấp nhất định nào nữa. Nhà văn trong xã hội chúng ta hầu như được vui sướng. Đây chỉ là những sự kiện được phát hiện, chúng không thể đưa đến một kết luận nào, nhưng chúng phải được lưu ý nếu ta muốn hiểu vấn đề. Một mặt, có những nhà văn vui sướng; mặt khác, một xã hội phức tạp đang diễn biến, đầy những nghịch lý.
Người ta đã nói gì về Tiểu Thuyết Mới? Người ta nói rằng nó trốn tránh hiện thực; rằng, mải tìm kiếm một kỹ thuật viết nào đó, nó đã rời bỏ những trách nhiệm của nó.
Khi nói câu này, người ta đã hướng về những mẫu mực vĩ đại của văn chương — Balzac, Stendhal, vân vân. Cần phải nhớ rằng những tiểu thuyết gia ấy đã trình bày một xã hội có cơ cấu định hình rõ rệt, và do đó những cuốn tiểu thuyết của họ được viết theo lối hiện thực chủ nghĩa; những cuốn tiểu thuyết ấy biểu đạt một hiện thực và, đôi khi, một thứ hiện thực của niềm hoài cảm — sự kiện này ít khi được nhấn mạnh.
Hôm nay, những biến cố chính trị, những xáo trộn xã hội, cuộc chiến tranh ở Algérie, chẳng mấy khi xuất hiện trong Tiểu Thuyết Mới. Người ta nói: “Những tác phẩm này không dấn thân.” Thật vậy, nhưng các nhà văn này, với tư cách con người và công dân thì lại dấn thân, và họ dấn thân một cách can đảm.
Người ta lại nói: “Nhà văn phải dấn thân bằng tác phẩm.” Nhưng đó chỉ là lý thuyết thôi, vì ý nghĩ này thất bại liên tục. Bạn có thể tự hỏi về sự thất bại này… Nhưng đơn giản chỉ vì viết là nghệ thuật đặt ra những câu hỏi, chứ không phải là để trả lời hay giải quyết.
Chỉ có viết mới đặt ra được một câu hỏi, và bởi viết có cái sức mạnh này, nó có thể tạm treo lơ lửng những câu hỏi. Khi những câu hỏi được đặt ra đúng cách, chúng gây xôn xao. Tiểu Thuyết Mới hoàn toàn có ý thức về vai trò của nó.
Kafka vốn biết rằng văn chương tuỳ thuộc vào cách đặt câu hỏi. Bạn nghĩ xem điều gì đã làm cho Balzac đến hôm nay vẫn hấp dẫn? Khả năng mô tả cuộc sống ư? Chắc hẳn là điều gì khác. Ông đã đặt ra những câu hỏi chính xác về xã hội tiểu tư sản — mà có lẽ ngay chính ông cũng không biết mình đã làm thế.
Xã hội hôm nay thì quả là khó hiểu. Con người sống trong xã hội này hầu như không thể phân tích nó nổi. Những vấn đề giai cấp đã vượt quá tầm ý nghĩa của những thuật ngữ được sử dụng cách đây năm mươi năm. Chúng ta đang sống đồng thời trong một xã hội giai cấp và một xã hội đại chúng. Những vấn đề lớn và khẩn thiết dường như thật rối rắm. Chính cái văn hoá chính trị dường như cũng đang đứng khựng lại. Nhiều nhân tố khác nhau ảnh hưởng đến văn chương và, qua đó, tìm kiếm sự diễn đạt.
Hãy tưởng tượng một khối óc như Brecht phải đối diện với cuộc sống hôm nay; khối óc ấy hẳn sẽ thấy chính nó bị tê liệt trước cái thiên hình vạn trạng của cuộc sống. Thế giới đang biến thành những tác nhân kích thích tư tưởng quá sức phong phú.
Vì thế ta tự hỏi: Tiểu Thuyết Mới đặt ra câu hỏi gì vậy? Nó đặt ra một câu hỏi quan trọng, một câu hỏi mới mẻ và đơn giản đến kinh ngạc: Các sự vật có ý nghĩa gì chăng?
Từ trước đến nay, văn chương chưa bao giờ thắc mắc về ý nghĩa của các sự vật. Ở đây, các sự vật là cái tổng thể của mọi thứ quanh ta, các sự kiện cũng như các đồ vật. Vai trò của văn chương là đặt ra câu hỏi ấy xuyên qua tự sự, xuyên qua những thành tố của tiểu thuyết, xuyên qua nhân vật, hay đồ vật.
Người ta la lên: “Nhưng tại sao lại đồ vật?” Chắc chắn phải có một nỗ lực. Con người đã luôn luôn nhồi ý nghĩa vào đồ vật, thế nhưng đồ vật chưa bao giờ được dùng như chất liệu văn chương. Các đồ vật đã chẳng có trò trống gì trong tiểu thuyết. Trong cuốn Les Liaisons dangereuses,[1] chẳng hạn, món đồ quan trọng duy nhất là cây hạc cầm, và nó quan trọng chỉ vì nó được sử dụng để giấu những bức thư. Do đó, Tiểu Thuyết Mới cố gắng nhìn các đồ vật đã trút bỏ hết những thứ ý nghĩa thường gắn liền với chúng. Robbe-Grillet đã đem đến một cách nhìn mới về đồ vật. Ông đã trình bày nó riêng một mình, không gắn với những hồi ức, không gắn với thi ca. Đây là một lối mô tả đạm mạc, phi hiện thực. Đồ vật xuất hiện không có vầng hào quang của ý nghĩa, và chính điều đó làm sinh ra sự xao xuyến — một thứ cảm nhận uyên áo và mang tính siêu hình.
Cái công việc khá to tát này một phần mang tính kỹ thuật và một phần mang tính triết lý. Nó sẽ dẫn đến đâu? Tôi không biết. Khi một tác phẩm thành công, nó nêu lên câu hỏi với vẻ mơ hồ đa nghĩa và, theo cách đó, nó trở thành thi ca.
Có những sự dị biệt to lớn giữa những cuốn tiểu thuyết của nhóm Tiểu Thuyết Mới, nhưng có lẽ chúng mang một khuyết điểm chung: có một sự bất tương hợp giữa khả tính của tác phẩm và hình thức của nó. Một bài thơ giữ được sự chú ý của độc giả vì nó ngắn, một bài thơ quá dài sẽ đánh mất đi sức mạnh của nó; điều tương tự cũng xảy ra cho Tiểu Thuyết Mới.
Điều dị thường là sự tĩnh tại, sự an nhiên của tất cả những tiểu thuyết gia trong nhóm này. Nhưng độc giả cũng có thể nêu lên những câu hỏi; anh ta có thể hỏi: “Tại sao dâm tính đã biến mất trong văn chương?” Anh ta có thể thắc mắc phải chăng có sự nhàm chán thật và sự nhàm chán giả, và cuối cùng anh ta có thể tự hỏi tại sao các nhà văn không còn muốn làm gì khác ngoài việc làm phim.[2]
—————
Nguyên tác: “Les choses signifient-elles quelque chose?” Le Figaro Littéraire (13 Octobre 1962), in lại trong Roland Barthes, Oeuvres complètes, tom II, 1962-1967 (Paris: Éditions du Seuil, 2002) 45-50.
_________________________
Chú thích của người dịch:
[1]Cuốn tiểu thuyết Les Liaisons dangereuses (1782) của Choderlos de Laclos (1741-1803).
[2]Trước khi Roland Barthes viết bài này, Robbe-Grillet đã bắt đầu lao vào điện ảnh với truyện phim L’année dernière à Marienbad (1961).
nguồn: tienve.org
Roland Barthes: Dấu ấn, không phải là ảnh hưởng-Daniel Bougnoux
30 Tháng 4 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
Roland Barthes: Dấu ấn, không phải là ảnh hưởng
Daniel Bougnoux

Tiêu đề được chọn cho cuộc gặp gỡ của chúng ta có thể báo trước một cuộc điều tra về sự truyền tải: ảnh hưởng của một nhà tư tưởng được truyền tải tốt nhất qua kênh nào, qua những luận đề của ông hay qua phong cách của ông ? Từ khi tôi đưa ra ý tưởng áp dụng từ dấu ấn (số nhiều) cho những công trình nghiên cứu về Roland Barthes, tôi thấy nó có mặt gần như ở mọi nơi, như thể nó có khả năng kéo chúng ta về phía cơ thể, về một sự hiện diện phân tán thành những mảnh lẻ, những mảnh vỡ, có thể là những cái giằm.

Roland Barthes sẽ cho chúng ta nghe một diễn văn quyến rũ hơn là mang tính khoa học, và diễn văn này có thể tỏa ra thế giới một sự lây lan nào đó ; tôi nghĩ đến cách Nietzsche nói về sự thực trong triết học, trong một khổ văn nổi tiếng trong cuốn Bên kia cái thiện và cái ác : chỉ cần sự thực là phụ nữ, người ta sẽ không tóm lấy nó bằng lý lẽ cũng không bằng những luận đề…
Tuy nhiên trong triết học, khoảng những năm 60 – 70, Roland Barthes không chiếm được vị trí nổi bật. Ông không chia sẻ những mục tiêu lớn lao của Althusser, Deleuze, Derrida, Foucault hay Lacan, chắc chắn là người ta có nhắc đến ông bên cạnh họ nhưng ông vẫn bị coi là còn non nớt. Tuy nhiên Non nớt cũng chính là cái hằn sâu – nhất là những dấu ấn.
Ở đây, khi xử lý những dấu ấn đối với Roland Barthes, tôi hàm ý mời nhà nghiên cứu nói về ông bằng cách nói về chính mình. Quả thực, tín hiệu học của dấu ấn cho thấy một sự tiếp nối khiến phải bối rối, ở đó đối tượng và chủ thể của diễn ngôn không được phân biệt rõ ràng. “Tác giả mà tôi gọi cho mình là Roland Barthes này” tôi có thể nói, theo cách mà chính ông nói về Nhật Bản, được xây dựng lại theo cách sử dụng cá nhân của ông và vì thế mà trở thành quá nhạy cảm. Cũng như Barthes che giấu trong số chúng ta những dấu ấn quá nhạy cảm : vừa không có khả năng kết nối trong một không gian chung, vừa không thể định vị rõ ràng được.
Vậy nên chúng ta sẽ nói về ông không phải bằng siêu ngôn ngữ – mà ông chạy trốn, như thể ông nghe thấy ở đó độ rắn ngạo nghễ của kim loại, chứ không phải là sự êm dịu của cái trung tính – mà theo hình thức ái hữu, hay qua đàm thoại: Roland Barthes tác động đến cá nhân tôi là do đâu, qua những điểm nào? Không thể đọc tất cả cũng như nói tất cả về ông, vả lại sự tỏa sáng của ông là không có gì sánh nổi, nhiều bài viết của ông đã cũ đi rất nhiều. Thậm chí là, về mặt truyền thụ mà ông đã góp phần tạo cơ sở (bằng cách kết hợp tín hiệu học, ngữ dụng học và một sự quan tâm chu đáo tới những điều kiện vật chất, tổ chức và cơ chế của phát ngôn, ở những cấp độ khác nhau của diễn ngôn), mà những bài viết của ông đã trở nên lỗi thời một cách thú vị. Roland Barthes gắn bó mật thiết với kỷ nguyên in ấn với những uy tín đang dần xa. Nhưng điều đó không làm tụt hạng phong cách cũng như tinh thần của ông, và những dấu ấn của chúng ta trở nên mang tính đạo đức-thẩm mỹ hơn là kỹ thuật hay lý thuyết.
*
Phần lớn những chứng sợ hay những “con sứa ”[1] của Roland Barthes quay xung quanh trục chi phối:
- điều vô nghĩa lý: thường thì người ta không biết ảnh hưởng hay tầm chi phối của nó. Từ cùng một học thuyết khi thì rất rõ, khi thì mập mờ, các học trò đưa ra một phiên bản giống hay theo giáo lý của người thầy…
- Quy ước (và ý thức gắn với nó): chúng ta bơi trong đó, chúng ta suy nghĩ thông qua nó. Nó không như một vật hiện ra trước mắt, không như một tập hợp những biểu tượng hay những nội dung có thể tranh luận hay có thể bác bỏ được. Không có chuyện đoạn tuyệt với nó, nó dường như luôn tái sinh và tái hiện ra trong ta.
- Tự nhiên, hay đúng hơn là tự nhiên hóa, ảnh hưởng vô biên của điều hiển nhiên, của điều mà người ta cho là đã được đưa ra, đã được tiếp thu.
Ba “con sứa” này, được khảo sát trong Huyền thoại, là những con nhiều chất kết dính nhất bởi chúng vượt xa cả sự thể hiện, về mặt hệ sinh thái, vỏ ngoài hay ở giữa. Nhưng chúng ta hãy bàn tiếp:
- Một vật chỉ hơi có quan hệ khách thể hay khó mà giữ ở khoảng cách xa, ngôn ngữ: luôn “phát xít” theo ngôn từ có thể là đáng tiếc, nhưng nghe rất vang, của Bài học vĩ đại năm 1977? Quả thực, người ta sẽ phân biệt ngôn ngữ với những chiến thuật của lời nói. Tuy nhiên vẫn phải cần đến nó, vậy nên mới có cuộc chiến không hồi kết, nó tiếp diễn trong phát ngôn, văn phong và chính xác hơn là trong văn học không ngừng trả công cho sự khiếm khuyết của các ngôn ngữ này.
- Những thái độ mệnh đề: hình thức binarisme[2], gắn với ngôn ngữ, diễn ngôn chính đề hay cơ sở, sự đòi hỏi nghĩa được biểu đạt cuối cùng hay “sự phân tích cuối cùng”. Sự kiêu ngạo, “con vật uế tạp của chủ nghĩa giáo điều”, nghĩa là sự gắn kết một hệ tư tưởng với quyền lực. Điều đó đã bắt đầu với việc lựa chọn một sự tiếp nối cú pháp, một trật tự lý trí cứng nhắc, một xâu chuỗi nặng nề…
- Một số mệnh đề tìm trong chúng ta một sự ưng thuận chung hay không tranh cãi; do đó mà có những điều bực bội cuồng loạn, những đám tụ tập đồng thuận bị các ngành công nghiệp văn hóa dập khuôn, những nỗi sửng sốt, dính nhớp, ám ảnh…
Roland Barthes đối lập với tất cả những điều này những liều giải độc khác nhau. Trên mặt trận cuối cùng này, ông đặc biệt được gọi là Bertolt Brecht: tác động tạo khoảng cách, chấn động, kẽ hở hay sự mỉa mai trong diễn ngôn, mở màn (sử thi) không cầm tù thân thể cũng như ý nghĩa. Sự chia cắt thành những bức tranh và sự thận trọng (phân tích, các bảng chữ cái, hơi thở, gắn kết lại…) đi theo cùng một chiều hướng. Roland Barthes đối lập ảnh hưởng của logic ngôn ngữ với cái Trung tính, nghĩa là chủ yếu là sắc thái và những ánh lấp lánh của phát ngôn. Ông đối lập những trò chơi quá khép kín hay cứng nhắc của khái niệm (Begriff luôn mang nghĩa là móng vuốt và sự thô bạo của bàn tay) với việc gièm pha cái Không – Muốn – Nắm bắt vốn đã đi vào phần cuối của Những đoạn của một diễn ngôn tình yêu. Ông đối lập những chỉ huấn giáo điều của giáo sĩ với những trò chơi của nghệ thuật (như Nietzsche trước đó).
Vậy nên một phần quan trọng trong tác phẩm của Roland Barthes dành cho sự chiêm nghiệm phức hợp, khắt khe và từ lâu vẫn dựa trên cái có nghĩa là tạo ra ý nghĩa, và làm thế nào để chống lại định nghĩa quá vội vàng về nó, làm sao xóa bỏ sự thô bạo của nó và sự chiếm đoạt của nó. Nhân đây người ta quan sát những biến tố, thậm chí là một số sự quay ngược trở lại theo dòng nghiên cứu.
Lúc đầu ngự trị cuộc chiến chống lại quan niệm có sẵn, sự đe dọa phát giác theo bản chất hay sự đồng nhất lớn mạnh – kể cả ở trường đại học. Khi đó Roland Barthes nhấn mạnh đến hiệu quả ẩn của những mật mã (một phần vô thức hay đồng hóa), những cấu trúc xã hội hay những hiện tượng nhân tạo kí hiệu – đại chúng tạo ra hiệu ứng tức thời, sự an ủi trí tuệ và lương tri. Trong khuôn khổ đầu tiên này, người ta có thể nói về kí hiệu học, về phân tâm hay về chủ nghĩa Brecht : cùng một cuộc chiến! Hành vi phê bình để lộ ra sự dàn dựng cái lại – thể – hiện ở khắp mọi nơi mà ánh mắt cận, bột phát hay bị lạm dụng yêu cầu sự hiện hữu, bản chất, cái bột phát, sự tiếp nối loại suy hay cái được công nhận là hiển nhiên. Vậy là về điểm này Barthes trùng quan điểm với phê bình theo thuyết của Derrida về những siêu hình của sự hiện hữu; và sự ca tụng thể hiện sân khấu đã được xây dựng – nghệ thuật tạo khoảng cách, tạo khuôn mẫu chung về không gian và thời gian và mật mã – ngăn chặn sự xâm chiếm thô bạo của thế giới hay của tự nhiên thông qua hiệu ứng tẩy rửa tay vịn, hiệu ứng này minh họa bằng ví dụ về sự cắt đứt tín hiệu học và sự liên kết có ý nghĩa đầu tiên. Trong khuôn khổ đầu tiên này, chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật vậy là đã bộc lộ thành kiến, sự trở ngại hay sự dễ dàng trong tư duy, và nhìn chung là con nhà nghèo ; trái với những kỵ sỹ hay những đại úy của nó (Garaudy!), rõ ràng là việc phát hiện ra những công cụ và những mưu đồ tín hiệu học đã từ rất sớm, đối với Roland Barthes, là nguồn gốc của lạc thú.
Thế nhưng với nhiếp ảnh, hay như đã từng xảy ra với âm nhạc, hay một loại thi ca nào đó, hay với hiệu ứng của thực tế đã được lý thuyết hóa vào năm 1968, Roland Barthes sẽ thăm dò và ưu tiên cho tín hiệu học cấp dưới của dấu hiệu, tín hiệu không khóa mã hay ngoài cấu trúc, nghĩa là khu vực tiếp xúc tối tăm lờ mờ giữa sự hiện hữu có thực và sự thể hiện này.
Điểm ảnh, hào quang, giọng văn thống thiết giả tạo là những cách đi về phía thực tế nhiều hơn, và càng ít ảnh hưởng càng có nhiều sự hiện hữu của thế giới và nhiều khoảng cách hơn. Bước ngoặt nghịch lý, và khó khăn; làm sao hiểu được sự mâu thuẫn này? Chắc chắn là bằng cách tách biệt cái có thực và thực tế. Tôi đề nghị, ở giai đoạn thể hiện này, cùng nhau đặt ra và kết hợp hiệu ứng – gây – cảm – giác – thật, thơ hai-kai[3], sự choáng ngợp yêu đương và thử thách hay dấu ấn nhiếp ảnh. Có gì chung giữa bốn trải nghiệm này (liệu có những trải nghiệm khác không)? Nắm bắt, trong mỗi trường hợp, lại đi với bị nắm bắt. Sự chiếm đoạt, tình yêu, nhiếp ảnh hay thi ca, xuất phát từ một nỗi ngạc nhiên, và được giải quyết bằng việc chấm dứt phụ thuộc ; và chủ thể cảm thấy mình bị tung hỏa mù với vật thể trong một cái không thể chia cắt được, một nội tại không thể trộn lẫn báo hiệu sự chấm dứt của cái tôi tiên nghiệm. Tính nội tại này có đặc điểm là khả năng xúc giác: sờ mó chính là được sờ mó, vuốt ve chính là ve vuốt. Chính ở nơi mà nắm tay của Begriff hoạt động bằng cách nắm bàn tay lại, cái Không – Muốn – Nắm – Bắt để mặc gan bàn tay mở ra để nhận vuốt ve, nhận những ánh lóng lánh của sự tiếp xúc và của sự tiếp xúc nghệ sỹ. Diễn ngôn hay ý nghĩa không tồn tại. Trong cảnh gợi tình này, lạc thú không đeo vương miện cho sự chiếm giữ mà đeo cho sự ngạc nhiên.
Thử nghiệm hay thử thách điểm ảnh nói riêng không tạo thành hình ảnh trước mắt mà cảm nhận thấy nó trên thế giới của một cuộc xâm lăng và của một màn lên đồng kín đáo khiến tôi bị nắm tay – nắm giữ – đờ người. Giống như là choáng ngợp yêu đương. Hay ít ra là trong ánh sáng nhỏ tí xíu của thơ hai-kai. Điểm này là sự đảo ngược nắm bắt, sự (không) nắm bắt của chủ thể nhạy cảm – và thất bại của sự chú ý, của sự quan sát bình thản thoáng qua hay siêu cấp độ.
Dấu ấn của điểm ảnh thay đổi cách nhìn thành khoa học về xúc giác, nhưng sự tịch biên này hay cảm giác đột ngột này không thể hiện được điều gì, chúng khiến cho chủ thể thấy thích chính bản thân mình. Cũng một thử nghiệm (biến đổi) điều sâu thẳm thể hiện trong cảm giác choáng ngợp yêu đương, cảm giác này hòa tan hay làm đổ sụp những biên giới quá cứng nhắc giữa chủ thể và vật thế. Vậy là đón nhận dấu ấn, bằng cách bấm vào tay tôi hay nắm lấy tay tôi, làm đảo ngược quãng đường của ảnh hưởng và của tất cả những Muốn – Nắm – Bắt. Sự quan tâm đến những dấu ấn làm giàu cho ngữ dụng học nhận biết, và chỉ ra rõ hơn những trạng thái (đối lập) của một chủ thể tha giác hay xúc động. Những dấu ấn đào sâu trong ta cái Không – Muốn – Nắm – Bắt, sự bị động căn bản của chúng làm giảm nhẹ sự kiêu ngạo và những bạo lực không tránh khỏi của những phát ngôn khác nhau của chúng ta.
Thế nhưng sự tiếp xúc nghệ sỹ này không phải là đặc ân của xúc giác. Lời nói bao bọc một sự tiếp xúc ngầm ẩn, trong thị giác có một chức năng xúc giác cũng như có một ý nghĩa trong chức năng giao tiếp của lời nói – cả hai cơ quan xúc giác/giao tiếp này, có thể hoán vị cho nhau, đều là tiếp xúc cả.
Vấn đề dấu ấn này và tất cả tín hiệu học – đạo đức học, mỹ học – của chỉ số nổi lên trong chúng ta, giữa nội tại, không phần chìa ra hay sự theo dõi của một trật tự tượng trưng. Dấu vết được giữ lại cũng nhắc cho chúng ta sinh thái học viết văn: bản thân văn bản luôn ì ra nếu nó không bị vò nhàu và được xem xét qua ngữ cảnh của nó. Cái có thật len lỏi theo cách này vào những thế giới riêng, và thật là hạnh phúc vì chúng ta đã nhanh chóng làm cho chúng ta nghe thấy nhau cho dù chúng ta nấp sau những hàng rào tín hiệu học và văn hóa của chúng ta, chính ta hay nhiều người.
Sự mời gọi của giai điệu, của sự phân tán hay của đoạn trích dọc theo những văn bản của Roland Barthes như là chữ ký và dấu ấn của cái có thật. Sự gián đoạn này, mà ông còn gọi là vết nứt trong một bài viết rất hay về B. Brecht, tìm cách nói ra đồng thời sự đa dạng không ngờ (không xử lý nổi) của cái có thật, và những gián đoạn tinh thần cũng như những thay đổi đột ngột không ngừng của chính chúng ta : làm mồi cho sự ô hợp của những khoảnh khắc, chúng ta là những chủ thể gián đoạn, khó nắm bắt ; và, trong trường hợp của Barthes, dị ứng với ý tưởng, con sứa thực sự, bị những người khác nắm giữ – nếu tin vào ngụ ngôn luân lý nổi tiếng về món khoai tây chiên được phát triển trong “Hình ảnh”, hội thảo của ông ở Cerisy. Chúng ta hãy nhớ lại, nhất là trong một hội thảo về Roland Barthes, cấu trúc Không – Muốn – Nắm – Bắt đã làm tăng gấp hai lần cho mãi mãi sức mạnh của câu Không – Muốn – Bị – Nắm – Bắt !
Nắm bắt với hai nghĩa hiểu và cầm là từ cuối cùng của Đế chế tín hiệu; “thực tế không thể xử lý” cũng khép lại Căn phòng sáng sủa, tác phẩm xuất bản vài tuần trước cái chết của chính Roland Barthes. Cái chết là gì nếu như không phải là tên của cái có thực này hay sức mạnh phán quyết lời cuối với chúng ta này?
________________________________________
[1] Roland Barthes dùng từ “con sứa” để chỉ những điều gây sửng sốt.
[2] Toàn bộ những phương pháp phân tích ngôn ngữ bắt nguồn từ lý thuyết ngữ âm của Jacobson theo đó những mối quan hệ giữa các đơn vị bị rút lại thành những đối lập nhị nguyên.
[3] Một thể loại thơ Nhật bản gồm ba câu theo cấu trúc nhịp âm tiết 5/7/5.
Tọa đàm Roland Barthes: Dấu ấn, không phải là ảnh hưởng tại ĐH Sư phạm Hà Nội, 17 – 11 – 2010.
Daniel Bougnoux: Giáo sư Đại học Stendhal, Pháp, Thạc sĩ chuyên ngành Khoa học thông tin và truyền thông.
tonvinhvanhoadoc.vn
Văn học và Phê bình văn học: Giới thiệu tư tưởng Lê Ngọc Trà – Trần Quí Phiệt
06 Tháng 4 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
Văn học và Phê bình văn học:
Giới thiệu tư tưởng Lê Ngọc Trà*
Trần Quí Phiệt
Đại học Schreiner, Kerrville, Texas
Chính sách Đổi Mới năm 1987 do Đại hội sáu Đảng Cộng sản Việt Nam chủ trương có một tác động lớn đối với văn học và nghệ thuật Việt Nam. Trong Đại hội thường niên lần thứ ba Hội Nhà Văn năm 1983 và nhất là từ năm 1987 đến 1989 nhiều nhà văn, phấn khởi do sự ủng hộ nhiệt tình của quần chúng đối với chủ trương đổi mới, đã bác bỏ chủ thuyết hiện thực xã hội vì sự tô vẽ quá đẹp đẽ về xã hội hiện thực của nó. Thay vào đó, các nhà văn này áp dụng những phương pháp mới mô tả sự thực về đời sống con người. Quan niệm này từng được phong trào Nhân Văn Giai Phẩm cổ võ vào năm 1956 trước khi phong trào bị giải tán. Ngày nay, những văn nghệ sĩ đoạn tuyệt hẵn với trường phái hiện thực xã hội gồm có những tên tuổi sau đây: Tiểu thuyết: Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Phạm Thị Hoài. Thơ: Nguyễn Duy. Kịch: Lưu Quang Vũ, Doãn Hoàng Giang. Điện ảnh: Trần Văn Thùy. Âm nhạc: Dương Thụ, Trần Tiến.
Ngoài sự góp phần vào việc làm nở rộ văn học nghệ thuật chính sách Đổi Mới còn tạo cơ hội cho sự ra đời một phong trào liên quan. Đó là lý luận văn học và nghiên cứu văn học. Xuất hiện lần đầu tiên trên diễn đàn văn học Việt Nam, phong trào này khiến cho văn học nghệ thuật trở thành một vấn đề quan trọng cho sự nghiên cứu nghiêm túc. Giống như các văn nghệ sĩ thời kỳ Đổi Mới, các học giả và nhà phê bình đặt vấn đề về giá trị của chủ thuyết Mác Lê nin trong sự nghiên cứu văn học nghệ thuật. Những khuynh hướng phê bình văn học gần đây cho thấy các nhà phê bình ngày càng muốn áp dụng những trường phái phê bình văn học thịnh hành ở phương Tây vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam. Cuộc tranh luận về công dụng cũng như tính cách khả thi của phê bình văn học phương Tây ngày càng trở nên sôi nỗi trong một quốc gia vẫn còn nghi ngại về ảnh hưởng đến từ nước ngoài.
Vì tính chất quan trọng và mang nhiều tranh cãi của vấn đề, những công trình nghiên cứu văn học tại Việt Nam từ thời kỳ Đổi Mới cần được đánh giá cẩn thận. Bài nhận định ngắn này chỉ giới hạn vào Lê Ngọc Trà, một nhà phê bình văn hoá và văn học uy tín đuợc trao giải thưởng của Hội Nhà Văn Việt Nam năm 1991 với tác phẩm quan trọng Lý luận và văn học. Vì Lý luận và văn học và các tác phẩm khác của Lê Ngọc Trà còn đề cập đến một vấn đề phức tạp khác—tương quan giữa văn hoá và văn học—bài viết sau đây chỉ giới hạn vào quan điểm của tác giả đối với văn học và nghiên cứu văn học mà thôi.
Điểm chính trong tư tưởng Lê Ngọc Trà là phương pháp nghiên cứu văn học không quan trong bằng tìm hiểu tình trạng văn học Việt Nam hiện đại. Giai đoạn Đổi Mới quá ngắn ngũi để có thể tạo ra một phong trào văn học đủ mạnh để bung ra khỏi sự kiềm chế của chủ thuyết hiện thực xã hội. Việc áp đặt lại chính sách kiểm soát tư tưởng đã đem văn nghệ sĩ trở lại tình trạng trong những năm chiến tranh: văn học phải lệ thuộc vào chính trị. Sự tiếp tục áp đặt chủ nghĩa Mác xít làm trở ngại sáng tạo văn nghệ. Lê Ngọc Trà giải thích: “Triết học Mác-xít …..chỉ đóng vai trò là một thứ trang sức, đem lại cho tác phẩm một màu sắc lập trường, chứ chưa có được sức mạnh như môt thứ chính kiến, triết lí, hổ trợ cho sự cảm nhận trực tiếp của nhà văn” (Văn chương 31). Một nền văn học rút cảm hứng từ lý thuyết Mác xít và những qui tắc hiện thực xã hội của nó chẳng qua chỉ là một dụng cụ phục vụ chính trị vì loại văn học này ca tụng chủ nghĩa anh hùng và tư tưởng lạc quan trong khi phủ nhân khía cạnh đen tối của cuộc sống. Loại văn học như thế không đáp ứng những đòi hỏi của một xã hôi hậu chiến thay đổi rất nhanh. Chủ thuyết hiện thực xã hội chỉ nhằm đáp ứng những đòi hỏi cũa chế độ tạo ra một tình trạng Lê Ngọc Trà gọi là “lối ca ngợi hay phủ nhận một chiều” trong nền văn nghệ của những thập niên đã qua. Ông viết: “Lối ca ngợi hay phủ nhận một chiều, cơ hội, xu thời là nguyên nhân làm cho nhiều tác phẩm chết yểu, mau mất tác dụng hoặc nhanh chóng bị lãng quên khi lịch sử sang trang, khi tình hình biến đổi” (Lý luận 29).
Theo Lê Ngọc Trà, khuyết điểm quan trọng của chủ thuyết hiện thực xã hội là chỉ quan tâm đến hiện thực thay vì hiện thực về con người. Những năm đầu của thập niên 1980 trước thời kỳ Đổi Mới Lê Ngọc Trà đã mạnh mẽ phê bình sự biểu hiện nghèo nàn, nông cạn của chính trị trong văn học hiện thực. Một nền văn học quan trọng, ông viết, “trước hết phải gắn liền với nỗi day dứt không nguôi của nghệ sĩ về số phận con người, với nỗi đau về con người, sự thông cảm sâu xa, lòng tự hào về sức mạnh và tài năng của nó” (15). Chủ đề sự giới hạn cũng như khả năng của con người càng khẩn thiết trong những tác phẩm sau này của ông. Lập lại câu nói nỗi tiếng của Maxim Gorky, “Văn học là nhân học,” Lê Ngọc Trà định nghĩa sự tương quan giữa nghệ thuật và con người, nguồn gốc của văn học, như sau:

Nghệ thuật nhận thức và đánh giá cuộc sống một cách trực tiếp. Tác phẩm văn học là tiếng nói của những ấn tượng, những suy nghĩ vừa như xác định, vừa như chưa xác định. Nhà văn sáng tác khi cảm thấy đau ở đâu đấy trong tâm hồn khi có điều gì đó muốn chia xẻ, gửi gấm. Văn học chính là nỗi buồn về cái đẹp, về lí tưởng, là nỗi đau giằng xé về số phận con người, là sự cắn rứt lương tri không yên, là cuộc đấu tranh nội tâm giữa hai phần tối và sáng, giữa thiện và ác, khi con người đã có khả năng tự phân đôi. (Văn chương 28)
Nhận định nói trên là một ca tụng hùng hồn về con người. Sự sốt sắng chấp nhận số phận của mình và nỗ lực vượt trên số phận, sự quyết tâm bảo vệ những giá trị Chân, Thiện, Mỹ, lòng can đảm chống lại những thế lực đen tối và độc ác, tất cả ngần ấy thứ con người cố gắng thực hiện trong im lặng và cô đơn. Có lẽ đây là sự phân biệt quan trọng nhất của Lê Ngọc Trà giữa con người “riêng lẻ” và con người của quần chúng. Chính con người “riêng lẻ,” vô danh, khiêm nhường nhưng đạo đức và can đảm, không bao giờ hô to những khẩu hiệu chính trị hoặc muốn những thành quả của mình ghi chép vào sử sách hoặc phô bày nơi công cộng mới chính là trọng tâm của văn học. “Khả năng cải tạo sâu sắc của văn học đối với con người thể hiện ở chỗ không phải nó tuyên truyền, răn dạy mà ở chỗ nó tác động bên trong, sự dằn vặt và thức tỉnh của lương tri ở mỗi con người” (Lý Luận 163). Sự cứu rỗi nhân loại qua nghệ thuật và sự đau khổ, tình yêu, lòng hối hận của con người (quan niệm chính của Tolstoy), theo Lê Ngọc Trà, là “động lực của sự sáng tạo, một sức mạnh làm cho con người tự hoàn thiện mình, hoàn thiện thế giới” (163).
Sự kêu gọi thiết tha phải có môt nền văn học mới mẽ nói trên nghe như một tuyên ngôn nghệ thuật. Lời kêu gọi gióng lên trong thời kỳ Đổi Mới giữa lúc các nhà trí thức và văn nghệ sĩ tràn ngập niềm lạc quan, hân hoan. Như đã nói trên, bầu không khí chính trị cởi mở đã tạo ra sự nở rộ một nền văn nghệ đặt trọng tâm vào con người nhỏ bé và thân phận bình thường của mình. Nhưng từ năm 1990 trở đi văn nghệ Việt Nam trãi qua một sự suy thoái không cứu vãn nỗi. Giới văn nghệ vừa bị “sốc” bởi Nghị Quyết năm 1989 nhằm áp đặt trở lại sự kiểm soát truyền thông và sáng tác văn nghệ thì phải chứng kiến một tình trạng xã hội trầm trọng: sự bùng nỗ của nền kinh tế thị trường. Trong một bài viết năm 1994 nhan đề “Văn học Việt Nam hôm nay: vai trò và thách thức” Lê Ngọc Trà nhận định như sau: “Nhà văn không thể ngồi tĩa tót đời sống mãi với sự nghèo khổ của mình. Nhiều người đổ đi viết sách dễ bán để sống, thậm chí chuyển sang làm các dịch vụ khác để kiếm tiền. Kết quả của tất cả các điều đó là sinh hoạt văn học như lắng đọng lai, tẻ nhat đi” (Văn chương 104).
Để cứu vãn văn học Lê Ngọc Trà kêu gọi chấm dứt quan niệm cho rằng văn học bất lợi cho ổn định chính trị. Trong cùng bài khảo luận ông viết: “Xã hội rất cần ổn định nhưng văn học tự nó lại không ổn đinh.” Lời kêu gọi của Lê Ngọc Trà cũng nhắm đến giới văn nghệ sĩ: “Sự bất ổn của tình cảm, của tâm thức là nguồn gốc của mọi sáng tạo, bắt nguồn từ khát vọng con người muốn đạt đến sự hài hòa tuyệt đối hoặc những hình thức cao hơn. Lẫn lộn điều này không những sẽ giết chết văn học mà còn làm hại ngay chính sự phát triễn của xã hội” (104). Đoạn văn trích dẫn sau đây là một sự bênh vực rất hăng say và cảm động vai trò của nền văn học đích thực:
Sứ mạng của văn học Việt Nam hôm nay cũng rất rõ: nó phải…thực sự trở thành một hoạt động sáng tạo độc lập, tích cực tham gia vào quá trình đổi mới và dân chủ hóa xã hội bằng cách riêng của mình, làm phong phú thêm đời sống tinh thần và nhận thức của con người về thế giới và về chính mình, mang đến cho mỗi con người tình yêu cái đẹp, sự rung động trước cuộc đời, lòng quí trọng và thương yêu đồng loại. Trong bối cảnh của một thế giới mà lí trí đang lấn át tình cảm, sự phát triễn của các phương tiện truyền thông lại có nguy cơ làm tê liệt ý thức sáng tạo của cá nhân, văn học vừa phải tự mình tồn tại như đối trọng, giúp con người có thể sống hạnh phúc trong thế giới ấy, đồng thời phải gợi ra con đường phát triễn tối ưu, chỉ ra những giá trị đích thực mà con người phải bồi đắp và gần gũi trên con đường đi tới tương lai. (105)
Vai trò thứ hai của văn học–sự tham dự vào tiến trình dân chủ hoá—có lẽ là một trong những biện minh quan trọng nhất cho một nền văn học mới cho nước nhà. Trong bài khảo luận viết năm 1989 với tựa đề đầy ý nghĩa “Văn học trong tiến trình dân chủ hóa” Lê Ngọc Trà nói đến sự liên hệ giữa văn học và lý tưởng tự do và dân chủ. “Văn học có nghĩa vụ thúc đẩy quá trình dân chủ hóa, khêu gợi tinh thần dân chủ xã hội” (112). Chịu ảnh hưởng sâu nặng các đại văn hào Nga như Maxim Gorky và Leon Tolstoy trong khi tòng học tại Liên Xô cũ Lê Ngọc Trà xem văn học nói chung và văn học Việt Nam nói riêng là con đường cứu nguy dân tộc. Đoạn văn trích dẫn dưới đây—tiêu biểu nhất tư tưởng cũng như lòng yệu nước của Lê Ngọc Trà–đuợc viết ra ngay trước khi chính sách kiểm soát tư tưởng văn nghệ sĩ áp đặt trở lại, chứa đựng lời kêu gọi thống thiết phải trả tự do tư tưởng cho văn nghệ sĩ:
Dân chủ hóa quả thật là một trong những biện pháp sống còn để cứu đất nước thoát ra cảnh nghèo đói và lạc hậu…. Người ta còn sống bằng tự do, bằng văn học. Nhưng văn học và tự do không phải là một. Văn học vừa là bầu sửa nuôi dưỡng tinh thần dân chủ của xã hội, lại vừa là sản phẩm của quan niệm xã hội về dân chủ và tự do. Nghĩa là công cuộc dân chủ hóa sẽ phải trông vào cả hai phía: xã hội và văn học. [B] ằng tác phẩm nghệ thuật của mình, văn học hình thành cho xã hội ý thức dân chủ về con người, tức là quan niệm coi con người không phải chỉ là sản phẩm và phương tiện của lịch sử, một đốm lửa trong kiếp nhân gian, chỉ là hạt cát thầm lặng, một nét phác thảo mờ nhạt trong bức tranh hoành tráng về quần chúng, giai cấp, dân tộc, lịch sử, mà là một chủ thể sáng tạo, một cá nhân trong vô vàn sợi dây liên hệ với cộng đồng. (212-13)
Trách nhiệm to lớn nói trên một mình văn học không thể cán đáng. Cần phải có sự hỗ trợ của môt bộ môn liên quan mật thiết với văn học: đó là phê bình văn học. Văn học cần phải được hổ trợ bởi những nguyên tắc giá trị của phê bình văn học. Phương pháp phổ thông nhất được áp dụng ở Việt Nam là giảng văn, chứ không phải phê bình văn học chuyên môn. Ở Trung học và Đại học giáo viên dùng phương pháp giảng văn khi dạy những bản văn do Bộ Giáo dục qui định. Khi đuợc các cơ quan do nhà nước quản trị xử dụng, phê bình văn học loại này trở thành một công cụ phục vụ chính trị–một tác phẩm được khen ngợi nếu nó phục vụ đường lối của Đảng và bị lên án nếu trái với chủ trương của Đảng. Lê Ngọc Trà phê bình loại phê bình văn học do nhà nước kiểm soát này bởi vì những nguyên tắc và phương pháp thẩm định văn học của nó dựa trên những qui luật do nhà nước qui định. Ngoài những ngoại lệ hiếm hoi, chỉ có những đường lối phê bình thay vì các nhà phê bình, chỉ có những biểu trưng thay vì những tư tưởng quan trọng.
Có nhiều tương quan giữa phê bình văn học và văn học. Trong lúc nhà văn sáng tác vì lòng đam mê cái đẹp cũng như sự yêu thương và đau khổ vời cuộc đời thì nhà phê bình lập lại và nhấn mạnh những gì nhà văn đã viết. Như thế thông điệp của nhà văn được chuyển đến công chúng đến hai lần—độc giả tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm qua hành động đọc sách và một lần nữa qua nhận định tác phẩm của nhà phê bình. Lê Ngọc Trà gọi “sáng tác và phê bình văn học như hai tấm gương soi vào nhau.” Ông viết: “Nếu văn học là lương tâm của xã hội thì phê bình văn học là hành động tư vấn của văn học” (64). Nhà phê bình là đồng minh của nhà văn bởi vì không những họ ca ngợi những thành tựu của nhà văn mà còn thông hiểu những vấn đề của nhà văn như sự đau khổ, xót xa và cô đơn của con người. Nhà phê bình chuyển sự hiểu biết của họ đối với nhà văn đến quần chúng độc giả, giúp độc giả hiểu nhà văn hơn. Theo Lê Ngọc Trà, nhà phê bình giữ vai trò quan trọng trong việc “góp phần cải tạo hoặc nâng cao thị hiếu thẩm mỹ của công chúng, hướng dẫn người đọc tham gia vào quá trình sáng tạo nghệ thuật” (57). Ông giải thích:
[V] ì phê bình văn học cũng là văn học nên nó cũng trở thành đối tượng nhận thức và cảm thụ của độc giả. Công chúng vừa đọc tác phẩm vừa đọc phê bình về nó. Họ lắng nghe cuộc đối thoại vô hình hoặc trực tiếp giữa nhà văn và nhà phê bình, tự nghiền ngẫm, phán xét và tự làm phong phú kinh nghiệm sống của mình thông qua việc tiếp xúc với cả hai hình thức khác nhau của văn học. Không hiếm trường hợp bài phê bình mang lại cho người đọc nhiều chất đời, chất văn chương hơn là tác phẩm của nhà văn. (64)
Theo Lê Ngọc Trà, phê bình trung thực đòi hỏi xã hội phải có “dân chủ, không khí xã hội phải công khai, thành thật. Dân chủ xã hội không phải chỉ được thể chế thành quyền công dân, quyền tự do sáng tác và mà còn đòi hỏi phải thấm vào ý thức, vào cách nghĩ của mỗi người, kể cả các nhà lãnh đạo, nhà văn và nhà phê bình” (Lý luận 83). Quan trọng hơn hết, cái gọi là chế độ văn học “bao cấp” áp dụng cho văn nghệ và phê bình trong thời kỳ chiến tranh và trong những năm đầu sau khi chấm dứt chiến tranh phải được chấm dứt.
Trong bài viết năm 2008 nhan đề “Thế nào là xây dựng một nền lý luận văn học Việt Nam hiện đại?” Lê Ngọc Trà đưa ra một quan niệm mới về lý luận văn học. Theo ông, trong một xã hội hậu chiến đa dạng về mọi mặt—kinh tế, chính trị, tôn giáo, văn hoá, thông tin—văn học và lý luận văn học do chủ thuyết Mác Lê chỉ đạo không còn thích hợp nữa. Ông hô hào: “Các nhà lý luận văn học Việt Nam phải rà soát lại, làm mới lại, nhận thức và phương pháp nghiên cứu của mình. Phải làm mới, làm lại một cách căn bản, phải có sự thay đổi đáng kể về chất sau một thời gian dài thay đổi về lượng” (tác giả nhấn mạnh). Lý luận văn học thời “bao cấp” còn sót lại phải được thay thế bằng một “nền lý luận văn học hiện đại, đa dạng, nhiều trường phái.” “Nhiệm vụ của Lý luận văn học ở Việt Nam hôm nay,” Lê Ngọc Trà nhấn mạnh, “không phải chỉ đóng khung trong việc ‘đổi mới lý luận văn nghệ Mác-Lê nin và đường lối văn nghệ của Đảng’ mà phải xây dựng lại một hệ thống lý thuyết mới đặt cơ sở trên…việc thực tiển sáng tạo nghệ thuật hiện nay của dân tộc.”
Trong khi kêu gọi cải cách toàn bộ lý luận phê bình văn học Lê Ngọc Trà lưu ý không nên quá nô lệ vào những khuôn mẫu của nước ngoài. Ông đề nghị các phương pháp thích hợp sẽ đựợc dùng song song với phương pháp phê bình cổ truyền Á châu trong sự nghiên cứu văn hóa và văn học. Tương tự, những công trình nghiên cứu có giá trị về nghệ thuật và văn học Việt Nam phải được công nhận. Để đạt được mục đích này điều quan trọng nhất là phải có “một bầu không khí xã hội tự do, dân chủ, một môi trường học thuật lành mạnh, thuận lợi để phát triễn tài năng và cảm hứng sáng tạo.” Làm được như thế, Lê Ngọc Trà khẳng định, “sẽ nảy sinh những tác phẩm có giá trị, có tầm cở và trên cái nền ấy sẽ hình thành một đời sống lý luận-phê bình văn học phong phú, sôi nỗi, một nền lý luận văn học Việt Nam mà chúng ta mong đợi.” Kể từ giữa thập niên 1970 nhiều năm trước thời kỳ Đổi Mới Lê Ngọc Trà không ngừng kêu gọi phải có môt nền văn học và lý luận văn học mới ông mô tả như trên. Văn học không được xem thường, văn học đòi hỏi tất cả mọi người–chế độ, quần chúng, các nhà phê bình–một thái độ trân trọng vì văn học có thể cứu nguy dân tộc. Đó là lý do tại sao ông đề nghị một lý thuyết phê bình thật hấp dẫn và khả thi khi thưởng thức và nghiên cứu văn học. Chúng ta có thể thấy được lòng thiết tha và sự dấn thân miệt mài của ông đối với nền văn học mới này trong văn phong của ông, một văn phong nhiều khi xuất thần. Lê Ngọc Trà không những là một học giả, một nhà phê bình, mà còn là một nghệ sĩ.

Tài liệu tham khảo:
Lê Ngọc Trà. Lý luận và văn học. Tp. Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Trẻ, 2005.
────────. “Thế nào la xây dựng một nền lý luận văn học Việt Nam hiện đại?” Tia Sáng. 12 tháng 2 năm 2009.
────────. Văn chương, thẩm mỹ và văn hóa. Hà Nội: Nhà xuất bản Giáo Dục, 2007.
Phuong Hien Khanh. “Glasnost in Vietnam: Limits to Openness.” Indochina Report 25 (1990), 1-27.
*Chuyển ngữ từ bản tiếng Anh “Literature and Criticism: An Introduction to Lê Ngọc Trà’s Critical Writings.” http://schreiner.academia.edu/QuiPhietTran.
http://www.viet-studies.info
Suy nghĩ và kiến nghị xung quanh vấn đề đổi mới lý luận văn học – Phạm Vĩnh Cư
13 Tháng 2 2011 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC
Phạm Vĩnh Cư
Suy nghĩ và kiến nghị xung quanh vấn đề đổi mới lý luận văn học

(Tham luận đọc tại Hội thảo khoa học Lý luận văn học trước yêu cầu đổi mới và phát triển do Viện Văn học tổ chức ngày 25.11.2004)
Trong Hội thảo khoa học Lý luận văn học trước yêu cầu đổi mới và phát triển tại Viện Văn học (Hà Nội) ngày 25.11.2004, tham luận của nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư là một trong những tham luận tiêu điểm và được đặc biệt hoan nghênh. Chúng tôi xin giới thiệu toàn văn bài tham luận này. Trong điều kiện cho phép, chúng tôi sẽ tiếp tục giới thiệu một số tham luận khác của Hội thảo gây nhiều tiếng vang nêu trên.
talawas
I.
Ðổi mới lý luận văn học, không nghi ngờ gì nữa, hiện nay đã trở thành một nhiệm vụ cấp bách, không thể trì hoãn, đồng thời một nhu cầu nội tại bức thiết, một lợi ích sống còn của nền khoa học văn học vẫn còn non trẻ của chúng ta. Trong rất nhiều nguyên nhân chính trị, xã hội, văn hoá, khoa học-công nghệ, ở cấp quốc gia cũng như toàn cầu, hối thúc sự đổi mới ấy, chỉ xin dừng lại rất hời hợt ở ba nguyên nhân gần cận nhất, mang tính thực tại hiển nhiên, có thể nói thực tại sờ mó được:
1. Nếu ở tuyệt đại đa số các nước trên thế giới, các bộ môn nghiên cứu văn học, trong đó có lý luận văn học, bình đẳng hoàn toàn với nhau, không ai được trọng trọng vọng hơn ai, thì ở ta từ trước đến nay lý luận văn học vẫn luôn luôn được xem là một bộ phận có tầm quan trọng đặc biệt, một bộ môn “đầu não”, “chủ đạo” của toàn bộ khoa học văn học. Hơn tất cả các bộ môn khác, nó được các cấp lãnh đạo, quản lý văn hoá – văn nghệ đặc biệt quan tâm. Vì thế dễ hiểu là khi phát triển lành mạnh, năng sản, thì nó tác động tích cực, đơm hoa kết trái cho các bộ môn nghiên cứu văn học khác; nhưng khi trì trệ, giậm chân tại chỗ, vướng mắc trong những mâu thuẫn nội tại, thì nó kìm hãm bước tiến, thậm chí có thể làm tê liệt toàn bộ hoạt động nghiên cứu văn học. Những thí dụ về hai kiểu tác động trái ngược nhau như thế có thể tìm thấy khá nhiều trong lịch sử khoa học văn học Xôviết. Ở nước ta, từ ngày đổi mới, lý luận văn học không đứng nguyên tại chỗ, nó có những bước phát triển mới, nhưng chủ yếu về bề rộng chứ chưa phải về bề sâu; tuy vậy nhìn chung thì sự phát triển ấy còn chậm chạp và rụt rè, ngay so với văn học sử và phê bình văn học của ta (ở đây phải tính đến cả việc nghiên cứu, phê bình, giới thiệu văn học nước ngoài, trong những năm qua đã đạt được những bước tiến rất rõ rệt, mà hiệu quả xã hội của chúng còn chưa đo được). Hai bộ phận này của khoa học văn học nước ta, với những lực lượng hiện có, lẽ ra có thể tiến mạnh, tiến vững chắc hơn nữa, nếu một số vướng mắc thâm căn cố đế liên quan đến ý thức hệ được tháo gỡ. Những người nhận nhiệm vụ biên soạn phần hiện đại và đương đại trong bộ Lịch sử văn học Việt Nam do Viện Văn học chủ trì, có lẽ đương cảm nhận nhạy sắc hơn cả những vướng mắc ấy, mà chỉ có sự cương quyết đổi mới tư duy lý luận ở trong chính họ mới có thể tháo bỏ. Như vậy, không cải cách, không đổi mới, lý luận văn học sẽ tự đẩy mình ra ngoài những nhiệm vụ ngày một trọng đại mà nhà nước, xã hội giao phó cho ngành nghiên cứu văn học.
2. Lý luận văn học ở ta, có thể nói, ghi trong tôn chỉ của mình là nó phải phát huy tác dụng định hướng, mách đường chỉ lối cho sáng tác văn học. Tham vọng ấy của nó là chính đáng và rất đáng hoan nghênh, nếu quả thực nó là nền lý luận đúng đắn, sâu sắc, tinh tế, sống động, bao quát và nhìn xa thấy rộng. Những lý luận (nói đúng hơn lý thuyết) văn học như thế – mà về một vài mẫu mực chúng tôi sẽ còn nói đến – có trong thực tế khoa học của thế kỷ vừa qua. Nhưng nếu nói đến lý luận văn học của ta thì – ở đây chúng ta phải nhìn thẳng vào sự thật – ảnh hưởng tác thành của nó đến thực tiễn sáng tác, đến sự ra đời của những thành tựu, những giá trị văn học mới (mà chỉ những thành tựu đích thực ấy, những chân giá trị ấy mới đáng được lý luận văn học nói đến, đáng được nó biến thành đối tượng khảo cứu, còn tất cả những gì xoàng xĩnh, mờ nhạt, thường thường bậc trung phải bị bỏ lại bên ngoài “mạn tầu” của nó – đây là điểm khác biệt về chức phận giữa lý luận với phê bình văn học) – những ảnh hưởng như thế còn rất hạn chế và, điều đáng buồn hơn, ngày một thu giảm. Nếu trước thời đổi mới còn có thể tìm thấy một chút ít tác động tương tự, thì ngày nay việc ấy đã trở nên bất khả. Cái thực tiễn sáng tác văn học hiện nay ở nước ta, theo quan sát của chúng tôi, đã rời xa nhiều quan điểm nền móng của lý luận hiện hành, thoát ly mọi quan hệ tương tác với nó, có thể nói, đã lặng lẽ ly hôn với nó. Mà một lý luận bị thực tiễn vượt qua và phớt lờ tất yếu biến thành cái tồn tại chỉ vì mình, chăm lo chỉ cho lợi ích của mình.
3. Không thoả mãn với khả năng tác động đến thực tiễn sáng tác, nền lý luận văn học của chúng ta còn đặt ra cho mình những nhiệm vụ xã hội rộng lớn hơn, cụ thể là tác động trực tiếp đến công chúng độc giả thưởng thức văn học nghệ thuật, nhào nặn quá trình hình thành và phát triển thị hiếu văn học và thị hiếu thẩm mỹ nói chung nơi họ. Ðể đạt đích ấy, chúng ta đưa lý luận văn học vào chương trình giáo dục cấp phổ thông và dành cho nó một thời lượng rất đáng kể trong chương trình các khoa ngữ văn đại học tổng hợp và sư phạm [1] . Một lần nữa phải nói rằng chúng tôi xem những chủ trương và biện pháp ấy là cần thiết và không hề phản đối chúng. Tất cả vấn đề là chúng ta đạt được ở đây những hiệu quả như thế nào. Rõ ràng hiệu quả ấy còn xa, rất xa mới đáp ứng yêu cầu. Không cần đến những số liệu điều tra xã hội học, chỉ thông qua trải nghiệm của bản thân chúng ta và con em ruột thịt của chúng ta, đã có thể khẳng định rằng lý luận văn học, như nó được giảng dạy ở nhà trường hiện nay, là một trong những môn học kinh viện nhất, khô cứng nhất, ít kích thích nhất óc tìm tòi, sáng tạo nơi người học. Rất nhiều học sinh – sinh viên, trong đó có nhiều người thực sự say mê văn chương, chỉ học lý luận văn học một cách chiếu lệ hoặc đối phó, cốt để thi đỗ, rồi quên đi. Cái thường gây phản cảm cho người học hoặc người đọc ở các công trình lý luận của ta không chỉ là những lý thuyết kinh viện, xa rời thực tế, mà còn là cách đánh giá những tác phẩm văn học cụ thể – nó rất nhiều khi dựa vào những tiêu chí xa lạ với văn chương, thẩm mỹ, đi ngược lại sự thụ cảm tự nhiên, sống động của người thưởng thức văn chương có khiếu thẩm mỹ bẩm sinh. Ðể chuẩn bị phát biểu tại hội thảo này, tôi có xem qua cuốn Lý luận văn học khá đồ sộ, dành cho sinh viên các trường đại học sư phạm của ta, vừa mới được tái bản (NXB Giáo dục, 2004) và đã phải kinh ngạc đọc những lời phê phán gay gắt một trong những viên ngọc sáng của thơ trữ tình cổ điển Việt Nam – bài thơ Thăng long hoài cổ của bà Huyện Thanh Quan – xin dẫn nguyên văn: bài thơ này “phản ánh cuộc sống và tâm trạng của một số người nhỏ bé, xa lạ với vận mệnh của quần chúng nhân dân” và vì thế mà “không thể được đánh giá cao” (tr. 95). Cái lối bình phẩm văn chương “chính trị học” thô sơ, quay lưng lại mỹ học như thế, còn chưa được khắc phục trong nhiều sách lý luận văn học của ta, dẫn đến hệ quả là lý luận văn học tạo dựng nên cho mình một hệ giá trị riêng, nhiều phần xa lạ và đối lập với hệ giá trị của công chúng độc giả, mà trình độ học vấn mỗi ngày một tăng, khiếu thẩm mỹ không ngừng được trau dồi và nâng cao do họ được làm quen với rất nhiều thành tựu thiên hình vạn trạng của văn học, kể cả những tinh hoa của tư tưởng văn học – nghệ thuật của các dân tộc khác nhau trên thế giới. Tình hình ấy làm nghiêm trọng thêm thế cô lập, lạc lõng của nền lý luận văn học hiện thời trong bối cảnh văn hóa nước nhà nhìn chung đương phát triển đa dạng, đa sắc.
Thiết nghĩ, chỉ một vài thực tại gần nhất ấy đã đủ để khẳng định rằng cải cách, đổi mới là lợi ích sống còn trước hết của chính lý luận văn học.
II.
Công việc này, dĩ nhiên, không dễ dàng, đơn giản, nhưng nó không vượt quá sức chúng ta, chỉ cần chúng ta có quyết tâm cao và được phép làm. Nếu diễn đạt thật vắn tắt những yêu cầu chính yếu nhất đối với công việc đổi mới này, thì theo tôi có thể gói gọn chúng trong một câu ngắn: nâng cao tính khoa học của lý luận văn học. Tính khoa học là cái cần được quán triệt trước tiên, cần được tuân thủ nghiêm ngặt trong mọi công trình lý luận văn học sẽ được biên soạn. Nhà lý luận văn học phải tâm tâm niệm niệm rằng nhiệm vụ và vinh dự của anh ta là góp phần kiến tạo một khoa học văn học ở nước ta, khoa học văn học chứ không phải một cái gì khác, có thể gần gũi với nó, thí dụ, đường lối văn hoá – văn nghệ của Ðảng. Việc xây dựng đường lối ấy đã là nhiệm vụ của những cấp khác, họ sử dụng đến đâu những kết quả của nghiên cứu, tìm tòi khoa học – đó là quyền (liên đới với trách nhiệm) của họ. Cần phân định thật rạch ròi hai công việc này để ngăn chặn xu hướng đầu cơ chính trị trong nghiên cứu văn học. Liên quan chặt chẽ với việc này là việc tẩy trừ đến cùng khỏi tư duy lý luận văn học mọi biểu hiện quan phương, quyền uy – cái chất quan phương, quyền uy này nằm sâu lắm trong nền lý luận – phê bình văn nghệ của Liên Xô trước đây, mà chúng ta, cùng với các nước xã hội chủ nghĩa khác, đã tất yếu kế thừa ở mức độ này hay mức độ khác… Cơ sở tâm lý – xã hội của cách viết, cách diễn ngôn nặng áp đặt mà ít thuyết phục ấy – niềm tin đinh ninh rằng nắm được lý luận mácxít-lêninit, chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử là đã nắm được chân lý ở cấp cuối cùng, đã cầm chắc trong tay một chià khoá vạn năng để giải quyết mọi vấn đề trên đời – cái cơ sở tâm lý – xã hội ấy giờ đã tan biến trước thực tại thế giới hoá ra phong phú và phức tạp hơn rất nhiều, với rất nhiều chiều kích còn chờ đợi được khám phá, rất nhiều quy luật còn là những ẩn số lớn đối với trí tuệ con người. Người học giả mácxít thời nay (mà nhà lý luận văn học ở nước ta là một con người như thế) không ngạo mạn đối lập mình, mà mừng vui cảm thấy mình cùng hội cùng thuyền với tất cả những người giống như anh ta đang tìm kiếm chân lý trên mọi nẻo đường tư duy và khảo cứu – thực nghiệm, mà cuộc tìm kiếm ấy có lẽ sẽ kéo dài vô tận và chẳng bao giờ kết thúc.
Ðể thực sự đổi mới lý luận văn học, thiết nghĩ trước tiên cần ý thức được hết và có can đảm thừa nhận cái khuyết điểm, cái mặt hạn chế chính của nền lý luận và phê bình hiện thời của chúng ta – nó ngự yên trên nhận thức mang tính cả tin giáo điều rằng tất cả các quy luật cơ bản của xã hội loài người, trong đó có các quy luật của văn học – nghệ thuật, đã được chúng ta khám phá xong xuôi hoàn tất. Những quan niệm phương pháp luận cũ, sơ lược, cứng nhắc, không bao quát được đối tượng trong lĩnh vực chung – khoa học xã hội và nhân văn và lĩnh vực riêng – nghiên cứu văn học – giờ đây phải được thay thế bằng những cách nhìn mới, đa phức, uyển chuyển, tôn trọng thực tế, kỹ lưỡng tối đa trong khảo cứu và cẩn trọng cao độ trong những khái quát và kết luận. Sự đại bại của một khái quát lớn quá vội vã – lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như là một giai đoạn mới, cao nhất của sự phát triển văn học – nghệ thuật thế giới – cho chúng ta thấy mồn một lý luận có thể xa rời và mâu thuẫn với thực tại đến mức độ nào, có thể trở thành một công việc vô bổ và lãng phí đến đâu, hơn thế nữa đã kéo theo những hậu quả xã hội tai hại như thế nào (chỉ cần nhớ đến số phận bi đát của những nhân tài không tán đồng lý thuyết ấy và, ngược lại, sự công thành danh toại, vinh hoa phú quý của nhiều kẻ bất tài phụ hoạ và cổ xuý cho nó ở Liên Xô trước đây [2] ). Học tập kinh nghiệm phản diện ấy, trong đổi mới và phát triển lý luận văn học chúng ta nên có tinh thần cầu thị và óc thực tiễn cao, biết tập trung sức vào những công việc cụ thể, bổ ích thiết thực cho sự trưởng thành của khoa học văn học của nước ta (mà nó có những nhu cầu, nhiệm vụ gần nhất không giống khoa nghiên cứu văn học ở Mỹ, Nga, Pháp, Trung Quốc…) – tập trung vào những công việc đáng làm và làm được, noi theo lời khuyên của Lênin: Thà ít mà tốt.
III.
Nói cụ thể hơn, trong những công trình lý luận văn học sẽ được biên soạn, theo tôi chúng ta không nên bận tâm quá nhiều với những vấn đề chung đòi hỏi những khái quát rất rộng như bản chất đặc trưng của văn học, những quy luật (hay tính quy luật) phát triển của nó, mặc dù những vấn đề như thế tưởng chừng phải là nội dung chính của lý luận văn học. Ðể giải quyết thoả đáng những vấn đề như thế, phải xử lý những khối tư liệu khổng lồ (mà nhiều tư liệu hiện nay chưa có, khoa học chưa thu lượm được), phải phân tích, đúc kết những quan niệm, học thuyết mỹ – triết của tất cả các dân tộc, các nền văn minh đã và đang tồn tại trên thế giới, phải am tường lịch sử văn học – nghệ thuật của mọi quốc gia và khu vực, với tất cả những quan hệ tương tác rất đa dạng và đổi thay theo từng thời đại giữa văn chương với các loại hình nghệ thuật khác – điều này rõ ràng nằm ngoài khả năng hiện nay của chúng ta và ngay đối với khoa học thế giới nó cũng là một nhiệm vụ của tương lai. Không phải ngẫu nhiên mà ngay ở những nước có khoa học văn học phát triển cao, người ta cũng đề cập đến những vấn đề ấy một cách rất dè dặt, rất có mức độ – cái này thể hiện rõ thí dụ trong cuốn sách Lý luận văn học nổi tiếng, được dịch ra nhiều ngoại ngữ của hai học giả Mỹ R. Wellek và A. Warren. Công trình này có thể làm thất vọng nhiều người mong muốn tìm thấy ở đấy giải đáp cho những câu hỏi to tát nhất, trọng yếu nhất về văn học: nó phát sinh từ đâu, những định tính phổ biến của nó là gì, nó đi về đâu và theo những đường hướng nào; với đa số những câu hỏi như thế, cuốn sách trả lời bằng một chữ: “không biết” hoặc “biết rất ít”. Nhưng cái “không biết” hoặc “biết rất ít” ấy lại hoá ra thông thái và trung thực, nó phản ánh hiện trạng của khoa học nhân văn thế giới đúng đắn hơn nhiều so với cái “biết, biết quá đi chứ” hay vang lên sang sảng trong nhiều sách lý luận của phe ta trước đây – cái “biết” ấy rất nhiều khi đồng nghĩa với sự lược giản thô sơ hoá đối tượng, cố tình nhắm mắt làm lơ trước tính cực kỳ phức tạp, đa chiều kích rất khó bao quát của nó. Quả thật, nếu nhìn nhận con người với thế giới tinh thần của nó, với những sản phẩm sáng tạo của nó chủ yếu và nhiều khi chuyên nhất dưới góc độ “tính xã hội”, mà xưa kia đây là phương pháp chung, nhất quán của chúng ta trong tất cả các khoa học nhân văn, thì không khó gì viết nên những bộ lý luận văn học tràng giang đại hải mà trong đó những phạm trù và khái niệm xã hội học thuần tuý, nhưng tuyệt không mang tính phổ quát, tính mọi nơi mọi thời như tính giai cấp, tính nhân dân, tính đảng của văn nghệ như là một hình thái ý thức xã hội, nằm trong thành phần của thượng tầng kiến trúc xã hội phản ánh hạ tầng cơ sở – những phạm trù và khái niệm ấy, chiếm giữ vị trí chủ đạo, tất yếu che khuất hoặc đẩy vào chỗ râm tối cái thuộc tính phổ biến duy nhất của văn chương – đó là tính nghệ thuật, tính thẩm mỹ của nó, và cái thuộc tính quan trọng nhất, thường trực nhất ấy sẽ chỉ được dành cho chỗ đứng hạng chót (hay “áp chót”) trong những chức năng của văn học nghệ thuật [3] . Nhưng nếu quán triệt cái thuộc tính phổ biến duy nhất ấy của văn chương, thì người ta sẽ phải gắng sức tìm kiếm, xác định, mô tả, phân tích, phân loại những phương cách biểu hiện thiên hình vạn trạng của nó – đó là công việc chính, không dễ dàng tí nào của người nghiên cứu văn học, và nếu anh ta còn là nhà khoa học nhân văn nữa (mà tư chất ấy lại không thể thiếu ở anh ta, bởi vì, như tất cả chúng ta đều đồng tâm nhất trí, văn học là nhân học) thì anh ta không thể không tìm kiếm, xác định những mối quan hệ ẩn kín, không nằm trên mặt nổi giữa cái thẩm mỹ với những chiều kích bản thể khác của con người, mà trong đó tính xã hội chỉ là một chiều kích không chi phối tất cả, thậm chí không phải lúc nào cũng là quan trọng [4] . Khi ấy con người với văn học – nghệ thuật của nó sẽ hiện ra trước mắt nhà nghiên cứu như một hiện tượng kỳ vĩ và kỳ bí, không cho phép dán lên thân thể nó những nhãn hiệu – định nghĩa đơn sơ, thô thiển. Cũng đúng như vậy, nếu với niềm tin tiên nghiệm và giáo điều về “sức mạnh vô tận của trí tuệ con người” (một huyền thoại phản khoa học từ đầu đến cuối!) người ta quyết tâm tìm ra bằng được những quy luật phát triển của văn học, đi từ quá khứ qua hiện tại vào tương lai, thì người ta dễ ngộ nhận cái ước muốn là cái có thực, cái ngẫu nhiên là cái tất yếu, cái nhất thời là cái vĩnh viễn, cái ngày mai là sự tiếp tục đơn thuần cái hôm nay. Nhưng nếu chúng ta thấu triệt nhận thức khoa học về tính hữu hạn của trí tuệ con người, thể hiện đặc biệt rõ nét trong những ức đoán, dự báo của nó về tương lai, thì ta sẽ đặc biệt thận trọng trong những “quy hoạch dài hạn” cho văn chương – nghệ thuật, nói đúng hơn, không cho phép mình làm việc ấy, xem là bất khả và vô lối tiên định cái mà về bản chất mang tính tự do, tính “mở”.
IV.
Như vậy, vì lợi ích tính khoa học của chính mình, lý luận văn học phải tự giới hạn bằng quá khứ và hiện tại của văn học, tức là có khuôn khổ thời gian thống nhất với lịch sử văn học. Nhưng yêu cầu thống nhất ấy không dừng lại ở đây. Nếu trung thành với hiện thực cuộc sống là phẩm chất đáng đề cao nhưng không bắt buộc của văn học, thì trung thành với hiện thực của văn học lại là cái không thể thiếu ở lý luận văn học. Nó không được cố ý xuyên tạc lịch sử văn học đã đành (mặc dù những xuyên tạc như thế đã từng xảy ra [5] ), nhưng điều thiết yếu hơn, nó không được nhầm lẫn quy mô của những hiện tượng và quá trình văn học, xem xét, kiến giải như là cái phổ biến những hiện tượng, quá trình mang tính cục bộ, và ngược lại, không nhận thấy hay khu biệt hoá cái có phạm vi toàn cầu. Về phương diện này, một vi phạm nguyên tắc điển hình là sự chế tác và ứng dụng phạm trù “phương pháp sáng tác” trong lý luận văn học – nghệ thuật Xôviết – phạm trù này, cùng với những lối ứng dụng nó, đã được tiếp thu thiếu tinh thần phê phán cần thiết ở ta. Như mọi người đều biết, thuật ngữ “phương pháp sáng tác” lần đầu tiên xuất hiện ở Liên Xô vào đầu những năm 30 thế kỷ trước, cùng lúc với khái niệm “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, như một định ngữ của cái sau. Lịch sử hơn nửa thế kỷ xây dựng lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sáng tác mới, thống nhất cho văn học – nghệ thuật của tất cả các nước xây dựng chủ nghĩa xã hội, như đã nói, vấp phải sự phản đối sâu rộng và bền bỉ của rất nhiều người sáng tác và làm khoa học có tài và biết độc lập suy nghĩ trước tiên ở Liên Xô. Nhưng cái đó đã không làm bối rối các tác giả và những người cổ xuý lý thuyết ấy. Khái niệm “phương pháp sáng tác”, với nội hàm vốn rất khả nghi, mang trong mình nhiều sự chồng chéo, không ăn khớp nội tại, được triển khai một cách khiên cưỡng sang mọi trào lưu, trường phái sáng tác văn học – nghệ thuật trong quá khứ và hiện tại, với nhiều định nghĩa, giải thích, phân loại mang tính hư tạo, gò ép, áp đặt. Chẳng hạn, toàn bộ nền văn học hiện thực thế kỷ XIX, rất khác nhau ở những nước như Nga, Pháp, Anh, Bắc Âu, được gộp vào một rọ, dán cho một nhãn chung: “chủ nghĩa hiện thực phê phán”. Dòng văn học lãng mạn thì bị bổ đôi thành “lãng mạn tiến bộ” (hay “tích cực”) và “lãng mạn phản động” (hay “tiêu cực”). Theo phép loại suy với các hình thái kinh tế – xã hội, các phương pháp sáng tác khác nhau ấy được xem như là những giai đoạn khác nhau của một tiến trình văn học thống nhất, cuối cùng dẫn đến sự ra đời và ưu thắng của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Khái niệm “phương pháp sáng tác” bằng cách ấy biến thành một phạm trù phổ biến của lý luận và lịch sử văn học – nghệ thuật toàn thế giới. Có điều, khi tạo tác ra phạm trù này, người ta thản nhiên tự hạn chế trường nhìn của mình trong khu vực châu Âu (tức là một cách lộ liễu sa vào chủ nghĩa “lấy châu Âu làm trung tâm”), mà ngay ở châu Âu, người ta cũng nhìn hồi cố không xa hơn thế kỷ XVII, không xa hơn chủ nghĩa cổ điển, không khảo cứu kỹ lưỡng, tận tường văn học Phục Hưng rất được đề cao do nó được Marx – Engels tán thưởng, bởi vì nếu làm việc ấy, người ta sẽ vấp phải một hiện tượng sẽ làm đổ nhào mọi kết cấu lý thuyết của chính họ. Chúng tôi nói đến dòng hay tuyến sáng tác văn học huyền thoại – kỳ ảo, được đại diện trong văn học Phục Hưng bằng những nhân vật cự phách như Ariosto ở Italia, Rabelais [6] ở Pháp, Spenser ở Anh, dòng sáng tác này kế thừa truyền thống ngàn đời của văn học cổ đại, trung đại rồi chuyển giao nó, như trong một cuộc chạy tiếp sức, cho văn học baroc, văn học lãng mạn và cuối cùng văn học hiện đại và hậu hiện đại. Như vậy, đây mới là hiện tượng phổ biến của văn học thế giới, có mặt ở phương Tây cũng như phương Ðông (ở phương Ðông còn đậm nét hơn phương Tây), từ thượng cổ cho đến ngày nay, khác với chủ nghĩa hiện thực cổ điển châu Âu mà một thời người ta muốn tuyệt đối hoá và điển phạm hoá, biến nó thành bệ phóng thống nhất cho văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa thế giới. Ðề cao một chiều chủ nghĩa hiện thực, người ta nhắm mắt làm lơ trước hiện thực là phương pháp huyền thoại – kỳ ảo có mặt trong sáng tác của nhiều nhà văn hiện thực chủ nghĩa vĩ đại nhất (Balzac, Gogol, Dostoievski…). Người ta tổ chức những hội thảo toàn quốc và quốc tế, cố tìm ra cho được chủ nghĩa hiện thực trong văn học cổ phương Ðông, khiến Viện sĩ N.I. Konrad phải cất tiếng nói uốn nắn và cảnh tỉnh, nhưng những lời chí lý của nhà khoa học lão thành này cũng không được để ý đúng mức [7] . Trong khi ấy thì bất cứ ai không bị những sáo ngữ ý thức hệ ám ảnh cũng đều thấy rõ như ban ngày rằng do sự phong phú phức tạp vô cùng vô tận của thế giới và con người, đối với chúng, cần có và luôn luôn có rất nhiều phương cách chiếm lĩnh thẩm mỹ – nghệ thuật khác nhau, không có phương cách nào là toàn năng, chúng có thể đấu tranh với nhau nhưng cũng rất hay cùng tồn tại bổ khuyết cho nhau (nhiều khi trong sáng tác, thậm chí trong nội bộ một tác phẩm, của một nghệ sĩ), tạo nên sự phong phú, sống động muôn màu muôn vẻ đáng quý trọng của văn học nghệ thuật thế giới. Phạm trù “phương pháp sáng tác” trong quan hệ với “tiến trình văn học” (lại một khái niệm không chính xác nữa!), như chúng được trình bày trong lý luận văn học của phe ta trước đây và của nước ta hiện nay, theo tôi cần phải được xem lại tận gốc, lấy lịch sử văn học thế giới làm cơ sở và tiêu chí đánh giá – cái này là điều kiện nhất quyết, bởi vì không có lý luận văn học dân tộc – quốc gia hoặc khu vực – chính thể, mọi lý luận đều mang hoặc hướng tới tính phổ quát. Cho nên thực ra chỉ có lịch sử văn học thế giới trong nghiên cứu so sánh mới đem lại cứ liệu hoàn toàn đáng tin cậy cho những khái quát, kết luận của lý luận văn học. Nếu quả thật có những quy luật hay tính quy luật của phát triển văn học, thì chúng phải được phát hiện bằng những phương thức tinh vi hơn, sâu rộng hơn rất nhiều sự mô tả riêng rẽ các “phương pháp sáng tác”. Khác với phạm trù phong cách trong nghệ thuật học, phạm trù “phương pháp sáng tác” trong lý luận văn học còn rất xa mới nắm bắt được đối tượng trong quá trình phát triển sống động của nó [8] . (Xin mở một ngoặc đơn: cũng tính bất túc, hẹp hòi, khiên cưỡng ấy hiện ra quá lộ liễu ở những phạm trù “tính giai cấp”, “tính đảng” – chúng chỉ quan hệ với một bộ phận nhỏ và chóng tan vỡ của văn học thế giới và không mang một tí quy luật tính nào đối với toàn bộ lịch sử phát triển của nó. Về điều nay lẽ ra đã không cần phải nói, nếu những phạm trù trên không tiếp tục được thuyết giảng dài dòng trong những sách lý luận giáo khoa của ta hiện nay). Trở lại với những “phương pháp sáng tác”, ta thấy đằng sau chúng bao giờ cũng là những trào lưu, trường phái văn nghệ khác nhau, chúng xuất hiện chưa lâu lắm trong lịch sử và sự đấu tranh ồn ào của chúng trong thế giới ngay nay nhiều khi bị chi phối bởi nhu cầu thời thượng, nhu cầu tự quảng cáo, tức là bởi những động cơ phi nghệ thuật (chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đáng tiếc, thuộc về những trào lưu sáng tác quảng cáo cho mình nhiều nhất nhưng lại đạt được những thành tựu nghệ thuật khiêm tốn nhất). Quá nhiều những hiện tượng lớn đứng ngoài các trào lưu, trường phái hoặc bằng thực tiễn sáng tác của mình vượt quá, phá vỡ lý thuyết của chúng (thí dụ, Kafka, Proust, Faulkner, hay Platonov và Sholokhov với Sông Ðông êm đềm, nếu chỉ nói đến văn học hiện đại). Nếu sự đấu tranh và thay thế nhau của các trào lưu, trường phái thuyết minh cho một quy luật phát triển nào đó của văn học – nghệ thuật, thì đó là quy luật dã được phát hiện bằng những khảo cứu lịch sử nghiêm túc về sự gia tăng không ngừng vai trò của yếu tố sáng tạo cá nhân, hệ quả là trong các tác phẩm văn học nghệ thuật hiện đại công chúng thưởng thức luôn luôn đòi hỏi cái mới, cái độc đáo, và người nghệ sĩ bắt buộc phải không ngừng tìm kiếm và thể hiện cái mới, cái độc đáo trong sáng tác của mình. Nhà văn Nga L. Leonov đã diễn đạt đúng cái yêu cầu khắc nghiệt ấy của thời hiện đại: “Mỗi một tác phẩm văn học phải là một phát hiện về nội dung và một sáng chế về hình thức”. Theo tôi, sẽ là rất bổ ích nếu các nhà nghiên cứu văn học nước nhà kiểm nghiệm lại quy luật nói trên bằng tư liệu của văn học Việt Nam đương đại, để xác định nó đã đạt được tính hiện đại đến đâu.
V.
Từ những gì đã nói, thiết nghĩ có thể hình dung được những trọng tâm khả thi của công việc đổi mới lý luận văn học ở ta trong những năm tới. Bảo lưu và phát triển những gì đúng đắn hiện có trong nền lý luận của chúng ta và cương quyết giã từ những gì không tương thích với hiện thực văn học thế giới và nước nhà, không quá bận tâm với những vấn đề còn bất cập đối với khoa học của cả thế giới, nhưng cố gắng tiếp thu sáng tạo những thành tựu của nó, không cầu toàn, không theo đuổi tính hệ thống quy mô (vì tính hệ thống quy mô ấy luôn luôn có mặt trái của nó – đó là tính lược giản khiên cưỡng), chúng ta đẩy mạnh hoạt động nghiên cứu lý luận theo hướng xây dựng một khoa học về nghệ thuật ngôn từ – một công việc mà tính hợp lý và hợp đích không thể gây tranh cãi. Cái khoa học về nghệ thuật ngôn từ ấy đương nhiên sẽ chú trọng hơn cả, đưa lên vị trí hàng đầu, trong mọi trường hợp ưu tiên soi sáng bình diện nghệ thuật – thẩm mỹ của văn chương – cái đặc tính cơ bản khu biệt nó với mọi hoạt động nói và viết khác của con người; nó sẽ quán triệt tiêu chí thẩm mỹ như là tiêu chí chủ đạo trong việc bình phẩm, đánh giá mọi sản phẩm văn chương, xem cái thẩm mỹ, chứ không phải một cái gì khác (thí dụ cái vẫn quen được gọi là “nội dung tư tưởng”, là tín hiệu xác thực, đáng tin cậy hơn cả về sự tồn tại của một giá trị văn học. Lý luận văn học như một bộ phận của khoa học về nghệ thuật ngôn từ sẽ luôn cảm thấy mình là một bộ phận hữu cơ của mỹ học triết học được hiểu như là khoa học về cái đẹp và về những phương cách làm ra cái đẹp trong nghệ thuật; quan hệ khăng khít với mỹ học triết học sẽ mở ra vô số lối liên thông đa chiều giữa khoa học văn học với hiện thực ngoài văn học, giữa khoa học văn học với các khoa học nhân văn khác. Tiếp theo, khoa học về nghệ thuật ngôn từ sẽ quan tâm đặc biệt đến chất liệu của nó – ngôn từ, cái chất liệu rất đặc thù, hoàn toàn không vô nội dung, không “trung tính” như chất liệu của các nghệ thuật khác, mà mang sẵn trong mình vô lượng hàm nghĩa, vô lượng mã văn hoá – lịch sử ẩn chứa tầng tầng lớp lớp dưới vỏ âm thanh (và cả văn tự) của các từ và tổ từ – mà cái vỏ ấy đến lượt nó cũng lại nặng trĩu ý nghĩa văn hoá – thẩm mỹ. Nhưng ngôn từ được tổ chức một cách nghệ thuật theo ý đồ sáng tạo của người nghệ sĩ chỉ là một dạng thức tồn tại của ngôn ngữ như là môi sinh tinh thần của con người (“ngôi nhà của hữu thể”, theo định thức của Heidegger), như là trung gian sống động giữa nó với thế giới mà nó cảm thụ và nhận thức – trung gian ấy, môi sinh ấy là một bản thể tồn tại và phát triển theo những quy luật không phụ thuộc vào ý chí của con người, và người nghệ sĩ ngôn từ nhạy sắc hơn ai hết cảm thấy mình không chỉ là chủ thể sử dụng ngôn ngữ, mà còn như một giá mang, một khí cụ của ngôn ngữ. Phân tích cấu trúc của các văn bản nghệ thuật làm hiển lộ tất cả các kiểu quan hệ lệ thuộc đa phức giữa nhà văn và ngôn ngữ – chúng có những nét vừa giống vừa rất khác quan hệ giữa nghệ sĩ với chất liệu trong những nghệ thuật khác. Việc nghiên cứu cấu trúc văn bản nghệ thuật là một phần của công việc nghiên cứu cấu trúc nội tại, những cơ chế vận hành và tác động của văn học như một chỉnh thể – cái có tên gọi quen thuộc thi pháp học. Trong nhiều tài liệu của phương Tây và cả của Nga những năm 20 thế kỷ trước thi pháp học được đồng nhất với lý luận văn học [9] . Ðây không phải là biểu hiện của chủ nghĩa hình thức trong nghiên cứu văn học, mà chỉ là sự hiểu rộng một cách chính đáng những nhiệm vụ của thi pháp học và vai trò của nó đối với sự hình thành khoa học văn học. Về vấn đề này có lẽ không cần nói dài hơn do vị trí thích đáng mà thi pháp học đã giành được trong khoa nghiên cứu văn học của ta hiện nay. Nhưng trên trường quốc tế do sự phát triển ồ ạt trong thế kỷ qua đã hình thành nhiều kiểu thi pháp học khác nhau mà giữa chúng, chúng ta cần định hướng, cần xác định những kiểu nào nên “kinh nhi viễn chi” vì chúng thực ra không bổ ích lắm cho khoa học văn học và những kiểu nào thực sự mở ra những chân trời xa rộng cho tư duy lý luận văn học, vì thế xứng đáng được ta quan tâm nghiên cứu học tập. Theo thiển kiến của cá nhân tôi, nên “kính nhi viễn chi” kiểu thi pháp học thuần tuý hình thức, mặc dù nó được đại diện bằng nhiều tên tuổi lừng lẫy, từ Shklovski đến Todorov và nó cho ta những mẫu mực về sự phân tích, mô tả chính xác so sánh được với tính chính xác của khoa học tự nhiên. Nhưng một sự chính xác đạt được bằng sự tự giới hạn nghiêm ngặt trong khuôn khổ văn bản, thoát ly mọi quan hệ giữa văn bản với hiện thực ngoài văn bản tất yếu làm nghèo nàn và khô cứng tác phẩm văn học được khảo cứu, như ta có thể thấy thí dụ qua hai bài nghiên cứu rất công phu: “Chiếc áo khoác” được làm như thế nào của B. Eikhenbaum và “Những con mèo” của Charles Baudelaire của R. Jakobson và C. Lévi-Strauss (cả hai đã đều được dịch ra tiếng Việt) [10] . Khoa học văn học, thiết nghĩ, cần một tính chính xác khác, không nghèo nàn và khô cứng hoá tác phẩm văn học, mà giúp người đọc cảm thụ hết cái đẹp, cái hay của tác phẩm, thâm nhập vào tất cả những chiều sâu ý tứ của nó, nhận ra những lối liên thông sâu kín giữa nó với thế giới bao la và vô đáy của văn hoá loài người, qua đó mà nhận thức sâu hơn chính mình, với những chiều kích bản thể của mình. Tính chính xác làm giàu và khơi sâu ấy có dồi dào trong những công trình thi pháp học mở về phía mỹ học và triết học nhân bản, trong đó có lẽ trước hết phải nhắc đến những trước tác của Bakhtin – không phải ngẫu nhiên mà di sản không đồ sộ về khối lượng của ông thu hút sự quan tâm sâu rộng đến thế của cả thế giới khoa học nhân văn, khiến ta có đầy đủ cơ sở nói về sự tồn tại một bộ môn “Bakhtin học” có quy mô toàn cầu [11] . Ðiều có khi còn đáng để ý hơn là những lý thuyết của Bakhtin về tiếng cười carnaval và hình tượng nghịch dị, về tiểu thuyết phức điệu và bản chất đối thoại của tư duy con người đã và đang ảnh hưởng mạnh đến thực tiễn sáng tác văn học ở nhiều nước trên thế giới – về thực tại này có những công nhận trực tiếp của những nhà văn lớn đương đại như Kenzaburo Oe ở Nhật, Umberto Eco ở ý, Milan Kundera (gốc Tiệp). Ðáng lưu ý nữa là cả ba văn sĩ lớn này cũng đồng thời là những học giả, những nhà lý luận-phê bình văn học – phải chăng đó là dấu chỉ về khuynh hướng hội nhập nhất thể hoá giữa nghiên cứu và sáng tác trong văn học thế giới hôm nay? Ở ta, do sự ly hôn nói trên giữa lý luận và thực tiễn sáng tác, khuynh hướng này hình như chưa được các nhà văn ta lưu tâm. Một thí dụ nữa về ảnh hưởng tác thành của lý luận tới thực tiễn văn học là tác động cũng được thừa nhận của triết học ngôn ngữ của Heidegger (ông cũng là nhà nghiên cứu phê bình văn học) đến sáng tác của nhiều nhà thơ hiện đại, trong đó có nhà thơ Nga lớn Iosif Brodski.
VI.
Do tầm quan trọng hiển nhiên của yếu tố phương pháp đối với sự trưởng thành của nghiên cứu văn học như một khoa học, lý luận văn học còn được định nghĩa như là “tập hợp của các phương pháp khoa học” [12] . Ðể đổi mới lý luận văn học, đương nhiên cần phải từ bỏ những phương pháp lỗi thời, phi và phản khoa học và trang bị cho mình những phương pháp tiên tiến, hữu hiệu, có tính khoa học cao. Ðể làm được việc này chúng ta tất yếu phải nghiên cứu học tập kinh nghiệm thế giới. Nhưng cục diện của khoa học văn học trong thế giới ngày nay cho chúng ta một bức tranh khá rắm rối, phức tạp, rất xa với sự thẳng tắp tiến về phía trước. Ở phương Tây, người ta nói nhiều về “sự khủng hoảng của nghiên cứu văn học”, “sự đánh mất đối tượng nghiên cứu” và ngay cả “chủ trương nghiên cứu” [13] . Tình hình này là hệ quả trực tiếp của sự có nhiều đến dư thừa những phương pháp, lý thuyết, hệ quan niệm do các học giả và các trường phái học thuật cạnh tranh với nhau tung ra, mà không trường phái nào địch được trường phái nào, không trường phái nào chứng tỏ được sự toàn năng của mình trước đối tượng. Sự bế tắc trong phong phú ấy là nét đặc thù của đời sống khoa học phương Tây, khác với sự bế tắc trong nghèo nàn của ta. Ðể thoát khỏi sự bế tắc trong nghèo nàn ấy (còn bế tắc trong phong phú thì có lẽ còn lâu mới đe dọa chúng ta) thiết nghĩ rất nên khuyến khích sự ra đời ở ta những nhóm phái học thuật khác nhau, trong đó có những nhóm phái lý luận văn học, mỗi nhóm phái sẽ cố gắng xây dựng phương pháp và phương pháp luận theo những chí hướng học thuật của mình, tiếp thụ của nước ngoài những gì phù hợp với những chí hướng ấy; sự tiếp thụ như thế ngay từ đầu sẽ mang tính chủ động, tính sáng tạo gạn đục khơi trong và tính chuyên sâu – điều mà chưa thể nói được về những công trình phê phán hay khảo tả những trường phái lý luận – phê bình nước ngoài ở ta hiện nay.
Có một vấn đề nữa là vấn đề quan hệ giữa các phương pháp nghiên cứu cũ và mới, cổ điển và hiện đại. Sống trong “kỷ nguyên của cái thời thượng”, mà cái thời thượng thâm nhập cả vào khoa học, con người hiện đại dễ bị cám dỗ bởi cái tân kỳ khác lạ, được nhiều người để ý, đồng nhất nó với chân lý khoa học và xem thường cái truyền thống, cái cổ điển, đồng nhất nó với cái lạc hậu, lỗi thời. Nhưng trong khoa học nhân văn chân chính, cũng như trong văn hoá và khác với trong khoa học tự nhiên, vận hành quy luật tích luỹ các giá trị, ở đây cái mới không xoá bỏ và không thay thế, mà bổ khuyết cho cái cũ, để đến lượt mình được bổ khuyết bằng cái mới hơn. Ý thức được điều đó, chúng ta sẽ quan tâm học tập, tiếp thu sáng tạo, biến thành của mình những thành tựu của khoa học văn học cả hiện đại lẫn cổ điển, nhất là bởi vì cái khoa học kiểu cổ điển, giàu tính nhân văn ấy vẫn sống, vẫn đơm hoa kết trái, chưa vắt kiệt những khả năng của mình – chỉ cần nhắc đến những tên tuổi làm vinh dự cho khoa nghiên cứu văn học trong thế kỷ qua như Bakhtin, Konrad, Auerbach, Likhachev, Averintsev… Sự tiếp thu đầy đủ di sản của các nhà khoa học lớn, rất có bản lĩnh ấy [14] có khi lại là công việc hữu lợi thiết thực hơn cả cho việc đổi mới lý luận văn học ở ta.
VII.
Cuối cùng xin đề xuất ba kiến nghị cụ thể:
1. Trong tình hình hiện nay, nên bắt đầu công việc đổi mới lý luận văn học bằng việc giao cho các nhóm nhà khoa học có tư tưởng học thuật khác nhau biên soạn những cuốn (hay bộ) lý luận văn học theo những đề cương khác nhau, sau đó tổ chức thảo luận công khai.
2. Ðể theo kịp thế giới trong tương lai không quá xa, nhất thiết phải đẩy mạnh không ngừng việc dịch thuật và in ra tiếng Việt tất cả các công trình tiêu biểu của khoa học văn học thế giới. Ở ta trong vài năm gần đây công việc này đã bắt đầu được quan tâm, nhưng chưa làm được bao nhiêu, chất lượng các bản dịch nhìn chung còn chưa cao do lao động dịch thuật còn chưa được xã hội trọng vọng và đãi ngộ thoả đáng.
Trong khi đó thì, như tôi được biết, một nước nhỏ như Hungary hiện nay hàng năm dịch ra tiếng nước mình một khối lượng sách khoa học xã hội và nhân văn bằng cả nước Nga hai trăm triệu dân, mà nước Nga thời hậu Xôviết thì hàng năm dịch và in loại thư tịch này nhiều hơn gấp hàng chục lần so với thời Xôviết [15] . Chỉ bằng cách ấy các quốc gia hiện đại dù to hay nhỏ mới đồng bước được với nhau trong khoa học. Theo tôi, trong các chương trình mục tiêu cấp nhà nước mà ở ta hiện nay đương thực hiện khá nhiều, nhất thiết cần có một chương trình dịch thuật và xuất bản Tủ sách khoa học xã hội và nhân văn thế giới, trong đó đương nhiên có phần khoa học văn học.
3. Trong cơ cấu khoa nghiên cứu văn học ở nước ta còn thiếu hẳn một bộ môn mà không có nó thì các bộ môn khác, trong đó có lý luận văn học, không phát triển lành mạnh được – đó là xã hội học văn học. Về nội dung bộ môn này thiết nghĩ khỏi phải thuyết trình. Bộ môn này trước đây không được xây dựng ở Liên Xô cùng các nước anh em khác vì những lý do dễ hiểu. Có xã hội học văn học – nghệ thuật phát triển thì người ta đã không lãnh đạo, quản lý được văn hoá – văn nghệ bằng những phương pháp quan liêu – mệnh lệnh, đã không đưa lên ngôi được bằng ấy nguỵ giá trị và phỉ báng, giấu kín bằng ấy chân giá trị được sáng tạo ở trong và ngoài nước. Nhưng cục diện thế giới đã đổi thay từ lâu. Ðời sống văn hoá – văn nghệ ở nước ta, đã được dân chủ hoá một cách đáng kể, cần được dân chủ hoá đến cùng. Ðó cũng là điều kiện tiên quyết cho cho sự đổi mới thực sự lý luận văn học. Thiết nghĩ, một trong những biện pháp thiết yếu cần tiến hành ngay là đưa xã hội học văn học vào trong chương trình môn nghiên cứu văn học ở các trường đại học và thành lập ở Viện Văn học một ban chuyên môn tương ứng.

Hà Nội, tháng Mười Một 2004
© 2005 talawas
Xem thêm một số tham luận của Hội thảo ngày 25.11.2004:
Trần Ngọc Vương
Nhận thức lại về nhu cầu và khả năng phát triển tri thức lý luận trên các bình diện khác nhau của đời sống văn học ở Việt Nam ngày nay, talawas 29.11.2004
Nguyễn Khoa Điềm
Vươn tới những thành tựu lý luận mang tính khoa học và nhân văn, eVăn 02.12.2004
Hoàng Ngọc Hiến
Thế kỉ XX: Từ chủ nghĩa hiện đại đến “chủ nghĩa cổ điển mới”, talawas 08.12.2004
________________________________________
[1]Như chúng tôi được biết, trong chương trình Khoa văn Ðại học sư phạm Hà Nội, môn lý luận văn học chiếm 180 tiết, trong khi ấy thì toàn bộ môn văn học nước ngoài chỉ chiếm 280 tiết.
[2]Ở Liên Xô (cũ) một thời người ta tranh luận sôi nổi có hay không chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong kiến trúc, và những người đã “chứng minh” được là có trở thành những tiến sĩ và viện sĩ kiến trúc.
[3]Trong sách giáo khoa lý luận văn học đã được nói tới (NXB Giáo dục, 2004), chức năng thẩm mỹ của văn nghệ vẫn được xếp ở vị trí thứ ba, sau hai chức năng nhận thức và giáo dục. Trong khi ấy thì quá rõ là nếu văn nghệ thực hiện được chức năng giáo dục hay nhận thức, thì chỉ nhờ phẩm chất thẩm mỹ của mình.
[4]Wellek và Warren nhận xét đúng: “Có thứ văn học vĩ đại quan hệ lỏng lẻo với xã hội, thậm chí hoàn toàn không quan hệ, văn học mang tính xã hội chỉ là một dạng thức văn học và trong lý luận văn học nó phải chiếm giữ vị trí khiêm tốn”. (R. Wellek và A. Warren. Lý luận văn học. Bản dịch tiếng Nga. Moskva, 1978, tr. 124). Nhà lịch sử văn học nào cũng có thể nhận thực quan điểm này.
[5]Thí dụ, trong lịch sử văn học Nga, bị câu thúc bởi lý luận về “tiến trình văn học”, các học giả Xôviết viết về sự “chiến thắng” của chủ nghĩa hiện thực đối với chủ nghĩa lãng mạn từ những năm 40 thế kỷ XIX, trong khi ấy thì trong thực tế hai dòng văn học này vẫn tồn tại song song, thậm chí sang đầu thế kỷ XX, văn học tân lãng mạn (chủ nghĩa tượng trưng) đã vượt lên hàng đầu.
[6]Không phải ngẫu nhiên mà công trình kinh điển của Bakhtin về Rabelais, trong đó ông đã xác lập cơ sở lý thuyết cho kiểu sáng tác huyền thoại – nghịch dị, chỉ được in ở Liên Xô (cũ) 25 năm sau khi nó được viết.
[7]Konrad nói cụ thể như sau: “Không được quên rằng văn học hướng tới hiện thực một cách hữu thức chỉ là một tuyến trong lịch sử văn học thế giới. Còn có nhiều tuyến khác, có hẳn những thời đại, khi mà chính ở những tuyến ấy đã đạt được những thành tựu cao nhất của thiên tài con người, khi mà chính những tuyến ấy dẫn dắt loài người lên phía trước. Cho rằng chỉ có văn học hiện thực chủ nghĩa mới đóng một vai trò như thế trong quá khứ cũng là sự thoát ly lịch sử cụ thể như là việc áp dụng không có đính chính nào cả vào văn chương thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” – I.N. Konrad. Phương Tây và phương Ðông. Moskva, 1966, tr. 389 (tiếng Nga).
[8]Trong lịch sử nghệ thuật châu Âu, các nhà nghiên cứu thống nhất phân biệt những phong cách lớn thay thế nhau sau đây: a) Thời cổ đại: phong cách cổ sơ, phong cách cổ điển, phong cách hậu cổ điển (thời kỳ Hy Lạp hoá – La Mã); b) Thời trung đại: các phong cách rôman, gotic, Phục Hưng, baroc, cổ điển chủ nghĩa; c) Thời mới: Rococco, lãng mạn, hiện thực, ấn tượng, biểu hiện, siêu thực v.v..
[9]Xem mục từ Thi pháp học (Poétique) trong Encyclopaedia Universalis; ở Nga, Bakhtin (dưới bút danh P. Medvedev) trong công trình Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (1928) xác định thành phần khoa học văn học gồm có: thi pháp học lý thuyết, thi pháp học lịch sử, lịch sử văn học.
[10]Xem: Nghệ thuật như là thủ pháp. Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga, NXB Hội nhà văn, 2001, tr. 317 – 352, và: Trịnh Bá Ðĩnh. Thuyết cấu trúc trong văn học. NXB văn học, 2002. Về bài nghiên cứu của Eikhenbaum xem kỹ hơn: Phạm Vĩnh Cư. Sáng tạo và giao lưu. Tiểu luận và phê bình văn học. NXB Hội nhà văn , 2004, tr. 353 – 355.
[11]Ở Anh, có hẳn Viện nghiên cứu Bakhtin thuộc trường Ðại học Cambridge.
[12]Xem Wallek và Warren. Sách đã dẫn, tr 36.
[13]Xem tạp chí Những vấn đề văn học (tiếng Nga), No 5, 2004, tr. 115-120.
[14]Tất cả họ đều am tường các trường phái nghiên cứu hiện đại nhưng hữu thức đi theo con đường của khoa học nhân văn cổ điển, vì tính nhân văn của nó.
[15]Xem tạp chí Quan sát văn học mới (tiếng Nga), No 67 (3 – 2004), tr.8.
http://www.talawas.org.

KỂ LẠI NỘI DUNG VÀ VIẾT NỘI DUNG – HOÀNG NGỌC HIẾN
28 Tháng 12 2010 Để lại phản hồi
by tuanhoangphong in LÝ LUẬN VĂN HỌC, PHÊ BÌNH VẰN HỌC
KỂ LẠI NỘI DUNG VÀ VIẾT NỘI DUNG – HOÀNG NGỌC HIẾN
V ấn đề phân biệt hai cách viết văn xuôi : “kể lại nội dung” và “viết nội dung” tôi đã có dịp nêu lên trong một cuộc hội thảo về thời sự văn học của Khoa Văn Đại học Sư phạm Hà nội (khoảng cuối năm 1988). Bài phát biểu ý kiến của tôi trong cuộc hội thảo sau đó đã được đăng với nhan đề Hai tác giả mới trong một nền văn xuôi đang đổi mới trong thông báo khoa học (Những vấn đề thời sự văn học) của trường Đ.H.S.P. Hà nội I, số 3-1989, xuất bản tháng 4 năm 1989. Tôi xin phép trích một số đoạn trong bài báo để trình bày mấy ý niệm sơ bộ về vấn đề này.
“…Đánh giá văn xuôi xô viết hiện đại, nhà văn Xôlôukhin có đưa ra một nhận xét thú vị: 90 phần trăm nhà văn Liên xô kể lại nội dung, chỉ có 10 phần trăm viết nội dung. Theo ý riêng của tôi, sự phân biệt hai phạm trù “ kể lại nội dung”, “viết nội dung” là một mặt quan trọng trong sự đánh giá tình trạng văn xuôi hiện nay. Tôi hiểu như thế này : “kể lại nội dung” chỉ quan tâm đến việc: kể cái gì, “viết nội dung” còn quan tâm đến mặt : kể như thế nào. Tâm thế “kể lại nội dung” dễ đưa văn xuôi trôi trượt theo văn đưa tin, loại văn này bao giờ cũng có độc giả của nó, nếu đưa tin những chuỵện có ý nghĩa giáo huấn sẽ được đánh giá là cần thiết .có ích, kịp thời…, nếu đưa tin những chuyện lạ, giật gân có khi sẽ được công chúng rộng rãi mến mộ.Trong văn xuôi “viết nội dung”, sự kết hợp “viết cái gì” và “viết như thế nào” tạo ra sức căng cho câu văn, mạch văn, làm cho câu văn có giọng, có hồn, không bị “bẹt”, bị ỉu sìu.Tôi xin phép nêu một ví dụ để làm rõ ý kiến của mình. Tiểu thuyết Cha và con và… của Nguyễn Khải là “viết nội dung”.Về chủ đề tư tưởng, đây là cánh én đầu tiên trong sự đổi mới văn học;về mặt văn chương, đây là một tác phẩm hay. Cuối tác phẩm, phần giới thiệu lai lịch Thượng Hoánh, có mươi trang “kể lại nội dung”(trong tác phẩm nào cũng vậy có những “nội dung” được thông báo cốt để độc giả biết và theo dõi chuyện). Văn xuôi của ta hiện nay – do sự phát triển ào ạt của ký báo chí (không mấy bài đạt được tính chất nghệ thuật), do áp lực của thói “ nỗ lực càng ít càng tốt” đối với cảm hứng nghề nghiệp, do sự à uôm của những người biên tập và phê bình – một số người không bao giờ phân biệt được cách kể này và cách kể kia – trong tình hình như vậy xu hướng “kể lại nội dung” phát triển tràn lan…”. Cũng trong tình hình như vậy, Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp chọn loại văn xuôi “ viết nội dung”, chính vì vậy, hai tác giả này được bạn đọc chú ý…” (số Thông báo khoa học đã dẫn, tr.64,65)
Bài phát biểu ý kiến của tôi dược nhiều người chú ý nhưng những người đến gặp để trao đổi ý kiến chỉ hỏi về Nguyễn Huy Thiệp, về Phạm Thị Hoài không một ai nhắc đến vấn đề phân biệt “kể lại…và viết…” mà tôi hết sức tâm đắc .Mãi mấy năm sau một người Mỹ tên là Peter Zinoman ( hiện nay là giáo sư trường Đại hoc Berkeley, bấy giờ đương làm luận án tiến sĩ) đến Hà nội ngỏ ý muốn gặp tôi để hỏi về những quan điểm văn học của tôi. Tôi cứ đinh ninh anh sẽ hỏi tôi về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, chủ nghĩa hiện thực phải đạo…nhưng không …gặp tôi anh chỉ hỏi mỗi một câu: “ Cháu đã đọc bài báo của chú, muốn chú nói thật rõ “kể lại nội dung” khác “ viết nội dung” như thế nào?”.Từ đó đến nay, mười mấy năm, ngoài Peter Zinoman không một ai hỏi tôi về vấn đề này.Mãi gần đây giáo sư Trần Đình Sử gọi điện thoại mời tôi viết bài về vấn đề “kể… và viết…” tham gia hội nghị khoa học về Tự sự học sẽ được tổ chức đầu tháng 11 năm nay.
Những ý kiến sơ bộ của tôi về vấn đề này còn sơ sài. Ngay việc phân biệt “viết cái gì” và “ viết như thế nào” dễ làm lạc hướng độc giả.Và nếu như hiểu cái gì là nội dung thì dễ quan niệm có một nội dung ở ngoài sự viết như thế nào. Thực ra, trong tác phẩm văn học, “viết như thế nào” để lại dấu ấn sâu sắc ở nội dung, là một bộ phận cốt yếu của nó, thậm chí là linh hồn của nó.Có thể nói rằng nếu như “viết như thế nào” không ra gì thì nội dung cũng chẳng là gì cả.
Đến đây có thế nói rõ hơn, sát hơn về hai cách tự sự mà Xôlôukhin nêu lên trong bài báo (mà rất tiếc là tôi quên mất nguồn, vả lại, tác giả cũng chỉ nêu lên như là một nhận xét tạt ngang, không cung cấp khái niệm để xác lập căn cứ lý thuyết cho chúng). Trong cách tự sự “kể lại nội dung”, nội dung (trước hết là chủ đề tư tưởng, chủ đề cốt truyện, chi tiết hơn, có thể bao gồm cả tính cách những nhân vật, thậm chí ngoại hình của chúng ) hầu như là có sẵn, là những dữ kiện có sẵn trong đầu của người viết, nội dung này như vậy là đã có tương đối ổn định trước khi viết, người viết đặt bút viết với tư cách kế lại nội dung ấy và công việc viết là tìm từ, đặt câu để biểu đạt nội dung .Dĩ nhiên là trong quá trình viết có sự thêm bớt, có sự sáng tạo nhưng đây là sự sáng tạo trong khuôn khổ, khuynh hướng định trước, với những dữ kiện có sẵn. Tóm lại có sự sáng tạo nhưng tình thần sáng tạo “xanh rờn” với hứng phiêu lưu, với những sự xuất thần, sự ngẫu hứng thì không có hoặc ít và yếu. Với cách tự sự “viết nội dung” thì nội dung không có sẵn trước khi viết mà viết đến đâu thì nội dung hình thành đến đấy, viết không phải là biểu đạt (exprimer) nội dung mà là sản sinh (produire) nội dung. Với cách tự sự “viết nội dung”, dĩ nhiên, người viết cũng có dự đồ hoặc ý đồ ban đầu (projet initial) trước khi viết, nhưng dự đồ này thường là rất mơ hồ và tạm bợ không thể xem là nội dung được; dĩ nhiên, người viết không cầm bút với một cái đầu trống rỗng, có thể hình dung được trong đó là cả một khối hỗn mang những cảm xúc, hình ảnh, hồi ức…Sự cộng sinh của ý đồ ban đầu với “khối hỗn mang…”, đăc biệt với ngôn ngữ đem lại những gì cho sự sản sinh nội dung trong quá trình viết, điều này sẽ nói ở phần sau. Có thể so sánh hai cách phát biểu ý kiến để thấy rõ hơn sự khác biệt giữa hai cách tự sự. Có thể viết sẵn bài phát biểu ý kiến và lên diễn đàn đọc bài. Có một cách khác là lên diễn đàn nói vo (không kể là trước đó không chuẩn bị hay có chuẩn bị, thậm chí có thể chuẩn bị rất kỹ, viết bài hẳn hoi).Với cách phát biểu đọc bài, “nội dung có sẵn” gò người nói – ở đây điều quan trọng không phải là nó “có sẵn” mà là ở chỗ nó gò người nói – và ở thì hiện tại của sự nói thì người nói hầu như không phải động não. Với cách phát biểu nói vo, “nội dung có sẵn”, nếu có, chỉ là sự tập dượt và khi người nói bước lên diễn đàn nói vo, anh ta bước vào một cuộc phiêu lưu mới “xanh rờn” với những sự bất thần, những ngẫu hứng và nội dung được hình thành trong cuộc phiêu lưu mới này có những điều mới mẻ, tươi tắn, riêng về thần thái, chắc chắn là khác hẳn.Và nếu như so với trường hợp thứ nhất, ở đây lời nói của người nói có sức căng và sống động hơn, điều này hoàn toàn có thể giải thích được:ở thì hiện tại của sự nói, người nói vo thực sự động não và sống lời nói của mình. Trên đại thể, cách tự sự “ kể lại nội dung” (ở trường hợp giới hạn của nó) gần với cách phát biểu đọc bài, cách tự sự “ viết nội dung” gần với cách phát biểu nói vo.
Tôi hiểu rõ hơn quan niệm về hai cách tự sự của Xôlôukhin nhân đọc bài diễn từ Nobel của Claude Simon.Nhà văn Pháp nổi tiếng này sinh năm 1913, ông ở trong số những đại diện chân chính của tiểu thuyêt mới Pháp, trào lưu này nổi lên trong những năm 50 thế kỷ trước. Ông được tặng giải thưởng Nobel văn học năm 1985.
Trong bài diễn từ Nobel 1985 của ông có những quan điểm và quan niệm quan trọng về văn học làm sáng tỏ đề tài và những vấn đề chúng ta đang quan tâm.
Trong việc tìm hiểu tác giả, tác phẩm, câu hỏi mà độc giả hay đưa ra: “ …tác giả muốn nói gì?”, về câu hỏi này Claude Simon dẫn câu trả lời của Valéry:
“Nếu như (…) người ta hỏi tôi, Paul Valéry viết, (…)về những gì tôi đã muốn nói (…), tôi xin trả lời là tôi đâu có đã muốn nói mà tôi đã muốn làm và chính cái ý định làm đã muốn những gì tôi đã nói. ”(tr.11) Tôi hiểu câu nói có phần lắt léo này của Valéry như sau. Valéry cho rằng điểm xuất phát của sự sáng tạo tác phẩm nghệ thuật là “ý định làm ” tác phẩm chứ không phải là “có điều muốn nói ”.Ở đây cần phân biệt “muốn nói” và “muốn làm”, những gì tôi đã muốn nói và những gì tôi đã nói. Muốn nói là nói chủ đề tư tưởng, muốn làm là làm tác phẩm.Những gì tôi đã muốn nói là chủ đề tư tưởng có trước khi viết tác phẩm; những gì tôi đã nói là tác phẩm đã được viết.Valéry không thừa nhận loại chủ đề tư tưởng mà nhà văn “muốn nói” trước khi viết tác phẩm (“tôi đâu có đã muốn nói”), trong quan niệm của ông chủ đề tư tưởng là cái được xác định, được hình thành ngay trong khi viết tác phẩm, chủ đề tư tưởng là bản thân tác phẩm, là toàn bộ tác phẩm. Đến đây có thể liên hệ đến sự khó chịu của Lev Tolxtoi khi có ngừơi đề nghị ông trình bày tóm tắt chủ đề tư tưởng một tác phẩm của ông. Ông trả lời rằng:nếu trong vài ba câu mà trình bày được chủ đề tư tưởng thì hà tất phải viết cả một tác phẩm mấy trăm trang đế thể hiện nó và độc giả nào muốn biết ông “muốn nói gì” qua một tác phẩm của ông thì tốt nhất là đọc toàn bộ tác phẩm ấy từ dòng đầu đến dòng cuối. Trong thể loại truyện ngụ ngôn , chủ đề tư tưởng thường được nêu lên ở cuối truyện như là bài học luân lý được rút ra từ truyện và trong văn bản thì hiện hữu tách bạch với truyện ; nhưng trong quá trình sáng tác truyện ngụ ngôn thì chủ đề tư tưởng thực ra lại được xác định trước và truyện được kể là để minh hoạ chủ đề tư tưởng, tức là bài học luân lý đã được soạn trước.Có những cuốn tiểu thuyết được viết theo mô hình của truyện ngụ ngôn (tìm chủ đề tư tưởng trong loại tác phẩm này rất dễ, dĩ nhiên nó không hiện hữu một cách tách bạch như trong truyện ngụ ngôn mà nó được gửi khá lộ liễu vào phần mở nút thường là ở cuối truyện, độc giả không cần tinh ý lắm cũng có thể từ mở nút rút ra được “bài học luân lý” đúng như dụng ý của tác giả ) và độc giả quen với mô hình của truyện ngụ ngôn sẽ bực mình khi đọc truyện (ngắn, vừa, dài) không thấy chủ đề tư tưởng được trình bày lộ liễu như trong truyện ngụ ngôn. Với cách tự sự “ viết nội dung”, tương quan giữa chủ đề tư tưởng và truyện rất khác so với mô hình của truyện ngụ ngôn:chủ đề tư tưởng không được xác lập trước khi viết truyện để chi phối sự viết truyện mà truyện viết đến đâu thì chủ đề tư tưởng được hình thành và xác lập tới đó và đến khi truyện được viết xong thì chủ đề tư tưởng được xác định trọn vẹn, nó thể hiện ở toàn bộ truyện.
Trong diễn từ của Claude Simon có đoạn viết: “ Do một sự tiến triển chậm, chức năng của người hoạ sĩ dường như bị đảo ngược và…ý nghĩa đã chuyển từ phía bên này sang phía bên kia của hành động, có trước hành động trong một thời gian đầu, gây ra hành động, để rồi cuối cùng trở thành kết quả của bản thân hành động, nó (tức hành động) chẳng còn biểu đạt ý nghĩa nữa mà sản sinh ra ý nghĩa” (tr.10) Như vậy trong lịch sử tiến triển của hội hoạ có sự đảo ngược tương quan giữa ý nghĩa (của tác phẩm) và hành động (vẽ của hoạ sĩ).Trong thời gian đầu ý nghĩa có trứơc hành động; về sau, nó lại là kết quả của hành động.Cùng với sự đảo ngược tương quan nói trên, chức năng của hành động đối với ý nghĩa thay đổi: thời gian đầu, hành động biểu đạt ý nghĩa, về sau, hành động sản sinh ý nghĩa. Tác giả Diễn từ thấy trong văn học cũng có tình hình tương tự như trong hội hoạ.Nếu như trong văn học, ý nghĩa là nội dung (phần cốt yếu của nội dung) và hành động là viết thì, quả nhiên, trong sự tiến triển của văn học cũng có sự thay đổi tương quan giữa nội dung và viết và tương ứng là sự thay đổi của chức năng viết. Cũng như trong hội hoạ, ở đây có hai loại tương quan : nội dung có trước viết và nội dung là kết quả của viết, và hai loại chức năng của viết: biểu đạt nội dung và sản sinh nội dung. Điều thú vị là hai cách tự sự được phân biệt ở trên tương ứng với hai loại tương quan và hai loaị chức năng vừa được nêu lên .Cách tự sự kể lại nội dung tương ứng với tương quan nội dung có trứơc viết và chức năng biểu đạt nội dung của viết, cách tự sự viết nội dung tương ứng với tương quan nội dung là kết quả của viết và chức năng sản sinh nội dung của viết.
Một đoạn khác trong Diễn từ Nobel văn học1985:
“…một ghi nhận đầu tiên:đó là người ta không bao giờ viết (hoặc miêu tả ) điều gì đó xảy ra trước công việc viết, mà người ta viết đúng vào những gì xảy ra …trong tiến trình của công việc này, ở thì hiện tại của công việc này, những gì là kết quả, không phải của sự xung đột giữa dự đồ ban đầu (projet initial) rất mơ hồ và ngôn ngữ, mà của sự cộng sinh giữa hai cái này, điều này làm cho, ít ra là ở tôi, kết quả phong phú hơn dụng ý ngàn vạn lần ” (tr. 12). Từ ghi nhận này, có thể hình dung đúng hơn thế nào là “nội dung” : tác giả nhấn mạnh nội dung là những gì xảy ra trong tâm trí người viết đương khi viết.
Có những ý kiến trong Diễn từ… giúp chúng ta hình dung đầy đủ hơn sự phức tạp, sự phong phú của “viết nội dung” .Sau khi đặt câu hỏi: “làm” tác phẩm “bằng gì?” , tác giả trả lời:
“…, khi tôi đứng trước trang giấy trắng của tôi, tôi đối diện với hai món: một món là khối magma hỗn tạp những cảm xúc, ký ức, hình ảnh ở bên trong tôi và món kia là ngôn ngữ, là những từ mà tôi tìm kiếm để tôi nói, là cú pháp trong đó những từ sẽ đựơc sắp đặt, dường như sẽ được kết tinh ở ngay trong lòng của nó (cú pháp) ” (tr.12) (H.N.H.in chữ đậm).
Để giải thích sự phong phú lạ thường của kết quả “viết nội dung” (“phong phú hơn” dự đồ ban đầu “ngàn vạn lần”) tác giả nhấn mạnh vào “ sự cộng sinh giữa dự đồ ban đầu rất mơ hồ và ngôn ngữ”.
Trong quan niệm của Claude Simon ngôn ngữ hầu như là tất cả. Ngôn ngữ không chỉ là công cụ diễn đạt, truyền đạt, chuyển tải… ;ngôn ngữ là công cụ nhận thức, khám phá… Ngôn ngữ không chỉ biểu đạt mà nó còn sản sinh ý nghĩa.Ngôn ngữ không chỉ là những “ký hiệu”, nó còn là những “nút nhiều mối ý nghĩa” (Lacan) (xem tr.14).Có thể nói đến năng khiếu ngôn từ ở những ngừơi làm “nghệ thuật ngôn từ”.Claude Simon hiểu năng khiếu ngôn từ như một sự nhậy cảm thường trực với toàn bộ màng lưới ngôn ngữ mà người viết sử dụng. “…nhà văn, – tác giả viết – hễ cứ bắt đầu viết một từ lên trang giấy là đụng ngay đến cái tổng thể kỳ diệu này, cái màng lưới kỳ diệu những quan hệ được xác lập bên trong và bởi ngôn ngữ này, nó, như người ta nói, “đã nói trước chúng ta” bằng phương tiện những cái mà ngừơi ta gọi là những “từ thuật” (figure), nói một cách khác những phép chuỷên nghĩa (trope), những hoán dụ và những ám dụ, không một cái nào trong số đó là hiệu quả của sự tình cờ mà ngược lại chúng là bộ phận cấu thành cuả nhận thức về thế giới và các sự vật, cái nhận thức mà con người dần dần thu nhận được” (tr.14). Như vậy năng khiếu ngôn từ không chỉ là năng lực tài tình biểu đạt “nội dung”, có hình dung được tác động tích cực của cả màng lưới kỳ diệu …của ngôn ngữ thông qua sự nhậy cảm thường trực của người viết với cả màng lưới ngôn ngữ đương khi viết thì mới thấy năng khiếu ngôn từ là một năng lực mạnh mẽ tham gia vào sự sáng tạo nội dung. Nếu như mỗi từ là một “nút nhiều mối ý nghĩa” thì người viết thường xuyên đứng trước “ngã năm, ngã bảy” ý nghĩa, nơi thường xuyên có những vận động và trao chuyển ý nghĩa.Con đường sáng tạo nội dung đi qua sự sống của ngôn ngữ trong tâm trí ngừơi viết. Và hoạt tính của ngôn ngữ trong tâm trí người viết lệ thuộc vào việc ngừơi viết đã sống những từ ngữ trong cuộc đời và trong văn học như thế nào.Vốn sống ở người viết văn bao gồm cả vốn sống những từ ngữ và những yếu tố khác trong ngôn ngữ trong những tình thế khác nhau của cuộc đời (đây là chỗ khác biệt cơ bản giữa vốn sống của người có năng khiếu văn học và vốn sống ở những ngừơi khác).Mặt khác, không thể coi thường việc sống những từ ngữ trong văn học.Claude Simon nhấn mạnh tác động của việc đọc văn học tới ham muốn viết: “…có thể nói nghệ thuật tự sản sinh bằng cách bắt chước bản thân nó: cũng như không phải ham muốn tái hiện tự nhiên làm ra hoạ sĩ mà đó là sự hấp dẫn mê hồn của viện bảo tàng, trong văn học cũng vậy, chính lòng ham muốn viết được gây ra bởi sự hấp dẫn mê hồn của cái đã được viết làm ra nhà văn…”(tr.4) Bàn về bất cứ vấn đề nào trong văn học mối quan tâm hàng đầu của nhà văn Claude Simon bao giờ cũng là ngôn ngữ. Cứ mỗi lần văn học “ làm thay đổi ít nhiều mối quan hệ với thế giới mà con người duy trì bằng ngôn ngữ, Claude Simon viết, thì nó có đóng góp trong một chừng mực khiêm tốn thôi vào sự làm thay đổi thế giới” (tr.16) (H.N.H.in chữ đậm).Có lẽ, đặt vấn đề tác động cải tạo thế giới của văn học như vậy thì trúng hơn.Nghệ thuật ngôn từ trứơc hết làm thay đổi những quan hệ với thế giới đựơc duy trì bằng ngôn từ . Đối với nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, ngôn ngữ không phải là tất cả mà hầu như là tất cả.Quan niệm của ông được trình bày qua những suy nghĩ của nhà văn họ Vũ (Vũ Trọng Phụng?) về công việc viết văn trong truỵện Bài học tiếng Việt. “Vũ cảm thấy chàng là một nhà ngôn ngữ hơn là một nhà văn”… “Văn học chỉ là từ ngữ.Như những ngọn gió…”. Vũ viết văn vì tình yêu tiếng Việt… Nghĩ đến đây, có lẽ do bản năng sợ khoa trương, Vũ đính chính ngay: không phải yêu tiếng Việt… chàng thích sự chính xác của từ ngữ,,, Và đối với Vũ “sự chính xác của từ ngữ” là tất cả: “chính xác về tình cảm, chính xác về cấu trúc, tóm lại là nghệ thuật”. Viết lời đề từ cho truyện ngắn mang tính chất tuyên ngôn văn học này Nguyễn Huy Thiệp dẫn câu thơ của Lưu Quang Vũ: “ Ta là chim.Tiếng Việt là rừng.”
“Viết nội dung” bao hàm sự tham gia trực tiếp của ngôn ngữ vào sự sáng tạo nội dung.So sánh hai cách tự sự “viết…” và “kể…” thì trong cách “viết…” ngôn ngữ có tác động mạnh mẽ hơn, tích cực hơn, trực tiếp hơn tới sự sáng tạo nội dung.Tuy nhiên cả hai cách tự sự đều có đòi hỏi cao về năng khiếu ngôn ngữ của người viết, tức là sự nhậy cảm thường trực với màng lưới kỳ diệu…của ngôn ngữ được dùng để viết. Không có năng khiếu này thì tự sự theo cách nào cũng dở. Tôi viết bài báo này với mong muốn năng khiếu ngôn ngữ sẽ đựơc coi trọng hơn nữa trong đời sống văn học của chúng ta.Người viết văn không có năng khiếu ngôn ngữ không có gì đáng trách cả, vì năng khiếu ngôn ngữ là bẩm sinh và, như người ta vẫn nói, trời sinh ra họ như vậy và nếu như không có năng khiếu họ vẫn cứ viết thì đó là quyền của họ. Đáng trách là những nhà phê bình, nghiên cứu văn học, những giáo viên văn học …không hướng dẫn công chúng và công luận văn học phân biệt những người viết có năng khiếu ngôn ngữ và những người viết không có, sự phân biệt này quan trọng hơn sự phân biệt cách tự sự này và cách tự sự kia rất nhiều. Bởi lẽ sự phân biệt cách này và cách kia không có ý nghĩa phân biệt về thứ bực , đáng lưu ý khi nó trở thành khác biệt về “gu” (gôut), quen thưởng thức và thích thú nội dung “được viết” thì đọc nội dung “đựơc kể lại” dễ ngán, ngay khi nội dung hấp dẫn và cách kể lại hay thì ở người đọc có “gu” với cách tự sự kia, trong sự hào hứng vẫn có ít nhiều “dư vị ngán ”.
Trước nhận xét của Xôlôukhin về văn xuôi Liên xô (trước đây) không khỏi liên hệ đến tình trạng văn xuôi Việt Nam đương đại: chắc chắn số phần trăm tác giả “ kể nội dung” cao hơn.Người Việt đến nay vẫn thiên về “văn hoá kể”. Người Việt Nam không thoải mái khi phải làm việc với những hình thức tư duy khác tư duy “kể”.Cho nên viết báo cáo là kể thành tích; viết lý luận là kể ý này, ý nọ, luận điểm này, luận điểm nọ, không ngờ rằng nội dung cốt yếu của lý luận lại là ở sự khớp nối (articulation) giữa những ý, những quan điểm và sự khớp nối này bao giờ cũng phức tạp và không kể được; với văn hoá kể xem phim là để kể lại truyện trong phim, bộ phim nào xem xong không kể lại được thì không thích… Ngay “trữ tình” trong bản chất là “kháng kể” thì cũng dễ chuyển thành kể tình cảm, cảm xúc, kể tâm trạng, nỗi niềm;đặc biệt chửi là “thể loại” mạnh mẽ và phổ cập nhất của trữ tình thì khi kéo dài bao giờ cũng chuyển thành kể, từ phong cách chửi của người Việt có thể nhận ra được một đặc điểm quan trọng của văn hoá Việt. Nhìn chung trình độ văn hoá càng cao thì ngừời ta càng ngại kể và sợ bị nghe kể: tư duy của người “có trình độ” thiên về dựng, về kết cấu hơn là kể.
Để kết thúc tôi xin phép đặt ra một câu hỏi : trong 90% nhà văn Liên xô “kể lại nội dung” có bao nhiêu ngừời phân biệt được cách tự sự này và cách tự sự kia. Tôi có cách hiểu riêng của tôi về hai cách tự sự. Bài tiểu luận này được viết với hy vọng gợi ra được những cách hiểu khác của những bạn đồng nghiệp quan tâm đến những vấn đề tôi quan tâm .
Nguồn: http://chungta.com.